La síndrome de Stendhal

Dilluns proppassat vaig assistir a un concert que prometia ser magnífic, especialment pel programa: les dues primeres partites per a violí sol de Bach i la sonata Kreutzer de Beethoven. El solista, Sergei Khatxatrian, acompanyat a la segona part per la pianista Lusina Khatxatrian. Aquest violinista ja l’havia sentit en un concert dels que fa l’OBC en el seu cicle a l’Auditori, i recordo que em va causar molt bona impressió. Amb només 25 anys, és un gran concertista. Però les partites de Bach demanen alguna cosa més que virtuosisme.

Tots els qui som o hem estat intèrprets de música, sabem que Bach és un compositor extremadament difícil i sovint desagraït. Per als cantants especialment, ja que tracta la veu talment com si fos un instrument més. No és res que retregui al pare de la música, ans al contrari, però estira cada instrument, incloent-hi la veu, com si fos un xiclet, fins al límit. Amb el violí fa el mateix. Però és clar, per damunt del virtuosisme tècnic, Bach té una ànima única que el fa diferent de tots els altres. Les seves obres no són només piruetes tècniques, malgrat que el llenguatge de Bach sembli tan racional i matemàtic. Al darrere hi ha una ànima que ho embolcalla tot.

Aquesta ànima bachiana és el que vaig trobar a faltar en Sergei Khatxatrian. Cal dir que potser tinc l’oïda viciada de tan escoltar-ne la versió d’Itzhak Perlman, però precisament vaig assistir al concert amb la intenció de tornar les orelles verges pel que fa a l’audició de les partites. Fa mig any, en una botiga de la discogràfica Harmonia Mundi a Perpinyà, un dependent va dir-me que no era sa que sempre escoltés la mateixa versió d’una obra, sobretot parlant de Bach, ja que aleshores, no sentia Bach, sinó l’intèrpret. En el meu cas es tractava de les suites per a viol·loncel sol en la versió de Pierre Fournier, que a mi em fascina, de la mateixa manera que ara em té fascinada (i més i tot) la interpretació de Perlman de les sonates i partites per a violí.

Però més enllà d’aquesta consideració, a la interpretació de Khatxatrian li va mancar en tot moment l’ànima de l’obra. La Ciaccona potser la tenia més interioritzada i la va treure millor que la resta de moviments, però en general va ser una interpretació pobra, mancada de vida. No respirava, no hi havia alè.

Beethoven, en canvi, va ser tota una altra cosa. És un compositor que en la música orquestral sempre és agraït (no així en la vocal, el Fidelio és dur com una pedra), especialment en la de cambra. A més a més, cal fer esment de la pianista, que va ser excelsa, en tot moment va tocar amb la intensitat i la força idònies. Tots dos intèrprets van brillar, es van acoblar a la perfecció i el resultat fou una comunió sublim.

Encara tenia fresca l’obra de teatre sobre Tolstoi que vaig veure dues vegades, en les interpretacions de Quim Lecina i de Sergi Mateu, i cada vegada que escolto aquesta sonata penso en aquella obra i el seu significat. L’angoixa que traspua la música de Beethoven queda ben palesa en aquesta obra, on el violí i el piano s’engresquen en un diàleg que va creixent en una espiral d’emocions, de tensions i de distensions, sempre ben resolt amb una mestria inqüestionable. Va ser, doncs, un programa immillorable.

El dilluns proppassat vaig tenir el goig d’assistir al concert anual (o gairebé) que la diva romana fa a Barcelona. Tot i que n’hi ha casos, no és habitual que una cantant d’òpera es comporti seguint els patrons de les estrelles de pop-rock. I no ho dic pejorativament, sinó com una constatació. Bartoli elabora i enregistra un disc cada any, i el presenta en gira per tot el món (occidental, suposo). Es dedica bàsicament a fer concerts i, segons va dir ella mateixa, només fa una òpera a l’any.

