La síndrome de Stendhal

Ahir vaig assistir a un dels millors concerts que podrem sentir enguany. L’orquestra de la Staatskapelle de Berlín, dirigida pel seu titular, Daniel Barenboim, van interpretar el concert núm. 26 de Mozart, dit de la “Coronació”, amb Barenboim al piano, i la simfonia núm. 3 de Bruckner. Un programa rodó en una interpretació encisadora, sublim.

He de reconèixer que quan parlo de Barenboim no sóc del tot objectiva, perquè és el meu pianista de capçalera i el meu músic preferit. No puc evitar tenir debilitat per aquest home, que és un fenomen, tant al teclat com a la batuta. Dit això, el concert d’ahir va ser excepcional. La prova és que feia setmanes que no n’hi havia cap entrada. Feia anys que Barenboim no venia a Barcelona, l’última interpretació que li recordo és el segon llibre del Clave ben temperat, tot i que diria que després ha vingut algun altre cop com a director. De la seva interpretació de Bach en parlaré al proper apunt.

El programa d’ahir era formalment similar al que va tocar el dia que el vaig veure per primer cop, el 1998: un concert per a piano i una simfonia, amb els mateixos intèrprets. Barenboim és inigualable tocant Mozart i Beethoven. Des del primer dia em va fascinar l’articulació meravellosa i perfecta que fa de cadascuna de les notes al piano; s’entén absolutament tot, no es perd res. És com si passéssim un dit per la columna vertebral d’una persona prima i en notéssim cada vèrtebra. No hi ha res inintel·ligible, tot és net i cristal·lí. El seu Mozart és impecable. Ahir, però, encara vaig veure-hi una altra cosa: el so que treu del piano sembla que es pugui agafar amb els dits, és com una pintura tan realista que sembla que prengui relleu i els personatges surtin del quadre. Així és com Barenboim toca el piano: amb pulcritud però amb intensitat, amb passió però amb racionalitat. Tot és al seu lloc, però no és gens mecànic; ans al contrari, és l’expressió de la passió pura amb una tècnica perfecta i depuradíssima. Com a propina, va tocar l’impromptu en Si bemoll Major, D. 935 núm. 3 de Schubert, que són unes variacions sobre Rosamunde. Schubert es pot afegir a Mozart i a Beethoven en la interpretació magistral de Barenboim.

A la segona part, ja només com a director, vaig tornar a notar que dirigeix de la mateixa manera que toca el piano: amb una pulcritud extrema. Bruckner és un compositor que vol una orquestra àmplia, la seva música és gairebé del postromanticisme -sense ser-ho-, amb la qual cosa és fàcil que els motius temàtics es perdin i que els instruments de l’orquestra es difuminin, però Barenboim evita tot això i, en canvi, se li entén cada frase, i tots els instruments de l’orquestra sonen en un equilibri perfecte. Aquest és el geni i la mestria de Barenboim, l’únic instrumentista que ha assolit el mateix grau d’excel·lència a la batuta.

Daniel Barenboim és un músic completíssim que, a més, ha escrit llibres i ha fet tasca intel·lectual en favor de la pau a l’Orient Mitjà, al costat del malaurat Edward W. Said. No hi ha més paraules per a descriure el geni d’aquest músic prodigiós. Només resta sentir-lo, preferiblement en directe.

Als vint anys, doncs, vaig aconseguir penetrar a l’univers straussià, però Wagner seguia sent un enigma colossal per a mi. Recordo un Parsifal on em vaig avorrir solemnement. De Wagner només me n’agradava la música instrumental. Els preludis de Tannhäuser i de Tristan und Isolde em tenien el cor robat, però un cop començava la part vocal, la cosa dequeia i queia en l’avorriment i el sopor més absoluts.

Ara bé, fa un parell d’anys em va passar una cosa d’aquelles que passen pocs cops a la vida: allò que en francès en diuen un coup de foudre, un llamp que et travessa l’ànima i et transforma, et converteix en un ésser diferent. Això em va succeir a mi quan vaig anar al Liceu a veure el darrer Tristan und Isolde que s’hi va representar. Vaig quedar literalment amb la boca i els ulls esbatanats una bona estona mentre sentia aquella música vertiginosa que em tranportava per espirals desconegudes d’emocions diverses. Va ser una experiència màgica, inoblidable, irrepetible. La vaig voler repetir tornant-la a veure, però, és clar, l’impacte ja no va tornar a ser el mateix. Ara bé, aquell dia, i ja per sempre més, vaig entrar en l’univers wagnerià, i ho vaig fer per la porta gran.

La temporada següent es va representar Parsifal al Liceu, i hi vaig anar, no sense un deix de reticència per l’experiència anterior que havia tingut amb aquesta òpera, però en realitat, l’efecte balsàmic que em va causar va servir per corroborar que ja estava batejada al món dels wagnerians. Recordo que li ho vaig comentar a un liceista i em va dir: “al món de Wagner, un cop hi has entrat, ja no en pots tornar a sortir”. Tenia tota la raó. Ara cada vegada que sento Tristan und Isolde em vénen calfreds de plaer per tot el cos i ja estic esperant amb candeletes el setembre, quan vindrà la companyia del Festival de Bayreuth al Liceu a representar-hi Lohengrin, Der fliegende Holländer i sobretot, Tristan und Isolde!

