La síndrome de Stendhal

Títol: Lincoln
Director: Steven Spielberg
Guió: Tony Kushner
Música: John Williams
Repartiment: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Tommy Lee Jones, James Spader, Hal Holbrook
Nacionalitat: EUA
Any: 2012
Fitxa IMDb

La primera vegada que vaig tenir notícia d’aquesta pel·lícula va ser quan buscava la filmografia d’un dels meus actors contemporanis preferits: James Spader. D’això fa ja molt de temps, i ara per fi s’ha estrenat als nostres cinemes aquest film esplèndid dirigit per Steven Spielberg i protagonitzat per un Daniel Day-Lewis absolutament pletòric. Lincoln no és només una pel·lícula magnífica: és una obra mestra de l’art, de la política i del combat de les idees.

Al llarg de dues hores i mitja assistim a les trifulgues de Lincoln i els seus afins per aconseguir els vots necessaris per aprovar la tretzena esmena de la constitució nord-americana: la que abolirà l’esclavitud. Per tant, no es tracta d’un biopic sobre la vida del president republicà, sinó que se centra exclusivament en l’etapa final del seu mandat.

Al 1865 els EUA són un país devastat per una guerra civil que enfronta els estats del sud contra els del nord. Lincoln té la idea que abolint l’esclavitud, predominant al sud, aconseguirà que s’acabi la guerra perquè alliberarà quatre milions d’esclaus negres. A partir d’aquesta premissa, que traduïda legalment vol dir esmenar la constitució, la seva feina és convèncer els congressistes demòcrates i molts de republicans perquè li votin l’esmena a favor. Convèncer els altres vol dir exposar idees i arguments, dialogar, conversar, explicar, raonar, exposar un punt de vista, contrastar. Això és precisament el que veiem al llarg de la pel·lícula.

La gran majoria de congressistes demòcrates no volen aprovar l’esmena, però molts de republicans tampoc, perquè els sembla massa avançada, troben l’esclavitud un estat natural dels negres i veuen un perill per als blancs concedir-los la llibertat. A partir d’una decisió que es vol prendre per una raó pràctica —acabar la guerra—, els arguments que s’exposen per convèncer els congressistes són humans, d’igualtat racial i davant la llei, una mena de drets humans avant la lettre.

Però el que a les nostres latituds més xocant resulta és el fet que l’aprovació de l’esmena a la cambra legislativa no la decideixen els partits en bloc, sinó cadascun dels congressistes individualment. En definitiva, hi ha llibertat de vot, i independentment del partit al qual pertanyen, cadascun vota en consciència pròpia. No hi ha un secretari general que dóna directrius sobre el sentit del vot de tots els congressistes del seu partit, sinó que els vots s’han de guanyar un per un. Així era el 1865, i ho és encara el 2013. Aquesta és la grandesa de les democràcies anglosaxones, que ja voldríem a casa nostra.

Més enllà del missatge polític, és una pel·lícula cuidada fins a l’últim detall, amb una fotografia esplèndida on predominen els tons ocres i marrons, amb una escenografia que plasma l’ambient dels EUA de la segona meitat del XIX amb tot luxe de detalls. Daniel Day-Lewis es posa completament a la pell del president, amb una veu enrogallada i el cabell encrespat, amb una parsimònia característica en els moviments i una mirada escrutadora. Tots els personatges que l’envolten són secundaris de luxe. La música de John Williams contribueix a enaltir l’èpica del president al llarg d’una història narrada amb lentitud, on la tònica dominant són uns diàlegs brillants i plens de contingut. El resultat és un equilibri perfecte entre una imatge que té la bellesa plàstica d’un quadre i una paraula que no s’atura fins haver convençut el contrari.

Font: Diari Gran del Sobiranisme

Títol: Qui a casa torna
Autor: Harold Pinter
Traductor: Joaquim Mallafrè
Director: Salvador Esplugas
Repartiment: Carles García Llidó, Màrius Hernández, Karme Màlaga, Xavi Mañé, Rafel Pi, Gal Soler
Lloc: Versus Teatre
Dates: del 4 al 27 de gener

Al principi no hi vaig caure, però no vaig trigar gaire a adonar-me que aquesta mateixa obra ja l’havia vist al TNC, amb una traducció una mica diferent del títol: en aquella ocasió, havien convertit The Homecoming en Tornar a casa. Vaig rebobinar la memòria i només tenia dues coses clares de l’obra: que era molt dura i que en aquella producció hi sortia Àurea Márquez.

