ARCHILETTERS

ANTECEDENTS

1. Tenim un museu que ha quedat petit i obsolet per als requeriments actuals.

2. Existeixen uns jardins que constitueixen un passeig escultural que conforma ciutat en forma d’una gran L.

3. Hi ha dues places importants: una urbana i una altra de espectacles taurins o d’altra índole.

4. Ens trobem en una àrea residencial, a més a més, fortament caracteritzada.

Les imatges poden conduir a una errònia percepció de l’avantprojecte. Un error d’escala comprensiva. Per a situar-vos, us done aquesta informació:

La superfície construïda total proposada és de 3.741’34 m², en dos cossos. El primer de 2.715’99 m² i el segon de 1.025’35 m².

La L de la parcel·la és de 27.000 m² i els jardins abasten una superfície lliure d’edificació aproximada de 18.000 m². La longitud dels tancaments de vidre són de 789’11 m i en general tenen una alçària lliure de sis (6) metres en la major part en d’altres resta encaixat en el terreny, tenint una superfície encristal·lada total de 4.734’66 m².

Estem parlant d’un museu més gran que l’IVAM o MACBA actuals, tot i que no ho semble, per a una població de la grandària i població similar a Paterna de l’Horta més o menys.

Els fons escultòrics que motiven l’ampliació són aquells què no poden ser-hi estotjats pel Centre d’Art Reina Sofia. El topall de pressupost són sis milions. Nosaltres ho hem deixat en 5.350.000 € deixant l’escreix, 650.000,00 € per a poder adobar i reformar l’edifici actual (l’antic) al programa resultant.

ANTECEDENTS

1. Tenim un museu que ha quedat petit i obsolet per als requeriments actuals.

2. Existeixen uns jardins que constitueixen un passeig escultural que conforma ciutat en forma de gran L.

3. Hi ha dues places importants: una urbana i l’altra d’espectacles taurins o d’una altra índole.

4. Ens trobem en una àrea residencial significativa.

Àlbum fotogràfic

Amb tot dins d’una intervenció regeneracionista de fa anys. Entenem que la intervención ha de respectar el patrimoni preexistent, bo i incrementant-lo.

La necessitat actual consisteix a substituir, remodelar o ampliar l’edifici original per a incrementar la col·lecció exposada després del llegat de fondos procedent del MEAC, endemés d’altres que s’hi han afegit amb posterioritat. O en vindran. L’heterogeneïtat intrínseca de les obres actuals i de les què podran fer donacions o adquisicions, ha constituït una de les claus de la proposta, com hi veurem posteriorment.

PROGRAMA

Dintre del programa proposat, encloem també la creació de sales polivalents de reunions de provisió de coneixement per a col·leccionistes, representacions d’ empreses privades inversores en obres d’art, coaching per a crítics, tècnics, comissaris, curadors d’exposicions, etc.

CONCEPTE I IDEES FORÇA DE LA PROPOSTA

1. Conservació íntegra de l’edifici actual. Per motiu de sostenibilitat creiem que el patrimoni existent no s’ha de derribar, ans, pel contrari, fer-lo acréixer. Per això l’edifici actual cal mantenir-lo i adaptar-lo en el temps als requeriments que precise el conjunt rere la travessia que encetem ara.

2. El conjunt que proposem és el tricicle harmònic dels tres elements constitutius:

• La parcel·la urbanitzada amb l’enjardinament proposat en aquesta proposta.
• L’edifici existente actual del museu.
• L’edifici de nova planta proposaten aquesta solució.

3. Potenciació de l’entorn urbà existent després de la intervenció.

4. Viabilitat econòmica futura. Baix cost de manteniment.

Amb aquesta proposta hom pretén de crear un conjunt museístic viu. La zona de la parcel·la caient a la Avenida del Doctor Fleming s’hi destina a les escultures albergades per al nou museu. La zona de parcel·la que queda entre el nou edifici i l’existent es concep com a museu a l’aire lliure.

Algunes de les escultures rebudes no poden ser expoades a la intempèrie, però sí, poden estar connectades visualment amb l’exterior. Integrem els espais expositius amb el parc, car únicament s’hi separen del jardí per un tancament encristal·lat.

L’edifici de Las Dehesillas es dedica a la gestió, reparació, restauració, preparació i emmagatzematge de peces escultòriques. També hom pot fer-hi exposicions de manera puntual.

La proposta destaca l’espai exterior i amb allò n’integra, en ell, el nou edifici. Serà en la ‘promenade’ escultòrica del jardí i en el nou edifici transparent on es contemple l’obra exposada, tant des del seu recorregut interior com des del circundant exterior a ell.

Aquesta proposta arquitectònica no pretén de fagocitar les obres escultòriques, instal·lacions o performances que pogueren exposar-s’hi, sinó que tracta d’esvair els límits entre el parc i el museu, per a exhibir-les a l’exterior.

La vegetació circumdant ens ajudaràen tal escomesa. Mitjançant les fites de la coberta que sobrevolen els arbres, que des de la llunyania nos ho amollona; en la proximitat, la crida al vianant se produeix per la visió directa de les obres.

Peguem la volta als museus tancats de pintures o d’altres espais artístics. Les escultures resten protegides, però integrades en el paisatge urbà de la ciutat. L’ objecte arquitectònic queda reduït a la simple cobertura que ‘vola’ entre l’alberola perifèrica.

El vidre que semble sostindre la coberta. Com hemos dit adés, el fondo del museu és heterogeni. La proposta rebutja l’encotillament omnipresent d’una alçada única, doncs les altures de les obres són força variades. Creem sales amb altures variables i distintes per a poder albergar les diferents obres. De diversos artistes, col·lectives o d’un mateix en el temps. La proposta crea espais que admeten des de la petita vitrina-museu beuysiana fins uns possibles gran formats d’un Calder, Giacometti, etc.

Cada exposició és matèria d’estudi, augmentant-hi la complexitat, però també les possibilitats d’ubicació de les peces exhibides, que se veuran diferents en funció de l’ entrada de llum natural.

La inserció dels xiprers als patis intersticials és un toc internacional de benvinguda, tot i modificant la semàntica tradicional funerària hispànica.

L’edifici nou transcorre al llarg del braç paral·lel de l’avinguda del Dr. Fleming. Hi ha dos nuclis ben diferenciats, units però amb una única coberta que creua “l’Avenida de los Derechos Humanos”. L’edifici de majors mides alberga les sales d’exposició i l’edifici menor se’n dedica a usos de divulgació i formació.

En cobrir també  el tram de l’Avenida de los Derechos Humanos es crea una espècie de passatge que dóna continuïtat visual a l’esgarradura dels edificis situats entre els edificis confrontats de l’altra galta del carrer. S’hi tracta de fer ús d’un recurs visual similar a les finestres nipones shinden, que focalitzen el que hom vol que s’hi veja.

L’entrada principal s’hi situa al vèrtex exterior de la cruïlla junt a la rotonda de vies urbanes principals, on situem la coberta del vestíbul d’accés. En aquest edifici trobem en primer lloc el rebedor, que conté el punt d’informació i la botiga. Els aseos públics són a un espai annex. A l’esquerra del rebedor hi ha el restaurant, que en té també accés des de l’exterior, per al seu funcionament independent dels horaris del museu.

Des del vestíbul s’accedeix a una gran sala d’obres permanents i de major rellevància, des de la què parteixen dos itineraris que recorren les set sales d’exposició.

El recorregut del nou museu se planteja al mode clàssic de sales successives. Aquestes sales, però, tenen formes orgàniques en contes dels tradicionals paral·lelepípeds provinents del segle XVIII germànic, i que s’arredossen com si foren una massa  d’oòcits de dona humana o d’amfibi. En els intersticis buits entre les sales creem xicotets jardins zen, que permeten l’entrada de llum natural a les sales, matisades per les masses arbòries. Alguns ‘patiets’ tenen xiprers o abets que sobreeïxen per damunt de la coberta.

El segon cos de l’edifici nou s’encontra a l’altre costat de l’Avenida de los Derechos Humanos, n’és qui acull la sala de conferències, aules, tallers i d’altres activitats de nova programació adesiara enumerades en un museu de nova emprenedoria.

Expressament se repiteix el model de la part anterior, amb un vestíbul d’accés i distribució, amb recepció i zona d’espera que connecta amb la gran sala de conferències directament. El hall d’entrada posseeïx una sala d’exposició que distribueix, a l’igual que el primer cos, amb les sales polivalents, de cursos, aules, etc. N’existeixen dues sales d’exposició i tres d’aules per a organitzar les activitats de difussió de coneixement, coaching artístic, etc.

S’ha optat per fer sales d’exhibició ovoïdals en contraposició a les sales rectangulars que permeten zones ‘obscures’ , sense visual, mentres que en aquest cas hom percep la totalitat de l’espai en el tránsit al voltantal de cadascuna de les peces exhibides…i més enllà.

