La síndrome de Stendhal

Títol: Le nozze di Figaro
Autor: música de Mozart; llibret de Lorenzo Da Ponte
Intèrprets: Rosemary Joshua (comtessa), Pietro Spagnoli (comte), Sophie Karthäuser (Susanna), Konstantin Wolff (Figaro), Anett Fritsch (Cherubino), Isabelle Poulenard (Marcellina), Thomas Walker (Don Curzio/Basilio), Marcos Fink (Bartolo/Antonio), Lore Binon (Barbarina)
Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana
Freiburger Barockorchester
Director: René Jacobs
Lloc: Palau de la Música
Data: 3 de desembre

Aquesta és la segona entrega de les òperes de Mozart que René Jacobs durà al Palau de la Música al llarg de quatre temporades consecutives del cicle Palau 100. L’any passat vam gaudir d’una flauta màgica esplèndida, i enguany ha tocat el torn de la primera col·laboració Mozart-Da Ponte: Le nozze di Figaro, potser la més perfecta de les tres que van compondre junts, ja que no és només musicalment insuperable, sinó que argumentalment és un engranatge perfecte de peces que casen entre si com un rellotge de precisió. Al capdavall, és una comèdia d’embolics que pren com a base la peça teatral de Beaumarchais.

La Freiburger Barockorchester, amb instruments d’època, va sonar esplèndidament, dirigida per un Jacobs molt inspirat. Era Mozart en estat pur, elegant, amb un so i un ritme perfectament adequats a cada tros, que dibuixaven els caràcters, les situacions i els conflictes múltiples que hi ha presents a l’obra. A l’orquestra de Jacobs va sumar-s’hi el Cor de Cambra del Palau de la Música, molt efectiu, amb un so compacte que va arrodonir el conjunt. I encara és de destacar l’actuació de dues de les sopranos que van fer dos paperets solistes, i que van cantar amb veus sòlides, molt ben projectades, amb aguts abordats amb seguretat i sense excés de vibrato, com és habitual en cantants mediocres.

Pel que fa a l’elenc de solistes, s’ha de dir que en conjunt, no va ser tan bo com el de l’any passat. La intèrpret més destacable va ser la Susanna de Sophie Karthäuser, una soprano amb una veu dúctil i uniforme, dolça i amb bon legato, que va cantar amb molta gràcia l’ària “Venite inginocchiatevi”, i que va fer gala d’uns aguts sòlids, un bon frasseig i d’estil mozartià ben assimilat. Al seu costat, l’altra cantant destacable va ser el Cherubino d’Anett Fritsch, una joveníssima soprano amb una veu preciosa i molta personalitat, però a qui va faltar massa vocal en el registre central per fer més contrast amb la tessitura de soprano de Susanna i de la Comtessa. La Comtessa va ser Rosemary Joshua, la soprano que havíem vist l’any passat en una interpretació gloriosa de l’oratori de Händel Belshazzar, acompanyada per Les Arts Florissants, dirigits per William Christie. Ja em va sobtar veure el seu nom anunciat per fer la Comtessa, ja que és una soprano lleugera que es troba còmoda en les agilitats. Com es podia esperar, la Comtessa li va venir gran, no tenia prou amplada de veu per abordar un personatge molt líric que necessita una veu sostinguda, capaç de fer notes llargues molt seguides i sovint en un registre central. Joshua va patir en les dues àries, especialment en el “Dove sono”, on va respirar en moments prohibits perquè tallava frases. Va ser una llàstima que una cantant tan bona no abordés un paper adequat per ella.

Pel que fa a la part masculina, Pietro Spagnoli l’hem vist alguns cops al Liceu, és un baríton de timbre atenorat amb una veu indefinida que fa una mica de mal sentir perquè li falta personalitat i és inclassificable. Cal dir que malgrat aquest defecte canta prou bé, amb una bona línia, però on se li va veure el llautó va ser a l’ària, “Hai già vinta la causa”, en què es va sentir una columna monolítica de so, sense matisos d’intensitat ni d’entonació, sense diferenciar les dues parts de l’ària, que no va suscitar emoció ni empatia. El Figaro de Konstantin Wolff no va ser pas millor. Al principi semblava un gran baríton, de l’estil de Thomas Allen, però de seguida es va veure que tenia problemes greus de projecció que li impedien abordar el registre agut amb suficiència. És una vertadera llàstima, atès que la veu és ampla i preciosa, però quan s’enfilava patia i feia patir molt, i especialment a la segona part del “Non più andrai” va fer unes coses bastant estranyes que no s’ajustaven a la partitura. La resta d’intèrprets van ser prou correctes. Cal destacar el Bartolo de Marcos Fink, que potser va anar un pèl just d’aguts a l’ària de la “vendetta”. Per últim, és de justícia mencionar la meravellosa Barbarina de Lore Binon, una soprano joveníssima amb bona tècnica i un estil depuradíssim.

Tornant a Jacobs, només tinc un retret a fer-li: el farciment absolutament excessiu d’ornaments que va posar a l’ària “Voi che sapete”, que amb prou feines si se’n coneixia la melodia, amb tanta garlanda musical. Amb menor mesura, aquest vici també el va encomanar al famosíssim duo “Sull’aria”, que ja de per si té prou melismes i al qual no cal afegir res de res. Novament, com a La flauta màgica, va ser una òpera semiescenificada, aquest cop amb més elements, i és que Le nozze di Figaro és, essencialment, una obra de teatre en què la lletra fa referències constants a elements físics i de mobiliari. La solució que es va poder veure al Palau va ser senzilla, però enginyosa i divertida. Esperem amb candeletes el Don Giovanni de l’any vinent.

Títol: Agrippina
Autor: música de Händel; llibret de Vincenzo Grimani
Repartiment: Sarah Connolly (Agrippina), Franz-Josef Selig (Claudio), Malena Ernman (Nerone), Danielle de Niese (Poppea), David Daniels (Ottone), Henry Waddington (Pallante), Dominique Visse (Narciso), Enric Martínez-Castignani (Lesbo)
Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Director musical: Harry Bicket
Director d’escena: David McVicar
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 29 de novembre

Em penso que aquesta serà una de les millors representacions operístiques que veurem enguany al Liceu, si no la millor. Ha comptat amb un elenc de protagonistes inigualable i un director com Bicket, especialista en barroc, que ha fet rutllar l’orquestra del Liceu gairebé com si en fossin especialistes. Com a amant que sóc de la música de Händel, ha estat un autèntic privilegi poder gaudir d’una òpera seva tan infreqüent, i tan ben feta.

Sarah Connolly, que ja havíem vist fa uns anys fent el Neró de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, va demostrar novament que és una cantant amb una veu sòlida, ampla, del tot homogènia, amb un registre central generós i uns aguts còmodes. Canta amb molta elegància, sap dotar el personatge del caràcter que li cal a cada moment, fa tots els matisos necessaris i cap mena d’estridència. Una Agrippina perfecta. Al seu costat, l’altra protagonista, Danielle de Niese, una soprano lleugera amb gran facilitat per fer agilitats, però amb una veu un pèl estreta que alguna vegada feia que els aguts sonessin cridats, com si li manqués cavitat bucal. Val a dir que el personatge de Poppea és el que més àries té, a vegades l’una darrere l’altra, i si a això hi sumem un muntatge escènic que obligava els cantants a fer moviments bruscos i ràpids, no descartaria gens que l’estretor dels aguts es degués a un excés de moviment, grotesc i del tot innecessari.