M’agrada molt el teatre contemporani anglosaxó perquè aborda temes que toquen el moll de l’os de les relacions humanes amb una precisió de bisturí, saben incidir en els elements més controvertits i més durs i fan pensar. Aquest és el teatre que m’agrada. Certament, Qui a casa torna és una obra molt dura i molts cops incomprensible. Una família sense il·lusió, els membres de la qual -tots homes- només congrien agror, rep la visita inesperada del fill gran i la seva dona. La presència d’aquesta dona a les vides d’aquells homes desvagats suscita reaccions imprevisibles per part de tots.

Pinter ens presenta uns personatges masculins sense esma, maltractats per la vida, egoistes i retorçats. La Ruth, l’únic personatge femení de l’obra, és una dona que sembla absent tota l’estona, com si no s’adonés del que passa. Representa l’explosió d’un desig sexual latent, és una dona objecte que es deixa tractar com a tal, mancada de voluntat. Tots els personatges se’ns apareixen com a éssers estranys i abjectes, com si fossin representacions oníriques del subconscient. Només el germà del pare actua de manera racional, com ho faria qualsevol persona al món real. La resta obeeixen tan sols als instints més primaris i es deixen endur per passions i desitjos.

Aquesta nova producció al Versus Teatre, malgrat tenir un espai petit, està molt ben resolta. Els actors també treballen molt bé, cadascú ficat de ple en el seu paper. En destacaria especialment Xavi Mañé i Karme Màlaga, a la pell de papers ingrats que incomoden l’espectador, que veu la submissió impassible de Ruth als desitjos dels homes de la seva família política.

Som davant un text dur que ens interpel·la, però no l’intel·lecte, sinó les entranyes, perquè ensenya amb tota la cruesa la degradació moral d’uns personatges que viuen sumits en un món nauseabund i que no tenen res a perdre. Només els instints i les baixes passions poden somoure’ls. És, doncs, un encert que un teatre de petit format hagi programat una obra difícil i dura com aquesta. No sé si deuen ser de la mateixa opinió els actors que hi havia entre el públic el dia que hi vaig anar jo: Pol Berrondo, Joan Anguera, Sergi Mateu i Lloll Bertran.

Títol: Maria Stuarda
Autor: Gaetano Donizetti; llibret de Giuseppe Bardari a partir de l’obra homònima de Friedrich von Schiller
Repartiment: Joyce DiDonato (Maria Stuarda), Elza van den Heever (Elisabetta), Matthew Polenzani (Leicester), Joshua Hopkins (Cecil), Matthew Rose (Talbot)
Cor i Orquestra del Metropolitan Opera House
Director musical: Maurizio Benini
Director d’escena: David McVicar
Lloc: òpera en directe des del Metropolitan Opera House NY al cinema Icària Yelmo
Data: 19 de gener

Aquesta nova producció de Maria Stuarda correspon a la segona òpera de les reines angleses que Donizetti va escriure. La temporada passada del Met es va obrir amb Anna Bolena, protagonitzada per la gran Anna Netrebko -que vaig tenir la sort de veure-, i la temporada vinent faran Roberto Devereux per cloure la trilogia elisabetiana. En aquesta ocasió, la gran protagonista, la reina Maria Estuard d’Escòcia, va ser la mezzosoprano Joyce DiDonato, abordant un paper de soprano.

M’agraden molt les transmissions d’òpera en directe des del Met, perquè tenen el valor afegit que hi ha un cantant que als entreactes explica anècdotes de la producció entre bambalines i entrevista els cantants. Quan van fer Les Troyens de Berlioz, la “presentadora” va ser precisament Joyce DiDonato. En aquesta ocasió, va ser-ho Deborah Voigt, que havia interpretat la Cassandra de Les Troyens. Voigt ens va explicar que el muntatge escènic estava especialment cuidat i que pretenia emular el Globe Theatre de Londres. I Joyce DiDonato va explicar que havia llegit una pila de llibres sobre el període elisabetià i que havia vist pel·lícules que s’han fet sobre la vida de Maria Estuard, com ara la protagonitzada per Katherine Hepburn.

