Haikus

L’escriptora Tina Vallès, el passat 7 de setembre va publicar a VilaWeb un article sobre el fet d’escriure poesia i el fet de llegir-ne. El punt de partença és un fragment del poema de Billy Collins Deixa’m doncs que ara et descrigui les oques, que aprofitaré per reflexionar sobre el món del haiku.

——

“Quan vaig comentar-te per telèfon / que acabava de veure un estol d’oques del Canadà / volant en forma de V just per sobre de la superficie del llac, / em vas preguntar si n’havia fet una foto. / Vaig dir-te que no, perquè tenia el telèfon a l’orella / mentre esperaba que responguessis i també perquè / rarament se m’acut fer foto de res. / Deixa’m doncs que ara et descrigui les oques.

És del poeta Billy Collins a El dia de la Balena […] És l’inici del poema Cabana vora el llac: Ontario […] El 5 de setembre el vaig sentir recitat pel seu traductor, Jaume Subirana […]

Subirana va llegir aquest poema, el va comentar i després el va tornar a llegir i el poema es va obrir com un ventall. Va ser més que un recital, va ser explicar com llegim. I això em penso que és el que fa més sentit […] mostrar-ho primer i després dir com ho hem llegit. Dir com hem llegit un poema no vol dir explicar-lo, un poema no es pot explicar, s’ha de llegir, i és el que van dir Subirana i companyía, dir-nos com llegeixen la poesia […]

Collins el que diu és que entre una imatge i mil paraules, es queda les mil paraules, les mil paraules que podran fer néixer un munt d’imatges, tantes com lectors […] perquè llegir poesia és anar i venir i distreure’s i fixar-se ara en un detall i ara en un altre.”

Faig de bon principi un aclariment: Del que s’anomena haiku en realitat no tot és haiku. Poden confondre’s el haiku i el senryu. El que diferencia l’un de l’altre és la temática. Es distingeixen per la temática i pel motiu que els inspira. El haiku es centra més en els elements de la natura. El senryu es centra més en l’existència humana i els seus sentiments. Les carecterístiques formals tant en un cas com en l’altre són les mateixes. Però a partir d’ara al dir “haiku” em referiré tant al “haiku” com al “senryu”.

El  haiku està concebut per comunicar. Ha de commoure o canviar quelcom d’un mateix. Quan una cosa succeeix a fora del poeta, ho expressa de manera breu i senzilla i ho dóna a llegir als altres. El haiku més que sentir allò que el poeta sent, és allò que fa sentir als altres a partir de la seva experiencia. El haiku ens interpel·la al fons de nosaltres mateixos.

Per exemple, davant el poema de la poetessa japonesa Enomoto Seifu-jo (1732-1815)

Petit infant!

Li ensenyes una flor

i obre la boca.

en una figuració tan simple com aquesta, el lector se sent impel·lit a omplir l’escena, a contemplar-la amb una seva vibració particular.

El lector hi pot imaginar l’infant que ell mateix va ser, embadalit davant la bellesa i la bondat que la flor representa. O imaginar-se, en actitud materna, mostrar ell mateix la flor, posar-la a l’abast de la criatura. I encara, sentir-se flor que desperta un desig intens, en l’altre, d’engolir. Veure’s en relació a la poetessa, i posicionar-se amb admiració o frisança respecte d’ella que va ser capaç de capturar la tendresa que hi batega. I més.

En cada bon haiku es pot fer el mateix exercici. I continuo amb un altre fragment de l’escriptora Tina.

“Collins “fa” la foto i “fer” la foto és escriure el poema. I “fer” la foto és explicar què es escriure. Escriure és no fer la foto i confiar en la paraula. Escriure és l’equilibri entre no fer la foto sinó explicar-la i mostrar però no dir. Collins fa això: no fa fotos perquè  “fa” fotos, i fent-les arriba la poesía, i dic arriba però no és una aparició, hi ha darrere un Collins que rumia, que pensa, que mira, que observa, que potser està quiet, assegut, fent un café, […] però pensa. Collins pensa la imatge i després la trasllada al vers i del vers surt el que n’ha pensat.

[…] aquesta foto que no es fa, que el poeta no fa, sinó que la “fa”, perquè a banda de ser una descripció de la poesia, i de la literatura, també és […] una declaració d’intencions que fa molt de sentit en aquest temps d’ara. Un temps de fotos, d’imatges, de dir-ho tot amb pítxels. Collins rarament pensa a fer una foto, ell la “fa”, i això fa néixer el poema. […] un grapat de paraules ben rumiades per un poeta ens convidaran a fer-ho, a “fer” la nostra foto, a “fer” la nostra lectura.”

Un haiku és una instantània de la realitat, no transforma el món, però et posa en contacte amb ell, et porta cap a ell, t’introdueix a ell. El haiku no és el retrat d’una imatge, sinó un esborrany. Un bon haiku en la seva parquetat expressiva està ple de matisos, i la seva lectura suposa un verdader art i una gran finura espiritual.

El haiku, en l’origen, és indisoluble de la seva escriptura japonesa: més que per la seva recitació o lectura, és una poesía per ser contemplada en silenci. “Un grapat de paraules ben rumiades per un poeta ens convidaran a fer-ho, a “fer” la nostra foto, a “fer” la nostra lectura.”

Una característica del haiku és que et crida, és ell que et crida. I aquest haiku de Salvador Espriu em va cridar.

“Cavall, la sella

et va nefrar. No paren

de castigar-te.”

Els cavalls són els grans oblidats, aquells éssers que viuen esclavitzats i el maltractament dels quals es veu com una cosa normal (lleure, feina, arrossegament, competició, espectacle, etcètera).

Maltractament, en general, s’entén com “comportament violent que causa un mal físic o moral”, i més concretament el significat de maltractament institucional, segons el diccionari termcat.cat és el “maltractament resultant d’una llei, un procediment, una actuació o una omissió greu o retirada procedent dels poders públics, o bé de l’actuació individual d’un profesional d’aquests poders, que vulneri els drets d’una persona o un grup, o en perjudiqui la salut, la seguretat, l’estat emocional o el benestar físic.”

El cavall és conscient que és un animal de presa. Els animals de presa se senten segurs tenint un lloc per poder fugir, se senten castigats. Per aquest motiu, mantenir un cavall en una quadra és totalment  contrari a la seva naturalesa, ja que se sent desprotegit i espantat durant el temps que està tancat.

El somni del cavall de poder fugir  i el significat de “maltractament institucional” m’han dut al següent poema, també d’en Salvador Espriu, Assaig de càntic en el temple.

Oh, que cansat estic de la meva

covarda, vella, tan salvatge terra,

i com m’agradaria d’allunyar-me’n,

nord enllà,

on diuen que la gent és neta

i noble, culta, rica, lliure,

desvetllada i feliç!

Aleshores, a la congregació, els germans dirien

desaprovant: “Com l’ocell que deixa el niu,

així l’home que se’n va del seu indret “,

mentre jo, ja ben lluny, em riuria

de la llei i de l’antiga saviesa

d’aquest meu àrid poble.

Però no he de seguir mai el meu somni

i em quedaré aquí fins a la mort.

Car sóc també molt covard i salvatge

i estimo a més amb un

desesperat dolor

aquesta meva pobra,

bruta, trista, dissortada pàtria. 

i a l’anàlisi que en fa Jaume Marfany en el seu blog marfany.blogspot.com

“El poema Assaig de càntic en el temple ens presenta les tensions existents entre el jo líric i la seva terra. Forma part de la poesia ètico-civil d’Espriu, d’elevat to moral. A través del recurs de l’adjectiu el poeta va desgranant els seus dubtes i lluites internes que desemboquen finalment en un cant d’amor, un desesperat cant d’amor a la seva terra, a la qual promet restar fidel fins a la mort.”

