La síndrome de Stendhal

Crònica cultural barcelonina i altres reflexions

“La majoria dels suïcidis són en diumenge”

Quin títol més llarg, oi? És l’obra de teatre d’Anna Burzynska que tot just ahir es va acabar a la Sala Muntaner de Barcelona. És una autora polonesa que desconeixia totalment, cosa normal, d’altra banda, atesa la poca projecció que tenen els dramaturgs de llengües poc internacionals -i que ningú no em malinterpreti, si us plau. Va ser una grata sorpresa el text, l’adaptació i la interpretació dels dos actors, Mercè Martínez i Borja Tous.

En contra del que el títol podria indicar, no és cap drama, però tampoc no diria que és una comèdia. O potser sí que ho és, però amb una gran dosi d’existencialisme tràgic. Potser és per deformació professional meva, però la vaig trobar una obra que, per damunt de tot, parla del buit de l’existència humana, del fet de no saber com omplir les hores lliures/de lleure.

Els dos membres d’una parella jove i d’èxit professional, de cop, es troben a l’atur, però no gosen dir-s’ho l’un a l’altre. Tots els resums d’aquesta obra incideixen únicament en la manca de comunicació entre ells, en el fet que un diumenge que no han de treballar i que poden estar junts, no saben què dir-se. Però l’obra va molt més enllà d’això. Reflecteix el pas de les hores, dels dies, en definitiva, del temps, sense saber com omplir-lo. És el que passa als addictes a la feina, sí, però és també l’angoixa existencial connatural a la vida, sentir-se abocat al món sense una finalitat definida. Per bé que l’obra fa èmfasi en la incomunicació de la parella per manca de coneixença mútua, si cada personatge estigués tot sol, no tinc clar que sabés com omplir les hores durant les quals no treballa. I és que el ritme que la societat contemporània ens imposa és el de la hiperactivitat, de no parar mai el cervell. Que la majoria de suïcidis siguin en diumenge (o en època de vacances) no té a veure amb la relació de parella, sinó amb l’individu i amb la seva inserció als paràmetres de la vida actual.

El diàleg és àgil i en cap moment no decau. És sempre interessant i alhora divertit i desencisat. Els dos personatges estan desubicats, se senten com dos peixos fora de l’aigua, lluny de la feina i havent de compartir la vida, encara que només sigui per un dia. Mercè Martínez, a qui tenia moltes ganes de veure damunt l’escenari, i Borja Tous, fan una interpretació notable de l’obra, saben transmetre l’angoixa dels seus personatges, la d’haver perdut la feina i l’existencial. La traducció és correcta i prou -encara que la cofirmi una autoritat com Joan Sellent-, no sé per què, en les traduccions d’avui, s’hi han de colar barbarismes com ‘assentar-se’ o ‘ho pilles’. No sé què en diria l’Albert Pla Nualart, però jo ho trobo inadmissible.

Publicat dins de Teatre | Deixa un comentari

La tragèdia i l’òpera (el cas de Rigoletto)

Nietzsche pretenia fer reviure la tragèdia grega al segle XIX. Així ho va manifestar al seu llibre El naixement de la tragèdia, i va pensar que el compositor escollit per dur-ho a terme seria Wagner, mitjançant un tipus d’òperes on la lletra quedés al mateix nivell que la música, i alhora magníficament amalgamades totes dues. Per als qui no hi estigueu familiaritzats, cal dir que l’òpera italiana, en la seva major part, compta amb unes lletres horroroses al costat d’una música sublim, però sembla que tots els melòmans ho considerem normal avui dia. Nietzsche també ho sabia i per això volia canviar el curs d’aquest gènere musical.

Una vegada un professor de filosofia antiga em va dir que la tragèdia comença quan s’abaixa el teló del drama. Quina diferència hi ha entre ambdós gèneres? Que malgrat coincidir en el fet que són històries amb final desgraciat, mentre el drama és una història amb una intriga que l’espectador va desgranant a mesura que avança, la tragèdia és una història de la qual l’espectador ja coneix el principi, el desenvolupament i el desenllaç. La tragèdia a l’època grega era una peça catàrtica per a l’espectador, per fer-lo reflexionar sobre els sentiments i les passions dels personatges mitològics i la seva traslació a la vida quotidiana.

