El haiku (o jaiku) és un poema breu de disset síl·labes, disposades en tres versos de cinc, set i cinc síl·labes respectivament. Originàriament és una forma poètica japonesa sorgida de l’anomenat hokku, primera part del tanka, composició tradicional que ja apareix en una antologia publicada al segle VIII.
El primer gran haijin, escriptor de haiku, va ser Matsúo Basho ( 1644-1694 ). Basho va escriure nombrosos haiku, així com diversos haibun, llibres de viatge en què és combinada prosa i poesia, entre els quals destaca el titulat Sendas de Oku, relat sobre el seu periple pel nord del Japó. Basho va desenvolupar un haiku inspirat fonamentalment en la contemplació de la natura. Vet aquí un exemple:
Sobre la branca seca
un corb s’ha posat;
tarda de tardor.
Al segle XVIII sobresurten Yosa Buson (1716-1783) i Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de sumi-e, aquarel·la japonesa, va adoptar en els seus poemes una actitud esteticista proposant-se reflectir la bellesa sensible del món. Issa Kobayashi, de vida atzarosa, va escriure un haiku sensible i emocionat en què els petits animals van cobrar un gran protagonisme:
Va caure boca per amunt
la cigala de tardor,
i segueix cantant.
Al segle XIX el haijin més destacat va ser Shiki Masaoka (1867-1902). Shiki, reivindicant el haiku des d’una perspectiva merament formal davant de la nova poesia, shintaishi, que aleshores començava a compondre’s, es va convertir en l’últim gran representant de la tradició haikista japonesa.
La ruptura de la política aïllacionista sota l’imperi Meiji, 1868-1910, va afavorir el coneixement de la cultura japonesa més enllà de les fronteres. Els efectes no es van deixar esperar ja que des de principi de segle van anar apareixent haikus escrits en francès, anglès i castellà.
- El haiku com a poema de la presencialització
Tot i la seva brevetat, el haiku presenta normalment dues parts. Per diferenciar-les es pot tenir en compte un exemple de Matsúo Basho:
El mar ja fosc:
els crits dels ànecs
tot just blancs.
A la primera part s’hi apunta la condició general o la ubicació temporal o espacial del poema i sol tenir un caràcter estàtic (El mar ja fosc), a l’exemple proposat. La segona, inesperada i llampegant, constitueix un element active (els ànecs / tot just blancs). L’efecte fonamental de l’haiku sorgeix de la confrontació d’aquestes dues parts, separades per allò que els japonesos denominen una “paraula tallant”, kireji, (els crits).
El kireji resulta ser així l’element estructurador del haiku en la mesura que, aproximant les dues parts esmentades com si fossin dos pols elèctrics, permet que salti l’espurna de la percepció poètica on en principi només s’advertiria una afirmació concisa.m
Aquest efecte característic ha estat generalment entès com la transmissió d’una sensació, fins al punt d’arribar a anomenar el haiku com “la poesia de la sensació”. Tal definició resulta, sens dubte, problemàtica, atès que el terme “sensació” ha estat entès en la cultura occidental de molt diverses maneres, constituint-se com un dels cavalls de batalla dels estudis estètics. I pot resultar encara més problemàtica, en la mesura que els qui adopten aquesta definició vinculen l’al·ludida “sensació” a un acte intuïtiu que s’ha concebut com a “intució sensible” o, fins i tot, com a “intució intel·ligible”. Així, alguns comentaristes asseveren que el haiku es pot considerar una intuïció que recull les sensacions immediates i d’altres assenyalen que es converteix en el símbol d’una visió intuïtiva de la realitat o que apunta directament a l’essència presimbòlica.
No sent aquest el lloc per considerar més profundament aquesta qüestió, tenint en compte a més que en aquesta consideració caldria incloure una perspectiva d’estètica comparada en funció de l’origen d’aquesta forma poètica, sí que es pot afirmar que l’efecte del haiku se situa en un marge en què no hi ha lloc ni el pensament discursiu ni la fantasia.
Certament la poiesi del haiku es troba, en principi, totalment allunyada del pensament discursiu. El haiku no transmet conceptes ni suposa o expressa deduccions. El lèxic que empra és fonamentalment substantiu, per més que en algunes traduccions de clàssics japonesos s’adoptin flexions verbals, i no hi caben termes que refereixin abstraccions. Vet aquí un altre exemple, aquesta vegada de Yosa Buson:
Gotes de rosada
a totes les espines
de l’arç.