David Daniels, un dels grans contratenors de l’actualitat, és un bon cantant, amb una línia molt depurada i un frasseig perfecte, però té un petit defecte tècnic, i és que té un xic d’engolament a la veu, cosa que li n’impedeix una projecció òptima i sembla que soni entelada. Ara bé, la seva ària estrella, que és la gran ària lenta de qualsevol òpera de Händel, “Voi che udite il mio lamento”, la va cantar amb la màxima expressivitat, i malgrat aquest petit problema tècnic, va fer posar la pell de gallina. Malena Ernman, una contralt que desconeixia completament, em va anar captivant a mesura que avançava l’òpera. Si bé al principi la trobava amb un estil massa abrupte, el cert és que té una veu molt càlida i amb molta personalitat, una mica com Vesselina Kasarova, i això sempre és molt agraït, ja que dóna més relleu als personatges que interpreta. No cal dir que té un registre greu impressionant, i també un d’agut molt notori. A més, és de destacar que té una forma física increïble, ateses les flexions que McVicar li feia fer mentre cantava. Per acabar, el Claudio de Franz-Josef Selig va ser imponent des de tots els punts de vista. Potser Händel no requereix un baix profund com ell, ja que va demostrar que té un gran domini del registre greu, però va patir una mica en l’agut. Potser la veu era massa gran pel paper, però Selig és un cantant meravellós amb una tècnica perfecta i un frasseig immaculat i el seu Claudio va tenir tots els matisos que el paper demana a cada passatge de l’obra.

Els secundaris van quedar a molta distància dels cinc principals, però com a secundaris van complir amb el paper. Potser hauríem de remarcar la clara indefinició vocal de Dominique Visse (no em va quedar clar si era tenor o contratenor) i la clara ineptitud d’Enric Martínez-Castignani, que té una veu mal emesa i del tot insuficient per abordar cap paper principal.

Però qui va brillar per damunt de l’elenc de cantants va ser Harry Bicket, el director que ja havíem vist al Liceu amb Lucio Silla i que va fer sonar l’orquestra amb tota la dignitat. En aquesta ocasió, l’orquestra va sonar més que digna; va sonar bé, com si estigués avesada al repertori barroc. La secció de vent metall no va fallar ni una nota i la corda va anar perfectament conjuntada i amb un ritme pròpiament barroc, amb contrastos d’intensitat ben marcats. Des d’un dels dos claves, Bicket va dirigir una funció que hauria estat rodona si no l’hagués torpedinat un muntatge escènic grotesc de David McVicar, que es caracteritzava per uns decorats minimalistes i un excés de moviment i de soroll escènic que sovint entorpien l’audició de la música. Però com que musicalment va ser excel·lent, podem passar per alt la producció escenogràfica.

Programa del concert: Beethoven, sonates op. 96 i op. 30 núm. 3; Weinberg, sonata núm. 5 op. 53, sonata per a violí sol núm. 3 op. 126
Intèrprets: Martha Argerich, piano; Gidon Kremer, violí
Lloc: Palau de la Música
Data: 28 de novembre

Va ser un concert desigual. Amb aquesta frase es podria resumir ben bé l’actuació que van fer Martha Argerich i Gidon Kremer al Palau. Tenia moltes ganes de tornar a veure la pianista argentina, que tanta fascinació desperta a Barcelona —i amb tota la raó. Gidon Kremer només el coneixia de nom, sabia que era un violinista de prestigi, però no l’havia sentit mai, ni en directe ni en disc. I va ser una decepció sense pal·liatius.

Kremer va tocar amb una afinació perfecta, això cal destacar-ho, però en tot moment li va mancar força, tremp, vitalitat; qualitats que Argerich desprenia amb exuberància a cada nota que tocava. Vaig pensar que aquesta manca de força es pot atribuir a l’edat; malgrat que Kremer “només” té 65 anys, físicament se’l veu molt més vell, a banda de feble, com una figureta de vidre a punt de trencar-se. Així doncs, he volgut corroborar aquesta teoria a través dels seus múltiples enregistraments, i m’he adonat que si bé és cert que amb els anys ha perdut tremp i energia, en plenes facultats no és el tipus d’instrumentista que a mi m’agrada. El so que treu del violí és fred, apagat, fins i tot un pèl buit; no és un so a la corda, ple i vibrant. Diria que és amb el violí el que Alfred Brendel és amb el piano: un concertista tècnicament competent, però emocionalment desangelat.

Això va fer que el contrast amb el temperament de Martha Argerich fos brutal. Argerich és una pianista càlida i versàtil, que amb 72 anys té encara una agilitat als dits i una energia que la fan insuperable. De caràcter arravatat, sap adaptar-se perfectament a cada peça que toca, i va executar Beethoven en el seu punt just, amb un equilibri perfecte entre foc i mesura. El piano va brillar esplèndidament, els dits li corrien per les tecles de manera gairebé màgica, i encara va tenir prou perspicàcia per adaptar-se a la manera de tocar de Kremer, diametralment oposada a la seva.

El programa, integrat per dues sonates de Beethoven i dues peces del compositor polonès Mieczyslaw Weinberg, va ser deliciós per la part de Beethoven, i un pèl avorrit per la de Weinberg, del qual, a més, Kremer va executar una peça per a violí sol. Val a dir que hi va posar totes les seves habilitats i capacitats, perquè la peça era endimoniadament difícil, però no va brillar perquè Kremer ha perdut amb els anys, i perquè l’obra no tenia la genialitat d’un Bach o d’un Paganini. M’hauria encantat que Argerich hagués tocat alguna sonata per a piano de Beethoven —o de qui fos.

Així doncs, va ser una mica una oportunitat perduda, un concert deslluït, perquè si qui hagués acompanyat Argerich hagués estat un violinista del mateix tremp i força com ara Pinchas Zukerman o Viktoria Mullova, la cosa hauria fet un gir espectacular que ens hauria deixat a tots clavats a la cadira.

Programa del concert: lieder de Schubert, Rakhmàninov i R. Strauss
Intèrprets: Edita Gruberova, soprano; Alexander Schmalcz, piano
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 17 de novembre

Edita Gruberova, la gran diva, ha tornat al Liceu, probablement per darrera vegada. Ho ha fet amb un recital amb piano i amb un programa liederístic amb obres de Schubert, Rakhmàninov i Strauss. No cal dir que Gruberova és una cantant amb una tècnica colossal que li permet fer absolutament el que vol amb la veu, una veu prima i increïblement mal·leable. Però sovint ha abusat d’aquesta facilitat en les agilitats, els aguts i els pianíssims en obres que no ho necessitaven, i per aquest motiu jo tinc una mena relació d’amor-odi amb Gruberova.

Amb aquest recital va demostrar que als 66 anys, tot i que les seves possibilitats no són les mateixes que quan estava en plenitud, encara pot defensar ben dignament un repertori prou ampli. On se li van notar més les mancances va ser en els lieder de Schubert. Són peces amb un registre bastant central i requereixen molt de legato, i aquests van ser els dos esculls contra els quals va topar Gruberova. Estranyament, una cantant que sempre ha destacat per un fiato que sembla inacabable, aquí va haver de respirar en massa ocasions, a vegades en llocs gairebé “prohibits” que trencaven frases. D’altra banda, diria que estem acostumats a sentir Schubert per veus més plenes, com ara les de Schwarzkopf, Norman o Fischer-Dieskau, i en la veu de Gruberova semblava que les peces perdien força.

La cosa, però, va canviar a partir de la segona part. Els lieder de Rakhmàninov i de Strauss són més expansius, menys continguts i amb un registre agut més abundant que els de Schubert, la qual cosa li va permetre el lluïment a què ens té acostumats. En aquest repertori no va tenir cap mena de dificultat, va modular la veu magistralment, va ser sòbria quan calia i va oferir uns aguts plens i rodons.