Nietzsche volia que les òperes de Wagner fessin també aquesta funció catàrtica, i per això es va basar en la mitologia germànica, bàsicament. I és per aquest motiu que quan es va endinsar en els misteris cristians amb Parsifal, els dos genis alemanys van separar llurs camins.

Ara bé, trobo que no s’ha de desmerèixer l’òpera italiana per aquest fet. Al capdavall, també són històries de les quals l’espectador sap tots els detalls argumentals, i amb uns personatges molt marcats. Rigoletto n’és un exemple molt clar. Hi ha un protagonista i un antagonista molt clars, i un personatge femení que és la moneda de canvi entre tots dos. El protagonista, Rigoletto, és un bufó que viu amargat per la seva condició física deforme (és geperut) i que es desviu per la seva filla, Gilda, que és tot el que té al món. L’antagonista, el Duc de Màntua, és un noble jove, ric, galant, guapo i seductor, i només li agrada conquistar dones. El que vol és humiliar el seu bufó, i la manera que té de fer-ho és seduir-ne la filla.

Els dos personatges es necessiten mútuament, són dues cares d’una mateixa moneda. El duc, per autoafirmar-se, necessita destruir l’adversari, i el bufó necessita la humiliació del duc per sentir que la seva filla és tot el que té al món i a la vida. Són la màscara que riu i la que plora. Gilda, la filla, és un personatge pla a l’òpera, és només la moneda de canvi entre protagonista i antagonista, no té un paper determinant, està tothora a mercè de l’un o de l’altre.

Em penso que una òpera com aquesta fa sobradament el fet com a tragèdia catàrtica. El final fatídic és digne de qualsevol tragèdia grega. De fet, respon a la maledicció llançada al principi per Monterone a Rigoletto, a manera d’oracle. L’assassinat de Gilda no seria comparable al de Laios, el pare d’Èdip? Salvant totes les distàncies, diria que sí. És un destí marcat abans de començar. I us deixo amb l’ària més arravatada i brillant de l’òpera, que no és cap altra que la de Rigoletto, “Cortigiani, vil razza dannata”, en versió de Tito Gobbi. Una advertència: si escolteu sencera aquesta versió, tingueu present que Di Stefano no canta la cabaletta de l’ària “Ella mi fu rapita” (!).

 

Publicat dins de Música | Deixa un comentari

“After Dark”, d’Haruki Murakami

És la darrera novel·la que he llegit, i m’ha deixat alhora estranyada i desconcertada. Explica històries paral·leles des de punts de vista diferents, amb narradors diferents. Aquesta tècnica, que en la literatura occidental es faria servir per a novel·les amb una trama complexa i on es vol jugar amb la intriga, Murakami l’usa per explicar una situació molt senzilla, com és la nit en blanc que passa una noia en un bar del Japó.

Personalment, la vaig trobar una novel·la estranya, la qual cosa suposo que es deu al fet que, com a occidental, estic acostumada a llegir narrativa occidental, que habitualment és lineal (no sempre). Murakami explica una història quotidiana, senzilla, trivial, i per fer-ho recorre a diversos narradors. Això em fa pensar en una de les tesis de Lluís Racionero, del qual fa una pila d’anys vaig llegir un grapat de llibres, segons la qual els japonesos atorguen una gran importància a les coses quotidianes, perquè per a ells, el que és important de debò és l’aquí i l’ara. M’explico.

Els occidentals normalment tendim a banalitzar les coses de cada dia, a trobar-les insignificants, mentre cerquem accions grandiloqüents per considerar-les veritablement importants a les nostres vides. I això és perquè molts cops desestimem el present, l’ara i aquí, i només ens preocupem pel futur, pel què farem. Estic segura que és horror vacui (por del buit). Els japonesos, en canvi, no només donen un gran protagonisme al present, a l’acció que fan en acte (valgui la redundància), sinó que la magnifiquen. Segons Racionero, una prova d’això és la cerimònia del te, que no és altra cosa que l’enaltiment d’un acte tan quotidià com prendre una tassa de te.