La corda de contratenor no té una acceptació plena entre els melòmans. Encara n’hi ha que troben antinatural que un home emeti una veu femenina. Jo fa molts anys també pensava així però ara la trobo una veu tan agradable, que el que no m’agrada és sentir les obres corals de Bach per a mezzosoprano, en lloc de per a contratenor. Ahir, però, em vaig adonar d’una cosa en què mai no havia caigut: així com dins la corda de soprano n’hi ha de lleugeres, de líriques i de dramàtiques, els contratenors no són tampoc tots iguals. Mentre que Andreas Scholl seria un contratenor líric tirant a spinto, Jaroussky seria liricolleuger. Té un timbre de veu agut, gairebé eteri, que l’acosta al de mezzosoprano. Segons com, costa de conèixer que és un home, qui canta.

Té una tècnica perfecta que li permet fer qualsevol floritura vocal però això també el fa ser fred, amb una veu prima i dúctil a la qual pot fer fer el que vol, però llevant-li així força i emotivitat. La manera de cantar és serena i perfecta però freda, té un timbre privilegiat, bell i gèlid. Dóna gust sentir-lo cantar però hom troba a faltar la calidesa d’un Scholl o la força d’un Mehta. Ara bé, el concert fou sublim, pel programa i per la bellesa artística -i física, per què negar-ho- de Philippe Jaroussky, un nom que, amb només 33 anys, ja cotitza a l’alça, veient els nombrosos enregistraments que té ja al mercat. Entre d’altres, ha col·laborat assíduament amb Jean-Christophe Spinosi en l’enregistrament de les òperes de Vivaldi per al segell Virgin, i també té un disc amb peces operístiques de Monteverdi en el qual col·labora la soprano catalana Núria Rial. Us convido a descobrir-lo!

Diuen que és l’òpera més perfecta de Mozart. Jo mai no havia trobat que fos millor que Le nozze di Figaro o que Così fan tutte, per exemple, però els darrers dies l’he escoltada molt i penso que és encertada l’apreciació. Què aporta Don Giovanni que la faci tan especial?

És una qüestió alhora fàcil i difícil de respondre. És evident que és una obra mestra, perfecta, però té la virtut que va molt més enllà de la música per esdevenir una gran tragicomèdia. Té un gran sentit teatral, tant pel que fa a l’acció com als personatges. D’una banda, els quatre nobles (Don Giovanni, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio); de l’altra, els tres plebeus (Leporello, Zerlina, Masetto), i per acabar-ho d’adobar, el pare de Donna Anna, el fantasma que retorna de l’ultratomba a fer justícia.

És una tragicomèdia perquè hi ha tant accions líriques i divertides (jocoses) com accions dramàtiques i terrorífiques, que s’alternen amb una gran naturalitat. Les diferents escenes de la història transcorren amb tensió creixent fins arribar al judici final, on el comanador, el pare de Donna Anna, que Don Giovanni assassina al principi de l’òpera, repareix des del món dels morts per castigar Don Giovanni per les seves malvestats. És, doncs, una obra amb final moralitzant. Per això com a subtítol porta “Il dissoluto punito”.

Cadascun dels personatges té el seu caràcter, la seva personalitat marcada, que la música que Mozart hi posa s’encarrega de dibuixar. A parer meu, el personatge a qui el compositor fa més justícia és Leporello, el criat de Don Giovanni, a qui regala una de les àries més boniques de tota la seva producció, l’ària del catàleg, en la qual Leporello recita la llista de dones que Don Giovanni ha seduït a una Donna Elvira incrèdula i estupefacta. És també el personatge més divertit de l’òpera, que actua com a contrapunt del seu amo.

Pel que fa a les versions, n’hi ha moltes i de bones. A continuació cito les que em semblen més interessants:

· Carlo M. Giulini (1961). Amb Eberhard Wächter, Joan Sutherland, Elisabeth Schwarzkopf, Luigi Alva i Giuseppe Taddei.

· Lorin Maazel (1979). Amb Ruggero Raimondi, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Kenneth Riegel i José van Damm.

· Herbert von Karajan (1986). Amb Samuel Ramey, Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, Gösta Winbergh i Ferruccio Furlanetto. A destacar-ne el Don Ottavio de Winbergh, el millor tenor mozartià de les darreres dècades, i el Leporello de Furlanetto, baríton que sembla haver nascut per a aquest paper.

· Nikolaus Harnoncourt (1989). Amb Thomas Hampson, Edita Gruberova, Roberta Alexander, Hans-Peter Blochwitz i Laszlo Pólgar. A destacar-ne una Gruberova pletòrica (fa un parell d’anys va fer l’ària final de Donna Anna al Liceu i va ser electritzant) i un Laszlo Pólgar que vaig descobrir aquí i que canta meravellosament bé.

· Daniel Barenboim (1992). Amb Ferruccio Furlanetto (com a Don Giovanni), Leila Cuberli, Waltraud Meier, Uwe Heilmann i John Tomlinson. A destacar-ne el sentit teatral i l’espectacularitat que Barenboim sap donar-hi, especialment en l’escena final.

· Neville Marriner (1994). Amb Thomas Allen, Sharon Sweet, Karita Mattila, Francisco Araiza i Simone Alaimo.

Però no us deixo amb cap d’aquestes versions, sinó amb la que es pot veure a la pel·lícula Amadeus, amb els comentaris de Salieri inclosos, sobre l’horror i l’espectralitat de l’òpera més brillant i immortal del compositor de Salzburg. Per cert, aquesta escena no és la darrera de l’òpera, però quan es va estrenar a Viena, les autoritats van obligar a suprimir l’última, perquè la consideraven irreverent, després del càstig infligit a Don Giovanni.

Fins la setmana passada es van poder veure les darreres produccions de la temporada 2010-11 del Gran Teatre del Liceu (Carmen és la reposició de la producció que es va veure al setembre). Va ser un final de temporada esplèndid, amb un parell d’òperes ignotes, pràcticament desconegudes per al públic liceista, com són Tamerlano de Händel, i Daphne de R. Strauss. Celebro que el teatre barceloní ens obsequiï amb títols poc comuns i al damunt, ben interpretats, amb un estol de cantants de primera divisió.