És una opció personal que em sembla d’allò més bé. Es tracta d’una artistassa amb molt de talent i amb un representant de màrqueting sensacional, combinació que l’ha dut a vendre fins a sis milions de discos. Res a dir-hi, simplement ho trobo curiós. Dit això, el concert que va fer dilluns no té gran cosa a veure amb el seu darrer disc, Sospiri, ja que mentre que aquest conté una barreja d’àries (algunes tallades, com ara “Gelido in ogni vena”, del Farnace de Vivaldi) que ja havia enregistrat prèviament, el concert va ser un monogràfic dedicat a l’òpera de Händel, i ens va delectar amb les àries de Rinaldo, Ariodante o Alcina. Llàstima que no n’hi hagués posat cap de l’Orlando, que és l’òpera que faltava per completar la trilogia Ariosto-Händel.

Es coneix que Bartoli es dedica al concert i no a l’òpera, perquè, com sempre fa, tria les àries estel·lars de cada òpera, les estudia, les fa seves, n’interioritza els personatges i les interpreta amb una subtilitat i un estil impecables. Així doncs, va triar l’ària estrella de l’Ariodante, que és “Scherza infida”, mentre que d’Alcina va interpretar-ne dues del personatge titular, “Ah, mio cor” i “Mi restano le lagrime”, quan, de fet, si representés l’òpera en un teatre, la mezzosoprano interpretaria el paper de Ruggiero, i no el d’Alcina. Però a una diva com la Bartoli totes les llicències li són permeses. I a més, fa anys va fer la Susanna de Le nozze di Figaro als festivals de Salzburg. I és que com que els aguts els domina, pot fer diversos registres.

Tanmateix, va haver-hi alguna diferència entre aquest concert i els anteriors. Per exemple, no va fer tantes floritures com feia abans i tots els da capo de les àries de Händel els va reinterpretar jugant amb la intensitat de la veu més que amb coloratures, per diferenciar-los de l’exposició de l’ària. Però vaja, una diferència que no suma ni resta valor a la qualitat increïble de Bartoli.

Per acabar, us deixo amb una versió de l’ària “Ah, mio cor”, de l’Alcina, una ària que em té el cor robat, en bona part perquè la vaig cantar durant tot un curs de cant. La interpretació, però, no és la de Bartoli -no sé si la té enregistrada- sinó la de Renée Fleming, una altra diva que fa una autèntica creació del personatge, i concretament, d’aquesta ària. Fa posar tots els pèls de punta.

Sóc una dels múltiples admiradors d’aquesta mezzo-soprano romana. L’he anat a veure gairebé sempre que ha vingut a Barcelona, des del primer dia, fa vint anys, quan va encarnar la Rosina d’Il barbiere di Siviglia al Gran Teatre del Liceu. La temporada propvinent no estava previst que vingués per cap cicle de grans concerts: ni Ibercàmera ni Palau 100, però la setmana passada es va anunciar que farà un concert extraordinari a l’Auditori el dia 11 d’octubre, al costat d’Il Giardino Armonico, dirigit pel seu titular, Giovanni Antonini, i amb un programa íntegrament de Händel.

No cal dir que em va faltar temps per comprar l’entrada, ja que aquesta dona ho ven sempre tot, ateses les seves facultats enormes i el seu temperament a escena. És una cantant que ha sabut conjugar a la perfecció la lírica i la musicologia. No cal recordar que cada disc que enregistra el prepara molt, perquè sempre hi ha descobriments d’òperes poc conegudes dels compositors del barroc, o també de compositors més moderns, com va ser el cas del disc dedicat a la soprano del s. XIX María Malibrán.