El públic del Liceu, però, no va embogir fins a la tanda de bisos, que semblava que no s’havia d’acabar mai. Aquí la soprano es va deixar anar i va oferir, entre d’altres, una ària de l’òpera Dinorah de Meyerbeer, que pel meu gust és una música excessivament popular, i va acabar amb “O luce di quest’ anima”, de Linda di Chamounix, òpera que ja va fer al Palau de la Música al costat de Josep Bros l’any 1998. Aquí, és clar, se li van tornar a notar limitacions. Una ària de pirotècnia com aquesta requereix una veu en plenes facultats, però val a dir que la va cantar amb gran mestria, de manera molt més que digna. El que es nota és que és una cantant amb molts anys d’ofici a l’esquena.

El públic no es cansava d’aplaudir, la van fer sortir a saludar infinitat de vegades, van desplegar dues pancartes amb paraules d’agraïment i van llançar-li flors i tot de fullets amb la seva foto i una llegenda en alemany i en català que deia: “Gruberova i Liceu: sempre una festa”. Jo, que no formo part del club de fans incondicionals de la diva eslovaca, he de dir que, sense arribar a ser extraordinari, va ser un gran recital.

Programa: integral dels quartets de Schubert
Intèrprets: Quartet Casals
Lloc: l’Auditori (Sala Oriol Martorell)
Dates: 12 i 13 d’octubre, 5, 7 i 9 de novembre

Durant cinc sessions no consecutives el Quartet Casals ha tocat a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona la integral dels quartets de Schubert. Ha estat tot un esdeveniment, un autèntic viatge iniciàtic per la música de cambra d’un dels compositors més grans de la història. La música de Schubert té un aire fresc però angoixat, espontani però amb un deix de melangia, i els seus quartets són una de les parts més significatives de tota la seva obra, extensíssima, tenint en compte que només va viure trenta-un anys.

El Quartet Casals, fundat el 1997 a l’Escuela Superior de Música Reina Sofía, està integrat per Vera Martínez Mehner i Abel Tomàs (violins), Jonathan Brown (viola) i Arnau Tomàs (violoncel), i és el grup de cambra resident de l’Auditori. Com a amant de la música de cambra que sóc, els he sentit en diverses ocasions al llarg dels anys, i s’ha de dir que l’evolució que han fet ha estat brutal. En poc temps han passat de ser un quartet mediocre a ser un quartet de referència a nivell mundial. Aquesta integral Schubert n’ha estat una bona prova.

La música de cambra és difícil i sovint desagraïda. Necessita que els membres integrants del grup estiguin perfectament conjuntats, la qual cosa requereix músics molt experimentats i moltes hores d’assajos en comú. Els membres del Quartet Casals van tots a l’una de manera absolutament espontània, totes les cordes sonen en una harmonia perfecta, i en canvi, cada instrument es distingeix clarament dels altres. L’afinació va ser en tot moment immaculada i la seva interpretació de Schubert va ser brillant. Desprenia una sensibilitat extrema, angoixa, senzillesa i frescor, segons el quartet.

Personalment només hi faria una petitíssima esmena. Els dos violins s’alternen el paper de primer i segon violí. En els concerts de novembre això no va afectar gens la qualitat de les execucions, però en els d’octubre es va notar diferència. Essent tots dos molt bons músics, Vera Martínez Mehner es veu amb més iniciativa, més dots de lideratge, més empenta, mentre que Abel Tomàs potser no té aquestes qualitats, no se’l veu tan decidit, no imprimeix tant de caràcter a cada quartet. D’altra banda, també cal destacar que tots quatre músics fan servir arcs del període barroc-clàssic —tenen la punta més allargada i estan més tensats— per tocar, en aquest cas, els quartets de la primera època de Schubert. Amb aquests arcs també toquen els compositors anteriors a Schubert. Això fa augmentar la dificultat a l’hora de treure so, ja que com que estan més tensats, és més difícil que en passar l’arc per les cordes el so surti ple. Així i tot, van vèncer totes les dificultats i el so va ser magnífic. En La mort i la donzella, Rosamunda i el quartet D 887 van tocar amb arcs moderns; són peces que necessiten un so més intens. Però en tot moment, ja fos amb uns arcs o els altres, el so va ser sempre a la corda, és a dir, ple.

Tots cinc concerts van ser enregistrats en vídeo, que es comercialitzarà. Era una ocasió única de fer un nou enregistrament de la integral de Schubert per una formació que ha assolit un nivell colossal, que es pot posar colze a colze amb el Hagen Quartett o amb el Quartet Amadeus. És una gran satisfacció que almenys en música de cambra, tinguem una formació de qualitat.

Font: Diari Gran del Sobiranisme

Títol: Les vêpres siciliennes
Autor: música de Verdi; llibret d’Eugène Scribe i Charles Duveyrier
Repartiment: Lianna Haroutounian (Hélène), Bryan Hymel (Henri), Michael Volle (Guy de Montfort), Erwin Schrott (Procida)
The Royal Ballet; Royal Danish Ballet
Cor i orquestra de la Royal Opera House Covent Garden
Director musical: Antonio Pappano
Director artístic: Stefan Herheim
Lloc: òpera en directe des de la Royal Opera House Covent Garden, al cine Bosque
Data: 4 de novembre

Encara que sigui mediatitzat per la pantalla del cinema, sempre és un plaer veure les produccions operístiques que es fan a la Royal Opera House de Londres. A dia d’avui reuneix una orquestra magnífica dirigida per un gran mestre, un cor al mateix nivell, un cos de ball perfecte, un elenc de cantants solistes de primeríssima fila mundial i uns muntatges escènics preciosos. Si a més a més ens ofereixen una òpera rara de veure i que és bastant millor que algunes de les més populars de Verdi, no es pot fer altra cosa que caure rendit davant el coliseu londinenc.

Va ser una d’aquelles funcions que et deixen clavat a la butaca. El nivell va ser estratosfèric en tots els sentits. D’antuvi, cal dir que la soprano que havia de cantar el rol d’Hélène, Marina Poplavskaya, va ser substituïda per la desconeguda soprano armènia Lianna Haroutounian, una cantant amb bona tècnica i una veu avellutada i preciosa que abordava aguts i greus sense problemes, amb un registre del tot homogeni. Cap dificultat no se li va resistir, fins i tot per a una soprano lírica com ella, el bolero del darrer acte, que és per a soprano lleugera, el va defensar amb valentia i elegància. Em va recordar la Caballé dels inicis, quan estava pletòrica i cantava amb naturalitat. Al seu costat, el millor tenor verdià del món actualment: Bryan Hymel, que ja havíem vist fent l’Eneas de Les Troyens des del Metropolitan. És un tenor spinto amb una veu preciosa i una gran tècnica, canta amb molta seguretat, té un frasseig perfecte, aborda aguts i greus amb comoditat i té una línia vocal molt ben definida i un estil elegantíssim. És perfecte, i no se’n pot dir res més, se l’ha de sentir.

Michael Volle va fer un Montfort ple d’autoritat. La seva veu és robusta i avellutada, frasseja molt bé i canta amb seguretat. Potser el cantant més “fluixet” de l’elenc va ser el baix baríton uruguaià Erwin Schrott, que té una veu indefinida, amb un timbre de baríton però un registre greu important. És un cantant un pèl híbrid, tímbricament inclassificable. Així i tot, va fer un Procida molt convicent, malgrat que la indefinició de la veu no deixa apreciar la seva qualitat tècnica.

L’orquestra, dirigida magistralment per Sir Antonio Pappano, va sonar meravellosament, va brillar, va tocar amb el brio que Verdi exigeix, i la corda i el vent van quedar perfectament equilibrats. Pappano va saber canviar el to i el registre cada vegada que era necessari, en funció dels temes que apareixen a la història, i va fer notar uns contrastos que feien entendre musicalment l’evolució dels personatges.