Tamerlano comptava amb l’atractiu de Plácido Domingo, que va exhaurir les localitats per a les dues funcions que se’n van fer. Abans de veure-la, ja m’imaginava que malgrat que Domingo és un cantant excel·lent en tots els sentits, les òperes de Händel no són les adients per a una veu com la seva. Després de veure Tamerlano, vaig corroborar la meva impressió inicial. Malgrat tot, tothom va poder copsar que als seus 70 anys, està en un estat vocal magnífic. Ara bé, no és tenor d’òpera barroca, que requereix molta menys veu i un altre estil, una manera de cantar diferent.

Qui va excel·lir d’una manera clara i diàfana en aquesta funció fou el contratenor Bejun Mehta, que interpretava el rol titular de l’òpera, amb una veu ben projectada i dúctil, un estil depurat i una expressivitat magnífica. A partir d’ara l’haurem de posar a la mateixa alçada d’un Andreas Scholl o d’un Michael Chance. D’altra banda, la soprano Sarah Fox, en el paper d’Asteria, també va ser una revelació. Té una veu amb gran personalitat, poc dúctil que al principi feia pensar que s’estavellaria amb els aguts, però va succeir tot el contrari: anava modulant la manera de cantar per adaptar-la a cada passatge que interpretava. Així, va fer una Asteria tècnicament perfecta i amb una gran expressivitat. La compenetració amb Domingo fou extraordinària (eren pare i filla a la història). La decepció de la nit fou la mezzosoprano Anne Sophie von Otter, que jo esperava amb candeletes. Va fer una interpretació molt discreta, de fet, gairebé no es va notar que intervenia en l’òpera. Estic segura que devia tenir un mal dia, perquè la tinc per una gran cantant, encara que no sigui una Vesselina Kasarova.

La setmana següent vam poder gaudir d’un Strauss de segona fila, la seva òpera Daphne, i dic això perquè no està a l’alçada d’un Rosenkavalier o d’una Salome, malgrat que estigui escrita més tard que aquestes dues. L’orquestra va anar magníficament bé i vam gaudir d’un repartiment de luxe: la soprano Ricarda Merbeth en el paper titular, el tenor Lance Ryan com a Apol·lo i la contralt Janina Baechle com a Gaia. Merbeth, assídua al festival de Bayreuth, va cantar un rol dificilíssim per la resistència que requereix d’una manera pràcticament immaculada. Dic pràcticament perquè en alguns moments molt puntuals, li surt un xic d’aire que hauria de ser so, però que en cap cas no va enterbolir la seva magnífica interpretació del personatge. Lance Ryan va demostrar una resistència a prova de bomba, amb una veu cristal·lina. Janina Baechle va fer gala d’un gran estil i d’una veu pregona. En resum, doncs, una òpera desconeguda amb un repartiment estel·lar.

I ara, a esperar la temporada 2011-12, que es presenta amb grans atractius: La Bohème amb Angela Gheorghiu, el concert de Philippe Jaroussky, Linda di Chamounix amb Diana Damrau i Juan Diego Flórez, Il burbero di buon cuore de Vicent Martín i Soler, Adriana Lecouvreur amb Roberto Alagna, o Aida amb Sondra Radvanovsky, entre molts d’altres. A gaudir-ho, doncs! 

Fa molts anys que cerco paral·lelismes entre filòsofs i compositors de música. Així, per exemple, és claríssim que Hegel seria Beethoven, no només per època, sinó perquè la música de Beethoven està impregnada de l’idealisme hegelià. En aquest paral·lelisme estic d’acord amb l’Octavi Piulats, exprofessor meu de filosofia. No estaríem d’acord, en canvi, a trobar el paral·lel musical de Kant: mentre que jo veig clar que és Bach, ell afirmava que era Mozart. I a continuació va afegir: “però Mozart és més gran que Kant”. Totalment d’acord.

Schopenhauer és un filòsof tan estrany, que no s’ensenya a la facultat de filosofia de la Universitat de Barcelona. De fet, l’únic professor que ens en va parlar, i encara de resquitllada, fou precisament en Piulats, que és qui m’hi va fer agafar gust i no vaig parar fins que no vaig aconseguir fer un treball sobre aquest autor per a alguna assignatura. Però aquest apunt no va de filosofia sinó de música. Amb els anys hi he rumiat força, i veig claríssim que el paral·lel musical de Schopenhauer només pot ser Mendelssohn, el compositor romàntic per excel·lència (i que em perdoni Schubert).

Tota aquesta introducció és per parlar concretament sobre la primera simfonia de Mendelssohn, que és la que més m’agrada. M’imagino que és estrany, perquè les altres quatre són més aconseguides, fruit d’un grau més gran de maduresa per part del jove compositor, que va morir als 38 anys. La primera, que va escriure amb tot just quinze anys, és, de fet, la primera que va escriure després d’haver-ne compost dotze per a orquestra de cambra.