L’òpera va ser absolutament esplèndida a tots els nivells. Joyce DiDonato, que al Liceu li vam veure La Cenerentola, va posar-se de ple a la pell de la reina d’Escòcia, amb expressions greus i mans tremoloses a l’hora final. Vocalment va estar esplèndida, malgrat que no és soprano, amb una línia belcantista impecable. Com a mezzosoprano va saber abordar els greus del seu rol amb autoritat i elegància, especialment a la frase més famosa d’aquesta òpera: “figlia impura di Bolena, parli tu di disonore…”. Elza van den Heever, per contra, era una soprano abordant un rol de mezzo com és el d’Elisabetta. Cal dir que com a soprano, té greus, però algun altre cop he dit que els rols de mezzosoprano no es caracteritzen només per la presència de notes greus, sinó per tota una tessitura més baixa que la d’una soprano. Aquí és precisament on va grinyolar una mica, perquè s’espera que el color de la mezzo, més fosc, contrasti amb el de la soprano, més lluminós. D’altra banda, malgrat que van den Heever va demostrar un gran domini tècnic i expressiu, li va mancar aquella línia depurada que el belcanto exigeix, amb un legato perfecte. A nivell escènic, és d’admirar que es va rapar el cap al zero per posar-se del tot a la pell de la reina verge, i que, per ordre del director d’escena, es movia sempre d’una manera absolutament masculina per encarnar una reina que havia de lluitar en un món només d’homes. Per últim, Matthew Polenzani va fer un Leicester immaculat, amb una veu preciosa, ampla, amb un gran domini tècnic, un agut fàcil i un legato perfecte. La seva manera de cantar és absolutament belcantista.

Maurizio Benini va dirigir l’òpera magistralment, amb una corda àgil i brillant i un conjunt que desprenia delicadesa i sensibilitat pertot. Escenogràficament, com he apuntat abans, va ser esplèndida, una recreació sòbria de l’època elisabetiana, amb decorats minimalistes però suficients per situar l’espectador al segle XVI, enmig d’un conflicte obert entre anglesos i escocesos, entre catòlics i protestants, entre els Tudor i els Estuard.

Programa del concert:
· 4 Impromptus op. 142, D. 935 (Schubert)
· Estudis simfònics, op. 13 (Schumann)
Solista: Rudolf Buchbinder, piano
Lloc: Palau de la Música
Data: 21 de gener

Rudolf Buchbinder és un pianista que no té la fama d’un Barenboim, d’un Pollini o d’un Volodos, però que té el mateix grau d’excel·lència que tots ells. Sempre m’ha agradat reivindicar grans artistes injustament tractats, i això és el que vull fer amb Buchbinder, un pianista excepcional que vaig descobrir en un concert estratosfèric on va interpretar el concert núm. 20 de Mozart (el més bell i el més difícil) al costat de l’Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam dirigida per Nikolaus Harnoncourt. Trigarem molt de temps a tornar a veure a Barcelona una conjunció d’astres d’aquestes dimensions.

El programa que va triar no era dels previsibles per a un concert de piano solista, i això em va agradar. Schubert és un dels meus compositors predilectes, i els impromptus D. 935 són una autèntica delícia. Traspuen, com sempre, angoixa, tristesa, anhel de l’impossible i melangia. Buchbinder té una manera elegantíssima de tocar el piano, sembla que qualsevol peça sigui fàcil per a ell, que no requereixi cap esforç. El so que en treu és brillant i valent, amb uns pianíssims de somni que contrasten amb uns forte plens de força i vigor. Va saber abordar Schubert a mig camí entre una interpretació clàssica i una de romàntica, és a dir, sense fer les notes ni massa picades ni massa lligades. Va tocar en l’estil més adequat al primer romanticisme. Potser l’única cosa que se li pot retreure és un cert abús del pedal, especialment en els dos primers impromptus, perquè alguns cops impedien la correcta audició de cadascuna de les notes. El quart impromptu -el meu preferit-, amb aquell aire pseudooriental tan característic i la picada d’ullet al seu lied Ständchen al final de la peça, el va executar d’una manera especialment brillant. Aquí les notes picades les va brodar.

Amb Schumann va canviar de registre i el va abordar amb un legato fabulós que feia semblar els estudis una carícia de seda a la pell. El pedal va ser en tot moment l’adequat i va treure un so ampli, generós, brillant. Delicadesa, força i elegància són els trets distintius de Buchbinder, que va fer vibrar el piano i els espectadors. En acabar va oferir tres bisos: una transcripció per a piano de valsos de Strauss, el tercer moviment de la sonata núm. 8 op. 13, “Patètica”, i el tercer moviment de la sonata núm. 17 op. 31 núm. 2, “La Tempesta”, totes dues de Beethoven. Un cop més, l’excel·lència va brillar i vam marxar del Palau amb un gran somriure de felicitat.

Títol: Adreça desconeguda
Autora: Kathrine Kressmann Taylor
Traductor: Ernest Riera
Director: Lluís Homar
Intèrprets: Lluís Homar, Eduard Fernández
Lloc: La Villarroel
Dates: del 16 de gener al 10 de març

És una obra absolutament frepant. L’he vista tres vegades amb repartiments diferents, i el dia que es torni a fer, tornaré a veure-la. L’estructura formal és tan original com colpidora: el text es compon de les cartes que dos alemanys es van enviar entre el novembre de 1932 i el març de 1934. L’un, jueu, vivia a San Francisco. L’altre, va decidir tornar a Alemanya per prosperar econòmicament i socialment. Al principi de l’obra són amics que es confien les alegries, les pors i els sentiments més íntims. Però en el transcurs d’aquest any i mig, l’amistat es va deteriorant ràpidament fins a desaparèixer i convertir-se en odi virulent.