El muntatge escènic el signava el noruec Stefan Herheim, que va optar per traslladar l’acció de l’òpera del segle XIII original a l’època en què Verdi la va estrenar a París: pels volts de 1850, amb el consegüent canvi de vestuari. Tot i que no sóc partidària de l’actualització dels arguments històrics, he de dir que el muntatge va ser impecable, res no quedava fora de lloc. Com que l’argument és tan poca cosa, res no va grinyolar, i en canvi, va optar per suprimir el ballet, propi de l’òpera francesa, i dosificar petites coreografies al llarg de tota l’òpera. Va ser especialment brillant la de l’obertura, en què es representava l’origen d’Henri: una violació. Tot i que a mi el ballet clàssic no m’agrada, els dos cossos de ball que van actuar van fer una execució perfecta de les coreografies, les ballarines es movien amb total seguretat i amb una gran elegància, cosa que va fer augmentar encara més una posada en escena preciosa. Així doncs, ja que aquesta òpera no la veurem a Barcelona en molts anys, val la pena haver-ne vist aquesta producció tan extraordinària.

Programa del concert: àries d’òperes de Porpora, obres orquestrals de Leo, Sarti i Geminiani
Intèrprets: Philippe Jaroussky, contratenor; Orchestra Barocca di Venezia
Director i clave: Andrea Marcon
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 27 d’octubre

Afortunadament, la corda de contratenor avui està normalitzada i hi ha un públic prou abundant que va a sentir-ne concerts. Philippe Jaroussky és un gran contratenor, però a més a més, és d’aquells cantants amb una campanya important de màrqueting al darrere. Així doncs, el Liceu es va omplir, en una funció que era fora d’abonament. Jaroussky havia vingut al mateix teatre fa dos anys, on va oferir un concert magnífic, i hi havia ganes de tornar-lo a sentir.

Però Jaroussky no és el mateix de fa dos anys, i em dol molt dir-ho, però ha perdut. És innegable que té molta tècnica i un frasseig molt acurat, però la veu li ha perdut projecció, sona menys i no pot amb les agilitats, li costen moltíssim i aleshores arriba cansat i gairebé sense aire a la frase següent. Abans feia el que volia amb la veu, en tenia un domini absolut, però ara de vegades sembla fins com si l’arrossegués. Personalment el vaig notar cansat, o més ben dit, desentrenat, com si fes temps que no practica. Espero i desitjo que hi posi fil a l’agulla, ja que és un cantant molt jove, i als trenta-cinc anys encara ens ha de regalar les orelles moltes més vegades.

Porpora no és un dels compositors més brillants del barroc, però és molt digne, i sens dubte, l’ària més espectacular del concert va ser la penúltima, “Alto Giove”, de Polifemo, que també va ser la que Jaroussky va executar de manera més reeixida, fins al punt que deixava sense respiració. No obstant això, vaig notar en general que aquestes mancances tècniques li impedien abordar l’estil barroc amb plenitud. El barroc és exageració, contrast brusc i artifici, i la interpretació de Jaroussky s’acostava més a l’oratori que a l’òpera, on aquests elements han de quedar més accentuats, ja que es tracta de teatre.

Ara bé, no voldria transmetre la idea que Jaroussky va cantar malament, en absolut; simplement, no és el mateix de fa dos anys. Aleshores estava pletòric i ara se’l nota visiblement desentrenat. Però com que la tècnica hi és, m’imagino que amb les hores d’estudi que calguin, podrà tornar a assolir el nivell que tenia. Qui en canvi va ser espectacular va ser l’orquestra, que va tocar les peces instrumentals amb gràcia, força i amb un estil genuïnament barroc. Precisió i afinació van ser la tònica dominant. Andrea Marcon, que tocava dret el clave -cosa que jo no havia vist mai-, va estar especialment inspirat en el concerto grosso de Geminiani, basat en un concerto grosso de Corelli. L’orquestra, a diferència de la del Liceu, ens va fer vibrar.

Com a colofó, Jaroussky va sortir a saludar amb una bufanda de Barça i Marcon amb una de la bandera catalana, cosa que estava fora de lloc i va quedar grotesca. Però incloent-ho en el marc d’un concert barroc, encara hi podria cabre i tot. No estic per tirar per terra Jaroussky, perquè em sembla un gran cantant, i a més tinc una debilitat especial pels contratenors, però ha d’estudiar més per tornar a ser el d’abans, el que ens enlluernava.

Títol: Bach Dances (The Kisses, Concerto Barocco, The Green, In Light and Shadow)
Intèrprets: Ballet Nacional de Polònia, Orquestra simfònica i cor del Gran Teatre del Liceu
Director: Jakub Chrenowicz
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 25 d’octubre

D’antuvi he de dir que no m’agrada gaire el ballet. Especialment no m’agrada el ballet clàssic, el del tutú, per entendre’ns. En canvi, si es tracta de coreografies creades a partir de música no pensada per ser ballada, el resultat acostuma a ser més reeixit. Un exemple n’és el ballet de Maurice Béjart. Aquest també era el cas del Ballet Nacional de Polònia, que va presentar quatre coreografies a partir de quatre peces insígnia de Bach: el concert per a clave BWV 1052, el concert per a dos violins BWV 1043, l’obertura de la Passió segons sant Joan, l’ària de les Variacions Goldberg i la Suite núm. 3 en re major, BWV 1068.

Com que no sóc entesa ni afeccionada al ballet però en canvi m’apassiona la música de Bach, involuntàriament vaig fixar-me més en l’execució de les obres que en l’execució de les coreografies. El que vaig sentir, certament no em va agradar gens, va ser més aviat lamentable. Potser la pitjor part va ser el primer ballet, amb el concert per a clave tocat de manera avorrida i monòtona, i uns ballarins més aviat insegurs que van fer alguns errors i fins i tot una ballarina va caure a terra. No em va semblar un cos de ball de primera divisió.

Però el cop més dur va venir a la segona part, integrada per dos ballets, a partir del concert per a dos violins BWV 1043 i de la Passió segons sant Joan, respectivament. He de dir que el cos de ball va millorar notablement des de la primera part, però l’orquestra va empitjorar. El concert BWV 1043, que és la quintaessència de la música pura, el segon moviment del qual es diu que és el diàleg de Bach amb Déu, va ser executat horrorosament per una orquestra que semblava una nina que s’hagués quedat sense corda, i uns violins solistes que a banda de desafinar com a lladres, van tocar sense esma, sense expressivitat, sense sang a les venes. Potser és culpa meva de tenir aquesta peça tan interioritzada en la versió estratosfèrica que en fan Itzhak Perlman i Pinchas Zukerman dirigits per Daniel Barenboim, tots tres inspiradíssims i pletòrics, però Bach no es toca d’aquella manera. Quan després va venir l’obertura de la Passió segons sant Joan, l’orquestra va anar una mica millor, però el cor va ensorrar l’obra. La passió, com a obra religiosa, ha d’infondre temor, pietat, profunditat espiritual, i res d’això no va traspuar en la interpretació del cor del Liceu. Les veus, especialment les femenines, tenien un vibrat excessiu i no podien abordar els aguts amb comoditat ni suficiència. Potser tot plegat es deu al fet que el cor del Liceu mai no ha cantat Bach. Pel que fa a la coreografia de la passió, va ser fosca, abstrusa, inintel·liglble, confusa. No sabria dir si van ballar bé o no.

L’última part, per sort, va ser la millor en tots els sentits. Graciosament van enllaçar l’ària de les Variacions Goldberg amb la suite núm. 3, amb naturalitat i elegància, l’orquestra va tocar prou bé, les trompetes no es van equivocar, i el ballet va ser lluminós i diàfan. Com a resum, només em queda dir que amb música enllaunada, el ballet hauria guanyat moltíssim.