Tots els murs de tancament seran de vidre com es desprén de les imatges  aportades en la proposta, tret d’aquelles sales que requereixen certa privacitat, com ara, són aseos, lavabos cuina, etc, que foren de formigó armat vist blanc. Per a la construcció d’aquesta façana transparent emprem diferents tipus de vidre en funció de l’assolellament, per tal de protegir les obres escultòriques.

La forma dels paraments-façanes, com hem dit adés, és oscil·lant, tot seguint les formes ovalades de la petjada en tota sa alçària.

Les cobertes es construeïxen amb lloses de formigó armat de vint centímetres de gruixa, existint un tauler pla que s’hi subjecta sobre pilars situats estratègicament davant de cada perfil rigiditzador del vidre circundant de les façanes que en el seu perímetre conformen les superfícies de doble corbatura que emergeixen  en llur perfil a partir de l’eix de major longitud.

La coberta en les zones planes entre els oòcits en contacte i els voladissos dellà de la petjada són de coberta vegetal.

URBANITZACIÓ

La proposta s’ajusta a la topografía original del terreny, obtenint una zona orgànica i natural, que embolcalla el nou edifici  i l’integre en la naturalesa del lloc. Conservem la majoría d’arbres existents, i aquells que ocupen l’espai del nou museu o recorreguts del nou dissny del jardí entre ambdós edificis, també es transplanten a d’altres zones del propi jardí resultant.

La intervenció pdrocura d’assolir que tots els espais del jardí i nou museu siguen accessibles per a discapacitats mòbils. La zona central del tram paral·lel a l’Avenida del Doctor Fleming s’aterra i explana, quedant-ne emmarcada entre dos eixos paral·lels peatonals. La inserció de rampes suaus d’accés des de les voreres fins l’edifici permet la visita del museu sense gens de dificultat.

En el tram de jardí paral·lel a l’Avenida del Museo s’organitzen tres eixos: dos perimetrals vegetals i un pavimentat central que constitueix el camí de trànsit peatonal entre l’edifici antic, actual museu, i el nou proposat en aquesta solució.

Els diversos paviments, voreres i àrees enjardinades creen circulacions al voltant de les escultures implantades en l’exterior, tot seguint el criteri zevià (Bruno Zevi) de produir la ‘contemplació escultòrica’ en girar sobre l’objeccte escultural, que se diferencia de la visió interna de l’espai embolcalaldor de l’arquitectura, mirada que guia en la promenade sculpturelle. A elles s’aplega, igualment,  per camins perpendiculars traçats des de voreres perimetrals.

1. 1.    CAPITUL RESUM EUROS D’OBRA CIVIL EDIFICI NOU

1   MOVIMENTS DE TERRES I DEMOLICIONS……………5.000,00 €

2   XARXA DE SANEJAMENT……………………………..45.000,00 €

3  FONAMENTS………………………………………….350.000,00 €

4   ESTRUCTURA………………………………………..975.000,00 €

5  COBERTA……………………………………………..900.000,00 €

6   FAÇANES DE VIDRE…………………………………800.000,00 €

7   PORTAM I MANYERIA EXTERIOR……………………25.000,00 €

8   PORTAM I RAM DE PALETA………………………….45.000,00 €

9   PORTAM I MANYERIA INTERIOR…………………….50.000,00 €

10  REVESTIMENTS DE PARETS, SOSTRES

I TERRES…………………………………………………500.000,00€

11  INSTAL·LACIONS DE FONTANERIA………………..15.000,00 €

12  SANITARIS I AIXETAM……………………………..10.000,00 €

13  INSTAL·LACIÓ ELÈCTRICA I ELECTRÒNICS……..295.000,00 €

14  DECORACIÓ I MOBILIARI………………………….285.000,00 €

15  INSTAL·LACIÓ DE CALEFACCIÓ I REFRIGERACIÓ

 A.C.S. I SOLAR………………………………………..100.000,00 €

16  INSTAL·LACIÓ FOTOVOLTAICA…………………..190.000,00 €

17  INSTAL·LACIÓ CONTRA INCENDIS……………….170.000,00 €

18  INSTAL·LACIONS ESPECIALS………………………40.000,00 €

19  URBANITZACIÓ VOREJANT D’EDIFICI……………..60.000,00 €

20  VARIS. EQUIPAMENT………………………………..40.000,00 €

21  GESTIÓ DE RESIDUS………………………………..30.000,00 €

22  CONDICIONAMENT DE PETJADA D’EMPLAÇAMENT

     I DEMOLICIÓ…………………………………………..5.000,00 €

23  SEGURETAT I SALUT………………………………..65.000,00 €

1. 2.    EQUIPAMENT I URBANITZACIÓ EXTERIOR

CAP1   DEMOLICIONS………………………………….15.000,00 €

CAP3   PAVIMENTS…………………………………..110.000,00 €

CAP4   DRENATGES…………………………………….25.000,00 €

CAP5   XARXA AIGUA DE REG I  POTABLE………………20.000,00 €

CAP6   ENLLUMENAT I XARXES BT I MT……………….150.000,00 €

CAP7   JARDINERIA (TRANSPLANTAT)…………………..10.000,00 €

CAP8   FORMIGONS……………………………………….85.000,00 €

CAP9   VARIS………………………………………………15.000,00 €

CAP10  MOBILARI URBÀ…………………………………..82.000,00 €

CAP11  FONTS (INCLOSES EN CAP 5 I 8)………………..0.000,00 €

CAP12 SEGURETAT I SALUT I CONTROL DE  QUALITAT…8.000,00 €

TOTAL EXECUCIÓ MATERIAL…………………………….540.000,00 €

1. OBRA CIVIL 4.810.000,00 €
2. EQUIPAMENT I URBANITZACIÓ EXTERIOR 540.000,00 €

TOTAL 5.350.000,00 €

Ascendeix el pressupost d’execució material de la URBANITZACIÓ I ACOBLAMENT DE LA PARCEL·LA I L’EDIFICACIÓ DEL NOU EDIFICI DEL MUSEU D’ESCULTURES  a l’ expressada quantitat de CINC MILIONS TRES-CENTS CINQUANTA MIL EUROS.

Especificacions:

– L’obra d’urbanització contempla la inserción de components fotovoltàics per a generació autònoma d’electricitat en conveni i dispositius d’il·luminació.

REHABILITACIÓN DE FACHADAS, PLANTA Y ATICOS EN EDIFICIO RESIDENCIAL PLURIFAMILIAR. 

 PASEO DE SAGASTA, Nº 17

ZARAGOZA

“Dicha intervención se ajusta a los artículos, del P.G.O.U  de Zaragoza, 8.1.3 .EDIFICIOS DE INTERES CATALOGADOS y en particular al 8.1.4. Edificios de interés ambiental, que es nuestro caso directamente y aprobada la propuesta con la aquiescencia de  los técnicos municipales.

Si bien la fachada se mantiene con una gran fidedignidad respecto de la fotocopia facilitada se observa que ya en el año de su finalización (1903) dicha fachada fue acabada con una sobreelevación de una planta puesto que el remate de cornisa es el mismo salvo que se introduce esta nueva planta. Sería muy dudosa que dicha intervención fuere realizada a posteriori puesto que según hemos detectado existe una continuidad de fábricas muy claro. Todo y que no se descarta dicha posibilidad que sería en el transcurso de elaboración del proyecto y por ende de la realización de catas averiguar la realidad constructiva. Puesto que además de dicha planta aparece en la actualidad el ático que se pretende rehabilitar.

El edificio fue promovido por D. Manuel López Flores, que encargo al arquitecto D. Félix Navarro Pérez su diseño y construcción. Lo cual, desde nuestro humilde punto de vista, supone una de las piedras angulares de la intervención, puesto que dicho arquitecto junto con R. Magdalena y F. Yarza componen el triviurato de los representantes del eclecticismo de finales de siglo XIX, y por ende, de la fisonomía de la Zaragoza actual.  En la parte final se añade un escueto resumen sobre la obra de dicho arquitecto que nos da las pautas de la intervención a realizar para mantenernos fieles al espíritu que animó dicha edificación.

Por otro lado la línea de cielo (ski-line) del Paseo nada o poco tiene que ver a ambas caras de la avenida tal como se pensó. Pocos palacetes quedan al lado de los números pares y los del lado de los impares en muchos casos han quedado subsumidos por la altura de las edificaciones que en las últimas décadas se han construido, elevándose bastantes alturas por encima de la línea de altura de cornisa que configuraba un paseo de alto estanding y representativo de la clase dirigente emergente de la ciudad. Sin ir más lejos el edificio contiguo izquierdo al nuestro, resuelto con ladrillo cara vista y con XI plantas.

Hoy en día dicho edificio es un inmueble de oficinas por ello terciarizado al mantenerse el carácter de edificio de renta pero habiendo perdido el carácter de residencial plurifamiliar original y sobre este punto pivota el talante de la intervención del ático y por ello del la posible rehabilitación de todo el inmueble en un futuro. Puesto que si no caeríamos en el puro fachadismo. Si bien la intervención propuesta inserta viviendas ello no es óbice para insertar unas oficinas en la misma distribución convirtiendo las habitaciones en meros despachos, puesto que de momento a ello se dedica el inmueble por la propiedad.