Doncs bé, Murakami em recorda tot això en la manera que té d’explicar la història. Però a banda de la forma, també hi ha un contingut que m’ha agradat, que parla de persones soles que tenen dificultats per comunicar-se. Dit així, ho podríem predicar també de qualsevol novel·la o pel·lícula occidental, però a mi, la veritat és que la novel·lista que més m’ha recordat Murakami és la belga Amélie Nothomb, que va néixer al Japó i hi va passar tota la infantesa, atès que el seu pare hi era com a ambaixador. Els seus personatges també són estranys i estan sols, no saben bellugar-se en l’ambient i els costa relacionar-se amb els altres. Casualitat? 

Per què estic en contra del doblatge

Fa temps que volia escriure aquest apunt, però no m’he decidit a fer-ho fins ara. Fa uns dies vaig veure una tertúlia d’ “Els Matins” on el meu admiradíssim Manuel Cuyàs, cinèfil reconegut, feia una defensa a capa i espasa del doblatge. Tot i que entenc els seus arguments, no puc compartir-los.

Cuyàs es va pronunciar a favor de la llei del cinema, que obliga a doblar al català la meitat de còpies de les pel·lícules de les quals ens n’arribin més de catorze. Els qui em coneixen una mica saben que no sóc d’aquells hipòcrites que s’escuden en la versió original per obviar el problema que pateix el cinema en català, però crec fermament que la versió original subtitulada hauria de ser la norma, i el doblatge, una excepció estranya per a casos molt puntuals.

Cuyàs adduïa que de la mateixa manera que quan anem al teatre a veure-hi Shakespeare, l’escoltem en traducció catalana amb actors que diuen el text català, el cinema també és natural veure’l en la versió que els actors de doblatge fan dels diàlegs dels actors-personatges originals. La veritat és que jo ho veig totalment diferent. En una obra de teatre, la traducció es fa a priori, i tant la podem llegir en forma de text dramàtic com veure representada en forma d’obra de teatre. Els actors que interpreten Shakespeare (o Txèkhov o Molière), parlen en català perquè diuen un text que ja està traduït prèviament. Al cinema, en canvi, el procés és ben diferent: es fa emmudir la banda sonora original de la pel·lícula, i a les imatges s’hi sobreposa una banda sonora nova, interpretada per actors de doblatge que fan els personatges de la pel·lícula. Què vol dir això? Doncs que la feina dels actors només la podem valorar a mitges, perquè només en veiem el moviment escènic, però no els sentim la veu, no sabem quin accent tenen, com declamen, fins a quin punt se saben posar dins la pell del personatge al qual donen vida. És per tots aquests motius que no té res a veure el doblatge en el cinema i les obres de teatre traduïdes.

Cuyàs afirmava també que al cinema no s’hi va a aprendre idiomes, sinó que el que interessa és que s’escolti en català. Doncs bé, els motius que acabo d’esgrimir no van pas en la línia d’aprenentatge d’idiomes, sinó de la manera de copsar la interpretació escènica dels actors, que a través del doblatge l’espectador veu mutilada en un 50%. És clar que veure una pel·lícula doblada és molt més còmode per a l’espectador, però també penso que és una comoditat excessiva per als actors de doblatge, que ja tenen el model fet i només l’han de versionar. Els actors bons han de demostrar que ho són fent interpretacions integrals, és a dir, de veu i de cos. El “problema” que tenim a casa nostra és que comptem amb actors de doblatge boníssims, i entre això i la tradició, costarà desempallegar-se del doblatge, però com la majoria de països arreu del món civilitzat, ho hem de fer. A més a més, també ens servirà per aprendre idiomes i tot el que es diu habitualment. Però per damunt de tot, es tracta de percebre i valorar la feina dels actors en la seva integritat.