La veu és petita, però la controla totalment i en fa el que vol, i penso en la pirotècnia vocal amb què ens obsequia en cada disc, en cada concert. A banda d’una tècnica immaculada, hi ha una gran personalitat i un temperament fora de sèrie, i a més a més, una musicalitat fora de dubte. La seva interpretació de l’òpera barroca és purista però emocionaria fins i tot les pedres amb la seva màgia. I per reblar el clau, és una cantant intel·ligent, ja que ha decidit voluntàriament defugir el gregarisme de la interpretació massiva d’òpera i centrar-se en la descoberta d’autors poc coneguts. Ho ha pogut fer perquè és una de les grans i ara totes les sales de concerts se la rifen per dur-la-hi. Ha sortit dels circuits convencionals i ha optat per un camí que a mi personalment m’entusiasma, puix sóc una gran amant de l’òpera barroca. Així doncs, visca la Bartoli, i que per molts anys ens segueixi delectant amb la seva veu i la seva intel·ligència.

Aquí us deixo amb la seva interpretació, antològica, de l’ària més famosa de l’òpera Griselda, de Vivaldi, “Agitata da due venti”

Aquest títol no és cap referència religiosa, sinó que és el sobrenom amb què es coneix la segona simfonia de Mahler. Aquest diumenge vaig assistir al darrer concert de la temporada de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, el darrer que dirigia el seu titular fins ara, el japonès Eiji Oue. Mahler va compondre deu simfonies amb les quals pretenia crear deu mons diferents i complets, autoabastits. Certament, encara que només sigui per les dimensions, cada simfonia mahleriana és tot un món.

La majoria de simfonies de Mahler tenen intervencions vocals, tant de solistes com de cor, i la segona n’és una. Hi ha soprano, contralt i cor mixt. El text que canten és un poema de Friedrich Gottlieb Klopstock, anomenat Resurrecció, que sembla que va impactar molt Mahler quan el va escoltar recitat. El que és impactant de debò, però, és la “Resurrecció” de Mahler. És un viatge iniciàtic al més enllà, a l’inefable.

Al llarg de l’obra hi ha una tensió constant, que es tensa i es destensa, però que va creixent, i que esclata de manera dilatada al darrer moviment, on hi ha les parts cantades. El tremp de l’obra aconsegueix captivar i abduir l’oïdor, tant en els moments lírics com en els dramàtics, intercalats magistralment i amb una orquestració plena de matisos.

El cinquè moviment és espectacular. Comença sense remoure gaire res, les intervencions del cor són constants però testimonials. Tot plegat és un no-res que es va desplegant fins arribar a un esclat de música instrumental i vocal. Vaig observar que aquestes primeres intervencions, l’Orfeó Català les feia amb els cantants asseguts, mentre que quan ja cantaven a pulmó ple, es van aixecar per sonar a plena veu, com qualsevol cor. Cal afegir que en aquests instants inicials del cinquè moviment, un grup d’instruments de vent de metall tenia molt de protagonisme des d’un lloc llunyà de l’escenari, amb la qual cosa es pretenia que el so també se sentís llunyà. Tot plegat, a mi em va recordar una pel·lícula de romans, amb les trompetes anunciant l’arribada del Cèsar o qualsevol altra cosa, però especialment em va recordar Quo vadis, perquè el cor cantant fluix, discret i mig amagat, recordava l’escena en què els primers cristians feien els seus càntics des de les catacombes. Per tant, de ressons cristians per anomenar-se “Resurrecció”, no li’n falten.

Però per mi la grandesa i el significat del sobrenom d’aquesta simfonia va més enllà de l’aparent motiu religiós. És un camí ascendent cap al fet de sortir d’un mateix per fusionar-se amb la música, amb l’art, o sigui que torna a ser una obra apta -com Tristan und Isolde– per aplicar-hi la filosofia de Schopenhauer d’anul·lació de la voluntat. La “Resurrecció” de Mahler ens transporta i ens transtorna, és un bàlsam per a un mal no terrenal ni corporal, sinó per arribar, no tant a l’èxtasi com al nirvana, ja que no és el punt de plaer màxim sinó la dissolució en el no-res, la desaparició de la consciència d’existir.

El programa va ser deliciós: el preludi i mort d’Isolda -en versió orquestral, la peça titulada Aerial, d’H. K. Huber (compositor nascut el 1943), i la simfonia núm. 7 de Dvórak. No parlaré de la segona perquè de música contemporània no en tinc ni idea i penso que després de R. Strauss ja no hi ha més genialitat en música dita clàssica.