Martin Schulse, el que torna a Alemanya, en poc temps va canviant de manera de pensar fins que arriba a convertir-se en un nazi convençut. Exemplifica el canvi de mentalitat que va fer tot el país, induït per la humiliació d’haver perdut la primera guerra mundial i per les arengues d’un polític a l’alça amb una oratòria brillant: Adolf Hitler. Max Eisenstein ja veu a venir l’auge del nacionalsocialisme molt abans que el seu amic, i tremola amb cada carta que en rep. S’horroritza de veure la naturalitat amb què l’altre li parla del programa nazi.

Però l’obra colpeix, no perquè sigui una història a escala individual de l’horror que va representar el nazisme, sinó perquè assistim a la primera hora del canvi que es va anar produint al si de la població alemanya molt abans que comencés la segona guerra mundial. Veiem com un home cultivat, amb una bona posició social, afable, amic dels seus amics, a poc a poc va abraçant la doctrina antisemita, excloent i de superioritat moral de la raça ària com una cosa natural, gairebé com una segona pell. És capaç de justificar totes les atrocitats que el règim feia en aquells anys, que no eren ni de bon tros les que va fer anys més tard.

Lluís Homar en aquesta ocasió és l’home que passa de ser un liberal a ser un nazi, a malfiar-se de tothom i a rebutjar qualsevol idea que li sembla estranya. Pateix un procés inconscient de degradació moral que l’acaba convertint en víctima de la seva pròpia medicina. La censura acaba per fer-lo caure a mans del règim, només pel fet d’haver rebut cartes del seu amic jueu: el personatge que interpreta Eduard Fernández.

Amb una escenografia mínima i sense cap efecte sonor, el significat de l’obra cau pel seu propi pes i les interpretacions dels dos actors transmeten completament l’horror de l’Alemanya nazi: el segrest del pensament individual. El nazisme pretenia una raça única i uniforme, on la diferència fos perseguida de manera violenta fins a l’extermini. El 1934 encara faltaven anys per la Nit dels Vidres Trencats o per Auschwitz, però ja feia temps que es covava l’ou de la serp.

El treball magnífic d’Eduard Fernández i de Lluís Homar ens il·lustra l’activitat vital i intel·lectual de dos homes l’amistat entre els quals es va tallar en sec per culpa d’una ideologia monstruosa que només volia enterrar els dissidents, literalment. Per això l’última carta és retornada a San Francisco amb el segell adreça desconeguda.

Font: Diari Gran del Sobiranisme

Programa del concert:
· Concert per a percussió (J. Guinjoan)
· Ària “Basta vincesti… Ah, non lasciarmi”, K. 486a (Mozart)
· Ària “Misera dove son… Ah non son io che parlo”, K. 369 (Mozart)
· Herminie, H. 29 (Berlioz)
· Simfonia núm. 9 en do major, D. 944 “la Gran” (Schubert)
Intèrprets: Barbara Hendricks, soprano; Miquel Bernat, percussió; Orquestra de Cadaqués; Jaime Martín, director
Lloc: Palau de la Música
Data: 15 de gener

Dos motius em van impel·lir a comprar entrada per aquest concert: la presència de Barbara Hendricks, i un programa fantàstic i variat. Només em feia por una cosa: l’Orquestra de Cadaqués, que havia sentit interpretant el Rèquiem de Mozart i no m’havia semblat gaire bona. He de dir, però, que vaig quedar gratament sorpresa en l’execució de totes les obres d’aquest concert, que va ser molt llarg i intens. Tot va vibrar.

Barbara Hendricks és una gran soprano que sempre canta un repertori exquisit i mai no s’ha volgut endinsar en obres que no li són adequades a la veu. Destaca per una veu bonica, molt ben projectada, un frasseig perfecte i una delicadesa innata. Les seves interpretacions sempre tenen un aire eteri i immaculat que ratlla la perfecció absoluta. En aquest cas va posar la seva subtilesa al servei de Mozart i Berlioz, dos dels compositors que més ha cantat. Del primer va triar-ne dues àries de concert, d’aquelles que aparentment semblen fàcils però que cal tenir un gran domini tècnic per abordar-les en condicions. Hendricks, naturalment, té aquest domini i una gran sensibilitat per cantar Mozart, però als 64 anys, la veu li vibra excessivament i no pot assolir la perfecció dels seus bons temps. Ara bé, l’exquisidesa amb què canta és la mateixa. Herminie, de Berlioz, va ser un gran descobriment per a mi, i Hendricks ho va cantar sense que aquest vibrato excessiu li passés tanta factura com amb Mozart. Va ser una execució perfecta.