I què té a veure la simfonia op. 11 de Mendelssohn amb la filosofia de Schopenhauer? Doncs a parer meu, molta cosa. És una música romàntica, fresca, agitada, abrandada. S’hi aprecia l’espurna de la joventut, del voler arribar a tot arreu, el neguit, l’ànsia de no aconseguir-ho. I això és precisament Schopenhauer, la filosofia del qual parla insistentment de la voluntat, aquest monstre que se’ns menja per dins i no ens deixa viure. Segons Schopenhauer, l’home és un ésser infeliç per naturalesa, perquè no pot desfer-se de la voluntat, dels desitjos que el turmenten. En definitiva, no és lliure. La primera simfonia de Mendelssohn, especialment en el darrer moviment, ho transmet a la perfecció. És en do menor, com la resta de la simfonia, i exposa un tema fins que arriba a un punt que esdevé un abisme, més enllà del qual és impossible continuar. Som davant la desesperació de l’home sol davant del món, com en el quadre de K. D. Friedrich. I com resol Mendelssohn la passió, l’ànsia, el deliri? Amb un final en to major. Passem a una altra dimensió, amb la gràcia i la mestria afegides que entre l’abisme i la resolució hi ha una petita fuga. Musicalment és impecable. Hi ha vegades que recordo una frase de la pel·lícula Amadeus que diu: “és perfecte, i no puc reescriure el que és perfecte!”. Es pot aplicar a molts passatges musicals, un dels quals és aquest quart moviment, sense dubtar-ho.

A més a més, Schopenhauer era un gran melòman i afirmava que l’única cosa que ens pot salvar de l’abisme, l’única cosa que ens pot fer lliures de la voluntat que ens oprimeix és la música, que és l’art superior. Tot i que crec que l’autor preferit de Schopenhauer era Mozart (com també ho és el meu). Afirma: “la filosofia s’inicia com l’obertura de Don Giovanni: amb un acord en menor”.

Fa dies que reescolto la música religiosa de Mozart, la perla de la qual considero que és el motet Ave verum, KV 618, perquè en pocs minuts condensa una bellesa i una profunditat espiritual colossals, que només un geni podria crear. En aquest motet hom hi veu la mestria d’un Mozart madur, en el seu punt àlgid, expansiu i incisiu. Es tracta d’una de les darreres obres de la seva producció, fruit d’un turment que mena a l’èxtasi.

Després d’uns quants cops d’escoltar-lo, i d’escoltar també la Gran Missa en do menor, KV 427, especialment l’Et incarnatus est, he arribat a la conclusió que l’Ave verum de Mozart és a la música allò que l’Èxtasi de Santa Teresa de Bernini és a l’escultura. M’explico.

La música religiosa troba la culminació en les cantates i passions de Bach, i després d’això sembla que no hi pugui haver res més, perquè realment, és una música que convida a la pietat i a la religiositat, per més que no se sigui creient (una servidora no ho és). Per més que l’hagi escoltada mil cops, l’obertura de la Passió segons Sant Joan em segueix produint calfreds i una sensació de temor de Déu. És evident, doncs, que Bach posa un llistó que sembla inigualable.

Mozart és com si fes la volta al mitjó i reinterpretés el llenguatge de la música religiosa. Sembla mentida que el creador de l’ària del catàleg que Leporello canta al primer acte de Don Giovanni pugui compondre una música religiosa tan colpidora com excelsa. Mozart no té res a veure amb Bach ni amb cap dels barrocs i la seva música religiosa és absolutament innovadora, amb una dimensió espiritual fora mida i, a parer meu, sense el sentit dramàtic que té la de Bach. Hom ha dit que les òperes de Bach són les passions. Doncs bé, Mozart no necessita que les seves misses es converteixin en òperes perquè ja en va escriure vint-i-una; per això la seva música sacra és pura i traspua una espiritualitat pregona que amara tot l’ésser de qualsevol persona que vulgui endinsar-s’hi.

Vaig sentir un cop que la música religiosa de Mozart és eròtica. No puc estar-hi més d’acord. Les parts vocals estan escrites per comminar a la comunió amb la divinitat, per tocar l’inefable amb els dits. Són el contrapès a unes parts instrumentals solemnes i racionals. Escolteu, si no, el Kyrie inicial o l’Et incarnatus est de la Missa KV 427. Els melismes de la partitura de la soprano són una metàfora sonora de la comunió física de dos cossos.

De la mateixa manera, l’escultura de Bernini no representa només l’èxtasi místic de Santa Teresa, sinó que al seu rostre hi llegim l’èxtasi produït per la comunió, no sabem si amb la divinitat o amb un ésser corpori, però és obvi que l’expressió tan naturalista que Bernini sap copsar és fàcilment equiparable a l’èxtasi sexual produït per un furor eròtic. En qualsevol cas, tant Bernini com Mozart, dos genis, saben copsar tots els racons de l’ànima humana i plasmar-los artísticament en obres que desprenen una sensualitat i un misticisme que, com diu Schopenhauer, ens permet desfer-nos de la voluntat i ser lliures.

Dimecres proppassat vaig assistir al concert que el pianista rus Arcadi Volodos va oferir al Palau de la Música en el marc del cicle Ibercàmera. L’havia vist un parell de cops abans, i en tenia un molt bon record. És un pianista abrandat i summament expressiu que toca com vol, defugint qualsevol academicisme, però amb un resultat plenament satisfactori. En aquest darrer concert, però, em va robar el cor com no ho havia fet en cap dels anteriors que li havia sentit.

No va tocar ni Chopin ni Ratxmàninov, compositors que li haurien permès més lluïment del seu temperament arravatat. Ens va oferir dues peces de Schubert i una de Liszt. Les va tocar amb un domini i una mestria del piano que faria empal·lidir qualsevol intèrpret. Feia lliscar els dits per les tecles amb una facilitat insultant, però el més meravellós de tot és el so que treia: ample i majestuós, omplia tota la sala. Fou una interpretació tan enigmàtica com màgica.

Diria que Volodos s’ha asserenat i que ja no és aquell pianista arravatat. Els anys li han provat i ara fins i tot me l’imagino tocant Mozart. Només cal dir que una de les moltíssimes propines que va oferir fou una transcripció per a piano del segon moviment del concert op. 3 núm. 11 de Vivaldi. Aquesta peça en concret va sonar com si en una nit d’estiu ens haguéssim estirat a l’herba a contemplar els estels. No em cansaria mai d’escoltar Volodos.