ESTADO ACTUAL :

A) FACHADA PRINCIPAL .-

Resuelta con una estética eclecticista tiene su base compositiva en el clasicismo tripartito que permite su lectura claramente compuesta de un basamento de piedra labrada según líneas horizontales que llegan hasta la cara inferior de los balcones. Que se separa de ésta mediante un denticulado corrido. Existe unos ventanucos que dan  al semisótano del edificio. A dicho local se accede desde uno de los bajos y que conecta, a diferente cota con el jardín posterior del solar. De remarcar es la pieza de dintel sobresalida en bajo relieve que salva dichosa huecos y que reafirma el buen hacer constructivo de su artífice. La puerta de acceso principal trabajada de muy buena calidad se encuentra deteriorada en la parte inferior y requeriría un decapado , masillado, entonado y barnizada que devolviere el esplendor que tuvo en sus orígenes. El zaguán de acceso, estrecho, esta no obstante muy bien adornado y recubierto en sus paramentos y suelos con mármoles rojos y cremas. En él se aprecian filtraciones de humedad que tendrían que repararse, así como algunos baldosas sueltas o partidas.

Especial mención merece la inserción de sendos locales en planta baja (derecho : Tintes de los alemanes. Izq.:  Amparo Vizmano ) cuya inserción con estéticas de los años ’70 han deteriorado considerablemente el conjunto de la fachada. Haciendo perder el carácter digno del edificio. Olvidando que da más prestigio a una firma, hoy en día,  la inserción cuidadosa en un inmueble que se respeta, que el reclamo publicitario que se extiende por doquier y que a la larga no nos permite la distinción del comercio o negocio. Han quedado desfiguradas las particiones originarias, insertándose rótulos anodinos, chapas metálicas con un azul oscuro que nada tienen que ver con el resto de la composición y que a pesar de todo la puerta de acceso prevalece respecto de éstos.

Idénticamente a este alegato se podría hacer sobre los cartelones colgados de la fachada (Academia Izquierdo, PP de Aragón, Piquer, etc. ..las condensadoras del aire acondicionado, etc.).

Una capa de pintura pétrea de color crema baña todo el paramento. Lo que significa un desconocimiento profundo sobre la arquitectura que contemplamos y de su artífice el arquitecto Félix Navarro. El cual utilizaba una decoración estilizada y plana que realzaba precisamente mediante las diferencias de tonalidad y colores. Ya que su ornamentación era bastante plana. Lo que ayudaba a jerarquizar, en altura, los edificios y su composición era muy clara. Rehabilitar las fachadas pasa por investigar las diferentes capas de pintura y recuperar su color original. Igual nos dará sorpresas y veremos una composición de colores contemporáneos.

F. Navarro introdujo masivamente el uso del hierro en Aragón. Fruto de ello  son las losa de balcones de pletinas, angulares, etc atornillados que hoy rezuman su oxido por los paramentos. Que tendrán que ser repasados, soldados y sustituidos (según casos) y recuperados a la luz del día. Revestidos con esmaltes anti-óxido tipo Oxiron, al igual que el resto de la rica cerrajería de barandillas, motivos vegetales, etc.

La piedra labrada decapada, limpiada, rejuntada y recompuesta en aquellas zonas deterioradas mediante resinas epoxi mezcladas con polvo de similares características a los de la piedra. Posteriormente una capa de fijador-imprimación y dos manos de solución anti-grafittis. Recuperando su condición natural y original.

Característica de la arquitectura aragonesa es la conformación de la coronación de fachadas mediante un potente alero que en la mayoría de casos se resuelve con canes de madera trabajada siendo el caso de este edificio, estando dicha construcción muy deteriorada por las aguas de lluvia, no obstante al estar guarnecido por yeso negro esto lo ha preservado momentáneamente pero que requerirá un tratamiento especial a desarrollar en el proyecto básico y de ejecución. Tras  el estudio de catas etc. Idem los florones de coronación y demás detalles ornamentales muy deteriorados y con peligro de caída a la vía publica. Toda la fachada habrá de picarse zonalmente mediante la inserción de nuevas capas de revoque con inserción de mallas de fibra de vidrio tipo mallatex que evitaría las posteriores fisuras de revoques. Es curioso el caso de que oficialmente el edificio se acaba en 1903 y el pabellón superior enmarcado entre los escudos de las torres marca 1904. Este edificio en sí establece un buen paradigma de las referencias ambientales de dicha avenida o Paseo.

B) FACHADA POSTERIOR AL JARDÍN.-

Se trata de una posible ampliación en época antigua de carácter subsidiario tiene una estética totalmente racionalista. Mención especial merece los pilares en Y que arrancan desde el semisótano y a la vista que aparecen. Son metálicos y que no fuere de extrañar que así y todo fuesen del propio Navarro. Su rehabilitación pasa por el simple repaso de fábricas, forjados con diversas grietas a supervisar, sustitución de elementos oxidados, pinturas reparación de carpinterías y pinturas.

C) REHABILITACIÓN DE PLANTA DE ÁTICOS .-

La cubierta de este edificio es un tejado a dos aguas sostenido sobre capa de cañizos y argamasas sobre una estructura de rollizos carcomidos que cubren los vanos entre vigas apoyadas sobre los machones y muros de carga. Por la cara inferior se ha colocado un techo de plcas de escayola practicables sobre subestructura de aluminio. Albergando en sí unos recintos habitables que ventilan a los patinillos y al exterior mediante ventanas insertas en el tejado tipo Velux.

Dicha intervención se refleja en los planos mediante la conservación de dichos espacios, retirándonos de las fachadas para evitar las vistas desde el exterior y regularizando la altura de dichos espacios, acogiéndonos a la altura de cumbrera existente. Organizando una distribucxión que si bien hemos insertado unas viviendas-àticos, con sus terrazas sobre los retranqueos. También pudoiere servir de oficinas con sus despachos. Un punto crítico de la intervención a convenir con el ayuntamiento y la propiedad es la rehabilitación del edificio como lo que es: EDIFICIO RESIDENCIAL PLURIFAMILIAR. Para escapar del puro-fachadismo de este tipo de intervenciones.

Con una superficie de intervención en áticos de 358.76 m². Y una superficie útil según la distribución propuesta de cada ático de 134.56 m². Estos áticos disponen de 4 habitaciones, 2 baños completos recibidor, salon-comedor y cocina que se articulan mediante un tangente a los patinillos.

Las superficies y diseño se especifica en los planos adjuntos.

Este anteproyecto pretende realizar la rehabilitación propuesta a partir de la contextualización a nuestro parecer desde dos criterios analíticos de base :

I)   El momento de su ideación y ejecución  con respecto a la actualidad y la materialidad             existente.

 II)  Las bases proyectuales del arquitecto d. Félix Navarro y su traslación a la actualidad.

I) El tipo residencial en Navarro responde a un prototipo caracterizado por su situación entre medianeras en calles y avenidas de standing medio-alta en la trama de ciudad. De alturas entre cuatro y cinco alturas. Con predominio del cara vista en fachadas. Composición simétrica y generalmente articuladas mediante balcones , motivos ornamentales en sus ejes. La decoración es sencilla, generalmente con motivos vegetales de carácter lineal (nunca modernistas o art-nouveau) sí algún rasgo sezession vienesa, fruto de si sus viajes centroeuropeos. Dichos motivos se sitúan en tarjas y dinteles de huecos y en su eje de simetría, dónde ubica el acceso. Toda vez que la estilización de dichos motivos va en aumento conforme se suben las plantas, estableciendo una jerarquización en altura. Salvo la coronación donde vuelve a un simbolismo que raya con un neorenacimiento nacionalista, avant la lettre , que una década posterior tuvo sus frutos y sus resonancias.

Navarro proyecta en 1891 para el Sr. Górriz en c/ Cerdán (actual c/ César Augusto) nº 2 una fachada monótona, es en el enmarque de los huecos con sus trabajos de revoques donde se plasman dichas tendencias y pautas de diseño anteriores. Es en 1902 cuando se empieza a apreciar una evolución en las fachadas de dicho autor introduciendo elementos de mayor complejidad tanto en ideación (balcones corridos), ménsulas en plantas bajas, simbología, etc.  como en variedad de materiales : inclusión masiva del hierro y discreta de la cerámica. Este es el caso de los edificios de c/ Cadiz nº 8 , y la serie del Paseo de Sagasta (números 6 y 8 )  y el de este proyecto , el nº 17 que presenta la extraña introducción de las cabezas en 2ª planta en las tarjas de los dinteles.