Dit això, m’agradaria fer referència a una frase lapidària de Nietzsche: “sense música, la vida seria un error”. Què volia dir el filòsof amb aquesta frase? No pas que la música és un acompanyament a la vida, sinó que la música és un element indispensable per viure com a éssers humans, de manera plena, per poder-nos realitzar. I enllaçant-ho amb Schopenhauer, la música més alta, aquella que ens fa retrobar amb nosaltres mateixos, la que ens fa vibrar, la que ens transporta en un lloc diferent del que som, és la música pura, aquella que no està al servei d’imatges ni de paraules, sinó que amb el so ho expressa tot. A parer meu, la música pura és la més sublim de les arts, per dos motius: perquè no s’expressa amb paraules (la qual cosa voldria dir logos, per tant, raó), i perquè no és tangible. Tot aquest doll de pensaments em van venir al cap arran de sentir/veure la Passió segons sant Joan, l’obertura de la qual em provoca calfreds sempre que la sento. Jo que sóc agnòstica, seria capaç de convertir-me a qualsevol religió només de sentir aquella música. Penso que no admet que se’n faci una coreografia, perquè aleshores la música es posa al servei d’una altra art i és com si, d’una manera subtil, es degradés. La música de Bach, però especialment la religiosa, és tan gran, que no es pot posar al servei de cap altra cosa. És (gairebé) l’obra de Déu.

Programa del concert:
· Bach: Concert de Brandenburg núm. 3 en Sol M, BWV 1048
· Bach: Concert per a violí, oboè i orquestra en do m, BWV 1060R
· Mozart: Serenata núm. 13, KV 525, “Una petita serenata nocturna”
· Schönberg: Nit transfigurada, op. 4
Intèrprets: Orquestra Da Camera
Antje Weithaas, concertino-directora
Lloc: Palau de la Música
Data: 9 d’octubre

Enguany l’organització Ibercàmera arriba a la trentena temporada, i per celebrar-ho, ha creat una orquestra de cambra integrada pels millors músics d’algunes de les formacions més prestigioses del panorama musical actual. D’antuvi, cal felicitar l’orquestra pel seu esforç, i agrair a Ibercàmera que durant aquests trenta anys hagi portat a la nostra ciutat els millors intèrprets d’arreu del món.

El programa era molt llaminer i variat: Bach, Mozart i Schönberg. Evidentment, com que és una orquestra de cordes, van triar obres específiques per a aquest tipus de formació, de manera que l’únic instrument de vent que vam veure al concert va ser l’oboè solista per al concert BWV 1060R de Bach.

L’Orquestra Da Camera, indubtablement, està formada per la flor i nata dels músics actuals, però amb això no n’hi ha prou. Una orquestra és un conjunt, i és alguna cosa més que la suma de les parts. El so que treuen és potent, brillant, resolutiu, però especialment en Bach va haver-hi alguns problemes d’afinació, i durant tota la primera part es va sentir una orquestra desconjuntada, sense sentit d’unitat. La suma de bons músics no fa una bona orquestra, és tota una altra cosa. Què els falta? M’agradaria pensar que assajos, perquè al capdavall, la unitat i la compenetració només es poden assolir a base de temps, d’assajar i conèixer-se els uns als altres, tocar plegats i endinsar-se en les obres que tenen en repertori. Si l’Orquestra Da Camera ha de tenir continuïtat, necessitaran moltes hores d’assajos en conjunt; si no poden disposar d’aquest temps, val més que es dissolgui. No ho dic per desmerèixer-los, perquè és una formació excel·lent en potència, però cal tenacitat.

Com he dit abans, l’element més destacable de l’orquestra és el so, un so a la corda, compacte i brillant. Però si Bach va sonar desconjuntat, en Mozart aquesta mancança es va accentuar. A la conegudíssima petita serenata nocturna li va faltar tremp, especialment en els dos moviments centrals, que van executar amb massa lentitud. Sovint es diu que Mozart serveix com a termòmetre per mesurar la qualitat d’un intèrpret. En aquest cas, l’Orquestra Da Camera va tocar bé però sense arribar a l’excel·lència.

A la segona part, en canvi, a “Nit transfigurada” de Schönberg tot va canviar. L’orquestra va abordar l’obra amb una compenetració desconeguda fins aleshores i la va interpretar com un sol cos. Schönberg va sonar amb tota la seva esplendor, l’obra concebuda originalment com a sextet de corda i reescrita més tard per a orquestra de cordes, l’Orquestra Da Camera la va brodar. Aquí no es van notar individualitats, sinó un conjunt harmònic.

Així doncs, la iniciativa d’Ibercamera és excel·lent i lloable, però només en cas que l’orquestra pugui mantenir una activitat regular d’assajos. Un conjunt no s’improvisa d’un dia per un altre, sinó que necessita perseverança. Caldrà estar atents a l’evolució de la formació, perquè promet moltíssim.

Títol: Eugene Onegin
Autor: música de P. I. Txaikovski, llibret de Konstantin Shilovski i Peter Txaikovski a partir de l’obra homònima de Puixkin
Intèrprets: Mariusz Kwiecien (Onegin), Anna Netrebko (Tatiana), Piotr Beczala (Lenski), Oksana Volkova (Olga), Elena Zaremba (Madame Larina), Larissa Diadkova (Filippyevna), Alexei Tanovitski (príncep Gremin)
Cor i orquestra del Metropolitan Opera House NY
Director musical: Valery Gergiev
Directora d’escena: Deborah Warner
Lloc: òpera en directe des del Metropolitan Opera House al cinema Icària Yelmo
Data: 5 d’octubre

Aquesta és la primera de les deu òperes que la temporada d’enguany ens arribaran des del Metropolitan de Nova York. L’òpera russa no és precisament la més popular, però val a dir que la música de Txaikovski és altament descriptiva, visual, gairebé tangible. A més a més, Eugene Oneguin té dos grans fragments ben coneguts: el vals del segon acte i la polonesa del tercer. És una òpera densa però passadora, i a més, té el suport d’una història d’Alexander Puixkin.

Sembla que s’està convertint en una tradició que Anna Netrebko obri la temporada del Metropolitan. Enguany no ho ha fet amb un belcanto com en els anys anteriors (Anna Bolena, L’elisir d’amore), sinó amb òpera russa. Al Liceu aquest 2013 li vam veure una interpretació excel·lent de Iolanta, una obra menor de Txaikovski, i vam poder copsar que es tracta d’una intèrpret esplèndida. En aquest cas, la Tatiana d’Eugene Onegin no li va quedar tan bé. Per primer cop de totes les vegades que l’he sentida, he de dir que Netrebko no va estar pletòrica.

Anna Netrebko és una soprano lírica ampla però que no arriba a spinto, i com a Tatiana li va faltar una amplitud i un dramatisme que la seva veu no té. Això no invalida pas que és una gran cantant, amb una veu preciosa, un gran domini de la tècnica, agut fàcil i ductilitat. L’ària de la carta del primer acte la va cantar amb gran intensitat i emotivitat. Aquí no se li va notar cap tipus de mancança. Ara bé, al final, al tercer acte, el duo amb Onegin, amb una forta càrrega dramàtica, li va venir un pèl gran. Netrebko no era capaç de donar tot el que la música demanava. Calia una veu més ampla, més dramàtica, menys flexible i capaç de transmetre la impotència d’un sentiment irreversible. Personalment, penso que Netrebko no s’hauria de moure del belcanto i de Mozart. Encara recordo que amb la seva Donna Anna a la Scala, semblava una cantant mozartiana de tota la vida.