Anàlisi dels adjectius. El poeta divideix els adjectius en dues sèries.

• En la primera sèrie vol descriure la terra o el poble que li són estranys: noble, culta, rica, lliure, desvetllada, feliç
• En la segona sèrie qualifica la seva terra, el seu poble, o fins i tote ell mateix.

Aquesta segona sèrie d’adjectius, en Jaume Marfany l’analitza més detalladament:

“Cansat. El jo líric es troba en un estat de desmoralització. Se sent sol i decebut en veure que els seus esforços no condueixen a res positiu. Comença a pensar que tot el seu treball serà, en el fons, inútil. Cal tenir en compte l’època clau, l’any 1954, en ple franquiame, en què Salvador Espriu compon el seu poema Assaig de càntic en el temple.“

Covarda. La terra –un dels objectes principals en la poesia d’Espriu– que en els seu univers simbòlic pot ser tant la Sinera de la seva infantesa com, per extensió, la seva pàtria, Catalunya. Aquesta terra, personificada en els seus habitants, sent por. L’amenaça de la repressió dictatorial, l’amenaça del genocidi cultural i lingüístic s’abat al seu damunt i –els homes– esdevenen covards, resten immobils, en un estat de somnolència col·lectiva, sense capacitat de reaccionar. La seva terra, tenallada per la por, no pot reaccionar contra aquells que l’han privada de tot.

Vella. Els orígens de la seva pàtria es perden en els límits del temps. És una pàtria antiga, plena d’història. És, a la vegada, una pàtria que durant molts segles ha servit, s’ha mantingut en una lluita constant per sobreviure. Els segles li han anat caient al damunt consunint-la lentament i, la pesant llosa del franquisme, l’ha fet envellir de cop.

Salvatge. Una terra a la qual la guerra i la repressió ha fet tornar esquerpa, ruda, inestable. Els seus habitants semblen haver desaparegut del món civilitzat, del món culte. La llengua i la cultura, que són el suport de les societats civilitzades, els han estat arrabassades per una força brutal. Han esdevingut un poble incivilitzat.

Antiga. L’adjectiu antiga cal observar-lo tenint en compte la relació que manté amb el nom al qual qualifica, saviesa. El poble del poeta ha observat –sempre–en el passat un capteniment assenyat i ha sabut aplicar-lo a tots els seus problemes. Ha disposat del seny i ha sabut emprar-lo. El sintagma pot adquirir a més, en el món místic d’Espriu, una relació filosòficoreligiosa en el sentit d’aquell que coneix la veritat darrera, el destí del món –el seu món– i de l’home.

Àrid. La terra, el poble, la pàtria, ha esdevingut erma, seca, estèril. La vida de la cultura, de la llengua, els valors humans, el codi ètic i civil, no pot néixer ni desenvolupar-se en un terreny inhòspit que li nega tot allò que li és indispensable per créixer.

Covard-Salvatge. El jo líric ja comença a manifestar el que més tard serà una adhesió incondicional a la seva terra. El poeta es veu forçat a viure en un món que no li agrada, però que és el seu i manifesta aquesta adhesió establint un lligam indissoluble entre ell i la seva pàtria.

Aquest lligam etern el poeta l’expressa aplicant-se idèntics adjectius amb què, en el vers 2, havia qualificat al seu poble. D’aquesta manera fa palesa l’estreta i forta relació entre el poeta i la terra. Un sentiment, una relació afectiva que fa dels dos un de sol. La terra amara l’home i l’home s’uneix a ella, pertany a ella en cos i ànima. Ell és la terra mateixa.

Desesperat. No hi ha esperança. Estimar aquesta terra i voler compartir amb ella el seu destí li causa un gran dolor. Un dolor que no és físic, sinó espiritual. Un dolor que pertany al món de la ment i dels sentiments. És un dolor que esdevé cada vegada més insuportable perquè és un dolor sense esperança.

Pobra. El seu poble és digne de compassió. La seva terra no té esma per aixecar-se del pou en què ha caigut. És una pàtria vençuda i humiliada a la qual han pres la seva llibertat.

Bruta. L’autor vol donar al qualificatiu bruta el sentit semàntic d’irracional. Tot allò que el seu poble està sofrint i, també, la mateixa incapacitat de reaccionar no poden ser justificades per la raó. Tota actuació racional ha desaparegut del seu poble.

Trista. Ni el goig ni l’alegria tenen cabuda en un poble vençut, en un poble esclau. L’estat d’ànim del poble/poeta el menen inexorablement al dolor psíquic.

Dissortada. El darrer adjectiu d’aquesta sèrie demana, de nou, compassió per al seu poble. La malaurança en forma de guerra, repressió, prohibicions i càstigs s’ha abatut sobre el poble/poeta. El destí ha colpejat durament la seva pàtria i el condueix a experimentar un sentiment perpetu d’aflicció i dolor.

Itsjok Katzenelson, autor del llibre de poemes El cant del poble jueu assassinat,  neix  el 1886 a Karelitz, Bielorrúsia. Des de molt jove escriu i publica poesies, poemes en prosa i breus obres dramàtiques, tant en ídish com en hebreu. Escriptor i traductor. Exerceix apassionadament la docència i es reintegra al reanomenat grup literari jueu d’aquesta ciutat. Viu a Lodz amb la seva dona i els seus tres fills al començar la guerra, i serà reclòs amb ells al gueto de Varsòvia entre 1941 i 1943. Durant les persecucions que marcaven la vida diària al gueto, perd la seva dona i  dos fills en una de les redades.

Itsjok Katzenelson, el 14 d’agost de 1942, al tornar amb el seu fill del taller on treballaven, trobaren l’habitació buida. La seva dona i els seus fills petits havien sigut deportats a un camp d’extermini

Escriu nit i dia i els seus poemes circulen en centenars de còpies que criden a la lucidesa i a la resistència contra el gran objectiu d’exterminar i no deixar ni rastre. Conscient d’això i impulsat per la deseperació, Katzenelson, presoner a un camp d’internament a Vittel (França), al que havia aconseguit fugir amb el seu fill gran gràcies a l’ajut del moviment clandestí jueu, composa una elegia que canta l’horror: El cant del poble jueu assassinat.

Katzenelson mitjançant  Myriam Novitch, també detinguda, aconsegueix treure el diari a través d’una dona francesa, empleada del camp. Amaga el manuscrit dins tres ampolles segellades i les enterra sota les arrels recargolades d’un pi. En difon les senyes entre els seus companys

El seu rastre es perd. A l’abril de 1944, Katzenelson i el seu fill són deportats a Auschwitz, on moren a les cambres de gas.

El 12 de septiembre de 1944 Vittel és alliberat, i una interna, Miriam Novich,  desenterra el manuscrit El cant del poble jueu assassinat  i aquest surt a la llum.

A qui va dedicat sobretot aquest cant és als morts; és dir que els vius, nosaltres que ho escoltem al llegir-ho, som els tercers que permetem que aquestes paraules arribin fins als morts i mantinguin (és una forma de conversar) el vincle simbòlic que el genocidi tendeix essencialment a destruir: “On están els meus morts? Busco els meus morts […] ¡Veniu tots, de Treblinka, de Sobibor, d’Auschwitz; […] de tot arreu, veniu […] Veniu, feu un cercle, cremats, ressecs, triturats…!”