Tan bon punt va començar a sonar Tristan und Isolde, tota jo em vaig envolar cap al mes de febrer d’enguany, quan vaig fer un descobriment inesperat de mi mateixa en sentir aquesta òpera al Liceu: que, malgrat ser una mozartiana de pro, Tristan und Isolde és la meva òpera predilecta. La força que té, tant a nivell musical com conceptual, és brutal, inabastable, abassegadora. La manera com l’LSO va fer brollar el doll de passió i de desencís que conté em va corprendre, em va abduir. És una música que tradueix a la perfecció la filosofia de Schopenhauer: la voluntat és un monstre que se’ns menja per dins i del qual tan sols ens poden alliberar dues coses: la mort o la música. Doncs aquesta música només pot ser la de Tristan und Isolde, perquè darrere seu ho arrossega tot, perquè, com deia un professor d’història de la música, l’acord de sèptima disminuïda resumeix tota l’òpera, ja que expressa la passió i el desencís dels personatges davant d’un amor encès i prohibit. Definitivament, és la mostra que l’art arriba allà on s’acaben les paraules -amb perdó per la literatura, que també és art- perquè toca l’inefable. Costa de creure que aquesta música l’hagi escrita una persona de carn i ossos -i no obro una porta a les teories esotèriques sinó que em faig una interrogació retòrica.

En aquest punt us deixo amb el preludi de l’òpera, i al quart so que sentiu hi escoltareu aquest acord de sèptima disminuïda, que expressa la passió i el desencís que va fins i tot més enllà dels personatges, i que resumeix tota l’òpera.

L’altra obra va ser la simfonia núm. 7 de Dvórak, el compositor txec més cèlebre, especialment per la simfonia del Nou Món, la núm. 9. Sempre he cregut que les altres simfonies són l’estela d’aquesta, i és que totes elles tenen concomitàncies en els temes musicals que les agermanen. És una música que expressa melangia i alhora recull foklore txec, convertit en una obra d’alta volada. La música de Dvórak flueix amb la frescor i la valentia d’un riu clar i net, que en moltes ocasions es converteix en un torrent de foc i de passió que es desborda i esclata de manera lluminosa.

En definitiva, va ser un dels millors concerts que he sentit mai, i fins i tot penso que encara pot superar el que va oferir l’orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam dirigida per Nikolaus Harnoncourt, fa uns anys a l’Auditori. Vaig quedar amb els ulls esbatanats. I per cert, el Concertgebouw torna el gener de l’any vinent al Palau de la Música. 

Semblava que hagués arribat al cel tan bon punt l’orquestra va començar a sonar. El so de la corda, perfecte i brillant, es complementava a la perfecció amb el del vent. Un equilibri immaculat per fer sonar l’explosió creativa d’un Schubert adolescent (la primera simfonia data de 1813, quan el compositor tenia 16 anys). És una simfonia que gairebé podríem titllar de clàssica, sobretot quant a les formes, ja que compta amb quatre moviments molt ben definits i contrastats entre si (aquest Andante sí que ho era de debò, i no el de la simfonia del Rellotge de Haydn de l’anterior concert que vaig comentar!). El caràcter, fins i tot, té arrels en el classicisme, tot i que, recordant Beethoven, ja deixa entreveure el romanticisme incipient. Tampoc no és, però, cap simfonia del corrent Sturm und Drang (Tempesta i passió), que tant havia conreat Haydn, influït per Goethe. L’Sturm und Drang havia estat un classicisme desfermat, desbocat, però sense deixar de ser classicisme. Schubert ja fa romanticisme.