II) Las bases proyectuales de D. Félix Navarro se caracterizan por sus aportaciones al empleo de nuevos materiales desde un contexto localista como es el zaragozano de aquel momento especialmente del hierro (es el autor del mercado central en pl. / Lanuza. Año 1895)

Convive en él una concepción proto-lecorbusieriana de carácter mesiánico de la arquitectura como instrumento de regeneración humana y una imagen urbana de sus realizaciones llenas de contenidos simbólicos, todo ello macerado por una concepción disolvente de la dialéctica establecida entre arquitectura e ingeniería; puesto que exigía un replanteo de dicha querelle  absurda y todo ello sin separarse de la estética ecléctica de la que nunca se separó.

Como ningún otro arquitecto aragonés asumió y contempló el momento crucial en el que se encontraba la arquitectura. Arquitecto viajero, estuvo en E.E.U.U. y Alemania que lo configuran como arquitecto de mentalidad cosmopolita. De ideales republicanos y librepensador (francmasón ?). No obstante tuvo una gran cantidad de cargos, honores y distinciones a lo largo de su vida. Incluso docentes como profesor de construcción en Madrid.

Realizó en medio de un entorno yermo de ideas desarrolló una producción teórica dispersa y variable pero considerable en la que la base de sus escritos es la fe en la arquitectura como fuente inagotable de ideas. Para él “ cada proyecto debe tener tras de sí un contenido intelectual desarrollado mediante elementos figurados, caligráficos, materiales, etc. útil para el progreso de la humanidad”.  Rechaza no obstante lo puro-visual, y con ello el modernismo. Ataca al decoración sin carga y contenidos simbólicos.

Tuvo una sincera y activa preocupación por la elaboración de casa de bajo coste para las casa obreras. Desarrolló teóricamente un sistema constructivo La casa de mil pesetas y el nuevo procedimiento constructivo de la carpintería del ladrillo. Además de la ilusoria  intención de levantar muros unidos por listones introduce la racionalización del empleo de materiales naturales para el aislamiento de las edificaciones.

En definitiva el hilo conductor de esta rehabilitación consistirá en :

No todo objeto  patrimonial es una obra de arte, pero sí es – esencialmente – documento histórico (aunque sea reciente), objeto funcional y elemento significante. Y esto es lo que rehabilitamos para conservarlo. RESTAURAMOS sus ausencias (documentales, funcionales y significativas). NO la cronología material sino su fidelidad a la forma, al espacio, al comportamiento mecánico de los elementos portantes, a su decoración, etc. Y su inserción y pervivencia ambiental en un entorno que configura y es memoria viva de la actual Zaragoza.

Conservar el màxim que tenim. Augmentar l’imprescindible d’acord a un programa de futur a mig i llarg tèrmini. Recuperar el passat i projectar-lo en el present. Donar la mà a la contemporaneïtat dels Documenta en el trànsit de renovació social de la ciutat de Kassel.

Projectar la nostra ciutat en el món. Urbanísticament diferenciar, morfològicament, allò permanent del contemporani. Acoblar el modern (banc) veí amb el contemporani. Integrar harmònicament antic i modern amb el contemporani en una unitat. Avui un museu és un centre de estudi, difusió i debat. No és, sols, la mansió de les muses. Es molt més. Es un lloc viu i atractiu per a la generalitat de la gent. Tota, no sols per als experts. Té una funció social i general. Hi haurà espai per a exposicions permanents del llegat però presentades de manera actual. Divertides, no pas avorrides com passa en tants museus d’altres ciutats. Les propostes futures seran diverses, tant, com l’espai que les acull. Per això serà un espai fluid i parcel·lable d’acord a elles. Distribuïble amb panells mòbils. Amb la possibilitat de discussió i de debat rere projeccions, instal·lacions artístiques. Cada esdeveniment, una celebració. Un punt neuràlgic de la persistent i renovellada Kassel. Recuperem l’entrada original en la Ständeplatz, monumentalitzant-la. D’acord a sa rellevància, augmentem la seua escala. Tenim poc de diner per a tanta ambició. Per això cal economitzar mitjançant una construcció prefabricada. Reforcem tot el sistema estructural existent. Esponjant-lo d’ acord a les directrius marcades en les bases concursals. Ha crescut en una planta i s’ha allargat fins crear-hi un passatge semipúblic per al museu i, endemés, les altres entitats que ja existien: els dos bancs. S’hi creen 4 places d’aparcament per al staff del museu i una zona tangencial al braç secundari en el seu interior per a desembarcament de material al muse. S’independitza l’accés de personal i el visitant. S’implementa l’accés general a disminuïts físics.  L’estructura té la possibilitat de créixer una planta més en un futur si fos necessària. La nova construcció és prefabricarà de pilars i bigues prefabricats així com els forjats seran lloses alveolades o de xapa col·laborants. També els tancaments. U-glass amb aïllaments. Les cobertes invertides planes. Posseiran plaques fotovoltaiques i  tèrmiques. Les instal·lacions i centre de transformació s’ubiquen en passatge i llocs estratègicament situats en coberta. L’aire condicionat a la coberta. Es distribuirà amb conductes. Els buits s’han dissenyat per a distribuir per tot l’edifici les diferents instal·lacions que han de servir per al seu funcionament, registre i manteniment. S’hi cerca que hi entre matisada la llum natural mitjançant el tractament del U-glass al àcid.  

La Planta baix és la planta noble. Accessible des del quadrat del cantó que es conforma en un espai a triple altura. Les sales del Kasselforum, Kassel-Studio, plataforma, etc són de accés fàcil. Igualment re-distribuïbles en funció de la magnitud de l’event a exposar. La petita cafeteria y la botiga ateses conjuntament. 6 espais d’exposició distribuïts tangencialment sobre els corredors de distribució. Els corredors també són, com al MoMA, Guggenheim de NY, espais d’exposició. El staff de direcció passa a la zona alta i independent. La sala de conferències pot funcionar aïlladament i independent de la resta de l’edifici. Les aules de pedagogia són servides pel seu propi magatzem entre ambdues. La biblioteca serveix de tap del cos allargat. Visualment, el cos afegit  es separa de l’antic per la marquesina volada, que levita per la llum. Separa nou de l’antic, que el macla tanmateix. Tots els elements de comunicació vertical traspassen l’edifici. 2 escales d’ incendis alunyades en llur situació. Una altra de públic distribueix i desembarca en el nus gordià de l’edifici i realitza la funció de distribució dels visitants per les sales obertes, o privades a públic. L’ascensor interior i panoràmic pot ser vist en la seua dansa vertical des de lluny. Impressionar i maximitzar el buit interior. Existeix la preocupació circulatòria del visitant i la seua comprensió de l’edifici. Per això la vista flueix de braç a braç de l’edifici. No tenir la sensació d’enclaustrament. Per açò perforem murs. Ordenem acadèmicament els buits i massissos. Clàssicament.  El bar interior té la prolongació en la terrassa adjunta com a espai obert d’exposicions i lloc ocasional de happenning.

Das  zu erhalten, was wir haben. Das Unentbehrliche zu vermehren, nach einem Programm von Zukunft in halbem und langem Ende. Die Vergangenheit wiederzuerlangen und es in der Gegenwart zu schleudern. Die Gegenwart der Documenta im Prozess der sozialen Erneuerung der Stadt Kassel zu akzeptieren.Unsere Stadt in der Welt zu schleudern. In Stadtplanung das Alte des Gegenwarts zu unterscheiden. In Stadtplanung das Alte des Gegenwarts zu unterscheiden. Moderne (Bank) neben den Zeitgenossen zusammenzufügen. Harmonisch alt und modern mit dem Zeitgenossen in einer Einheit einzugliedern. Heute ist ein Museum eine Studiums-, Verbreitung und Debatte – Zenter. Das ist, nur, die Villa der Musen nicht… Das ist viel mehr. Das ist ein lebendiger und attraktiver Ort für die  Leute. Alle Leute, nicht nur für die Fachleute. Das hat eine soziale und allgemeine Funktion. Es soll bleibende Ausstellungen des Legats aber aktualisierte geben. Geliebten, nicht gelangweilt wie in so vielen Museen anderer Städte. Es gibt verschiedene zukünftige Vorschläge, weil der Raum, der sie aufnimmt, verschieden ist. Deswegen wird das ein flüssiger Raum. Der Raum wird von beweglichen Paneelen verteilt sein, mit der Möglichkeit der Diskussion und der Debatte mittels der Projektionen, künstlerischer Anlagen. Jedes Ereignis, eine Feier. Ein neuralgischer Punkt der andauernden und erneuerten Kassel. Wir erlangen den originalen Eingang in der Ständeplatz wieder, das Denkmal ehrend. Gemäss seiner Bedeutung vermehren wir seine Treppe. Wir haben wenig Geld für so vielen Ehrgeiz. Deswegen ist es nötig, mittels eines vorgefertigten Baus zu sparen. Wir verstärken das ganze strukturelle bestehende System.

Nimm sie es gemäss den in den Grundlagen bezeichneten Richtlinien aufschwemmend, an einem Wettbewerb teil. Er ist in einer Pflanze gewachsen und ist länger geworden, bis er eine öffentliche Passage für das Museum und, außerdem, andere Einrichtungen schafft, die schon existierten: zwei Bänke. Es werden 4 Parkplätze für die Arbeiter des Museums und einer tangentialen innereren Zone für Ausschiffung des Materials im Museum geschaffen.