Després de la guerra, en un dels llibres de memòria evocant el record  d’una comunitat jueva desapareguda es diu: “Cada vegada que agafem el llibre, tindrem la impressió d’estar junts al costat de la tomba [de la víctima], perquè fins i tot d’això els privaren els assassins”. La impressió i la cruesa d’aquests poemes em criden a traduir-los del castellà (original en ídish) al català i a escriure unes tankes.

L’horror m’habita.

Escolto plors de lluny.

Estic ben sol.

Ja no sou més aquí,

 poble incinerat.

Deixeu-vos veure.

Veniu, formeu un cercle

i cantaré:

turments, dolors, penes

tots immensos i certs.

Els carros plens

de clams silenciosos

i plens de vida.

Carregats de dolor

conduïts a la mort.

Cavalls caminen

capcots i abatuts.

Saben on van?

Roden molt tristament,

no poden pirafar.

On conduïu?

Vagons, on vau estar?

I els jueus?

Ahir sortieu plens,

avui buits de tornada.

Muts testimonis,

portaveu a la mort

el poble jueu.

Just us carreguen

i ordenen: aneu!

Suor de mort,

estretor, mancats d’aire.

Asfixiats,

drets sense poder caure

els caps se’ls  balanceja.

Tot un comboi

obert de bat a bat.

Taula servida.

Amb les boques obertes

llestos per devorar.

Taüts enormes.

Conteu vagons, presents

en foreu únics.

Escolto en silenci

i en silenci ploro.

Buida, Varsòvia.

Els carrers estan morts,

desolats, erms.

Edificis oberts,

ningú entra ni surt.

Conec l’inici,

però no el final:

l’últim camí.

Roca apallissada

de la que el plor raja.

Gana i polls,

nens devorats pel fred.

Orfes de pares,

arrabassats a mort

llançats a uns grans carros.

Com femta i

bosses d’escombraries,

tots massacrats.

El món no ho veié

ni res semblant la terra.

Ni cap paraula

en els llavis i ulls.

Ulls que temien,

mirades que delaten

paraules invisibles.

Pàl·lides, mudes,

callades, abatudes.

Ens observaven

les pedres del carrer:

jueus, aniquilats.

Camins tancats

amb clau fronteres totes.

Fum, sang i foc

per angoixes empesos,

avançada la mort.

Mateix espant,

mateix infern d’anada

i mateix risc.

Els camins de tornada

amb mirada amarga.

Hitler, Himmler,…

jueus assassinats

per set de sang.

La mort els acompanya

com la pròpia ombra.

Tots escolteu-me!

Ni què, quan, com ni on…

no pregunteu.

No vull tornar, mai més,

repetir allò  vist.

El cor, del pit

arrencat. Al seu lloc,

una pedra.

Els ulls humits

treu del cap i col.loca

trossos d’argila.

Taps a orelles

i no escoltar res.

Com ésser sord.

vull veure a tots.

Sou testimoni

del meu poble jueu.

No hi sou. Cantaré!

No tenir por

a la repressió.

Sí tenir por

al silenci d’un poble

mut i cap cot.

Destí dels jueus:

poble assassinat.

Pocs, desolats,

em tenen ja per mort.

Tant de bo n’estigués!

ALS ESTATGES DE LA MORT (Nelly Sachs)

La lectura dels poemes del llibre Als estatges de la mort, de  la poeta Nelly Sachs, m’ha sigut font d’inspiració per crear unes tankes de caràcter social.

Nelly Sachs (Berlin, 1891 – Estocolm, 1970), de familia jueva, va fugir del règim nazi just abans de ser enviada a un camp de treball. I fou a l’exili suec on va escriure la major part de la seva obra lírica i dramática, que li va valdre el premi Nobel de literatura el 1966 perquè interpreta el destí jueu amb una força conmovedora.

L’obra Als estatges de la mort concebut, des de 1943 i publicat el 1947, constitueix una de les crides més impressionants i pertorbadores que s’han escrit mai perquè els estralls de la Xoà no siguin oblidats. I aconsegueix que els estatges de la mort continuïn presents dins nostre entre tots, maldem perquè no tornin a existir.

Rossinyol.

Cant, manifestació

d’un cor trencat.

Davant la mort, silent,

llàgrimes i sanglots.

La gerra raja

a la nit d’agonia.

L’alè panteixa.

Contingut de la gerra,

del comiat la mesura.

Jeuen a terra

com metre desplegat.

L’enllà amiden.

Immensa solitud,

en silenci arreu.

Branca tallada,

xemeneies fumegen.

Orfes de mare.

Han perdut la tendra mare,

s’adrecen les mirades.

Vida viscuda,

pedra recordatori

d’allò mortal.

Camins entrecreuats,

vida i mort ressonen.

L’alè atreu

cap al fons del seu somni.

Nat prematur.

Fins parlar a l’orella,

fins reflectir-nos als ulls.

Kobayashi Issa (1763-1827), el tercer gran mestre, després de Bashô i Buson, no és desceple directe d’aquests dos homes; de fet se’l considera inferior a ells en tècnica, però, al mateix temps, és potser el haijin més estimat pel públic degut a la seva tràgica vida, la seva empatia vers tots els éssers vius i la manera com va reflectir aquests aspectes de la seva existància a través del haiku.

En els seus versos predomina un sentit de simpatia i empatia que el poeta sent vers totes les coses, que moltes vegades es confon amb un sentiment de llàstima i de tendresa condescendent.

L’absència del jo probablement és el que provoca que els seus poemes siguin apreciats com simples postals d’animals realitzades per un agent que mai s’involucra, quan realment Issa composava per a si mateix.

Issa troba un paral·lelisme entre el món dels animals i el món dels humans, veient-los com un joc de reflex i contrarreflex de la societat en la que visqué el poeta. Molts dels haijin traslladen els seus sentiments als animals per suggerir en el lector un estat d’ànim. Issa dóna un pas més: ell no només sent empatia o simpatia pels animals, sinó que ell es veu en ells. Issa sent simpatia per si mateix. En molts dels seus poemes sembla donar ànims als animals enfront a alguna adversitat, quan el que fa realment és donar-se ànims a si mateix.

Issa també utilitza els animals per criticar o fer reflexions agudes i iròniques sobre la societat humana.

(Lenin E. Gutiérrez Cervantes)

Poeta sense mestres ni deixebles, portà una vida de pobresa i infortunis.

Posseeig un amor cap a les coses petites digne de sant Francès d’Asís. Només que no predicà als ocellets sinó que aquests li van predicar a ell. Tendència al sentimentalisme, i el seu amor pel contrast i al sarcasme. La seva humanitat el fa ser el menys japonès dels poetes del haiku. Dirigeig el seu interès cap a la soledat còsmica de les coses.

(Antonio Cabezas: Jaikus inmortales)

Buson i Issa complementen, juntament amb Bashô, la tríada dels grans mestres que fixen i enriqueixen el haikai com a poema autònom, projectant-lo vers el futur com observació de les coses i expressió del que és fugaç i del que és intemporal.

Issa destaca pel seu llenguatge col·loquial, ple d’humor i d’inflexions dialectals, i pel seu amor vers les criatures més insignificants i vers les persones més humils.

(José Maria Bermejo: Instantes – Nueva antología del haiku japonés)

La seva obra transpira una ternura i un humanisme que ens dominen; perquè Issa estima el  món i a les seves petites criatures, i al cantar-los canta també la seva pròpia vida, la seva eufòria i la seva desgràcia. El món de la naturalesa que ell coneix li parla del què ell mateix és.

El seu haiku fou la seva vida, la seva evasió d’una existència segellada per la tristesa.