Tres quarts del mateix li va passar a Marius Kwiecien, el baríton que va fer d’Onegin. Té una veu bonica i bona tècnica, però el paper li venia una mica gran. Crec que per aquest motiu no vam poder acabar d’apreciar la qualitat vocal de Kwiecien, que es pot endevinar com un molt bon baríton, però en un rol més adequat. Per contra, Piotr Beczala va fer un Lenski meravellós, va cantar la seva ària “Kuda kuda” de manera deliciosa i sublim, explorant tots els racons de la sensibilitat fins arribar al fons de l’ànima. Tot ell se’l veia completament immers en el paper. Beczala és un tenor liricolleuger amb una veu preciosa que en aquest paper va fer brillar especialment.

L’orquestra i el cor del Metropolitan, en aquesta ocasió dirigits pel mestre rus Valery Gergiev, van estar magnífics, com sempre. Les peces orquestrals, el vals i la polonesa, van sonar meravellosament bé, i és que Gergiev és un gran expert en música russa, tal com ja ha demostrat sobradament cada vegada que ha vingut a Barcelona, especialment, en la Iolanta al Liceu. La posada en escena, com és costum al Metropolitan, va ser impecable, detallista, fidel a l’època en què la història està ambientada, amb un punt de sobrietat que li conferia elegància. Tot plegat va contribuir a embolcallar una òpera magnífica en una interpretació perfectible però esplèndida.

Títol: concert bicentenari Verdi I
Programa: fragments d’Oberto, Nabucco, Luisa Miller, I due Foscari, Un giorno di regno, Simon Boccanegra i Rigoletto
Solistes: Elena Mosuc, Désirée Rancatore, Lola Casariego (sopranos); Josep Bros, Antonino Siragusa (tenors); Leo Nucci (baríton); John Relyea, Dimitar Darlev, Pierpaolo Palloni (baixos)
Orquestra simfònica i cor del Gran Teatre del Liceu
Director: David Giménez
Lloc: Gran Teatre del Liceu
Data: 3 d’octubre

La temporada del Liceu d’enguany no ha començat amb bon peu. Si bé estava previst que comencés amb Rigoletto, ho ha fet amb quatre concerts més aviat desangelats integrats per fragments de diverses obres de Verdi, per tal de commemorar-ne el bicentenari del naixement. Personalment, l’òpera italiana cada vegada m’interessa menys, i no m’agraden els concerts de trossos. L’únic motiu que em va impel·lir a comprar una entrada per a un d’aquests concerts va ser la presència de Josep Bros, del qual sóc una gran admiradora, perquè ja feia massa temps que no el sentia en directe.

El repertori assignat a cada cantant va jugar males passades a més d’un. Aquest va ser el cas flagrant de la romanesa Elena Mosuc, una soprano lleugera a qui van fer cantar Luisa Miller i Simon Boccanegra, els rols de les quals estan pensats per a una soprano spinto. Amb la qual cosa les àries van quedar estranyes i coixes, ella no es va poder lluir i no vam poder apreciar la qualitat de la seva manera de cantar. Senzillament, aquell no era el seu registre i els sons no li van ressonar als punts de la màscara adequats.

A Josep Bros li va passar tres quarts del mateix, tot i que ho va salvar millor perquè en els darrers anys, la veu se li ha eixamplat bastant fins al punt de poder abordar amb comoditat belcantos dramàtics, però vam veure que amb Luisa Miller i sobretot I due Foscari, va forçar una mica i la interpretació no li va sortir natural. En canvi, va cantar amb una gran elegància i gust l’ària de Simon Boccanegra, més lírica que les altres. Per acabar la seva actuació, va oferir una “donna è mobile” perfecta, immaculada, com poques vegades se sent en directe. Bros és un tenor que no em cansaria mai de sentir: té una veu bonica, ampla, un frasseig elegant i impecable, una dicció molt bona i una projecció òptima de la veu. Per mi és el tenor perfecte.

Leo Nucci, tot i els seus 71 anys, va donar una lliçó de cant amb Nabucco, que encara va defensar amb molta dignitat, i amb Rigoletto. És evident que se’l nota gastat, però la tècnica hi és i li permet encara ara abordar els aguts amb seguretat i precisió, sense cap excés de vibrato. Désirée Rancatore, en canvi, no va destacar especialment en cap aspecte, més aviat va mostrar una veu poc projectada, sobretot a Un giorno di regno, i uns aguts justos. Cal reconèixer, però, que a Rigoletto va millorar.

Antonino Siragusa és un tenor liricolleuger que malgrat que té bona projecció de la veu, té problemes seriosos amb la respiració. No l’acaba de controlar i no pot fer frases llargues sense ofegar-se, per tant les ha de tallar. És una llàstima perquè la veu és bonica i la manera de cantar també. El baix John Relyea té una veu imponent, però no la sap controlar i el frasseig esdevé nul. És un baix bo en potència, no ho pot fiar tot a una veu gran. Finalment, Lola Casariego va ser una soprano del tot prescindible i a oblidar ràpidament.

L’orquestra i el cor, que han tingut encara no una setmana d’assajos, es van notar fluixos, cansats, sense sentit d’unitat, i això contribueix en gran manera a desmerèixer aquests concerts Verdi. L’orquestra i el cor són el pilar principal de qualsevol teatre d’òpera, i no pot ser que se’ls faci un ERO dos mesos l’any, perquè això és carregar-se el teatre des de l’arrel.

Títol: Turandot
Autor: música de Puccini (acabada per Franco Alfano); llibret de Giuseppe Adami i Renato Simoni
Repartiment: Lise Lindstrom (Turandot), Marco Berti (Calaf), Eri Nakamura (Liù), Raymond Aceto (Timur), Alasdair Elliott (Altoum)
Cor i orquestra de la Royal Opera House Covent Garden
Director musical: Henrik Nánási
Director d’escena: Andrei Serban
Lloc: òpera en directe des de la Royal Opera House Covent Garden (Londres), al cine Arenas
Data: 17 de setembre

Ja ha començat la temporada 2013-2014 d’òpera al cinema, i ho ha fet amb el títol més espectacular de Puccini, des d’un dels teatres d’òpera més importants del món: la Royal Opera House Covent Garden. Turandot és una òpera amb un argument simple que fa molt d’èmfasi escènic en l’exhuberància oriental, els colors i les màscares. És una de les poques òperes que s’han de veure, i amb una bona presentació, perquè en cas contrari, perd bona part del seu valor. La posada en escena d’Andrei Serban va complir amb escreix totes les expectatives i vam poder extasiar-nos amb una escenografia meravellosa.

Musicalment també va ser una vetllada esplendorosa. En primer lloc, cal destacar l’orquestra, en aquest cas no dirigida pel seu titular, Sir Antonio Pappano, sinó per l’hongarès Henrik Nánási, titular de la Komische Oper de Berlín. Va sonar com un sol cos, de manera homogènia i compacta, i va acompanyar en tot moment els cantants i la història èpica de la Xina imperial. El cor, multiplicat en aquest cas, també va sonar a l’una.

Els solistes potser van ser un pèl més irregulars. La gran protagonista, la soprano americana Lise Lindstrom, malgrat que ja ha fet el paper de Turandot en altres teatres de primer ordre, no és la veu més idònia per a aquest personatge. Es tracta d’un rol que requereix una soprano wagneriana, atès que ha de sobrepassar una gran massa orquestral i que ha de tenir un caràcter autoritari i fort. Lindstrom té una veu preciosa i una tècnica perfecta, facilitat per als aguts i una gran homogeneïtat en tots els registres. Té una veu gruixuda, però no prou ampla per a aquest paper. Li sona estreta quan vol forçar-la per donar més èmfasi i rotunditat a les frases. A banda, queda una mica curta en el registre greu.