Mendelssohn, dotze anys més jove que Schubert, fa un romanticisme més extens, més consolidat, tot i que, ara que hi penso, la seva primera simfonia sí que té un regust molt intens de Sturm und Drang, dut a les darreres conseqüències, perquè ja és una obra romàntica amb totes les de la llei. Però aquí parlaré de la segona simfonia, l’anomenada Lobgesang (Cant de lloança), que va compondre per encàrrec per a un acte de celebració del 400 aniversari de la invenció de la impremta. El compositor escriu un cant de lloança a Déu, que és el principi de totes les coses. A més, estava fermament convençut que gràcies a la impremta s’havia pogut difondre millor la paraula sagrada arreu del món. Desconec el grau de religiositat de Mendelssohn; només sé que era jueu i, doncs, els textos del seu Cant de lloança estan extrets de l’Antic Testament.

La simfonia és tota ella espectacular i sovint se l’ha comparada amb la simfonia núm. 9, Coral, de Beethoven, per les seves dimensions i per la intervenció de cor i solistes al darrer moviment. El nom li escau com oli en un llum, l’entrada del cor és un esclat lluminós i orgàsmic. Tota la simfonia respira un aire indescriptible d’optimisme, d’alegria, de llum, en definitiva, d’èxtasi. Les parts dels solistes, menys espectaculars i més íntimes, també fan tocar el cel amb els dits. La interpretació va ser, no cal repetir-ho, immaculada, dotada de la mateixa claredat diàfana que imbueix l’obra. Em va semblar com si estigués escoltant l’orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam dirigida per Nikolaus Harnoncourt, probablement, la millor orquestra del món. Un concert per deixar-se anar pel camí del plaer i de l’èxtasi.

Va ser un concert correcte. El programa, certament, generava molta expectativa, perquè era, no només conegut, sinó brillant. El concert núm. 20 de Mozart és el més bonic i el més difícil, i també el més turmentat. La música descriu amb gran precisió les turbulències anímiques i també les estretors econòmiques per les quals passava Mozart quan el va compondre. A mi és el que més m’agrada de tots, per damunt del 23 i del 27. Pels qui no el conegueu, aneu a la pel·lícula Amadeus i cerqueu el fragment on Mozart està escrivint, abans que se li presenti la màscara negra per primer cop. Milos Forman el va situar en aquest punt de manera molt idònia.

La segona part del concert fou la simfonia núm. 101 de Haydn, anomenada “El rellotge”, no precisament per Haydn, sinó a posteriori, pel ritme del segon moviment, l’Andante, que sembla ben bé el tic-tac d’un pèndol. Si hom pensa en un rellotge, sap quin n’és el ritme. Dic això per referir-me a la velocitat desmesuradament ràpida a què el director va dur aquest Andante. Malgrat que el sobrenom de la simfonia no el va donar Haydn, un Andante no és un Allegro, sinó precisament un ritme per anar caminant -tal com diu la paraula, sense deambular però sense apressar el pas. Vaig quedar ben estupefacta quan va començar a sonar el “tic-tac” de l’orquestra a un ritme que hauria trencat les busques de qualsevol rellotge.

A banda d’això, Haydn és molt clàssic en tot i els quatre moviments de les seves simfonies estan perfectament contrastats els uns amb els altres. Normalment es componen d’un Allegro, un Andante, un Menuetto-Trio i un Allegro o Presto. Són quatre moviments ben diferenciats que fan contrast i que componen les simfonies de Haydn. Com dirien en cuina, no barreja textures. Això ja ho faran els romàntics. Per tant, em sembla del tot erroni portar un Andante com si fos un Allegretto, precisament perquè no fa contrast amb el moviment anterior, l’Allegro. El director podria adduir que Haydn no va donar indicacions de metrònom, però a mi això no em serveix. El que compta és el caràcter de cada moviment i de l’obra en conjunt.

Per acabar, us deixo amb aquest segon moviment, el del rellotge, del qual tant he parlat.

En sortir del cinema no tenia la sensació d’haver vist una gran pel·lícula, però avui m’adono que no puc deixar de pensar-hi, que l’omnipresent concert per a violí de Txaikovski em persegueix dins el cervell i em fa retornar un cop i un altre als personatges del film. És una història molt original que il·lustra el poder de la música damunt els homes. Es converteix en un ideal que es persegueix amb tots els mitjans fins a assolir-lo. Per aconseguir-ho, una trama rocambolesca porta uns exmúsics que fa trenta anys que no agafen l’instrument fins al teatre Châtelet de París a fer-hi un concert amb una de les millors violinistes del món (a la realitat seria l’equivalent de Hillary Hahn?).