Tal vegada per la fusió del haiku amb la seva vida ha esdevingut al més alt grau d’originalitat poètica. La vida el tractà durament, i desarrollà en ell un caràcter rebel.

La infelicitat d’Issa fou deguda també a la seva inquietud filosòfica i religiosa. La vida l’havia format en rebel·lia: amb els convencionalismes de l’època, en el Budisme convencional, en el món del haiku tracta d’escapar de la normativa del seu temps,… El haiku d’Issa té l’espontneitat de l’home que viu i pateix intensament, i busca en la vida de la naturalesa el consol de la seva malenconia.

Els seus millors poemes són els més espontanis. Sempre és directe en la seva poesia. Per a ell la vida és més importannt que l’art, i és en la vida diària on  cal  trobar la bellesa. La creació poètica brota així espontània i natural.

La naturalitat ens parla de la seva delicadesa de l’ànima i dels seu fi sentit del llenguatgei del ritme.

Issa se sent mogut pel fat(1). Li condueixen l’alegria i les penes de la vida. No alaba ni condemna la vida ni veu al món dirigit per una finalitat desconeguda. Es redimeix per la seva tendresa i compasió, que li dóna un cert caràcter diví. . La simpatia d’Issa pels petits animals de la naturalesa és per ell un desfogar-se necessari.  En ells veu reflectides les seves petites lluites i penes. Per això alguns dels seus versos sobre bixos i animalets estan carregats de connotacions autobiogràfiques.

El petit món dels animals és un petit reflexe del món en què vivim. La simpatia d’Issa pels animals és com una necessitat instintiva, com l’amor fratern de Francesc d’Asís per tot allò que es mou. És notable el respecte –meitat ironia, meitat tendresa— amb què menciona els animals. No desprecia els animals més minúsculs i repugnants (per exemple, les pusses). Els animals són una miniature del retaule humà. A l’arrel de l’amor als animals hi ha l’animisme japonès, tan gravat en la mentalitat oriental com seqüela del budisme.

Issa té una figura solitària i original. La seva soledat no l’amarga. Sap trobar consolació en si mateix, en la seva presència davant els animals, en el tendre món dels nens…

El seu haiku tendeix a ser objectiu, més que místic. El seu delit en el contrast i la ironia.

• Fat: Divinitat o forma desconeguda i ineludible, que, segons els pagans, fixava per endavant la successió i desenllaç dels esdeveniments.

(Fernando Rodríguez-Izquierdo: El haiku japonés)

Per acabar, transcric uns exemples de haikus del mateix Issa, traduïts per Jordi Pagés i J. N. Santaeulàlia trets de la seva antologia Marea baixa – Haikus de primavera i d’estiu.

Dins la gàbia, l’ocell

mira la papallona,

amb quina enveja!

Pluges de maig.

La nena ensenya dansa

al seu gatet.

Canta un cucut.

Mosques i altres insectes,

escolteu bé.

El paper de la cigala a la cultura asiàtica és fascinant. El significat associat amb l’insecte va des de simplement indicar l’inici de l’estiu fins a temes més complexes, com el renaixement i la immortalitat. El símbol d’una cigala denota el desig d’immortalitat. Vistes com un símbol de resurrecció, associació que es deu al seu fascinant cicle de vida. Els insectes només de néixer cauen de les branques per enterrar-se a terra,  on s’alimenten de les arrels dels arbres de disset anys abans de sortir del sòl. Aleshores pugen dalt dels arbres i la seva pell exterior s’obre per a permetre que apareixin els insectes adults.

Aquest procés fou vist com una analogia dels esperits dels morts que s’aixequen en un camí vers l’existència eterna en un regne trascendent.

A partir d’aquest fascinament, he versionat dos haikus, el primer de Sogni i el segon de Bashô.

Una parella.

Una sense cantar.

Pi i cigales.

Sorpresa al tercer vers. Relació entre versos: es van interaccionant l’un amb altre. Mètrica del haiku clàssic japonès: 5-7-5. L’una del segon vers té el mateix significat que l’una del primer vers? Al segon vers (una sense cantar) hi ha una explicació: podria ser que el so que emeten les cigales és produït només pels mascles, perquè les femelles són mudes; els mascles criden estrepitosament per atraure les femelles.

La cigala, amb el seu so, representa l’estació de final de la primavera, i el pi, l’ubicació. Instant i percepció d’eternitat, atemporal: verb en infinitiu (cantar). Haiku descriptiu: el subjecte és una bestiola (cigala), i també haiku auditiu (cantar).

La clau d’aquest haiku d’enigmàtica bellesa està en la forma negativa del verb. No-acció, no-succés. El haiku “del què no” succeeix accentua l’interès d’allò que sí ha succeït o d’allò que simplement provoca o centra l’atenció. També introdueix al haiku allò que “ja esperàvem” que succeiria. La realitat és el que succeeix i les infinites possibilitats d’allò que no ha esdevingut.

La forma negativa del verb i el silenci tàcit són conceptes similars. Entenc per silenci tàcit aquell que fa referència a qui sap allò que pot callar, però també sap allò que pot dir. En aquest hi ha un valor indiciós. El seu indiciari no és altra cosa que aquella que no és significada i només és aprehensible conjecturalment. El silenci ens revela el ser de les coses. La riquesa de lo tàcit engloba tant l’univers d’allò que es  com d’allò que no es diu i la relació conjectural entre ambdós.

Les cigales tenen un significat profund i una rica història cultural al Japó, en simbolitzar la reencarnació i els cicles de la naturalesa.  El seu cicle de vida les obliga a centrar-se en la reproducció i motiva el seu persistent cant estrident. Juntament amb la flor de cirerer, aquestes criatures, que passen uns pocs dies a la superfície vivint les seves vides molt de pressa abans d’allunyar-se ràpidament, representen aquest concepte japonés per excel·lència: Muja, la naturalesa passatgera de totes les coses. Pel taoista la cigala és el símbol del hisien, o ànima, separant-se del cos a la mort.<

Les cigales representen la resurecció, immortalitat, vida després de la mort, eterna juventud, felicitat, nostàlgia, allunyament de desitjos carnals i vicis. Per a molts representa espiritualment el canvi personal, la renovació, el renaixement i la transformació. Pel taoista la cigala és el símbol del hisien, o ànima, separant-se del cos a la mort.

Senzillesa, naturalitat que captiva al poeta i al lector, també.

El segon haiku és sobre una versió d’un de Bashô (1644-1694) que he versionat:

De dalt de l’arbre,

cau sense més ni  més.

Pell de cigala.

Desgloç dels tres versos, d’acord amb les característiques dels haikú clàssic: al primer vers, referència espacial (dalt de l’arbre); al segon vers, l’eix del poema, la cigala que al Japó sempre fou el símbol d’allò efímer (cau sense més ni més), i al tercer vers, el protagonista del haiku (pell de cigala), i a més té el caràcter de sorpresa. La mètrica també és la del haiku clàssic: 5-7-5.

La categoria del haiku és filosòfica, és fruit  d’una valoració, no de la impressió d’un instant. El poeta ens fa contemplar allò que ell contempla. Té evidents ressonàncies budistes. El poeta fa una valoració de les coses. Valoració que encaixa amb la naturalesa del món; univers on lo més trascendental succeeix perquè sí (sense més ni més).