Es macht sich der Personalzugang und der Besucher unabhängig. Es wird der allgemeine Zugang zu behinderten Physikern implementiert. Die Struktur hat die Möglichkeit, noch eine Pflanze in einer Zukunft zu wachsen, wenn sie notwendig war.

Der neue Bau wird von Pfeilern und vorgefertigten Balken vorgefertigt werden und die verarbeiteten werden Steinplatten oder von Blech sein. Auch die Schlösse. U-glass mit Isolierungen.

Die umgekehrten flachen Hüllen werden fotovoltaische und thermische Platten besitzen. Die Anlagen und Umbildungszentrum werden in Passage und in Hülle strategisch gelegten Orten unterbracht. Die Klimaanlage in der Hülle.

Die Klimaanlage wird von Leitungen verteilt werden. Die Leeren wurden entwickelt, um durch das ganze Gebäude die verschiedenen Anlagen zu verteilen, die für sein Funktionieren, Verzeichnis und Erhaltung dienen müssen. Es wird gesucht, dass zwischen schattiert das natürliche Licht mittels der Behandlung des U-Glass in der Säure. Der Erdgeschoss ist die adelige, zugängliche Pflanze seit dem Quadrat der Ecke, die sich in einem Raum an dreifache Höhe anpasst.

Die Säle des Kasselforum, Kassel-Studio, Plattform, sind sie usw. von leichtem Zugang, gleich redistribuïbles in Abhängigkeit vom auszustellenden Ereignis.

Die kleine Cafeteria und der Laden sind gemeinsam. 6 Ausstellungsräume verteilte auf den Verteilungsläufern.

Die Läufer sind auch, als der MoMA, Guggenheim von NY, Ausstellungsräumen. Der Leitungsstaff begibt sich in der hohen und unabhängigen Zone.

Der Konferenzsaal kann unabhängig vom Rest des Gebäudes funktionieren.

Die Pädagogikhörsäle sind von ihrem eigenen Lager gedient. Die Bibliothek dient von Korken des länglichen Körpers. Seh-, trennt sich der zusätzliche Körper vom ehemaligen durch das gesprengte Regendach, dass Levit durch das Licht. Er trennt neu von alter Alle Elemente von senkrechter Kommunikation sie bohren Gebäude durch.

2 Treppen der Feuer. Andere von Publikum verteilt und landet im Knoten vom Gebäude und verwirklicht die Verteilungsfunktion der Besucher durch die offenen Säle, oder entzogen Publikum. Der innerere und Panorama-Aufzug kann in seinem senkrechten Tanz von weit gesehen sein. Beeindrucken und die innerere Leere zu maximieren. Es existiert die Kreisbeschäftigung des Besuchers und sein Verständnis des Gebäudes. Deswegen fließt die Aussicht durch das Gebäude. Die Empfindung der Klaustrophobie nicht zu haben. Deswegen bohren wir Mauern. Wir befehlen die Leeren und Massive akademisch. Klassisch. Die innerere Imbissstube hat die Verlängerung in der angefügten Terrasse als offener Raum von Ausstellungen und gelegentlicher Ort.

Emplaçament
La parcel·la d’emplaçament es situa en un poliesportiu a Quesa (la canal de navarrès). Entre la vessant de la muntanya i les instal·lacions de frontó, tenis i camp de futbol. La topografia de la parcel·la és plana. Està situada en una espècie de terrassa abancalada de la vessant de la muntanya, rodejada d’arbres mediterranis que matisen les vistes panoràmiques quedant amagada entre les seues copes, l’extradós del frontis del frontó té coartades les vistes en planta baixa. Els arbres de la vessant del nord-oest impedixen les vistes cap al poble i el paisatge de la vall. El costat est té les vistes cap a la muntanya i la seua esplèndida visió natural. Hi ha un pronunciat desnivell entre els diversos elements del complex. A la parcel·la s’accedix des dels nivells inferiors d’accés al poliesportiu, per una zona encunyada que la separa el camp de futbol immediat.

Urbanització exterior a la parcel·la.
La intervenció és aprofitada per a fer la parcel·la accessible a tot el món, incloent persones amb mobilitat reduïda, per això es proposa un desmunte i inserció de rampes suaus d’accés i escales fins a l’alberg i camps de joc, en compliment de la llei vigent. Els diversos paviments, voreres i zones enjardinades ens conduïxen cap a la recepció de l’alberg.

Desenvolupament de la idea
La parcel·la de l’antic camp de bàsquet, on s’ubica l’alberg té forma de romboide.
Hem fraccionat els usos del programa adaptant-se a l’espai.

El paral·lelepípede genera dos terrasses: una davantera cap a ponent junt amb el menjador i estar, i una altra posterior cap a llevant més resguardada amb paellero, barbacoa, etc. Inserció paisatgista amb materials propis de la comarca i municipi.

Entre el paral·lelepípede i la recepció s’ha creat un corredor deambulatori que arreplega els elements de comunicació vertical. Una escala i un ascensor exterior que desembarquen ambdós a un corredor de distribució d’accés a les habitacions i a un pas sobre el trapezi extrem per a generar el manteniment dels sostres vegetals i inclús l’evacuació ràpida en cas d’incendi, per a evitar aglomeracions en cas de perill.

Els extrems els hem regularitzat per mitjà de dos romboides que ens deixen un ‘rectangle’ central més net i aprofitable. Ens separem dels obstacles com el frontó i els murs de contenció de terres de la vessant. Sobre el trapezi nord muntem un paral·lelepípede d’hostes on diferenciem les funcions de la intervenció. S’aconseguix la regularització de la superfície de la parcel·la plana i la incorporació de les preexistències topogràfiques. Per mitjà de desmuntes de pendents excessius actualment.

COL•LATGE HIPERTEXTUAL SOBRE LES CÚPULES DE ST. PERE I EL PANTEÓ.

Això és la xarxa d’Internet i la seua mancança de criticisme. L’esbromadora informació desada i no contrastada.
El plantejament dialèctic, esbossat, entre un anònim executor de la cúpula del panteó -el bo- i la de St. Pere dissenyada per Miquelàngel -el dolent- establia el camp de batalla per a la “querelle d’Allemand” que volgué encetar. Tot plegat, un poc fatxenda val a dir.

L’informa PISA parla d’un segment poblacional, però, i els majors?….

; sembla que no estem molt millor, sobretot, si qui imparteix “doctrina” des d’alt d’una estrada fa aitals relacions confrontants gratuïtes. Com no tinc massa temps per a fer un apunt-article elaborat; nogensmenys, he preparat, a corre cuita, una mena de col•latge d’idees, amb enllaços hipertextuals, que desmenteixen o matisen els arguments, impúdicament, exhibits per aquell professor. Manquen de to bèl•lic, però sí esclaridor. És una mica feixuc però crec que val la pena. Ens serveix per tal de guaitar allò del què, quan i com miren la realitat històrica, tot basant-se en la realitat immediata, certa classe d’instructors, que a sobre, té projecció sobre la gent en procés de (de)formació. Existeix la ciència i la investigació. I aquesta mai és catalana, italiana, anglesa, etc. És a dir, no en té, de nacionalitat. N’és universal.

Sobre el seu text, com a plantilla, he anant incloent-hi les discrepàncies i matisacions. El paper hegemònic de certes elits, dites nacionals, es dilueix i deixata de seguida, quan el punt de vista es torna més universal i detallista alhora.

Veure-hi la realitat antiga, amb ulls d’avui, ens situa en el debat actual del càlcul estructural que puc sintetitzar, més o menys, així:

1. La manera clàssica basada en el la resistència de materials. Ajudat amb l’aplicació de coeficients de majoració de càrregues i minva de capacitats resistents dels materials.

2. El mètode s’amplia i evoluciona amb la introducció del càlcul plàstic a partir del peritatge d’estructures metàl•liques. I l’assimilació d’un estat de l’estructura que fa figa (que es converteix en un “mecanisme” inestable) en aparèixer més ròtules de les que pot acollir la seua estabilitat. En passar de l’estat elàstic al plàstic alguna secció de l’estructura aquesta secció esdevé una ròtula. Trobar que una estructura ultrapassa de les tres ròtules deixa l’estructura inservible.

3. Hi ha un mètode de càlcul oblidat i desenvolupat per l’enginyer català Santiago Rubió, a l’Argentina, a partir de la metodologia funicular d’Antoni Gaudí. Aquest, d’alguna manera, però, mai confessat, ha donat lloc al càlcul per bieles, d’un costat. Vegeu el “Cálculo funicular del hormigón armado”. Ed. G.G. Buenos Aires. 1952.