Després de veure totes les vicissituds que pateixen els protagonistes, així com les seves misèries, derivades d’una dictadura política que els aboca a fer oficis que no els agraden perquè, considerats com a “enemics del poble”, no poden tocar a l’orquestra ni fer concerts, arribem al Châtelet, on sona, amb tota la seva esplendor, el concert per a violí de Txaikovski, que esdevé màgic, misteriós, potent, capaç d’arrencar força i talent de les mans dels músics rovellats, fins a interpretar el concert traspassant totes les barreres, amb la força de la voluntat de seguir existint com a músics.

La violinista, francesa, en un primer moment no vol tocar amb aquesta orquestra, perquè pensa que el director està obsedit amb la violinista que trenta anys abans havia tocat aquest mateix concert. Li diu que el que necessita és teràpia, i que un concert no ho és. No hi estic del tot d’acord. El director necessita tornar a interpretar música per reviure la seva carrera estroncada pel comunisme soviètic, i també per fer reviure l’antiga violinista, deportada amb el seu marit, també músic, a Sibèria, per ser jueus. Més enllà d’aquesta motivació concreta, però, la música sí que pot consistir en una teràpia segons el moment i l’oportunitat amb què s’escolti.

Schopenhauer deia que la música és l’únic element que pot alliberar l’home de la voluntat, aquest ésser que se’l menja viu per dins i que l’impel·leix a desitjar més i més coses. No sé si aquesta teoria és certa, però a mi m’agrada molt, i la música, si se sap apreciar, et transporta a mons ignots, insospitats, et fa volar i tocar l’inefable. Deu ser això al que es referia Schopenhauer. En qualsevol cas, després d’assistir a la història d’aquests russos malaurats, el concert de Txaikovski esdevé catàrtic, també per al públic. A veure quan podré desterrar aquesta pel·lícula tan absorbent del meu cap o, si més no, posar-l’hi en un segon pla. 

* Recomanació: escolteu-ne els fragments musicals des de la pàgina web del film.

Ara bé, la meva intenció en aquest apunt no és parlar de la interpretació de Savall, sinó de l’obra. No sóc cap especialista en Bach, però hi ha una coincidència que em va cridar molt l’atenció quan la vaig descobrir: l’ària corresponent a l’Agnus Dei és un calc quasi total de l’ària Ach, bleibe doch, de la cantata BWV (= Bach Werke Verzeichnis = Número de catàleg de l’obra de Bach) 11, de Bach mateix. Sempre s’ha dit que com que Bach havia d’escriure una cantata per a la missa de cada diumenge, per força s’hauria d’haver repetit algun cop, aprofitant alguna ària d’una cantata poc coneguda per a una obra major. El mateix va fer Vivaldi amb els seus concerts; per aquest motiu es diu que Vivaldi va escriure 500 vegades el mateix concert.

Doncs, ves per on, he descobert un d’aquests autoplagis de Bach. El calc és gairebé íntegre, per això és tan cridaner. Perquè us en feu una idea, aquí us deixo escoltar l’ària de la cantata BWV 11, Ach, bleibe doch, en la interpretació del contratenor Michael Chance, superba i amb una gran dosi de profunditat i de passió religiosa.

I ara, l’Agnus Dei de la Missa en si menor, en la interpretació del potser millor contratenor del món, Andreas Scholl (el llibreter estaria d’acord amb mi), igualment superba, i amb una lentitud que li infon pietat.

Em sembla que les concomitàncies són prou clares. No conec la història d’aquest autoplagi concret, però queda palès que és un autoplagi amb totes les de la llei. Jo només coneixia l’ària de la cantata, i encara recordo la sopresa que em vaig endur quan per primer cop vaig anar a sentir la Missa en si menor i van començar els primers compassos de l’Agnus Dei. Vaig quedar atònita, perquè per a mi era l’ària Ach, bleibe doch, de la cantata BWV 11!