Comentaris sobre haikus del poeta japonès Matsuo Bashoo (1644-1694), considerat el pare del haiku i un dels poetes del Japó de més prestigi del seu temps. Un poeta que va viure la poesia que va escriure, i que va escriure la poesia que va viure. Per Bashoo religió, filosofia i poesia  eren la mateixa cosa. Un haiku ha de contenir sempre, darrera els elements transitoris, una percepció d’eternitat (allò que és atemporal, que existeix fora del temps)

Els haikus que comento estan trets de la petita antologia i traducció de J. Pagès i J. N. Santaeulàlia Marea baixa. Haikus de primavera.

Au, au, desperta’t,

seràs la meva amiga,

papallona adormida.

El primer vers és un crit d’alçar el vol, d’ànims, de mirar endavant, d’il·lusions… (desperta’t) i abandonar l’anar fent la viu-viu per la vida (papallona adormida). 

Perfumat de pruneres,

tot d’una surt el sol.

Caminet de muntanya.

Silenci, solitud, tranquil·litat, pau interior.

Núvols de flors

i una campana: ¿Ueno?

¿Asakusa?

Dos símbols del Japó, dos barris de Tokio.  Ueno, amb un parc d’espectaculars cirerers (núvols de flors) que floreixen a la primavera. Asakusa, amb un temple (campana) budista.

Un vell estany.

Una granota hi salta:

el so de l’aigua.

Contrast entre l’estació primaveral (una granota salta) i l’ambient de tardor (un vell estany). Vell per crear un ambient estancat i ple de fullaraca on creixen les granotes.

Aquest haiku és intuició en comunicació amb la naturalesa. Conté un ambient estancat, percepció d’eternitat (un vell estany), per una banda,  i, per una altra, l’impacte d’un instant fugaç que plàstica i acústicament trenca aquell estancament (una  granota hi salta). En un mateix haiku conviuen l’eternitat (el vell estany), i l’instant i la fugacitat (una granota salta). La intersecció d’ambdós elements produeix el soroll de l’aigua esquitxant (el so de l’aigua).

Olor d’orquídia.

S’hi perfuma les ales

la papallona.

Simbologia de l’orquídia: harmonia i perfecció espiritual: transmetre sensació de purificació energètica (lliberar energies baixes producte d’enveges, rencors, sofriments,..); desenvolupar sentiment de pau i gratuïtat; aportar a l’entorn alegria, energia i optimisme,  pau… També representa la bellesa, l’elegància, l’amor, la fortalesa.

El poeta (la papallona) s’empapa (s’hi perfuma les ales) de les qualitats de l’orquídia.

Oh, meravella!

Sobre les fulles verdes,

la llum del sol.

Crit d’admiració (Oh, meravella!): el sol és font de vida.

Pops dins les nanses.

Somnis efímers

de la lluna d’estiu.

Fantasia. Les nanses per dimensions i forma no poden captar els pops.

Jardí i muntanya

ja es van ficant a dintre:

sala d’estiu.

A l’estiu, amb les portes i finestres  de l’habitatge obertes, la naturalesa i la sala formen un mateix paisatge. S’esborren els límits entre all`o construït per l’home i la naturalesa. Comunió amb la naturalesa.

Calma d’estiu:

dins la roca penetra

el cant de la cigala.

En aquest haiku, en el moment d’eternitat, de silenci, de calma (calma d’estiu)  l’espurna instatània d’il·luminació, de comprensió de la verdadera naturalesa d’un mateix  irromp (dins la roca penetra) en el poeta. Espurna representada, pels sons en onades de calor, del cant de la cigala.

El sol ardent,

ja el va ficant al mar

el riu Mogami.

Paisatge meravellós pel curs del riu Mogami (Japó). El sol ardent ran d’horitzó. L’arribada del riu a la desenvocadura del mar coincideix amb la posta de sol, enfront, com si el riu li obrís camí. Paisatge més meravellós encara! Admiració. Felicitat.

,

Taniguchi Buson (1716-1783) No és místic com Basho però el guanya en finor de sensibilitat. Buson era pintor a més de poeta. Això vol dir que els sentiments més delicats i els més profunds significats de les coses s’han de retratar com si fossin aconteixements de cada dia.

Inspirant-me en haikus de Buson en creo de nous i faig senzills comentaris. La mètrica és  del haiku clàssic: 5/7/5. Aprendre seguint els Mestres.

Mar sense fi,

vaivé de les onades.

Vol de gavines.

Mar sense fi pot referir-se tant a la llunyania de l’horitzó com a la constància i el mai parar de les onades (vaivé de les onades).

Estació de l’any: Primavera-estiu (vol de gavines). Haiku sense cap verb: instant amb projecció universal. Metrlca: 5/7/5.

Gotes de rou

sobre els pèls de l’eruga.

Curta la nit.

Rou: Rosada, en mallorquí.

Curta la nit: Nit curta, nit d’estiu, però nit freda. Gotes de rosada als pèls de l’eruga. Metrica: 5/7/5.

Sol de ponent,

paisatge fascinant.

Tons de tardor.

El poeta fascinat davant el paisatge de diversitat de colors i tons de les fulles, fruit dels raigs de sol a l’hora baixa (sol de ponent) de la tardor.

El subjecte és el poeta o un altre o altres persones. Sigui qui sigui, absent en el haiku. Verb no personal (fascinant), però que demana un espectador.

A la campana,

quieta i dormida.

La papallona.

Estació: primavera (la papallona). Tercer vers: sorpresa. Temps de verb no personal (quieta, dormida). Caracter Universal

Crida al silenci (campana), a la pau interior (quieta, dormida).

.

Tots els petits poemes de tres versos coneguts com haikus, en realitat ho són? És una pregunta que sovint em faig a mi mateix. D’aquí el perquè d’aquestes reflexions.

HAIKU

El haiku aparentment és un tercet més, però té una sèrie de característiques que el defineix com a forma poètica:

1) 17 síl·labes, gairebé sempre repartides així: 5/7/5

2) Absència de rima

3) Evitar metàfores

4) Descripció el més simple possible, bella, concisa. No és una reflexió ni una abstracció

5) Absència, en tant que sigui possible, de formes verbals

6) La interpretació adquireix un valor general, no individual. Evitar el jo

7) Equilibri entre l’escena real i l’efecte que la seva contemplació produeix tant al poeta com al lector

8) Incorpora el kigo. Aquesta és una paraula realtiva a alguna circumstància temporal estacional, ja que aquests tercets són referits a una escena, a un moment concret del temps present. El haiku parteix d’una observació del medi natural, això fa que necessiti una ubicació espai-temporal.

9) El kire és l’efecte especial, base del haiku, consistent en la descripció de l’encreuament de dues sensacions en la percepció del poeta. Aquestes dues impressions se superposen i donen com a resultat el poema.

10) Ahimi, s’anomena així el sabor o encant especial que tenen els haikus. És el seu component més important i sense ell no hi ha haiku. Un haijin és  qui compon haikus. Onji és la síl·laba.

Doncs, què és en realitat un haiku? El haiku no respon només a criteris literaris. És difícil considerar-ho únicament des de la forma mètrica. Bashô, el va definir així: “Haiku és simplement el que està succeint en aquest lloc, en aquest moment”. És obvi que el poeta veu més enllà del que sembla; interpreta la realitat.

El haiku, com una forma poètica japonesa composta de tres versos de 5/7/5 síl·labes, procedeix d’una altra forma mès primitiva, encara viva a la literatura japonesa: la tanka. El tercer vers del haiku solia acabar amb un substantiu, com el tercer vers de la tanka.

Tanka és un poema de dues estrofes seguides i sense interrupció (5/7/5/7/7). La primera de les tres estrofes és l’autèntic haiku, separat dels dos últims versos (hokku originàriament). Les pautes també poden ser 5-7-5/7-7 o 5-7/5-7-7 síl·labes.