Marco Berti, que ja hem vist diversos cops al Liceu, és un tenor amb una gran veu, però sense una gran tècnica. Va patir en diversos moments quan s’enfilava al registre agut i li va faltar matisar moltes frases. Al primer acte aquestes mancances no es van fer paleses, però sí que es van anar notant al segon i al tercer, especialment a l’ària, que va cantar sense transmetre cap emoció, d’una manera freda, gairebé maquinal. La gran sorpresa de la vetllada va ser la soprano japonesa Eri Nakamura com a Liù. Nakamura és una soprano lírica amb una veu que es nota treballada, perquè mossega el so i mastega les paraules. En tot moment va sobrepassar l’orquestra i va demostrar un frasseig elegant i perfecte. La veu, preciosa i amb una projecció òptima, se sentia càlida i plena d’emoció i de sensibilitat, però alhora controlada i amb un vibrat en el punt just.

En aquesta ocasió era la primera vegada que anava al cine Arenas de Barcelona, i he de dir que el so és boníssim i les butaques molt còmodes, per cert. Tot plegat va ser, doncs, una vetllada rodona de la qual vaig sortir molt satisfeta.

Títol: Don Carlo
Autor: música de G. Verdi, llibret de Joseph Méri i Camille Du Locle, a partir de l’obra Don Karlos, Infant von Spanien, de Schiller
Intèrprets: Matti Salminen (Filippo II), Jonas Kaufmann (Don Carlo), Anja Harteros (Elisabetta di Valois), Thomas Hampson (Rodrigo, Marchese di Posa), Ekaterina Semenchuk (Principessa Eboli), Eric Halfvarson (Grande Inquisitore), Robert Lloyd (un frate), Maria Celeng (Tebaldo)
Cor de l’Òpera de Viena; Orquestra Filharmònica de Viena
Director musical: Antonio Pappano
Director d’escena: Peter Stein
Lloc: òpera en semidirecte des del Festival de Salzburg al cinema Girona
Data: 16 d’agost

Tot i que des que vaig tornar del meu periple wagnerià a Londres no em venia gens de gust tornar a sentir òpera italiana, he de reconèixer que Don Carlo no és una òpera italiana qualsevol. En primer lloc, perquè és una òpera francesa estrenada a París -per tant, en format de grand opéra– que posteriorment es va traduir a l’¡talià. Com és ben sabut, n’hi ha diverses versions, i en aquesta ocasió es va representar la versió italiana en cinc actes però sense el ballet. Un repartiment estel·lar i una de les millors orquestres del món, dirigida pel titular del Covent Garden, predisposaven a passar una vetllada meravellosa. L’única cosa que em va faltar va ser poder-hi assistir in situ.

Jonas Kaufmann, el tenor de moda, tot i que té una veu avellutada i preciosa i canta molt bé, està força millor en òpera alemanya que en òpera italiana. En Verdi la veu li sona monolítica, com una columna de so que li costa bellugar-se. Canta sempre en forte, li costa fer matisos, i quan fa piano, es nota massa forçat. Tot i això, és un gran cantant amb una gran tècnica, i té una dicció italiana molt bona. Al seu costat, Thomas Hampson, el gran baríton nord-americà, va fer un Posa impressionant, i és que per damunt d’un cantant, Hampson és un liederista, i això es nota. Té una gran tècnica i una línia de cant perfecta, amb un frasseig immaculat. Potser se li va notar alguna insuficiència vocal al duo amb Felip II, en un moment puntual que li va faltar un punt de força dramàtica, però això no invalida gens la seva brillant interpretació.

Anja Harteros és una gran soprano lírica amb greus, a l’estil Angela Gheorghiu. Té una veu preciosa, ampla i avellutada, homogènia en tots els registres. Va fer una gran Elisabetta, dramàticament impecable, també per la seva gran presència escènica, ja que és una dona alta, guapa, fina i molt elegant. Ekaterina Semenchuk va ser un gran descobriment, una mezzosoprano amb una veu homogènia tant als aguts com als greus. Potser té la veu un pèl estreta i no li acaba de sortir rodona, però això és qüestió de gustos. La veritat és que va fer una gran Eboli.

El veterà Matti Salminen va fer Felip II, i es pot dir que físicament el paper li anava com l’anell al dit, ja que Salminen és un home visiblement gran i tot i que està en un bon estat vocal, es va notar cansat a l’ària Ella giammai m’amò, les frases li costaven una mica, però va demostrar molta autoritat, una veu bonica i potent, i una bona tècnica. L’altre baix, Eric Halfvarson, que jo acabo de veure fent Fafner i Hunding a Londres, va ser l’inquisidor. Novament va demostrar una veu ampla, controlada i amb uns greus impressionants. És el baix profund que es necessita per aquest paper.

El cor va ser molt correcte, i l’orquestra va brillar com és habitual, aquest cop, sota la batuta de Sir Antonio Pappano, que va fer sonar un Verdi electritzant i pletòric, especialment a partir del quart acte, en què la versemblança i el realisme van ser màxims en tots els sentits. La posada en escena va ser sòbria però molt digna, amb uns vestits preciosos, que va fer l’obra del tot entenedora. És una òpera diferent de les de Verdi, amb una trama política potent paral·lela a una d’amorosa, la qual cosa li dóna molta força i substància. La pregunta és, doncs, per què Verdi no va buscar més arguments importants i ben travats com el de Don Carlo.

Títol: Götterdämmerung (El capvespre dels déus)
Autor: música i llibret de Richard Wagner
Intèrprets: Nina Stemme (Brünnhilde), Andreas Schager (Siegfried), Mikhail Petrenko (Hagen), Gerd Grochowski (Gunther), Anna Samuil (Gutrune/tercera Norna), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Waltraud Meier (Waltraute/segona Norna), Margarita Nekrasova (primera Norna), Aga Mikolaj (Woglinde), Maria Gortsevskaya (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde)
Royal Opera Chorus (Covent Garden)
Staatskapelle Berlin
Director musical: Daniel Barenboim
Director d’escena: Justin Way
Lloc: Royal Albert Hall (Londres)
Data: 28 de juliol (BBC Proms, núm. 20)

Tercera i darrera jornada d’un Anell del Nibelung gloriós a mans d’un Daniel Barenboim inspiradíssim i pletòric. No puc ser del tot imparcial amb aquesta òpera perquè és la meva preferida de les quatre, però s’ha de dir que és una òpera equilibrada amb un argument ben travat que fa convergir la història dels herois —Siegfried i Brünnhilde— amb la dels mortals corrents —els gibichung. És l’obra que culmina —i fulmina— la història dels déus i de Brünnhilde, que, com a càstig, va esdevenir mortal al final de Die Walküre. Tot això, descrit amb una música excelsa que no decau en cap moment, i que té el punt culminant en la immolació de Brünnhilde i la crema del Valhalla.

L’òpera comença amb un pròleg on apareixen les tres nornes, filles d’Erda, que tenen el seu paral·lel en mitologia clàssica en les moires, deesses del destí, que estan per damunt de tots els déus. Una de les tres nornes va ser la mítica Waltraud Meier, que potser ara ja no se sent capaç d’abordar papers protagonistes. Tot i que segueix tenint una veu preciosa i potent i una tècnica perfecta, la vaig trobar apagada, com si no volgués o no pogués donar el màxim d’ella mateixa. En el doblet de paper que va fer com a Waltraute va acabar de confirmar aquesta impressió. No és una cantant excessivament gran, però potser vol reservar-se per altres ocasions.