En qualsevol cas, però, són obres d’una profunditat grandiosa, s’endinsen en l’inefable, arriben allà on les paraules ja no poden descriure res perquè expressen sentiments, sensacions, estats d’ànim, és a dir, coses etèries, intangibles.

Sóc una gran melòmana. Sovint s’associa aquesta paraula a l’afició a la música clàssica, però el DIEC defineix el melòman com aquell que té passió per la música, sense especificar-ne el gènere. Tanmateix, sóc melòmana en el sentit tradicional de la paraula, és a dir, l’amant de la música clàssica. Ara bé, avui no vull parlar de música clàssica convencional sinó del que jo considero que és la música clàssica dels nostres dies: l’anomenada New Age.

Fa anys vaig descobrir un
programa que feien al Canal 33 que es deia ‘Hidrogen’. Era un programa curt,
pels volts de mitjanit, en què s’oferien tres o quatre videoclips amb paisatges
fantàstics i música relaxant. Em va captivar totalment. Recordo que
enregistrava tots els programes i les peces que més m’agradaven les passava a
cintes de cassette (quins temps!). Aquelles cintes les vaig fer servir per
estudiar durant els meus anys universitaris, i em van anar d’allò més bé, em
sentia com si entre la penetració del coneixement i de la música entrés en una
altra dimensió, gairebé m’alienava.

A través d’aquest programa,
sobretot els primers temps, en què era purament New Age –després van afegir-hi
altres gèneres, com el blue-grass o músiques ètniques, que ja no m’agraden tant–,
vaig conèixer una bona colla d’artistes que fan música d’aquesta: David Lanz,
William Ackerman, Steven Halpern, Chris Spheeris o la famosa Enya. Uns
anys més tard vaig descobrir un programa de ràdio que es deia ‘Música privada’,
que s’emetia de dilluns a divendres d’onze a dotze de la nit a la desapareguda Sinforadio,
presentat per Jorge Flo. Allà vaig conèixer encara més artistes d’aquests: els
germans Bruce i Brian Becvar, Raphael (un pianista nord-americà fabulós, no
confonguéssim!), Oisten Sevag o Craig Armstrong. I per cert, aquest programa el
vaig recuperar anys més tard a M80Radio, els diumenges de dotze a dues de la
nit, amb el mateix presentador i encara ara l’emeten en aquest mateix horari.
Escolteu-lo si en teniu l’ocasió.

Avui vull parlar una mica del
pianista David Lanz, que va enregistrar tres àlbums amb el
multiinstrumentista Paul Speer: Natural
States, Desert Vision i Bridge of Dreams. Els dos primers es van
convertir en DVDs amb uns paisatges dels parcs naturals d’EEUU esplèndids. A
banda d’aquests tres àlbums, David Lanz n’ha enregistrat molts en solitari,
tant solos de piano com fets amb piano i orquestra. Potser el més famós és Christophori’s Dream, que conté una
versió magnífica de la cançó ‘A whiter shade of pale’, d’Annie Lennox. De fet,
per mi la versió de Lanz supera de molt la cançó original.

El tema que us proposo es titula ‘Lover’s
Tarot’, la primera peça de l’àlbum A cup
of moonlight, de l’any 2007. És un solo de piano deliciós que comença tènue,
suau, i que a poc a poc es va animant i agafa una força que es va modulant al
llarg del tema. És un tipus de música que a mi em fascina, però que, més enllà
d’aquesta apreciació personal i subjectiva, és la música clàssica del segle
XXI. És música tonal però plena de modulacions (canvis de tonalitat) que la fan
rica i l’omplen de matisos que transmeten un doll de sensacions. Se’m fa difícil
descriure la música, perquè el que s’ha de fer és escoltar-la, però encara se’m
fa més difícil descriure aquesta música. David Lanz és un pianista
extraordinari que toca de manera immaculada i que treu un so espectacular al
piano. Un pianista similar és George Winston, del qual probablement parlaré en
un altre apunt. Kevin Kern, en canvi, és un pianista més carrincló, la seva música
és tova i no té la força expressiva de la de Lanz o la de Winston.