4. El càlcul matricial, segons el mètode de la resistència de materials i els teoremes d’energia, possibilitat per la democratització de les noves eines informàtiques, de la mà del mètode dels elements finits.

i 5. M’atreviria a definir un quint mètode, aparegut en el darrer quart del segle passat, consistent en la conversió i convergència del mètode de càlcul plàstic d’estructures metàl•liques transportat al càlcul d’estructures de fàbrica (pedra, maó, etc.) amb les aportacions històriques del càlcul dels polígons funicular i vectorial de finals del XIX i primeries del XX. Des del nostre punt de vista tots són d’aplicació adequadament, i més que en vindran. La creativitat i el talent es basa en fer la tria corresponent i escaient en cada cas. Per això la denúncia del maniqueisme feta a l’inici.

SÍNTESI D’ERRORS D’AQUELL ESCRIT (AL NOSTRE PARER):

1. La cúpula del temple del Panteó té precedents remarcables, com ara la Domus Àurea de Neró, que ja usa el mateix mecanisme de cúpula voltada amb òcul central inclòs. Per tant, el Panteó no pressuposa cap “revolució estructural”. Potser, sí siga, dins de la tipologia estructural, el paradigma més conegut popularment.

2. La cúpula del Panteó sí que sofreix esquerdaments en la seua superfície durant la seua història, però, com està revestida i impermeabilitzada per un material mal•leable no és pot detectar si no és amb un estudi conscient i ad hoc. De fet, fou restaurada per A. Terenzio pels anys 1934 i resta una documentació, a fi i efecte, de mostrar la prova sensu contrario.

3. L’existència, a més d’altres cúpules reeixides entremig, com ara, Santa Sofia de Constantinoble i la del Duomo de Brunelleschi a Florència que ajuden a entendre l’evolució i d’interval entre les dues estudiades, sí marquen, estructuralment un moment d’evolució mecànica i tipològica. Sempre des de la base del mètode iteratiu de prova-error.

4. Les vicissituds d’una edificació, de qualssevulla, són copioses i diverses en el temps. Bernini l’hi empitrà dos campanars que serien enderrocats a finals del segle XIX. L’orecchie d’asino en deien els romans tardobarrocs fins el XIX. Per tant, aquesta mateixa intervenció provoca que, l’estructura mecànica, hi haguera de “buscar” una nova, d’estabilitat, a cada canvi. En canvià, l’edifici, multitud de vegades destí i funció. I com no?; decoracions, revestiment de cobertes, etc. Amb la qual cosa, l’estat de càrregues hi havia d’acomodar-s’hi.

5. A tall de l’anterior punt, cal remarcar que si el panteó modificà ús, funció, etc; la construcció de la basílica de St. Pere fou encara força més tumultuosa. Com explicaré més avall. Cada arquitecte que hi apareix ha de reprendre el que l’anterior(s) hi han construït. Bramante, Serlio, Rafael, Carlo Maderno, Miquelàngel, fins della Porta i el seu adjunt Fontana. I en molts casos també calgué d’enderrocar-ne part de l’obra construïda de l’anterior. Miquelàngel prengué l’encàrrec a seixanta anys, i veient que no l’acabaria féu una maqueta de fusta que servís de model per als posteriors executors. El resultats de la maqueta és el fruit de força d’anys d’estudi, comparances amb d’altres fetes, bàsicament amb la de la seua Florència natal. Fou, la seua, una intervenció d’unificació i recuperació del model bramantià, a més d’una recerca del problema de l’escala (grandària relativa) que se li “escapava” per manca de referents. Malgrat que n’era conscient i intuir-ho.

6. Della Porta i Fontana són els arquitectes executors que fan la construcció definitiva. Que realment subvertiren; tot sobrealçant i modificant el perfil de la cúpula que deixà, com a definitiva, Miquelàngel. Subvertint el model, però no el concepte com hi veuré de demostrar. Per tant, Miquelàngel ni construí, ni bastí, Sant Pere del Vaticà, ni pogué crear la metodologia constructiva que s’hi implementà.

7. Un dels problemes a resoldre fou el de l’escala de l’edifici (grandària relativa) que Galileu Galilei havia esbossat en enunciar el seu Dialogi de Dues Nove Sciencie. Entre elles, l’inici de la Resistència de materials. Hi incloc una explicació senzilla que permet esbrinar-ho, amb foto inclosa. Un prisma A assentat sobre un terreny genera tres vegades menys pressió sobre el terreny que un de 3 vegades més gran B amb la mateixa forma. Això, que és obvi, tampoc no és lineal. I aquí rau la dificultat que intuïen.

8. “QUI FERRA, L’ERRA” o “ON HI HA FERRO, HI HA ERRO” que deien les nostres dites ancestrals. Della Porta i Fontana van incloure-hi cadenes de ferro, ja, a finals del segle XVI per tal d’absorbir els esforços horitzontals des de “mitja taronja” avall -fins a la base- de la membrana sobre el tambor. De fet, pocs anys després d’acabar-la, ja, hi havia evidents esquerdes i badalls exagerats a la cúpula vaticana.

9. G. Poleni fou un matemàtic venetià a qui li va ser encarregat un informe sobre les esquerdes de la cúpula de sant Pere. Memorie della Gran Cupola del Tempio Vaticano. 1748. En aquestes donà la solució de que eren normals i no feien córrer cap perill immediat d’ensolsida –segons la geometria i estructura de la membrana- i tragué importància de llur existència. Amb el seu estudi fou intervinguda la cúpula. Extrem aquest, en que l’escrit -diu que no fou així. Poleni sí que va donar les instruccions per a adobar els esquerdaments de la cúpula vaticana. En fixaren 5 de 6 cm. quadrats i adobaren les dues antigues que s’havien rovellat pel pas del temps i la desprotecció ambiental hi afegides per della Porta i Fontana.

10. L’existència d’òscul i/o llanternó és indiferent en la coronació a efectes dels polígons funicular i vectorial. De fet, els afegits al trasdòs al Panteó naix, precisament, perquè hi havien badalls. Contràriament al que defensa l’autor de l’article.

11. Conclusions: Des dels primers plantejaments de Galilei, passant per Hooke, Newton, fins als nostres dies en que es planteja una doble alternativa: d’un costat l’ús dels ordinadors per al càlcul mitjançant el mètode d’elements finits, basat en la resistència de materials i el tram de base elàstica, fins a la translació del càlcul plàstic d’estructures d’acer a estructures de fàbrica de pedra, maó, etc. en base a les tres equacions d’equilibri i el teorema de seguretat, dins del tram plàstic en càrrega de col•lapse, hi ha un llarg camí. I no per això no acoblarem a cada cas aquell que més ens interesse, en funció de les circumstàncies. Ni bons ni dolents. El cas per cas. Però dialècticament i crítica. El món és tan complex que els plantejaments binari, de la mena que siguen, són certament empobridors.

He improvisat TRES SLIDERS en ARXIUS en què es desenvolupa cada idea, amb fotos, diagrames, taules, etc. copiosament.

Ens plau confirmar-vos, que en Carles Riba i Romeva i en Ramon Sans i Rovira,  President i Vicepresident del CMES, han estat convidats a fer la presentació de la TE21 a Petten, Holanda els dies 12 i 13 de gener de 2015 al Institute for Energy and Transport – Joint Research Centre – European Commission. Vegeu la informació completa en el següent link:
http://cmescollective.org/CA/2014/11/cmes-exposara-la-seua-proposta-te21-davant-linstitut-de-lenergia-i-el-transport-de-la-comissio-europea/

Degut a aquest feliç esdeveniment, haurem de posposar una setmana la data de la propera ponència/debat del CMES, que finalment tindrà lloc el dia 19 de gener 2015 a les 18.30 h. (per comptes del dia 12 de gener, tal i com teníem programat).

Aquest fou un edifici ideat per a habitatge de protecció oficial. Que, finalment, es va fer per al mercat lliure.

Amb un preu d’eixida de 140.000,00 € amb traster i plaça de garatge inclosa. Donaven façana als carrers de Colom i Mare de Déu dels Desemparats, de la localitat de l’Horta Nord. La singularitat formal dels barandats dels balcons era per a amagar les condensadores d’aire condicionat. Com veiem hem fracassat en eixe aspecte. Tanmateix manté una intencionalitat estètica que no veuríem pel poble sinó anys després en actuacions de tan baix cost. És la secció àuria la que ordena la composició d’aitals fragments fronterers.

Així com la tipologia d’eixample que deixava el dúplex al bell mig per a donar eixida a les dos façanes pels laterals i que no quedaren sense ventilació com a habitatge interior.  Parlem de l’any 1999. Les fotos són tot just d’aquesta vesprada. 15 anys després manté un  cert decorum.

PABELLÓN ARCHIVO
Archivo diseño y arquitectura
General Francisco Ramírez 4.
Col. Ampliación Daniel Garza. México D.F. 11840
MORE OR LESS
EXPLANATORY REPORT

1. SETTING AND COMPOSITION:
An added space to an existing being. A parallelepiped hidden between the surrounding vegetation. Other parallelepiped more in the plot. Preservation of the plant walls that separate us. The pavilion opens towards the already existing building. It does not bother but invites to enter. It invited to visit, to extend and to make the visit more comfortable and interesting. Everybody is invited to participate in a change of
information, feelings and impressions. A neutral space full of empty transparencies.
Our pavilion is raised by a step that separates us from the ground, making the pavilionwith a pure shape. It levitates. Orientation seeks, just like the archivo-building, open in the light of the East and prevent the flush light of the West. The unique plant composition sorts creating a bar storage and bar service that covers Northwest sideof pavilion.