Possibles variants, si es vol fer rimar,  :

1. ABCCB i ABC BC són les formes més utilizades  i són melòdiques.
2. ABAAB i ABABA

El haiku és de relat descriptiu. Flash que il·lumina un instant, quasi sempre un paisatge. El protagonista és la naturalesa contemplada des de diferents estacions de l’any. Pensaments encadenats amb percepcions de diversa índole: nostàlgia, humor i inclús religiosos, procedents aquests de la sabiduria zen.

Tema naturalesa. Sentit de la naturalesa condensat en una de les quatres estacions (nexe entre l’instant captat i el fluxe natural de la vida cósmica).

Realitza la doble funció d’expressar lo particular i deixa entreveure lo universal.

El nom de haiku és originari del segle XIX. Anteriorment s’anomenava hokku o haikai. L’origen de haiku és del segle VII de la nostra era. Anteriorment s’anomenava waka.

Fou el millor instrument expressiu en poder dels genis que saberen cantar-los, i fou també ocasió de rutina i mediocritat per la gran massa de pretensiosos poetes.

SENRYU

Poden confondre’s el haiku i el senryu. El que diferencia l’un de l’altre és la temàtica. El senryu, com el haiku, és de 5/7/5 síl·labes, però es centra en l’existència humana, bo i dolent, tractada fins i tot amb humor caústic. S’ha utilitzat al Japó per satiritzar amb agudesa determinades posicions polítiques, socials, etc. Molts haikus que llegim són en realitat senryus, sobretot els que tracten sobre un mateix respecte a la societat o a altra persona.

Es distingeixen pel motiu que els inspira. El haiku ho fa generalment amb elements de la natura, introduint una o més paraules que evoquin alguna de les estacions. El senryu es centra més en l’existència humana i els seus sentiments. Per tant, molts mal anomenats haikus són en realitat senryus per la seva temàtica.

El senryu no va néixer líric. Utilitzat de forma graciosa i irònica, humor negre, per burlar-se dels governants, més tard s’extengué el seu tema, basant-se en temes de les persones, els seus sentiments, els seus desitjos, emocions, sensacions, abstracte, metafòric, etc.

FOTO-HAIKU

Com el seu nom indica, el foto-haiku es tracta d’un haiku escrit sobre una fotografia. És semblant a l’haiga a l’estil modern.

L’haiga es refereix a un estil de pintura japonesa que incorpora l’estètica del haiku. El haiku sol ser pintat pel poeta de haiku, i sovint s’acompanya d’un poema haiku. L’haiga es basa en observacions simples, però sovint profundes, del món quotidià.

El foto-haiku es pot considerar de dues formes:

1. El haiku que s’escriu sobre la visió d’una fotografia.
2. La fotografia que es fa per recolzar el haiku

El haiku (o jaiku) és un poema breu de disset síl·labes, disposades en tres versos de cinc, set i cinc síl·labes respectivament. Originàriament és una forma poètica japonesa sorgida de l’anomenat hokku, primera part del tanka, composició tradicional que ja apareix en una antologia publicada al segle VIII.

El primer gran haijin, escriptor de haiku, va ser Matsúo Basho ( 1644-1694 ). Basho va escriure nombrosos haiku, així com diversos haibun, llibres de viatge en què és combinada prosa i poesia, entre els quals destaca el titulat Sendas de Oku, relat sobre el seu periple pel nord del Japó. Basho va desenvolupar un haiku inspirat fonamentalment en la contemplació de la natura. Vet aquí un exemple:

Sobre la branca seca

un corb s’ha posat;

tarda de tardor.

Al segle XVIII sobresurten Yosa Buson (1716-1783) i Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de sumi-e, aquarel·la japonesa, va adoptar en els seus poemes una actitud esteticista proposant-se reflectir la bellesa sensible del món. Issa Kobayashi, de vida atzarosa, va escriure un haiku sensible i emocionat en què els petits animals van cobrar un gran protagonisme:

Va caure boca per amunt

la cigala de tardor,

                                                  i segueix cantant.                                                     

Al segle XIX el haijin més destacat va ser Shiki Masaoka (1867-1902). Shiki, reivindicant el haiku des d’una perspectiva merament formal davant de la nova poesia, shintaishi, que aleshores començava a compondre’s, es va convertir en l’últim gran representant de la tradició haikista japonesa.

La ruptura de la política aïllacionista sota l’imperi Meiji, 1868-1910, va afavorir el coneixement de la cultura japonesa més enllà de les fronteres. Els efectes no es van deixar esperar ja que des de principi de segle van anar apareixent haikus escrits en francès, anglès i castellà.

1. El haiku com a poema de la presencialització

Tot i la seva brevetat, el haiku presenta normalment dues parts. Per diferenciar-les es pot tenir en compte un exemple de Matsúo Basho:

El mar ja fosc:

els crits dels ànecs

tot just blancs.

A la primera part s’hi apunta la condició general o la ubicació temporal o espacial del poema i sol tenir un caràcter estàtic (El mar ja fosc), a l’exemple proposat. La segona, inesperada i llampegant, constitueix un element active (els ànecs / tot just blancs). L’efecte fonamental de l’haiku sorgeix de la confrontació d’aquestes dues parts, separades per allò que els japonesos denominen una “paraula tallant”, kireji, (els crits).

El kireji resulta ser així l’element estructurador del haiku en la mesura que, aproximant les dues parts esmentades com si fossin dos pols elèctrics, permet que salti l’espurna de la percepció poètica on en principi només s’advertiria una afirmació concisa.m

Aquest efecte característic ha estat generalment entès com la transmissió d’una sensació, fins al punt d’arribar a anomenar el haiku com “la poesia de la sensació”. Tal definició resulta, sens dubte, problemàtica, atès que el terme “sensació” ha estat entès en la cultura occidental de molt diverses maneres, constituint-se com un dels cavalls de batalla dels estudis estètics. I pot resultar encara més problemàtica, en la mesura que els qui adopten aquesta definició vinculen l’al·ludida “sensació” a un acte intuïtiu que s’ha concebut com a “intució sensible” o, fins i tot, com a “intució intel·ligible”. Així, alguns comentaristes asseveren que el haiku es pot considerar una intuïció que recull les sensacions immediates i d’altres assenyalen que es converteix en el símbol d’una visió intuïtiva de la realitat o que apunta directament a l’essència presimbòlica.

No sent aquest el lloc per considerar més profundament aquesta qüestió, tenint en compte a més que en aquesta consideració caldria incloure una perspectiva d’estètica comparada en funció de l’origen d’aquesta forma poètica, sí que es pot afirmar que l’efecte del haiku se situa en un marge en què no hi ha lloc ni el pensament discursiu ni la fantasia.

Certament la poiesi del haiku es troba, en principi, totalment allunyada del pensament discursiu. El haiku no transmet conceptes ni suposa o expressa deduccions. El lèxic que empra és fonamentalment substantiu, per més que en algunes traduccions de clàssics japonesos s’adoptin flexions verbals, i no hi caben termes que refereixin abstraccions. Vet aquí un altre exemple, aquesta vegada de Yosa Buson:

Gotes de rosada

a totes les espines

              de l’arç.                  

De la mateixa manera, el haiku manifesta un pertinaç allunyament de la fantasia, si per aquesta s’entén una activitat de la ment per mitjà de la qual es produeixen imatges que tenen el seu origen en prèvies representacions i que genera una dinàmica anticipatòria de les sensacions:

Un vell estany;

en capbussar-se una granota

soroll d’aigua.