L’Orquestra de Cadaqués, cal dir-ho, va ser un exemple de brillantor. Va interpretar la simfonia gran de Schubert amb una gran intensitat, transmetent-ne cadascun dels matisos. Schubert és un dels meus compositors preferits i un dels més grans de la història de la música, i les seves simfonies estan amarades de joia i d’angoixa alhora. L’Orquestra de Cadaqués va saber plasmar tot el que Schubert hi expressa, la corda va brillar i va demostrar que és un conjunt digne de ser dirigit per sir Neville Marriner.

La vinguda d’Anna Netrebko a Barcelona era un esdeveniment esperadíssim des de feia molt de temps, perquè la superdiva no es prodiga gaire per Europa en general. Modèstia a part, jo li havia vist l’Anna Bolena amb què va obrir la temporada 2011-12 del Metropolitan de Nova York, i va ser realment magnífica. Certament, al darrere hi ha una campanya de màrqueting molt potent, com passa amb Cecilia Bartoli, però no és menys cert que en tots dos casos es tracta de dues cantants esplèndides, amb una gran tècnica i una veu preciosa. Netrebko és realment un prodigi, un totterreny, cosa que vaig poder comprovar en el Don Giovanni que va obrir la temporada passada de la Scala de Milà, que es va oferir en directe al cinema. Interpretant Donna Anna semblava una cantant mozartiana de tota la vida.

Amb Iolanta vaig copsar dues coses. L’una, que té la mateixa tècnica i la mateixa manera de cantar que Edita Gruberova, agafa les notes, especialment els aguts, de la mateixa manera, amb un lleugeríssim, gairebé inapreciable portament, de manera dolça, sense canvis dràstics, amb un legato perfecte. Això, precisament, és el que la fa una cantant belcantista en tota regla. Aquesta és la segona cosa que vaig observar, i per això em va semblar que Iolanta li quedava una mica curta, perquè no podia desplegar prou tot el seu art. Però això no li resta mèrits, és una cantant amb una veu gruixuda i ampla, amb greus i aguts, que canta amb finor, delicadesa, sense estridències, la seva veu és com un bres, fins i tot quan aborda passatges dramàtics.

La resta de cantants, malgrat no estar a la seva altura, van ser molt convincents, especialment el baix-baríton Sergei Aleksashkin, amb una veu potent i amb autoritat. L’altre protagonista, el tenor Sergei Skorokhodov, al principi va cantar amb la veu tensa, cosa que manifestava quan s’enrogia de rostre a l’hora d’abordar els aguts. Al llarg de l’obra va anar llimant aquest defecte, que va contrarestar amb una veu potent i bonica.

L’altre gran atractiu d’aquesta Iolanta era l’orquestra i el cor del Teatre Mariinski, dirigits pel seu titular, Valeri Gergiev, que tres dies abans havíem pogut sentir en un concert a l’Auditori. Tots plegats van oferir una funció excel·lent i lluminosa. Potser l’única cosa que els podem recriminar és la tria d’aquesta òpera, que en alguns moments era força avorrida, i on el geni de Txaikovski no s’acabava de notar prou. Quina diferència amb La dama de piques, per exemple, que sí que és una òpera interessant de debò. Una òpera curta on Netrebko no es va poder lluir gaire, però l’única ocasió que hem tingut de veure-la i sentir-la en directe a Barcelona, on potser trigarà molts anys a tornar. Però gràcies als amics d’Ibercàmera, podrem seguir sentint el mestre Gergiev i la seva orquestra de somni cada temporada. Espero.

Programa del concert:
· Concert per a piano núm. 1 en si bemoll menor op. 23 (Txaikovski) 
· Simfonia núm. 5 en mi menor op. 64 (Txaikovski)
Intèrprets: Orquestra Simfònica del Teatre Mariinksi de Sant Petersburg; Jorge Luis Prats, piano; Valeri Gergiev, director
Lloc: l’Auditori
Data: 11 de gener

Si bé és cert que aquesta orquestra meravellosa dirigida pel mestre Gergiev ve cada temporada d’Ibercamera a Barcelona, no n’hi ha prou d’haver-la sentida un cop i prou, perquè el so que treu i la manera d’interpretar les obres és excelsa i sublim, i des del primer cop que els vaig sentir, vaig tenir clar que els aniria a veure cada cop que vinguessin. El programa d’aquest concert estava integrat per dues obres cabadals de Txaikovski, i a més, hi ha l’atractiu afegit que enguany els podem veure fins a tres vegades a Barcelona: a part del concert a l’Auditori, fan dues funcions de l’òpera Iolanta, també de Txaikovski, amb l’estratosfèrica Anna Netrebko com a protagonista.