2. WORKING:
Services bar connects the storage space and cafe-service area. The rest of the space is the empty stage that can interact with the outdoor garden. The special grid of pillars arrange the open space, together with the furniture of the pavilion. The public space is fluid and flexible. We contribute a few distributions at random but space is fluid and capable of adapting to numerous options, according to events.

3. CONSTRUCTION:
It is simple. Easily assembly and disassembly, because of its temporary and sporadic character. Minimal foundations of reinforced concrete for transmission of small loads to the ground.
Metal modular bolted structure, 2400 x 3600 mm.
Substructure of panels, 1220 x 1220 mm, from 1220 x 2440 MASISA standards mm with their dimensional tolerances.
MASISA MDF panels used in roofs, walls, partitions and floor coverings.
Inside panels will be painted with paints of bright colors specified in drawings. Floor and ceiling are gray.
The outer skin covering is resolved with HunterDouglas UVELINE panels. This panels are microperforated in windows areas, to obtain as many views as possibles to the garden, but with privacity inside the pavilion.

Thermal and acoustic insulation between the outer skin and the interior panels is made to obtain a comfortable space.
Deck is resolved in the same way of walls, with a small inclination of 3% to collect
rainwater in a small gutter to drain toward the Northwest wall. Such small network has their pipes to devise the water to the garden. The dirty waters of the cafe will be collected in a valve box that connects to the drainage system of the main building.

4. LIGHTING:
We aim to be sustainable, economical, based on the penetration of natural light, through the pavilion’s skin. Cozy inside. Lighting at night will be with linear fluorescent bulbs of energy-saving lights, following the longitudinal lines of the pavilion. Indirect lighting from decorative elements hidden in cafe bar and shelves.

5. FURNITURE:
Furniture benches and desks are part of the general construction made with MASISA panels, with a very simple shape, and painted in white as the main building.

Subscriure’s a una enciclopèdia és, gairebé, un acte de fe. L’Encyclopédie, duia aquest mateix sistema d’adquisició. Palissot en 1757, tot fent una crítica aguda , relativitzà el novell d’aquella obra : “Aquest to d’inspiració en uns, d’èmfasi en d’altres, tan allunyat de la raó que dubta o de la veritat que persuadeix, revoltà alguna persona sensata. Examinant de més a prop les obres que prometien tan grans coses, trobaren que les unes eren còpies servils de Bacon sense que s’haguera avisat el lector i que d’altres tan sols contenien pensaments rebatuts mil voltes, però renovellats amb una traça epigramàtica i amb molt mal gust a la moda d’avui o amb un to d’audàcia fet a mida per a seduir els ximples”.

Tanmateix, l’obra féu el seu camí, fent (-se) creure en l’autonomia del pensament.

Dos-cents quaranta-un anys més tard apareix ART de Catalunya (Ars Cataloniae, a partir d’ací AC). El ximplet de llavors sóc, ara, jo. Havent rebut cinc volums dels setze, puix encara es troba en procés d’elaboració, un hom s’endinsa a observant-ne la qualitat de la impressió, fotografies i estructuració temàtica. Per tal de detectar els criteris emprats i escatir la metodologia emprada en aquesta nova obra.

Emmarcada l’obra des de la història, doncs, és impossible fer història sense crítica i aquesta sense criteris.

Després de la fullejada i trobant-ne una sèrie de criteris estranys, hom recorre a llegir el fulletó de presentació feta pel M.H. President de la Generalitat de Catalunya i per en X. Barral i Altet, director de la mateixa. És a partir d’ací hom trau el desllorigador de quins han estat els criteris formulats. I la dispersió d’aquests que amalgama. Mancant-ne dotze, de toms, cal que, si estem encara a temps, introduir-hi una reflexió; i si cal esmenar una sèrie de criteris amb els que es mena aquesta obra. Relligant les presentacions – com a guió – amb els continguts dels cinc volums arribats.

Dóna força joia i nervi haver foragitat, definitivament, la correlació entre el flux literari i la resta d’arts clàssiques, ja que ací la historiografia de l’art s’havia encomanat de tal mancança provinent en bona mesura dels erudits de la Renaixença. Aquesta enciclopèdia farceix els buits deixats per aquells, ja que, influenciats per l’anomenada Decadència literària d’una banda, que no fou tan pregona com s’està demostrant a hores d’ara, i de l’altra, la comparança amb els esplenderosos períodes contemporanis d’altres societats, com ara, Renaixement i Manierisme italians, barrocs de tota mena centreuropeus, Contrareformisme italià i castelllà, Neoclacissisme, Rococó i Il·luminisme francesos comportava una Decadència artística. De fet la història de cada societat té la seua pròpia cronologia, amb llurs clarsobscurs, i no han de ser coincidents ni tan sols semblants.

A tall d’exemple, la cronologia social en el gòtic català encara conviu llargament amb models decoratius renaixentistes. Talment com a Anglaterra, però en grau menor per l’influx castellà i el desplaçament del centre de poder. Que, en el nostre cas, es relaciona pregonament amb el ressorgiment i re-estudi, dins del barroc de finals del segle XVII i principis del següent, de l’arquitectura gòtica. Fenomen aquest, encara avui, no massa estudiat.

L’obra defuig de la visió classicista de Beaux-Arts. Introducció d’una visió àmplia, des de l’urbanisme al disseny i tradicions (àdhuc l’expressió de les minories (ètniques?) jueves, àrabs, etc.

Per a confegir una enciclopèdia cal plantejar-se la qüestió sempiterna de saber què és una obra d’art i com estudiar-la. I ací ve la recança. La presentació d’En Barral persisteix a distingir entre obra d’art i artesania, hom no té en compte que des d’una perspectiva actual, mitjançant la transvehiculació, el que antigament fer un atifell era pura necessitat, avui fet per Picasso o Miró i Artigues, tal estri és una obra d’art i no sols això sinó que considerem igualment art aquell antic.
Pel simple fet d’haver estat fet pels homes. Haver vessat intel·ligència i intenció sobre aquella matèria. De fet tots dos són, avui, als museus, perquè en són representatius d’un moviment, societat etc. d’un temps i un lloc. Punt central de l’immens camp de la Història de l’art. Els humans no creem, sinó que transformem la natura.

L’art NO és el conjunt de llocs o fets demostratius d’una identitat col·lectiva. L’art és treball comunicatiu. ¿Com demostra la catalanitat una obra bofillana o gaudiniana ?

Comença la Presentació amb ” l’art és un dels aspectes principals del que constitueix l’essència mateixa d’una nació…..”.

Per tant, de AC hom pot deduir que partint-ne de l’art com a : l’essència com a categoria permanent que tritura i passa pel sedàs de la seua essència tots els períodes artístics, i quan per diverses raons hom “passa de puntetes” i no fa una producció a l’alçada d’altres societats, ¿què fem? ¿No n’hi ha d’art? Quan, ans al contrari, una nació se consolida precisament a través del seu art, de les seues maneres de fer característiques, en un sentit històric.

Des d’aquest concepte que intente d’introduir-hi : “L’important no és l’ésser sinó l’esdevenir”.

L’art d’una societat és el conjunt d’experiències, esdevingudes, producció simbòlica que realitzen els seus individus, per a consum propi i, per intercanvi cultural, amb la resta de societats.

Aquesta enciclopèdia d’Ars Cataloniae parteix de la concepció epistemològica provinent de les teories d’en Jacob Burckhardt(1818-97) que dóna predomini a la intuïció i a l’impuls vital de l’artista – la intensitat de què en parla en Jordi Pujol- tot incloent-hi la idea d’esperit nacional, intenta de comprendre els fenòmens estilístics en sí, abstenint-s’hi de donar judicis de valor, i d’ací s’hi afegeixen les idees evolucionistes amb elements de la psicologia amarades per Wölfflin (1864-1945). Adobat amb una mica d’estructuralisme – supose que pel pas per la Sorbona, del sr. Barral, que tendeix a veure el conjunt de l’experiència humana com l’efecte de la cultura, com la seua conseqüència. En l’orientació d’aquesta tendència la cultura és vista com un tot programàtic i de conductes que fan de filtre en el procés d’aprehensió del món, per part dels subjectes culturals.

Consciència humana com a mera projecció de la cultura, progressivament autònoma del seu ésser real-concret-històric.
Per comptes, cal d’inserir-nos en el debat cultural del segle XX, almenys, que ha estat basant-se sistemàticament sobre els models industrials de comunicació en l’establiment de la relació social i la transformació i el consum culturals. Al capdavall superar la visió mítica dels models culturals preindustrials.