Arcadi Volodos té un magnetisme que ho imanta tot. La seva manera de tocar el piano és tan senzilla com hipnòtica. Aconsegueix crear una atmosfera que ho circumda tot, que multiplica el so d’un piano sol. Mai no havia observat aquesta qualitat en cap altre pianista, ni tan sols en Barenboim o en Pollini, els meus dos preferits.

En acabar el concert va oferir un reguitzell inacabable de bisos, un dels quals fou el Vivaldi citat més amunt, així com també una peça de Mompou, dues peces espanyoles i una de francesa. És un intèrpret totterreny perquè ho va saber tocar tot amb el mateix grau de mestria i de perfecció. I és que perquè la música sembli fàcil, l’intèrpret ha de ser extraordinari i tenir un domini absolut de l’instrument. Altrament, les dificultats emergeixen pertot. Volodos va transmetre la sensació que allò que tocava era un divertiment per a ell, malgrat que rere la seva interpretació hi hagi moltíssimes hores d’estudi, de fer dits i d’escales i arpegis.

Sé que ja fa dies que es van acabar les representacions de Parsifal de Wagner al Liceu, però així i tot, encara m’agradaria escriure’n la meva impressió, que fou alhora molt favorable i molt estranya. Favorable, evidentment, perquè, confirmant la impressió que em vaig endur l’any passat amb Tristan und Isolde, la música em va semblar excelsa, d’un altre món, espiritual i divina. Estranya, perquè la qualitat grotesca de l’argument és inversament proporcional a la bellesa de la música.

Encara que pugui semblar estrany, això és el que em va semblar a mi, que de l’argument només en coneixia els personatges i molt vagament algun element de la trama. Vull dir que parlo com a persona verge que a penes en sabia res, i aquest tipus de mirada molts cops és la que dóna una apreciació més bona i encertada en algunes coses. No vull dir amb això que hagi de ser necessàriament com ho vaig copsar jo, però ningú no em podrà negar que aquell argument infecte és un cúmul de despropòsits l’un darrere l’altre.

Als cavallers custodis del Graal els han robat una llança amb la qual, a més, han ferit el seu rei, Amfortas. I qui és l’únic que pot salvar el rei i tornar-los la llança? Aquell ésser pur i innocent que no sàpiga res del món i que no distingeixi el bé del mal. Aquest no és altre que Parsifal, un “home” (si es pot dir així, perquè més aviat sembla una ameba) que no només no sap res, sinó que no té capacitat per sentir res. M’agradaria que algun entès en Wagner m’expliqués què significa això. Hom s’esperaria que el cavaller salvador fos el més savi, el que ho conegués tot, però no, aquí és l’ignorant el qui els ha de salvar. Conceptualment em sembla abominable. És una apologia de la ignorància.

D’altra banda, Kundry és una dona estranyíssima que no se sap d’on ha vingut ni què hi fa entre els cavallers. És qui explica a Parsifal qui és ell (!), i al segon acte, quan l’intenta seduir, no queda clar si el que vol és fer-li d’amant o de mare. Parsifal, com que no té la facultat de sentir, no té ni idea de què vol aquella dona. Fins que al final, pren la llança al malvat Klingsor i la retorna als cavallers, que, tanmateix, havien mantingut el Graal intacte.

Un argument tan fluix i patètic, hauria d’anar acompanyat d’una escenografia molt sumptuosa i pomposa per tal de fer-ho una mica més passable tot plegat, i convertir-se en el bàlsam que fes lluir la música i mantenir l’argument en un segon pla. Però no. A la producció que vam veure al Liceu, l’escenografia era un edifici d’estil neoromànic que anava girant i que no se sap què era ni què hi feien els personatges. O sigui, que en lloc de fer l’argument més mengívol, contribuïa a fer-lo encara més estúpid del que ja ho és intrínsecament. El més irònic de tot fou quan, al primer acte, que representa un hospital (!), els metges, per guarir els malalts, els donen a beure el calze sagrat on hi ha el Graal. O sigui, al temple de la ciència es fa servir la màgia i la creença irracional per tractar malalties!!! Inexplicable.

Bé, no m’estenc més sobre l’argument, perquè l’important és la música, però és que vaig quedar tan xocada, que no me n’he pogut estar. La música de Wagner, paradoxalment, és màgica, sublim, etèria, transportadora cap a l’infefable. M’ha costat molts anys entrar-hi, però per fi ho he aconseguit i n’estic molt satisfeta. Les coses belles, que valen la pena, són difícils, àrdues, però quan es comprenen, el goig és superior a tot allò que és fàcil. Com diu el refrany, allò que res no costa, res no val. Wagner és dur i difícil, però endinseu-vos-hi si podeu. Val la pena!

Ahir vaig assistir a una de les millors funcions que he vist mai al Liceu a nivell vocal: una Anna Bolena amb un trio estel·lar format per Edita Gruberova, Elina Garanca i Josep Bros. Aquesta fou precisament l’òpera amb la qual la diva eslovaca tan estimada al Liceu va descobrir Josep Bros, un tenor que em té el cor robat per la manera impol·luta que té de cantar, i que va ser tot un plaer tornar a escoltar. I cal no oblidar Garanca, una mezzo en plena expansió que canta amb una veu esplendorosa i una facilitat insultant.