Una altra cosa és que no tinc
clar com s’ha de denominar aquest tipus de música. De fet, no sé si n’hi ha
alguna denominació estipulada i acceptada per tothom. Jorge Flo sempre defuig l’etiqueta
‘New Age’ i l’anomena ‘música instrumental contemporània’. Potser ‘New Age’ s’associa
més a coses esotèriques i beneites, no ho sé. Però és una etiqueta que permet
delimitar amb claredat a quin tipus de música hom es refereix.

L’arbore di Diana és una
història mitològica que explica el combat entre una de les deesses
verges, Diana, i el déu Amor, fill de Venus. L’argument és
simple, i el que compta són els personatges, que no tenen, ni de
lluny, la complexitat dels de Mozart, per exemple. Tanmateix, tota
l’òpera em va recordar el Così fan tutte. Diana seria
Fiordiligi, la dona (en aquest cas verge i casta) que no pensa cedir
de cap manera (“Come scoglio immoto resta contra il vento e la
tempesta…”) als encants i a les temptatives de seducció de cap
home. Totes dues tenen un capteniment tossut que finalment acaba per
cedir a les delícies de l’amor. Suposo que això deu ser més obra
de Da Ponte que de Martín i Soler. No sé si deu haver-hi cap mena
de connexió. Només vull fer esment que L’arbore di Diana
es va estrenar el 1787 i Così fan tutte el 1790. No
suggereixo res, només em limito a expressar les concomitàncies que
vaig trobar entre els llibrets d’ambdues òperes, i això, com he
dit, és més atribuïble al llibretista que no pas al compositor.

Hi ha diverses escenes que
argumentalment recorden les de Così fan tutte, com ara un duo
entre una nimfa i el pastor Endimione, que seria el duo “Il core vi dono”,
entre Dorabella i Guglielmo, o l’ària d’una nimfa en què cau
rendida a l’amor, és molt similar a l’ària final de Dorabella “È
amore un ladroncello”.

Però les concomitàncies no són només
argumentals. Així com en general l’òpera recorda el Mozart de la
maduresa, l’ària de Diana del final del primer acte recorda
moltíssim el Mozart de les primeres òperes, i concretament té un
aire de família amb l’ària “Dal tuo gentil sembiante”, que
canta el personatge de Fauno a Ascanio in Alba (que jo
conegui, l’ària de tota la història de l’òpera en què la soprano té una nota
més aguda: un sol 5). És, senzillament electritzant, i més encara en aquesta versió de la soprano francesa Natalie Dessay.

No m’acaba d’agradar anar a la
recerca de les concomitàncies entre Martín i Soler i Mozart, perquè
és menystenir el nostre compositor, però m’imagino que davant
d’una cosa desconeguda tots fem el mateix procediment: cerquem analogies amb allò que coneixem perquè allò desconegut se’ns faci més
proper. Martín i Soler es mereix un nom a l’Olimp dels
compositors, la seva música té personalitat i força, i les seves
òperes són precioses i dignes, tot i que argumentalment s’acostaria
més a Händel que a Mozart.

I com a colofó, m’agradaria dir que
fem molt malament de no reivindicar els nostres compositors. Fa uns
anys al Liceu hi van fer La fatucchiera, de Vicenç Cuyàs
(primer terç del XIX), una òpera bonica malgrat que no arriba a
l’alçada de les de Bellini. A París a cada temporada operística
hi programen un grapat d’òperes franceses. És clar que algú em
dirà que en tenen més per triar. Però si aquí els nostres
musicòlegs escodrinyessin els nostres arxius, de coses segur que
n’hi trobarien. Jordi Savall ha fet molt bona feina. Aquesta feina,
traduïda al món de l’òpera donaria uns fruits que avui encara
són insospitats.