L’orquestra del teatre Mariinski és esplèndida, i Gergiev la dirigeix deliciosament, però a la primera part hi va haver un element que va desestabilitzar tota aquesta bellesa i perfecció. Jorge Luis Prats, el pianista solista, va executar el concert amb moltes deficiències tècniques que van enfosquir la interpretació global de la peça. Prats no tocava el piano; simplement donava cops (gairebé de martell) a les tecles. Tota l’estona en va treure un so fosc i confús, no s’entenien les notes, es va equivocar massa vegades, i quan tocava fort treia un so estrident i dur, gairebé violent. Al segon moviment, quan la intensitat sonora havia de disminuir, el so era molts cops inaudible, i la delicadesa, inexistent. Va ser una llàstima, perquè encara ara penso en Alexei Volodin, que l’any passat vaig poder sentir un parell de vegades en directe, un pianista jove i ple de talent i de sensibilitat que s’adapta a qualsevol registre. Ell, un Arcadi Volodos o un Rafal Blechacz haurien convertit el concert de Txaikovski en una pura meravella.

A la segona part tot va canviar. La simfonia núm. 5 va ser fulminant, definitiva. El mestre Gergiev va saber donar-li un aire absolutament rus, sentint aquella música jo veia el palau de Pere el Gran o Anna Karènina llançant-se a la via del tren. La corda va sonar esplèndidament, amb un so càlid que transmetia el fred de la Rússia de Txaikovski. L’orquestra es va poder reivindicar amb justícia, com no ho havia pogut fer a la primera part. Al llarg de la simfonia va desplegar força, delicadesa i elegància, com si es pogués percebre amb tots els sentits. Va tenir un efecte transportador molt gran.

Com a propina, ens van obsequiar amb el preludi del primer acte de Lohengrin, on l’única cosa que se’ls pot retreure és que la corda va sonar molt incisiva, però li faltava una mica de gruix, d’amplitud, tot i que això és una minúcia al costat de la interpretació que en van fer. És una orquestra d’un altíssim valor que fa sentir la música a la pell i que s’ha d’equiparar a les millors del món. Després de Iolanta, restarem amatents a la seva tornada.

Títol: Poder absoluto
Autor i director: Roger Peña Carulla
Escenografia: Carles Pujol
Repartiment: Emilio Gutiérrez Caba, Eduard Farelo
Lloc: La Villarroel
Dates: del 9 de novembre al 6 de gener

Aquesta obra ha estat una de les sorpreses de la temporada teatral. M’agraden les pel·lícules i les peces de teatre que aborden temes polítics i plantegen dilemes, i per això hi vaig anar. Però Poder absoluto és més que una reflexió: és un thriller en tota regla, ple de suspens i amb una atmosfera enigmàtica que atrapa l’espectador des del primer moment. A mi em va captivar tan bon punt vaig veure’n l’escenografia i va sonar l’ària “Recondita armonia” interpretada per Plácido Domingo.

Poder absoluto és un combat d’esgrima dialèctica entre dos polítics del partit conservador d’Àustria, que aspira a ser el partit de govern després de les eleccions que s’acosten. L’un, un jove aparentment idealista que vol les coses clares i la feina ben feta. L’altre, un corrupte amb un gran càrrec de consciència a l’esquena que està disposat a fer el que sigui per arribar a la presidència del govern en tant que candidat. A través d’un diàleg absolutament brillant entre tots dos, descobrim que l’idealista no ho és tant i que el corrupte té un passat molt fosc vinculat al nazisme que vol esborrar a qualsevol preu.

L’acció de l’obra no se situa als nostres dies, sinó als anys setanta, i això ho denota tant el mobiliari com els fets històrics als quals fan referència els dos personatges. El contrast entre l’elegància de les formes i la violència del contingut és un imant que manté l’espectador en constant tensió. La història es va desenvolupant a poc a poc, com un cabdell de llana que es va desfent, i els buits d’informació es van omplint de mica en mica a un ritme de tensió creixent. De fet, fins ben avançada l’obra no sabem que se situa a Àustria.