En realitat, Anna Bolena és una òpera que mai no ha anat bé a Gruberova, la qual, potser cansada del repertori de soprano lleugera, un dia es va llançar a fer rols de més envergadura vocal, com són les tres reines donizettianes: Anna Bolena, Maria Stuarda i Elisabetta I. Això no invalida el fet que Gruberova és una cantant amb majúscules, amb una tècnica perfecta i una gran dama de l’escena. En resum, una bèstia parda. Però amb una veu inequívocament de soprano lleugera, prima i sense greus. I per més tècnica que tingui, no pot eixamplar la veu, que és pura i cristal·lina. Una tècnica que sempre li ha permès fer aquells pianíssims típics de la Caballé, i dels quals sempre havia abusat de la mateixa manera. Fins ara. Gruberova acaba de fer 64 anys i comença a tenir limitacions vocals, però no pas en els aguts estratosfèrics, sinó en l’emissió dels pianíssims. Cosa que una servidora li agraeix en gran mesura, i més encara en un paper com el d’Anna Bolena. En la primera ària de la reina, va demostrar una presència vocal fins ara mai vista, la veu semblava que se li feia més ampla i així dotava de més cos el personatge regi que encarnava. Una meravella que em va deixar impactada.

L’ària més famosa de l’òpera, en canvi, “Al dolce guidami”, la va fer com sempre, farcint-la de mel·lismes i de pianíssims, que en alguns casos, sobretot al registre greu, li van fer rascar un xic la veu. Això sense comptar que va atacar el recitatiu calant una mica. Però vaja, per a una diva de la seva categoria, això és filar tan prim, que no val la pena recrear-s’hi, perquè va fer una Bolena incommensurable.

Al seu costat, una Elina Garanca exultant, pletòrica, expansiva, que semblava que s’ho menjava tot amb una veu gran, ampla i càlida, i amb una bellesa física força impressionant. És una mezzo disputada pels principals teatres d’òpera del món, amb grans facultats i una bona tècnica. El gruix i la calidesa de la seva veu resulten explosius, i la facilitat amb què canta dóna molta credibilitat a la seva interpretació. Friso per poder-li veure una Favorita.

La tercera pota del trio fantàstic fou Josep Bros, un tenor dels grans, amb una tècnica perfecta i un frasseig immaculat, que sap cantar belcanto com ningú -i que Flórez em perdoni- i que es dóna tot a cada personatge que encarna. La veu amb els anys se li ha eixamplat, cosa que dóna més calidesa a les seves interpretacions. Té una veu lírica però un temperament dramàtic, combinació explosiva que, juntament amb un frasseig impol·lut, el converteixen en un tenor perfecte, encara que hi hagi melòmans que el trobin fred. El seu lliurament a cada personatge és total i la possible fredor de la veu queda absolutament compensada amb un temperament que, sense deixar de ser apol·lini, és arravatat. No tinc més paraules i sé que no puc ser imparcial amb Josep Bros, perquè fa molts anys que la seva manera de cantar em té el cor robat.

L’escenografia fou freda i impersonal, i amb un punt de frivolitat, però sense arribar a molestar. Com vaig trobar a faltar les riques estances i els rics vestits de la cort d’Enric VIII, però què hi farem. El trio estel·lar ho va eclipsar tot.

Ahir vaig anar a sentir la que a mi em sembla la millor orquestra del món: la Reial Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam, dirigida per Semyon Bychkov, amb el violinista Joshua Bell com a solista. Com a programa, el concert per a violí núm. 1 de Max Bruch i la simfonia núm. 11 de Xostakóvitx.

Tinc un record molt viu d’aquesta orquestra del primer dia que la vaig escoltar en directe, i d’això ja en fa una bona colla d’anys. Fou un concert memorable, dirigit pel gran Nikolaus Harnoncourt, en el qual l’orquestra va interpretar el concert per a piano més captivador de Mozart, el núm. 20 (amb Rudolf Buchbinder al piano) i la simfonia del Nou Món de Dvórak. Novament, vaig sentir aquesta orquestra fa quatre mesos a Brussel·les, dirigida pel seu titular, Bernard Haitink. Qui no havia sentit mai, en canvi, era Joshua Bell, malgrat que en coneixia la fama i el prestigi.

Fou tot un descobriment. No només perquè toca un Stradivarius de 1713, sinó perquè la manera que té d’executar les obres és impol·luta, immaculada, i alhora plena de força i de tremp. Transmet lirisme i dramatisme ensems, fa una simbiosi perfecta entre els elements apol·linis i els dionisíacs. Així, té una línia melòdica perfecta però quan l’obra ho requereix, fa girs bruscos dels quals sempre cau dret. Un violinista excels, amb el permís de Pinchas Zukerman i d’Ytzhak Perlman, i a més a més, un xicot guapíssim amb un aire d’estrella de cinema. Que ho té tot, vaja.

El programa, per al meu gust, fou desigual. Però això, repeteixo, és qüestió de gustos. El concert de Bruch és un dels meus preferits, estaria al mateix altar que els concerts per a violí de Beethoven, de Mendelssohn o de Brahms. És una obra totalment romàntica, plena de força i d’agitació al primer moviment, de lirisme al segon, i de tremp al tercer. Xostakóvitch, en canvi, el trobo més aviat avorrit i mancat d’interès. Suposo que per dir això m’autoincloc dins el segment més conservador del públic melòman, però m’és igual. La simfonia núm. 11 té molts moments àlgids, brillants, però en conjunt, no em captiva, no em corprèn. Però, tot s’ha de dir, la interpretació que en va fer l’Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam fou la millor. Bychkov va saber donar la força i la intensitat justes a cada moment per tal de fer arribar a l’oïdor el missatge del compositor (és una simfonia de commemoració de la Revolució russa de 1905). En resum, doncs, un concert absolutament magistral i excepcional.