De la mateixa manera, el haiku manifesta un pertinaç allunyament de la fantasia, si per aquesta s’entén una activitat de la ment per mitjà de la qual es produeixen imatges que tenen el seu origen en prèvies representacions i que genera una dinàmica anticipatòria de les sensacions:
Un vell estany;
en capbussar-se una granota
soroll d’aigua.
(Basho)
Per contra, el haiku s’atén a allò immediat i directe, cenyint-se al que està succeint en aquest lloc, en aquest moment. En aquest sentit, el poeta no dóna significats sinó objectes concrets que tenen significat, perquè ell els ha experimentat així. Els objectes es presenten més aviat que es descriuen.
Per tot això, i sense entrar a la discussió sobre el caràcter noètic del haiku, ateses les reserves més amunt esmentades, es pot proposar definir l’efecte del haiku com un efecte de “presencialització” i considerar el haiku com el “poema de la presencialització”.
Aquesta definició situaria el haiku com una forma poètica que transmet la presència d’alguna cosa de la realitat que el lector pot evidenciar.
Aquesta característica va convertir el haiku en una forma poètica molt atractiva per a alguns poetes occidentals. Així, a la primera dècada del segle XX, els Imagist Poets anglesos i americans (com R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound ) que pretenien la consecució d’un model poètic molt depurat, van trobar al haiku, i sobretot al seu concisió verbal i en la seva potencialitat en la utilització de la imatge, una fórmula llargament desitjada. Un exemple pot ser aquest poema d’E. Pound titulat In a station of the Metro:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough
Així mateix, després de la Segona Guerra Mundial, el haiku va ser practicat per diversos poetes de la Beat Generation nord-americana (com A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), assumint la seva escriptura com el mètode d’estendre directament a les coses, purament, concretament, sense abstraccions ni explicacions.
- El haiku com afer poètic
La redefinició de l’haiku com a “poema de la presencialització” suggereix una consideració paral·lela sobre les condicions de la seva creació, ja que cal preguntar-se per la disposició que el poeta ha d’assumir per a la seva realització.
Otsuji Seki Osuga, un dels més cèlebres tractadistes de la poètica haikista diu que “quan un està aclaparat per la pena, aquesta pena no pot produir un haiku; quan un està jubilós i immers en la felicitat, aquest sentiment no pot produir un haiku”. D’altra banda, Matsúo Basho indica, respecte del haiku, que “el més sublim i el més gran el deixa deixant sortir sense més naturalment”.
Per part seva, el professor Rodriguez-Izquierdo afirma que “el moment estètic de creació del haiku brolla d’una total unitat de percepció del poeta amb la naturalesa en què s’esborren els límits entre el subjecte i l’objecte, entre la percepció i les paraules i en què la mateixa creació verbal és el cim de l’experiència”. Alhora, Ricardo de la Fuente sosté que “en la creació del haiku, l’esperit queda suspens un instant, a causa de la contemplació d’un element de l’entorn, o per una sensació o pensament instantani”.
Sembla, doncs, que la disposició del poeta a l’hora d’escriure haiku ha d’unir serenitat, passivitat, concentració i contemplació. Aquesta disposició, caracteritzada així, sembla certament poder permetre la consecució d’una “presencialització”, ja que, en aquestes condicions, que remeten en última instància a un estat de buit mental receptiu, el poeta es limitaria a transmetre verbalment el seu “aquí i ara” “.
Octavio Paz, referint-se a aquesta qüestió, resumeix l’actitud del poeta durant la creació de l’haiku en una sola paraula: “quietisme”, afegint que res no té a veure amb el “quietisme furibund i contret dels místics occidentals, esquinçats per l’oposició inconciliable entre aquest món i l’altre, entre el creador i la criatura”, sinó més aviat amb la meditació Zen.
La referència al Zen no és de cap manera fútil en aquest cas, si es té en compte que la relació entre aquesta filosofia i el haiku va ser ja aviat establerta per nombrosos tractadistes i que, per exemple, va constituir la referència espiritual de Matsúo Basho a partir del 1681.
No sent aquest el lloc per fer una exposició de la filosofia Zen, es pot assenyalar, però, la semblança de la pràctica fonamental que suggereix aquesta filosofia amb la disposició que ha de tenir el poeta haikista.
En efecte, Zen (forma abreujada de Zenná, japonització del xinès Ch’an-na, al seu torn, sinització del sànscrit Dhyâna) designa l’absorció contemplativa de la ment concentrada.