El temps és la lectura d’un rellotge

Tinc entès que aquesta definició és d’Albert Einstein. M’imagino que es referia a la concepció convencional que hom té del temps, és a dir, com el pas dels dies, les hores, els minuts, a través del control d’un instrument de mesura tan precís com un rellotge. Ara bé, la lectura d’un rellotge ens pot indicar el temps que l’ésser humà percep subjectivament? El pas del temps, objectivament és igual per a tothom, però en l’interior de cadascú no transcorre a la mateixa velocitat.

El temps de cada persona és diferent. Tots hem dit més d’un cop que una cosa se’ns ha fet massa curta o massa llarga, en funció de si ens ha agradat o ens ha desagradat. D’un concert que dura dues hores i mitja en el qual ens submergim totalment, és impossible dir-ne la durada en termes objectius, perquè l’únic indicador que tenim per mesurar-la és la sensació interior que hem tingut, les reaccions que ens ha provocat. Igualment, una mala experiència que només duri mitja hora ens semblarà eterna. El temps, doncs, no és res objectiu sinó que és personal i intransferible.

En el terreny emocional, però també en l’intel·lectual, les passions distorsionen completament el sentit del temps objectiu. Mentre escric un apunt al bloc, per exemple, el temps s’escurça, i quan l’acabo, sempre penso que les busques del rellotge han avançat molt més de pressa que el meu cap. És una sensació, però per a mi és l’objectivitat, és allò que jo he viscut realment. Ara bé, allò que destarota completament la noció objectiva del temps, és la passió amorosa. Dos enamorats no entenen en absolut el temps com la resta de mortals. L’estiren com un xiclet, sigui quan estan junts, sigui quan estan separats.

Així doncs, podem afirmar, per entendre’ns, que el temps és la lectura d’un rellotge, però a l’hora de la veritat, el temps que vivim realment no és això, sinó que depèn completament de les experiències i les sensacions que tenim a cada moment. Cada persona és un món i percep el temps de manera individual. De la mateixa manera que sobre gustos no hi ha res escrit, sobre el pas del temps, tampoc.

Publicat dins de Filosofia | Deixa un comentari

La passió del violí

Dilluns proppassat vaig assistir a un concert que prometia ser magnífic, especialment pel programa: les dues primeres partites per a violí sol de Bach i la sonata Kreutzer de Beethoven. El solista, Sergei Khatxatrian, acompanyat a la segona part per la pianista Lusina Khatxatrian. Aquest violinista ja l’havia sentit en un concert dels que fa l’OBC en el seu cicle a l’Auditori, i recordo que em va causar molt bona impressió. Amb només 25 anys, és un gran concertista. Però les partites de Bach demanen alguna cosa més que virtuosisme.

Tots els qui som o hem estat intèrprets de música, sabem que Bach és un compositor extremadament difícil i sovint desagraït. Per als cantants especialment, ja que tracta la veu talment com si fos un instrument més. No és res que retregui al pare de la música, ans al contrari, però estira cada instrument, incloent-hi la veu, com si fos un xiclet, fins al límit. Amb el violí fa el mateix. Però és clar, per damunt del virtuosisme tècnic, Bach té una ànima única que el fa diferent de tots els altres. Les seves obres no són només piruetes tècniques, malgrat que el llenguatge de Bach sembli tan racional i matemàtic. Al darrere hi ha una ànima que ho embolcalla tot.

Aquesta ànima bachiana és el que vaig trobar a faltar en Sergei Khatxatrian. Cal dir que potser tinc l’oïda viciada de tan escoltar-ne la versió d’Itzhak Perlman, però precisament vaig assistir al concert amb la intenció de tornar les orelles verges pel que fa a l’audició de les partites. Fa mig any, en una botiga de la discogràfica Harmonia Mundi a Perpinyà, un dependent va dir-me que no era sa que sempre escoltés la mateixa versió d’una obra, sobretot parlant de Bach, ja que aleshores, no sentia Bach, sinó l’intèrpret. En el meu cas es tractava de les suites per a viol·loncel sol en la versió de Pierre Fournier, que a mi em fascina, de la mateixa manera que ara em té fascinada (i més i tot) la interpretació de Perlman de les sonates i partites per a violí.