Emilio Gutiérrez Caba i Eduard Farelo broden els seus papers respectius, els aborden amb autoritat i els fan completament creïbles. Farelo, que a vegades sobreactua i sembla més una veu i prou que un actor, aquí es demostra un actor de cap a peus. Gutiérrez Caba, que no havia vist mai dalt d’un escenari, és un gran actor veterà que fa fins i tot estremir en la seva interpretació del personatge. I no cal sinó felicitar Roger Peña per aquesta obra esplèndida que és una reflexió sobre la naturalesa del poder polític, sí, però per damunt de tot, és una construcció arquitectònica perfecta que sorprèn a cada moment, amb un final inesperat i una resolució magistral.

Títol: Il Pirata (melodramma en dos actes)
Música: Vincenzo Bellini
Llibret: Felice Romani, basat en la tragèdia Bertram, the Castle of St. Aldobrando d’R. C. Maturin
Repartiment: Mariella Devia (Imogene), Gregory Kunde (Gualtiero), Vladimir Stoyanov (Ernesto)
Director: Antonino Fogliani
Orquestra simfònica i cor del Gran Teatre del Liceu
Versió de concert
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 4 de gener

Pel meu gust, Bellini és el compositor més gran de l’òpera italiana. El seu segell és la bellesa pura i cristal·lina, les seves melodies belcantistes estan amarades de sobrietat i de malenconia. El Liceu aquest cop ens oferia un dels seus títols més desconeguts i poc representats, al qual tinc una estima molt especial, perquè quan estudiava cant en vaig interpretar l’ària final, amb la cabaletta inclosa. Val a dir que és una òpera preciosa, l’interès i l’atractiu de la qual no decau en cap moment, és bellesa en estat pur de manera continuada; però també és un repte per als dos protagonistes: són dos papers d’una dificultat extraordinària. Imogene ha de ser una soprano dramàtica de coloratura perquè la seva partitura té aguts, greus, agilitats i molt de dramatisme. Gualtiero ha de ser un tenor líric però amb una veu ampla, amb un agut fàcil i agilitats. Em sap molt greu dir que ni Mariella Devia ni Gregory Kunde no van estar a l’altura dels seus papers respectius.

Devia és una soprano liricolleugera que ja té 64 anys, i això és una dada a tenir en compte. No necessàriament l’edat té una influència negativa en la veu d’un cantant, però cal analitzar el cas de Devia. Durant la seva carrera ha interpretat rols de soprano lleugera, com escau a la seva veu, però amb els anys ha perdut els sobreaguts i les agilitats, i potser per això ara es dedica a un repertori de soprano més lírica i fins i tot spinto. Però el cert és que Il Pirata té de tot, i a més a més té notes greus, que en Devia són completament inaudibles. És una soprano belcantista de qualitat, sí, no ho nego, però sense agilitats -les que té Imogene li costaven horrors de fer-, sense greus, amb una veu que es nota gastada, i sense sobreaguts -a l’ària final, que no arriba més amunt d’un do, els aguts li van anar molt justos. Més enllà d’aquestes limitacions vocals, personalment estic una mica cansada de sentir papers dramàtics interpretats per sopranos lleugeres, i penso en tots els que hem vist a Edita Gruberova. Però a Gruberova els anys l’han tractat millor que a Devia, perquè no ha perdut gens ni els sobreaguts ni les agilitats.

Gregory Kunde va ser un Gualtiero molt decebedor. És un tenor amb una gran potència de veu, però que canta forçat, sense fer cap matís d’intensitat i sense l’estil i la delicadesa que necessita el belcanto. Va agafar tots els aguts de manera frontal, sense fer cap mena d’inflexió o un lleugeríssim portament que l’estil belcantista exigeix. L’emissió de la veu va ser monolítica en tot moment, sense cap matís, plena d’aspror i de duresa. A la seva veu gruixuda, el paper de Gualtiero li venia com unes sabates petites, cosa que contrastava amb la veu prima i escanyolida de Devia, a qui el paper d’Imogene venia gran. El resultat va ser que en els duos de tenor i soprano les veus quedaven molt descompensades i el resultat era encara més decebedor. Per la seva part, el baríton Vladimir Stoyanov va fer un pobre paper com a Ernesto. És un cantant amb una veu que té una projecció molt irregular i gens uniforme, que sembla que canti a batzegades i que no va saber infondre al seu rol la força que requereix.

L’orquestra va resultar una sorpresa molt grata, Antonino Fogliani va fer sonar un Bellini brillant, vigorós i ple de força. Normalment el belcanto és el repertori que més es resisteix a l’orquestra del Liceu, en el qual normalment sembla un conjunt de festa major, però aquesta temporada ja hi hem vist un canvi d’ençà de L’elisir d’amore. Esperem que segueixin per aquest camí. El cor, ben preparat i professional com sempre, va estar novament a l’altura de les circumstàncies. El fet que fos en versió de concert ens ha estalviat veure qui sap quina producció extraterrestre, i en canvi, vam poder gaudir d’una música excelsa i sublim sense distraccions.