M’agradaria retornar a la pel·lícula El discurs del rei per fer èmfasi en la part musical, concretament en la que es compon de música clàssica. La veritat és que és una pel·lícula que aborda uns quants fronts: el polític (interior i internacional), el monàrquic, el personal, i també l’emocional. La música és l’element essencial per copsar l’estat d’ànim del futur Jordi VI en tot moment.

Tal com vaig dir a l’apunt sobre el film, el moment àlgid és el discurs que fa Jordi VI a tots els súbdits britànics davant l’esclat de la II Guerra Mundial. Aquest moment estremidor va acomboiat pel segon moviment de la simfonia núm. 7 de Beethoven. Personalment, la barreja d’ambdós elements em provoca un sentiment d’adhesió immediata a la idea de l’Europa unida. Escolto Beethoven i sento dins meu aquella Europa que va néixer al s. IX a la ciutat alemanya d’Aquisgrà, capital de l’imperi carolingi.

Segurament pensaven el mateix que jo els qui van convertir el quart moviment de la simfonia núm. 9 de Beethoven en l’himne de la UE. És una música alhora de pau, de força i de joia de vèncer les dificultats que hom ha trobat pel camí. I també es poden fer paral·lelismes entre filòsofs i músics. Així, Beethoven seria Hegel, no només per contemporaneïtat, sinó per l’esperit de l’obra de l’un i de l’altre. De la mateixa manera, Kant seria Bach, dos esperits racionals i ordenadors que volen tenir el món controlat i apamat fins al darrer detall.

Mozart, en canvi, és un esperit lliure que supera tots els motllos. També és una part importantíssima de la història i de la idea d’Europa, especialment perquè pertany a l’època de la Il·lustració, que fou quan el vell continent entrà de ple a la maduresa. Mozart és la transgressió però dins la forma, és l’alegria de viure però també l’amargor de la solitud. És un esclat contingut de passió i un devessall d’energia. Sempre serà el meu compositor preferit. Malgrat que l’obra que en va escriure Peter Schaffer, Amadeus, pot donar-ne una imatge distorsionada, me’n quedo amb una frase que sempre més recordaré. A propòsit de Le nozze di Figaro, Mozart deia: “és perfecte, i no puc reescriure el que és perfecte!”. Se non è vero, è ben trovato.

Bach, Händel, Haydn, Mozart i Beethoven són per a mi les cinc puntes de cadascun dels estels que hi ha a la bandera europea. Potser l’actual Europa dels mercats no hi aniria d’acord, però l’esperit romàntic de la unió hi és, encara que al sud siguem catòlics i al nord protestants. Maneres de veure el món que podrien quedar musicalment plasmades en la vella dicotomia entre Verdi i Wagner. Però això ja és material per a un altre apunt.

Dimarts passat vaig anar al Gran Teatre del Liceu de Barcelona a veure-hi una de les darreres funcions que es fan de l’òpera Falstaff, de Verdi, la darrera que va escriure. Es tracta d’una òpera còmica, és a dir, radicalment diferent de totes les que havia fet abans, que són drames rotunds (llevat de la segona, Un giorno di regno).

Es tracta d’una òpera basada en dues obres de Shakespeare: “Enric IV” i “Les alegres casades de Windsor”, i narra la història d’un noble arruïnat anglès durant el regnat d’Enric V, al segle XV. Veritablement, és diferent de qualsevol Verdi anterior, no només pel caràcter jocós de l’òpera, sinó per l’estructura musical, ja que en primer lloc és una obra coral sense cap protagonista clar, i en segon lloc, no és una òpera d’àries i de melodies encomanadisses. Potser aquests dos aspectes són precisament els que la fan menys atractiva al públic operístic i per això es representa molt menys que qualsevol altra del compositor italià.

La producció que vam poder gaudir al Liceu fou excel·lent, començant per un mestre de cerimònies de gran alçada com és el director Fabio de Luisi, que fa poc temps havíem pogut veure a l’Auditori dirigint l’Orquestra Simfònica de Viena. És un valor segur i que cotitza a l’alça. Va saber portar l’obra d’una manera intel·ligent i àgil, i sobretot fent notar que es tractava d’una òpera coral.

Pel que fa a la plantilla vocal, en destacaria tres cantants: Ambrogio Maestri com a Falstaff, Ludovic Tézier com a Ford i Mariola Cantarero com a Nannetta. Maestri compta amb una veu ampla i dúctil que sap conduir sempre amb estil i elegància. Tézier, que ja havíem pogut veure com a comte d’Almaviva a les darreres noces de Fígaro del Liceu, és un baríton amb una veu bonica, amb un frasseig exquisit i amb caràcter. Sap donar empremta als personatges. La que més gratament em va sorprendre fou Mariola Cantarero, que fins ara considerava una soprano d’estar per casa. La veu és estrident però la tècnica i la línia que gasta són impecables des de qualsevol punt de vista. Per mi, en un cantant, una bona tècnica ho és tot, encara que la veu sigui lletja.

En conjunt, doncs, fou una vetllada agradabilíssima, a més, amb una escenografia com cal, ambientada a l’època que toca, al s. XV, amb uns vestits preciosos i una ambientació que feia submergir l’espectador dins l’òpera. El final, la trobada al bosc amb uns personatges que n’enganyen uns altres, i que recorda obres com El somni d’una nit d’estiu o Les noces de Fígaro, és un colofó que em va fer sortir del teatre amb un bon regust de boca.

Ahir vaig assistir a un concert absolutament espectacular a l’Auditori de Barcelona. Els intèrprets, habituals del cicle Ibercàmera, foren l’Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski de Sant Petersburg, dirigida per Valeri Gergiev, i el pianista brasiler Nelson Freire. No n’havia vist mai cap dels tres i sentia vera curiositat per sentir-los, perquè són d’aquella mena de músics que desperten passions entre els melòmans.