                                                                                                                                                       (Basho)

Per contra, el haiku s’atén a allò immediat i directe, cenyint-se al que està succeint en aquest lloc, en aquest moment. En aquest sentit, el poeta no dóna significats sinó objectes concrets que tenen significat, perquè ell els ha experimentat així. Els objectes es presenten més aviat que es descriuen.

Per tot això, i sense entrar a la discussió sobre el caràcter noètic del haiku, ateses les reserves més amunt esmentades, es pot proposar definir l’efecte del haiku com un efecte de “presencialització” i considerar el haiku com el “poema de la presencialització”.

Aquesta definició situaria el haiku com una forma poètica que transmet la presència d’alguna cosa de la realitat que el lector pot evidenciar.

Aquesta característica va convertir el haiku en una forma poètica molt atractiva per a alguns poetes occidentals. Així, a la primera dècada del segle XX, els Imagist Poets anglesos i americans (com R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound ) que pretenien la consecució d’un model poètic molt depurat, van trobar al haiku, i sobretot al seu concisió verbal i en la seva potencialitat en la utilització de la imatge, una fórmula llargament desitjada. Un exemple pot ser aquest poema d’E. Pound titulat In a station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough

Així mateix, després de la Segona Guerra Mundial, el haiku va ser practicat per diversos poetes de la Beat Generation nord-americana (com A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), assumint la seva escriptura com el mètode d’estendre directament a les coses, purament, concretament, sense abstraccions ni explicacions.

2. El haiku com afer poètic

La redefinició de l’haiku com a “poema de la presencialització” suggereix una consideració paral·lela sobre les condicions de la seva creació, ja que cal preguntar-se per la disposició que el poeta ha d’assumir per a la seva realització.

Otsuji Seki Osuga, un dels més cèlebres tractadistes de la poètica haikista diu que “quan un està aclaparat per la pena, aquesta pena no pot produir un haiku; quan un està jubilós i immers en la felicitat, aquest sentiment no pot produir un haiku”. D’altra banda, Matsúo Basho indica, respecte del haiku, que “el més sublim i el més gran el deixa deixant sortir sense més naturalment”.

Per part seva, el professor Rodriguez-Izquierdo afirma que “el moment estètic de creació del haiku brolla d’una total unitat de percepció del poeta amb la naturalesa en què s’esborren els límits entre el subjecte i l’objecte, entre la percepció i les paraules i en què la mateixa creació verbal és el cim de l’experiència”. Alhora, Ricardo de la Fuente sosté que “en la creació del haiku, l’esperit queda suspens un instant, a causa de la contemplació d’un element de l’entorn, o per una sensació o pensament instantani”.

Sembla, doncs, que la disposició del poeta a l’hora d’escriure haiku ha d’unir serenitat, passivitat, concentració i contemplació. Aquesta disposició, caracteritzada així, sembla certament poder permetre la consecució d’una “presencialització”, ja que, en aquestes condicions, que remeten en última instància a un estat de buit mental receptiu, el poeta es limitaria a transmetre verbalment el seu “aquí i ara” “.

Octavio Paz, referint-se a aquesta qüestió, resumeix l’actitud del poeta durant la creació de l’haiku en una sola paraula: “quietisme”, afegint que res no té a veure amb el “quietisme furibund i contret dels místics occidentals, esquinçats per l’oposició inconciliable entre aquest món i l’altre, entre el creador i la criatura”, sinó més aviat amb la meditació Zen.

La referència al Zen no és de cap manera fútil en aquest cas, si es té en compte que la relació entre aquesta filosofia i el haiku va ser ja aviat establerta per nombrosos tractadistes i que, per exemple, va constituir la referència espiritual de Matsúo Basho a partir del 1681.

No sent aquest el lloc per fer una exposició de la filosofia Zen, es pot assenyalar, però, la semblança de la pràctica fonamental que suggereix aquesta filosofia amb la disposició que ha de tenir el poeta haikista.

En efecte, Zen (forma abreujada de Zenná, japonització del xinès Ch’an-na, al seu torn, sinització del sànscrit Dhyâna) designa l’absorció contemplativa de la ment concentrada.

Aquest gènere d’absorció contemplativa no té per objectiu la concentració en cap idea o sentiment, ni implica la consideració detinguda de cap símbol significatiu. Resulta ser, més aviat, un tipus de concentració silenciosa, sense cap objectiu, regulada simplement pel ritme respiratori, que genera una situació de buit mental i receptivitat.

La pretensió última de tal pràctica és el satori o il·luminació, estat en què es dissol la dualitat entre subjecte i objecte creada pel maia, ficcions conceptuals de la ment.

A més, cal assenyalar, corresponentment, que, per a la pròpia filosofia Zen, la creació d’haiku és una via més per a la consecució del satori. El fet mateix d’escriure és un acte d’il·luminació, com ho pot ser també la lectura: “el haiku és un exercici espiritual, tant en la creació com en la lectura”.

Aquesta dimensió de l’haiku va ser també molt estimada pels membres de la ja citada Beat Generation, que van propugnar un Beat Zen, o Zen entès com a experiència subjectiva i literària, davant del que qualificaven com a Square Zen, o Zen de caràcter més religiós.

3. A manera de breu conclusió

A la vista del que s’ha exposat, es pot concloure que la virtualitat del haiku es desplega en dues línies de suggeriment, íntimament relacionades, que es refereixen al haiku com a forma poètica i al haiku com a fer poètic.

Com a forma poètica, i si se’n pretén mantenir l’efecte presencialització, més enllà de la mera convenció estructural, el haiku constitueix una aposta per la precisió lingüística i la capacitat de suggeriment al marge de l’explicitació denotativa. Això suposa, simultàniament, una crítica de l’explicació i de la reiteració.

Com a experiència o fer poètic, el haiku va ser i és –com afirma Octavio Paz– una “escola de concentració”. Per mitjà d’aquesta disposició –que implica una “activa passivitat”–, el poeta contempla desapassionadament el que l’envolta i ho formula lingüísticament sense deixar-se portar per cap fantasia o cap concepte.

Per acabar, es pot afirmar que si aquests dos aspectes han fet de l’haiku una forma i una pràctica poètiques molt atractives per a alguns poetes occidentals, aquesta atracció s’ha produït, sens dubte, en la mesura que s’hi ha percebut una particular potencialitat tant pel que fa a la postulació de noves estructures poètiques que permetessin rescatar, en el marc de la modernitat, el nucli de l’escriptura poètica, quant a una possible redelineació cultural que integrés paràmetres fins aleshores desconeguts o, fins i tot, menyspreats.

Així, el haiku, com una forma de la contemplació, es pot considerar una referència singular en l’àmbit de la creació poètica.

BIBLIOGRAFIA

AULLON D’HARO, P.: El jaiku a Espanya, Ed. Playor, Madrid, 1985.

BLYTH, R. H.: A History of Haiku, Hokuseido, Tòquio, 1968.

CAUDET, F.: Poesia Zen. Els poemes d’Han-Shan, Ed. Ayuso, Madrid, 1985.

DE LA FONT, R.: Haijin. Antologia de l’haiku, Ed. Hiperión, Madrid, 1992.

DESHIMARU, T.: La pràctica del Zen, Ed. Kairós, Barcelona, 1981.

ISSA KOBAYASHI: Cinquanta haikus (Traducció de Ricardo de la Font i Shinjiro Hirosaki), Ed. Hiperión, Madrid, 1991.

KEENE, D.: La literatura japones, F. C. I. Mèxic, 1980.

Manioshu. Col·lecció per a deu mil generacions. Antologia poètica (Traducció, presentació i notes d’Antonio Cabezas), Ed. Hiperión, Madrid, 1980.