Però més enllà d’aquesta consideració, a la interpretació de Khatxatrian li va mancar en tot moment l’ànima de l’obra. La Ciaccona potser la tenia més interioritzada i la va treure millor que la resta de moviments, però en general va ser una interpretació pobra, mancada de vida. No respirava, no hi havia alè.

Beethoven, en canvi, va ser tota una altra cosa. És un compositor que en la música orquestral sempre és agraït (no així en la vocal, el Fidelio és dur com una pedra), especialment en la de cambra. A més a més, cal fer esment de la pianista, que va ser excelsa, en tot moment va tocar amb la intensitat i la força idònies. Tots dos intèrprets van brillar, es van acoblar a la perfecció i el resultat fou una comunió sublim.

Encara tenia fresca l’obra de teatre sobre Tolstoi que vaig veure dues vegades, en les interpretacions de Quim Lecina i de Sergi Mateu, i cada vegada que escolto aquesta sonata penso en aquella obra i el seu significat. L’angoixa que traspua la música de Beethoven queda ben palesa en aquesta obra, on el violí i el piano s’engresquen en un diàleg que va creixent en una espiral d’emocions, de tensions i de distensions, sempre ben resolt amb una mestria inqüestionable. Va ser, doncs, un programa immillorable.

Publicat dins de Música | Deixa un comentari

Misteri de dolor

Aquest és el títol de l’obra d’Adrià Gual que actualment es representa a la sala petita del TNC. El director del teatre, Sergi Belbel, ja va anunciar fa temps que es dedicaria a rescatar els clàssics del teatre català. Així, la temporada passada vam poder veure La dama de Reus d’Ambrosi Carrion, i enguany, Misteri de dolor. Fa uns anys ja vam poder veure Aigües encantades, de Joan Puig i Ferreter. És un gran encert que el nostre teatre nacional es dediqui a “ressuscitar” els nostres clàssics. Si no, qui ho farà?

El teatre català no té res a envejar al francès o al castellà. Fa cent anys, en època del modernisme, hi havia dramaturgs de la talla de Gual, de Puig i Ferreter o d’Ignasi Iglésias, que escrivien teatre seguint l’estela, ja fos del simbolista belga Maeterlink, o del regeneracionista noruec Ibsen. És de justícia, doncs, posar-los al lloc que es mereixen.

Misteri de dolor és una història senzilla, amb tres personatges principals i uns quants comparses. Es tracta d’un triangle amorós tens, atès que les dues dones que estimen el mateix home són mare i filla. És també un drama rural amb personatges rústics que no saben verbalitzar gaire els sentiments que tenen, molt forts d’altra banda. La història és senzilla argumentalment, però els personatges tenen tanta força, que en diversos moments aconsegueixen crear una tensió que no esclata fins al final.

La interpretació va ser molt bona, a mans d’una Mercè Arànega esplèndida, que ja vam poder veure a Mort de dama, al mateix TNC (una de les millors produccions teatrals que he vist mai, si no la millor), d’un Ernest Villegas que es consolida com un gran actor de l’escena catalana, i de Maria Rodríguez Soto, una actriu que desconeixia i que em va causar molt bona impressió. La direcció, a càrrec de Manuel Dueso, va ser impecable, llevat de l’aspecte escenogràfic. Tot i que el muntatge és correcte i agradable, al programa s’adverteix al lector que l’acció de l’obra s’ha traslladat de principis s. XX als anys ’60 per tal de fer l’acció més propera a l’espectador. Així, com que el món rural no canvia gaire, els tres únics elements que ens fan pensar en aquest canvi d’època són una moto, un transistor de ràdio i un fanal elèctric. Per què aquesta mania de voler canviar d’època les obres dramàtiques, ja siguin de teatre o d’òpera? Personalment, no ho puc entendre de cap manera.

Publicat dins de Teatre | Deixa un comentari