El programa, ja a priori, era molt llaminer: l’obertura de Parsifal, el concert per a piano núm. 2 de Brahms i Romeu i Julieta de Prokófiev. A més a més, hi havia una peça d’un compositor rus contemporani que no coneixia. Tot el concert va ser electritzant i intensíssim, de principi a final. La manera com Gergiev va abordar cada obra era apol·línia i dionisíaca alhora. Apol·línia perquè sap treure el màxim partit de l’orquestra a base de fer-la sonar com un engranatge perfecte. Dionisíaca perquè les obres ho eren, i perquè aquest era el sentit i l’emoció que traspuaven en la versió de Gergiev.

Parsifal em va fer enlairar fins als cims de l’inefable, que és precisament allò que cercava Wagner. El Leitmotiv d’aquesta òpera sempre he trobat que et fa enlairar per damunt del món de la matèria, i Gergiev ho va saber plasmar a la perfecció.

Brahms va ser un esclat d’energia i de passió, tant per part de l’orquestra com del piano. Nelson Freire és un virtuós a tenir molt en compte. No l’havia vist ni sentit mai i em va sorprendre molt gratament. És un concert atípic, amb quatre moviments, més bonic i més aconseguit que el primer, que en realitat fou la conversió a concert d’una sonata per a piano primigènia.

Una altra sorpresa fou l’obra del compositor que no coneixia, El cavallet geperut, de Rodion Sxedrín. Sempre em miro amb recel les obres contemporànies, però aquesta fou tota una descoberta. En la línia de la música de bandes sonores de cinema, és allò que jo en dic música clàssica contemporània.

Finalment, el Romeu i Julieta de Prokófiev, una obra apassionada i complexa on es descriuen els instints i passions més arravatats dels dos protagonistes del drama shakespearià. Gergiev ho va brodar novament. I per reblar el clau, com a propina va oferir el preludi del tercer acte de Lohengrin, tot un esclat de llum i de força que tancà el concert amb un segell d’or. Un concert que els assistents trigarem molt a oblidar, si és que ho fem algun dia. Per damunt de tot, intens. Molt intens.

Nietzsche pretenia fer reviure la tragèdia grega al segle XIX. Així ho va manifestar al seu llibre El naixement de la tragèdia, i va pensar que el compositor escollit per dur-ho a terme seria Wagner, mitjançant un tipus d’òperes on la lletra quedés al mateix nivell que la música, i alhora magníficament amalgamades totes dues. Per als qui no hi estigueu familiaritzats, cal dir que l’òpera italiana, en la seva major part, compta amb unes lletres horroroses al costat d’una música sublim, però sembla que tots els melòmans ho considerem normal avui dia. Nietzsche també ho sabia i per això volia canviar el curs d’aquest gènere musical.

Una vegada un professor de filosofia antiga em va dir que la tragèdia comença quan s’abaixa el teló del drama. Quina diferència hi ha entre ambdós gèneres? Que malgrat coincidir en el fet que són històries amb final desgraciat, mentre el drama és una història amb una intriga que l’espectador va desgranant a mesura que avança, la tragèdia és una història de la qual l’espectador ja coneix el principi, el desenvolupament i el desenllaç. La tragèdia a l’època grega era una peça catàrtica per a l’espectador, per fer-lo reflexionar sobre els sentiments i les passions dels personatges mitològics i la seva traslació a la vida quotidiana.

Nietzsche volia que les òperes de Wagner fessin també aquesta funció catàrtica, i per això es va basar en la mitologia germànica, bàsicament. I és per aquest motiu que quan es va endinsar en els misteris cristians amb Parsifal, els dos genis alemanys van separar llurs camins.

Ara bé, trobo que no s’ha de desmerèixer l’òpera italiana per aquest fet. Al capdavall, també són històries de les quals l’espectador sap tots els detalls argumentals, i amb uns personatges molt marcats. Rigoletto n’és un exemple molt clar. Hi ha un protagonista i un antagonista molt clars, i un personatge femení que és la moneda de canvi entre tots dos. El protagonista, Rigoletto, és un bufó que viu amargat per la seva condició física deforme (és geperut) i que es desviu per la seva filla, Gilda, que és tot el que té al món. L’antagonista, el Duc de Màntua, és un noble jove, ric, galant, guapo i seductor, i només li agrada conquistar dones. El que vol és humiliar el seu bufó, i la manera que té de fer-ho és seduir-ne la filla.

Els dos personatges es necessiten mútuament, són dues cares d’una mateixa moneda. El duc, per autoafirmar-se, necessita destruir l’adversari, i el bufó necessita la humiliació del duc per sentir que la seva filla és tot el que té al món i a la vida. Són la màscara que riu i la que plora. Gilda, la filla, és un personatge pla a l’òpera, és només la moneda de canvi entre protagonista i antagonista, no té un paper determinant, està tothora a mercè de l’un o de l’altre.

Em penso que una òpera com aquesta fa sobradament el fet com a tragèdia catàrtica. El final fatídic és digne de qualsevol tragèdia grega. De fet, respon a la maledicció llançada al principi per Monterone a Rigoletto, a manera d’oracle. L’assassinat de Gilda no seria comparable al de Laios, el pare d’Èdip? Salvant totes les distàncies, diria que sí. És un destí marcat abans de començar. I us deixo amb l’ària més arravatada i brillant de l’òpera, que no és cap altra que la de Rigoletto, “Cortigiani, vil razza dannata”, en versió de Tito Gobbi. Una advertència: si escolteu sencera aquesta versió, tingueu present que Di Stefano no canta la cabaletta de l’ària “Ella mi fu rapita” (!).