Per acabar, m’agradaria dir que malgrat s’afirmi que no hi ha cantants que actuament tinguin aquesta òpera en repertori, és absolutament necessari destacar el darrer enregistrament que n’han fet tres solistes d’excepció: Carmen Giannattasio -magnífica-, Josep Bros -espectacular- i Ludovic Tézier -brillant-, amb la London Philharmonic -una de les millors orquestres del món- dirigida per David Parry, per al segell Opera Rara.

Font: Diari Gran del Sobiranisme

Títol: Rusalka (òpera en tres actes)
Música: Antonín Dvorák
Lletra: llibret de Jaroslav Kvapil basat en Undine de La Motte Fouqué i La sireneta de Hans Christian Andersen
Repartiment: Klaus Florian Vogt (Príncep), Emily Magee (Princesa estrangera), Camilla Nylund (Rusalka), Günther Groissböck (Vodnik), Ildikó Komlósi (Jezibaba)
Director: Andrew Davis
Director d’escena: Stefan Herheim
Orquestra simfònica i cor del Gran Teatre del Liceu
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 27 de desembre

Dvorák és un compositor que m’agrada molt i Rusalka, la seva òpera més famosa, un títol poc representat, almenys a casa nostra. Per tant, tenia moltes ganes d’anar-la a veure. També perquè hi cantava Klaus Florian Vogt, el tenor que em va robar el cor amb el Lohengrin que havia vingut a cantar amb l’orquestra del festival de Bayreuth el setembre proppassat. No sabia gran cosa de l’escenografia, que ara mateix és l’element del qual cal estar més previngut abans d’assistir al Liceu, i el que vaig veure em va desagradar tant en tots els sentits, que no em va deixar gaudir en la seva esplendor de la música.

Rusalka és un conte de fades amb un final trist basat en la història de la sireneta. Una ondina, un ésser mig dona mig peix, que viu a les profunditats lacustres, s’enamora d’un príncep i es converteix en dona per poder estimar-lo com a tal. Però què veiem a l’escena en aquesta producció? Els barris baixos d’una ciutat anglesa, on Rusalka és una prostituta més, que vol redimir-se perquè s’ha enamorat d’un soldat. He de dir que la darrera frase l’he tret del fullet informatiu de l’òpera, perquè jo no ho havia deduït després d’haver-la vist al teatre. El director d’escena diu que ha “rellegit” el conte. Però què té a veure el món subaquàtic de les ondines amb el món de la prostitució d’una ciutat anglesa? És evident que, un cop més, el que llegim als sobretítols i el que veiem a l’escena grinyolen, divergeixen, no tenen res a veure. Hi ha infinitat d’elements inconnexos que no s’entenen: des de quan a una dona li surt una cua de peix? Com pot ser que la primera aparició de la princesa estrangera sigui ja al llit del príncep (o soldat), per desbancar-ne Rusalka? És una producció que no només no respecta en absolut la història de l’òpera, sinó que n’inventa una de nova que no hi té res a veure, ni per casualitat.

Després de l’estaborniment visual, cal dir que musicalment va resultar prou convincent. Klaus Florian Vogt va tornar a mostrar una veu de timbre líric però de gruix dramàtic, amb una tècnica i una línia de cant impecables. Camilla Nylund, en canvi, és una bona cantant, però té una veu massa poc consistent per abordar el rol de Rusalka, que demana una veu ampla i generosa. L’ària més famosa, el cant a la lluna del primer acte, va sonar fred i desangelat. Günther Groissböck és un baríton molt competent, amb una veu bonica i ampla. Ildikó Komlósi i Emily Magee van complir bé amb els seus papers, i Andrew Davis va saber portar l’orquestra amb gran mestria. En va treure un so ample i càlid, i és que Rusalka és una òpera amb ressons wagnerians, i a aquesta orquestra Wagner li va prou bé.

Fa temps que es parla de la mala situació econòmica del Liceu. Estic segura que una producció escènica com la de Rusalka és molt cara, perquè és molt rica d’elements. Jo proposo als directius del teatre que si volen retallar despeses, facin totes les òperes en versió de concert i així s’estalviaran els costos escenogràfics, començant pel del director, que no deu cobrar poc. Pel que ens ofereixen, no cal malbaratar aquests diners. Encara que no estiguéssim en crisi.