Aquest gènere d’absorció contemplativa no té per objectiu la concentració en cap idea o sentiment, ni implica la consideració detinguda de cap símbol significatiu. Resulta ser, més aviat, un tipus de concentració silenciosa, sense cap objectiu, regulada simplement pel ritme respiratori, que genera una situació de buit mental i receptivitat.
La pretensió última de tal pràctica és el satori o il·luminació, estat en què es dissol la dualitat entre subjecte i objecte creada pel maia, ficcions conceptuals de la ment.
A més, cal assenyalar, corresponentment, que, per a la pròpia filosofia Zen, la creació d’haiku és una via més per a la consecució del satori. El fet mateix d’escriure és un acte d’il·luminació, com ho pot ser també la lectura: “el haiku és un exercici espiritual, tant en la creació com en la lectura”.
Aquesta dimensió de l’haiku va ser també molt estimada pels membres de la ja citada Beat Generation, que van propugnar un Beat Zen, o Zen entès com a experiència subjectiva i literària, davant del que qualificaven com a Square Zen, o Zen de caràcter més religiós.
- A manera de breu conclusió
A la vista del que s’ha exposat, es pot concloure que la virtualitat del haiku es desplega en dues línies de suggeriment, íntimament relacionades, que es refereixen al haiku com a forma poètica i al haiku com a fer poètic.
Com a forma poètica, i si se’n pretén mantenir l’efecte presencialització, més enllà de la mera convenció estructural, el haiku constitueix una aposta per la precisió lingüística i la capacitat de suggeriment al marge de l’explicitació denotativa. Això suposa, simultàniament, una crítica de l’explicació i de la reiteració.
Com a experiència o fer poètic, el haiku va ser i és –com afirma Octavio Paz– una “escola de concentració”. Per mitjà d’aquesta disposició –que implica una “activa passivitat”–, el poeta contempla desapassionadament el que l’envolta i ho formula lingüísticament sense deixar-se portar per cap fantasia o cap concepte.
Per acabar, es pot afirmar que si aquests dos aspectes han fet de l’haiku una forma i una pràctica poètiques molt atractives per a alguns poetes occidentals, aquesta atracció s’ha produït, sens dubte, en la mesura que s’hi ha percebut una particular potencialitat tant pel que fa a la postulació de noves estructures poètiques que permetessin rescatar, en el marc de la modernitat, el nucli de l’escriptura poètica, quant a una possible redelineació cultural que integrés paràmetres fins aleshores desconeguts o, fins i tot, menyspreats.
Així, el haiku, com una forma de la contemplació, es pot considerar una referència singular en l’àmbit de la creació poètica.
BIBLIOGRAFIA
AULLON D’HARO, P.: El jaiku a Espanya, Ed. Playor, Madrid, 1985.
BLYTH, R. H.: A History of Haiku, Hokuseido, Tòquio, 1968.
CAUDET, F.: Poesia Zen. Els poemes d’Han-Shan, Ed. Ayuso, Madrid, 1985.
DE LA FONT, R.: Haijin. Antologia de l’haiku, Ed. Hiperión, Madrid, 1992.
DESHIMARU, T.: La pràctica del Zen, Ed. Kairós, Barcelona, 1981.
ISSA KOBAYASHI: Cinquanta haikus (Traducció de Ricardo de la Font i Shinjiro Hirosaki), Ed. Hiperión, Madrid, 1991.
KEENE, D.: La literatura japones, F. C. I. Mèxic, 1980.
Manioshu. Col·lecció per a deu mil generacions. Antologia poètica (Traducció, presentació i notes d’Antonio Cabezas), Ed. Hiperión, Madrid, 1980.
MATSUO BASHO: Sendas d’Oku (Traducció d’Octavio Paz i Eiki Hayashiya), Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981.
PAU, O.: Versions i diversions, Joaquin Mortiz ed., Mèxic, 1984.
RODRIGUEZ-IZQUIERDO, F.: L’haiku japonès, Ed. Hiperión, Madrid, 1994.
YOSA BUSON: Selecció de jaikus (Traducció de Justino Rodríguez, Kimi Nishio i Seiko Ota), Ed. Hiperión, Madrid, 1992.
WATTS, A. W.: El camí del Zen, Ed. Edhasa, Barcelona, 1975.
________________________________________
[1] Publicat a biTARTE Revista quadrimestral d’humanitats, Any 3, Donostia, abril 1995 , pp. 109-116