Nina Stemme va repetir com a Brünnhilde, i va estar pletòrica com els dos dies anteriors. Té una veu rodona, ampla, plena, gruixuda, homogènia, i una tècnica que li permet fer uns aguts molt ben projectats, sense excés de vibrat. En definitiva, poques coses més es poden dir d’una cantant tan perfecta com ella. El gran descobriment de la vetllada va ser el tenor Andreas Schager, que amb una veu ampla i avellutada i una agilitat de moviments impressionant, va fer un Siegfried heroic i jovenívol, tal com és el personatge. A mesura que l’obra avançava, semblava que Schager es ficava més en el paper i millorava la seva interpretació. A diferència de Lance Ryan, frasseja molt bé i projecta la veu de manera homogènia en tots els registres.

El punt negre de la funció va ser el Hagen de Mikhail Petrenko, un cantant que es fa dir baix però que no té veu de cap timbre conegut, perquè no té l’amplitud ni els greus d’un baix, però tampoc no té timbre de baríton. A banda d’això, més que cantar, sembla que baladreja, perquè no té la veu ben projectada. De totes totes, no canta amb gens d’autoritat, cosa indispensable en el personatge de Hagen. Va ser una llàstima que havent tingut el magnífic Eric Halfvarson els tres dies anteriors, no pogués quedar-se l’últim dia a fer Hagen. La funció hauria quedat immaculada.

Com a Alberich va repetir Johannes Martin Kränzle, que en aquesta òpera té un paper molt reduït, i va demostrar novament una veu bonica i molt bona tècnica vocal. També va repetir Anna Samuil, que havíem vist com a Freia a Das Rheingold, en un doble paper, com a tercera norna i com a Gutrune. És una soprano bastant limitada, amb una veu estreta i amb un vibrat molt excessiu i uns aguts que li van força curts. En canvi, el Gunther de Gerd Grochowski va ser més que correcte. És un baríton que té una veu ampla i molt bonica, malgrat que no té una línia gaire depurada. Com a filles del Rin van repetir les mateixes cantants que havien fet els papers a Das Rheingold, i cal insistir que van cantar magníficament bé, cosa poc freqüent, perquè en aquests papers més secundaris sovint s’hi posen cantants de no tant nivell.

Per acabar, s’ha de reiterar la interpretació excel·lent de la Staatskapelle de Berlín, i en aquesta ocasió també, del cor d’homes de la Royal Opera House Covent Garden, dirigits per un Daniel Barenboim impressionant. Va saber donar cada matís a cada frase, a cada motiu, les diferents seccions de l’orquestra sonaven perfectament conjuntades, les intensitats les modulava segons indica la partitura, tot era al seu lloc, va saber transmetre unes vibracions molt especials que traspua tot l’Anell i aquesta òpera en particular. En definitiva, va ser un final absolutament apoteòsic, que Barenboim va decidir culminar vocalment amb la immolació de Brünnhilde, perquè la darrera frase, que és de Hagen, la va eclipsar l’orquestra.

No es poden dir més paraules per expressar el que hem sentit aquesta setmana al Royal Albert Hall de Londres. Però Daniel Barenboim sí que en va dir en acabar l’òpera. Va agrair un silenci sepulcral per part del públic, perquè això és l’element indispensable per crear una comunió total entre els músics i el públic, que va aguantar estoicament una calor insuportable perquè l’Anell de Barenboim s’ho valia de debò.

Títol: Tristan und Isolde
Autor: música i llibret de Richard Wagner
Intèrprets: Robert Dean Smith (Tristan), Violeta Urmana (Isolde), Kwangchul Youn (Rei Mark), Boaz Daniel (Kurwenal), Mihoko Fujimura (Brangäne), David Wilson-Johnson (Melot), Edward Price (timoner), Andrew Staples (jove mariner/pastor)
BBC Singers, BBC Symphony Chorus
BBC Symphony Orchestra
Director musical: Semyon Bychkov
Lloc: Royal Albert Hall (Londres)
Data: 27 de juliol (BBC Proms, núm. 19)

Mai no m’hauria pensat que aquesta òpera, que és la meva preferida, seria un destorb per a res. En aquest cas, imbuïts com estem a Londres de L’anell de Daniel Barenboim, sentir entremig un Tristan d’una qualitat molt inferior va ser una experiència decebedora. El que segons el programa havia de ser una vetllada meravellosa amb uns cantants magnífics, va esdevenir una funció avorrida per culpa d’una orquestra el director de la qual semblava que hagués declarat la guerra als cantants i pretengués ofegar-los.

D’antuvi, ja hi va haver un canvi previ: estava anunciat que el paper de Tristany el cantés Peter Seiffert, però per raons inexplicades va cancel·lar i al seu lloc va cantar Robert Dean Smith, que ja li havíem vist aquest mateix paper al Liceu en el marc del Festival de Bayreuth, al costat d’Irene Théorin, dirigits per Peter Schneider. Smith és un tenor amb una veu no precisament gran per ultrapassar una orquestra wagneriana, i sembla que està de pega amb els directors que li toquen, perquè tant Schneider a Barcelona com Bychkov a Londres van fer anar l’orquestra a un volum absolutament desmesurat. És un bon cantant, però hi havia molts trossos en què obria la boca i no se sentia absolutament gens.

Violeta Urmana, que al Liceu li havíem vist Parsifal i La forza del destino, és una soprano (o mezzosoprano?) amb una veu preciosa, ampla i rodona, molt més idònia per al repertori alemany que per a l’italià, però Bychkov no va tenir pietat d’ella i el volum de l’orquestra no va disminuir gens quan cantava, amb la qual cosa s’havia d’esforçar molt, i fins i tot d’esgargamellar-se, perquè se sentís. Això es va fer especialment palès al principi del segon acte, on Isolde té una frase en un registre molt agut, que Urmana va haver de xisclar per fer-se audible. Afortunadament, l’orquestra no invalida que és una gran cantant, amb una línia impecable, amb color de soprano (i no de mezzosoprano, com va començar).

Kwangchul Youn és un gat vell en el paper de rei Mark, ja li vam veure al Liceu en el darrer Tristan que va dirigir Sebastian Weigle. És un gran baix wagnerià, que ara es comença a notar una mica gastat, amb la veu amb un vibrat un xic excessiu, però que no invalida un domini tècnic impressionant, un frasseig elegant i una veu gran i senyorívola. Va ser l’únic cantant que es va salvar de l’orquestra, pel gruix i l’amplitud vocal. D’altra banda, el baríton israelià Boaz Daniel va ser un descobriment molt interessant. S’ha de dir que al primer acte no se’l va sentir gens, novament pel volum excessiu de l’orquestra, però al tercer acte vam poder copsar que té una veu molt bonica, ampla, plena, i que canta amb una gran elegància. La Brangäne de Mihoko Fujimura va ser senzillament esplèndida, i per sort, les seves intervencions no tenen un acompanyament orquestral gaire fornit i se la va sentir molt bé. És una mezzosoprano que fa tres mesos vam veure al Liceu fent la Fricka de Das Rheingold i ja aleshores vam constatar que és una gran cantant, amb una veu bonica, ampla i plena d’autoritat.

Qui no va estar a l’altura dels cantants va ser Semyon Bychkov, que va dirigir l’orquestra com si toqués música simfònica, sense tenir en compte per a res la potència vocal dels cantants, que en la majoria de casos no era poca. A més a més és irònic, perquè l’orquestra de la BBC tenia uns vint músics menys que la Staatskapelle de Berlín, i Barenboim no va eclipsar cap cantant. Però més enllà del volum, s’ha de dir que l’orquestra de la BBC va tocar d’una manera monolítica, sense matisos, sense subtileses, i precisament Tristan und Isolde n’és ple. Bychkov no va saber transmetre el lirisme ni la sublimitat metafísica d’aquesta òpera, que és la plasmació musical de la filosofia de Schopenhauer. L’acord de Tristan va sonar esmorteït la majoria de vegades; només al final, la mort d’Isolde, l’orquestra va estar al nivell d’una Violeta Urmana meravellosa en la seva espiral de deliri metafísic.