MATSUO BASHO: Sendas d’Oku (Traducció d’Octavio Paz i Eiki Hayashiya), Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981.

PAU, O.: Versions i diversions, Joaquin Mortiz ed., Mèxic, 1984.

RODRIGUEZ-IZQUIERDO, F.: L’haiku japonès, Ed. Hiperión, Madrid, 1994.

YOSA BUSON: Selecció de jaikus (Traducció de Justino Rodríguez, Kimi Nishio i Seiko Ota), Ed. Hiperión, Madrid, 1992.

WATTS, A. W.: El camí del Zen, Ed. Edhasa, Barcelona, 1975.

________________________________________

[1] Publicat a biTARTE Revista quadrimestral d’humanitats, Any 3, Donostia, abril 1995 , pp. 109-116

JULIEN VOCANCE (Lió, 1878 – Annonai, 1954), pseudònim de Joseph Seguin, poeta i col·leccionista d’art, fascinat pel Japó. El seu llibre Cent visions de guerre (1016) és  un conjunt de haikus escrits al front, al fang de la trinxera on el poeta perdé l’ull esquerra.

Considerant el haiku occidental, amb totes les conseqüències, com un gènere diferent de “l’original japonès”, he escrit variacions sobre kaikus de Vocance i seguint la mètrica del haiku japonès clàssic (5/7/5). Millor dit, és senryu, forma japonesa similar al haiku: expressa sentiments.

La poesia és converteix en un discurs sobre l’existència.

La mort, sens dubte,

a immensos solcs oberts.

Les llavors, homes.

Inquietud

a tota la carn. Per

on pot entrar,

en qualsevol instant,

la propera metralla.

Creus de fusta

del terra aixecant-se

aquí-allà.

La mort al cor.

L’horror als ulls.

Fiblada de trinxera.

Sentir tot l’ésser

esfondre’s amb gana,

amb fred i por.

Pels ulls velats

han passat records terribles:

dona, menuts

Imatges visuals que descriuen el sinistre panorama que l’ull contempla des de la trinxera.

Arran de terra

l’ull veu lleus turons

i poca herva.

Bell resplendor!

Les mans a les parpelles

per protegir-se.

Per a sarcòfags,

ni mans, ni peus, ni cara.

Blancs embolcalls.

Dels canons, ratxes.

Horitzó clarejant.

Vista efímera.

Vagant a palpes

pel regne de les ombres.

La nit eterna.

Sensacions auditives arriben a ser inquietants i brutals, tal com el poeta les experimentà.

Ossos de cos,

cavall mal enterrat.

El peu fa… xof!

Gossos, de lluny

udolar a la mort.

Passar de llarg.

Ahir, brunzit.

Avui, a la gorra.

Demà, al cap?

Ara de nit,

en altre temps tan dolça,

esquerdada

per bruscos resplendors.

Ombres de  mort assetgen.

Núvols de fum.

Tot el terra tremola.

On la propera?

Rumors de vídues.

Brunzit com d’un eixam.

Cossos envaïts.

Mostra la vulnerabilitat dels cossos, sotmesos a dures condicions físiques, a la malaltia, a les ferides, a paràsits.

Tres mesos negres.

A trinxeres cadàvers.

La peladera.

En sa franel.la,

picotejades d’ungles.

Bitxets i cuques.

Experiències a les trinxeres.

A bocinets.

Als peus del combatent,

carn escampada

Fins a la pell

no entraran les bales.

Llana i cuir.

Llegí la carta

del nen. Mirà el nom.

Per ell no era.

Àcides serps

llençades a la nit.

Als ceps perdudes.

A punt d’albada, `

avidament empassa

la sopa freda.

Previ a mort,

fusell ensangonat.

Entorn, cadàvers.

Caiguts, a terra,

pel cansament. Postures

com cadàvers.

PONÇ PONS GIMENEZ (Alaior, 1956) és un dels poetes més importants de les Illes Balears i més representatiu de l’illa de Menorca. La seva obra ha estat traduïda a moltes llengües.

Haikus copiats de l’antologia, a cura de D. Sam Abrams, Llum a les golfes

Els bells records

que vam sembrar quan érem

al·lots no ressusciten.

Poder fugir

del món, poder pensar…

Viure en silenci.

Perquè són vanes,

entre el brogit del món,

tantes paraules…

Perquè hem tirat,

banals, sense dir res,

tantes paraules…

Perquè hem sentit,

farsaires i estridents,

tantes paraules…

Som estrangers,

esclaus, exiliats,

a casa nostra.

La vida sols

–recorda que ets mortal–

es viu vivint-la.

Sempre es devoren

entre ells. Quina cultura,

la catalana!

.

.

VICTOR SUNYOL I COSTA (Vic, 1955), com a poeta, la seva poesia ha estat traduïda al frances, anglès, eslovè, alemany, italià i castellà.

Copio alguns dels seus haikus de caràcter social i polític, de l’antologia de D. Sam Abrams Llum a les golfes.

La por comença

quan en la llum més  clara

s’hi veu el dia.

Tantes paraules

que no podrien dir-se

en una llengua!

Si almenys callessin

les veus que tant embruten

paraules clares!

I la mentida?

Gosaras ensenyar-la

com a bandera?

JAUME CREUS I DEL CASTILLO (Barcelona, 1950) és poeta i traductor. A partir de 1972  estudià rus, alemany, txec i italià.

Els següents haikus són copiats de l’antologia, a cura de D. Sam Abrams, Llum a les golfes.

Roselles roses

el camp d’Europa inunden:

I’opi i l’odi.

Conflictes ètnics:

la ira no vol pròrrogues,

la mort no espera.

Seny en l’exili:

no et bandeja cap norma,

ho fa el cinisme.

L’enemic d’ara:

la màscara espellada

no deixa cara.

Gemecs perplexos:

la pau sacrificada

a un déu salvatge

Afrós paisatge:

en la terra esventrada

fems d’esclavatge.

Natura morta:

una fila de bosses

en mans inertes.

Penyora inèdita:

haver de menjar sopes

perduts els braços.

Leprosa Europa,

vés amagant les nafres

a la llum pública!

Predius certeses

i tanmateix no et creuen:

focs d’artifici.

Mugia Europa

cega i sorda a les queixes:

no ve cap toro.

No destorbessiu

la becaina dels justos,

podrien veure-hi.

Llavors de guerra

queden al camp sembrades:

massa venjança.

La pau venuda

a preu de carn calenta:

vanes mortalles.

Soques amigues

entre gleves cremades:

cendra enemiga.

Culpa i vergonya:

el benestar, nosaltres;

ells, l’extermini.

Petits poemes de la poetessa JOANA RASPALL (Barcelona, 1913 – Sant Feliu de Llobregat, 2013)

Joana Raspall té cinc llibres de poesia, dins la seva extensa obra literària.

En un vers es poden dir tantes coses! S’interessà  per la forma catalana de la més condensada i sintètica de les formes de versificació japonesa, com ho és el haiku.

Cada paraula

és un batec de vida

que vol donar-se.

Han podat l’arbre;

sense nius, ara queden

les branques mudes.

De gota en gota,

no m’acostumaria

a la injustícia?

En  sàvia lluita,

 la fe no mata els dubtes:

els empresona.

Visc forastera

en una terra xopa

de desmemòria.

Com si fos borda

pretenen dar-me pares

d’una altra llengua.

Tumultuosa

s’estimba la cascada;

jo només miro.

Si sols miràvem

enlaire, no veuríem

florir les roses.