Ultrapassant el concepte Cultura com a objecte donat, que cal administrar-se per convertir-se en l’objecte cultura que tots fem quotidianament. I aplicable no sols a hores d’ara sinó, també, en un sentit retrospectiu. Perquè la supervivència de l’art en el món de l’esdevenidor, qualsevol que siga, depèn sobretot del projecte d’art que fem avui.

En definitiva, sembla, que en aquesta obra No s’està treballant amb els paràmetres metodològics més actuals, la base és més o menys Noucentista, i d’arrel, si més no, més antiga.

Noucentista, on el Principat, bàsicament central, subjecte fet, tot ell, de consciència -nacional- practica l’art com experiències puntuals en el camp experimental. Amb això s’arriba a concloure que entre el gòtic i el modernisme, a grans trets, continua havent-hi una enorme Decadència.Tenim, doncs, un art, sincopat i sense continuïtats. Quan la realitat és ben diferent, tal i com demostren avui les investigacions sobre microhistòria, on es palesa una activitat rica i diversa. En aquest sentit els nuclis d’investigació de les universitats, entre elles la de València, són capdavanteres a desentranyar la història que se’ns amagava rere les historietes èpiques dels Grans Capitans.

Altrament introduir-hi el disseny industrial a llurs pàgines no significa que la base metodològica siga d’avui, simplement que aquest concepte és al carrer i no han pogut evitar-ho. Al·ludir, calladament, W. Benjamin no és assumir-lo i actualitzar-lo transposant-lo.

” Avui dia l’art és una part essencial del món…” . No senyors, avui i sempre des d’aquesta perspectiva és CONSUBSTANCIAL, doncs en considerar art els estris quotidians de d’altres societats per l’arquelogia ¿ no és en el fons una transposició del concepte d’art actual -de la societat de masses actual ?. On s’apliquen els criteris d’anàlisi actual a tots els períodes. Hom diu que Sanchis Guarner explicava que cada generació ha de repensar tota la història. I ho ha de fer des dels paràmetres actuals i contemporanis, que expliquen el present i també el passat. Per tant és sempre un procés obert i sistemàtic que engloba , sempre als precedents. Talment com s’encapsen, en un joc de nines russes Euclides-Descartes-Newton-Einstein-Hawking. O l’arqueologia industrial del segle passat, molins de vent i aigua, els “vapors”, les taulelleres i factories d’automòbils d’avui mateix.

Un model diacrònic de coneixement Social-Tècnic-Artístic aplicable a adoptar.

El model -sincrònic- del coneixement expressat pel teòric Peter Carruthers, correspon a una illa amb forma d’estrella de mar, ço és, amb vores tentaculars i irregulars surant en un mar d’ignorància. L’augment de coneixement correspon a un augment de la superfície de l’illa, on els diferents braços estan associats als distints camps científics.

Amb aquesta visió cap camp no té el monopoli de ser frontera de la ciència. Allò que diferencia la frontera del coneixement del cos establert és el plantejament de noves preguntes. L’avanç del coneixement no fa minvar les noves preguntes plantejades, sinó tot el contrari. Un major coneixement implica una frontera major, és a dir, un major nombre de preguntes i qüestions a plantejar.

Hi ha processos de gran especialització i de síntesi que són de gran rellevància en la dinàmica de la ciència. El model així plantejat fa que la convergència de dos camps del coneixement és la manera més eficaç d’engolir molta ració d’ignorància. (Carruthers, P. Emerging Syntheses in modern science. 1988).

Si a aquest model el versemblem com a procés obert i temporal, és a dir, la diacronicitat, el temps cronològic és descrit com la línia espacial que conforma el centre de gravetat de la susdita illa de coneixement. Sent les vores frontereres amb la ignorància unes superficies més o menys reglades de paraboloïdes i hiperboloïdes de branques contínues.

És evident que per a simplificar açò caldria introduir-hi totes les branques del quefer artístic o d’aplicació, dites per mi secundàries : cinema, arquitectura, ceràmica, còmic, urbanisme, vídeo, medicina, escultura (¿què no se´n feien escultures amb models més o menys industrials dins dels tallers i obradors?), pintura, vitrall, enginyeria, disseny industrial, impremta, numismàtica (¿què no era disseny industrial?), etc. adobat amb cercles concèntrics junt a l’eix temporal de les ciències primàries, com ara la química, biologia, mineralogia, matemàtiques, física, semiologia, etc. i en l’extraradi les d’aplicació.

Que avui és possible amb la indústria actual amb suport informàtic i cibernètic (CD-Rom, Internet, etc). Doncs l’abast és molt més ampli – en l’elaboració forçosament interdisciplinar- i mediàtic en quant als receptors. Àdhuc, amb la possibilitat de manipulació per part del receptor, per a re-elaboració personal. Creant-hi una sinèrgia i interacció entre ambdós sectors. I llavors fer una avançada contra l’estereotipació general i no una cultura estantissa; on la intel·ligència activa ens faça esbrinar i donar llum sobre les diferències.

No es tracta de fer un exercici intel·lectual lluent sinó de vessar sobre una disciplina – en un sentit ampli- , l’artística, una concepció i visió que configura la totalitat de la cultura.

Aquest període actual on el vehicle de comunicació són els mass-media de la mà de la cibernètica té força versemblances – a una escala superior- amb l’aparició i extensió general de la impremta fa uns segles.

Per tant, és prioritari que en l’elaboració d’una obra de tal magnitud conjuminem els tres braços, com a mínim, per tal de reeixir en una obra amb els criteris actuals: 1) Quina és la societat que realitza tal art, independentment dels conceptes que manejaven individualment els seus representants mítics (doncs si no caldria extradir a un Dalí per exemple, d’aquesta enciclopèdia). 2) Quins són els coneixements tècnics i humans amb que aquella societat orgànicament treballa i són al seu abast, i 3) Amb tot plegat què se n’ha fet amb relleu des del punt de vista de l’artisticitat. Filant mes prim els processos.

Com ara, exemplar i remarcable la famosa anàlisi d’Oriol Bohigas, feta als anys ’60, sobre la projecció posterior en comparar l’obra de Domènech i Montaner i la de Gaudí. I destriaríem punts foscos encara i d’abast general com és la conceptualització, casual o no, de la primera etapa cubista parida simultàniament i sense gaire connexió entre Braque a Ceret i Picasso a Horta d’Ebre i Gósol, amb les idees parisenques que hi havien importat.

” Els límits geogràfics de l’art d’un país ni coincideixen pas amb la història política recent, la cronologia, en canvi, seria infal·liblement unes etapes històriques per enumerar la feina de l’historiador“.

No coincideixen, efectivament, i a Catalunya menys encara, per dos motius efectius i instrumentals :

A) La societat catalana no és solament la que es troba al Principat. L’art de Catalunya és l’art generat per la societat catalana. Per tant una societat com la nostra, força bellugadissa històricament, és dificilíssim i poc susceptible de territorialitats. Ja si partint dels pressupostos de l’obra amb el fil conductor de la consciència nacional, comença badant puix aquesta consciència no s’hi plasma després de sentir-se forts durant l’època comtal – en període romànic- sinó a la nostra època gòtica, quan es té clara la situació dins del món conegut, es domina bona part de la mediterrània, ço és, quan la capital i la classe benestant baixa a València. De manera semblant a Portugal amb Coimbra o a Espanya amb Toledo. Si considerem el període entre el final del gòtic i el Modernisme, bàsicament no n’hi ha de consciència nacional pròpia. Espanyola i francesa sí i a dojo. I tanmateix hi hagué art de Catalunya. Aquesta societat continuà fent. Des d’aquest punt de vista és simptomàtic el recent Manifest revulsista nord-català. No n’ix del no-res.

B) La cronologia d’una part del país no pot ser contínua quan resta el seu desenvolupament mutilat i esquarterat. ¿Com explicar sinó l’accés del Renaixement per València dins de la cultura catalana?, ¿ Com explicar el Modernisme esbiaixadament sense comentar l’altra galta del Modernisme la d’arrel germànica i anglesa, que sí dóna el pas cap al Noucentisme, Neobarrocs i algun castissisme, a Mallorca, Alcoi, València i Girona, que no es prodiga a les contrades barcelonines ?. ¿ I les esglésies jesuïtiques, començant pel Gesù vignolià sense les esglésies parroquials de nau única amb capelles entre contraforts, transportades per st. Francesc de Borja a Roma? I a l’inrevès ¿S’explica el Grup R sense les relacions amb el Piamont i la Llombardia?. S’explica Calatrava sense Gaudí, Candela, les vagues universitàries i la biblioteca de l’ETSA de València – amerada de llibres tecnològics i gens conceptuals- i el pas per l’ETH de Zuric ?.

El discurs científic dels conceptes i les nocions que els desenvolupen, si bé, no tenen una funció estrictament instrumental, és fonamental en el desenrotllament posterior de la història de l’art de què parlem.

Per tant hom defineix, art de Catalunya com aquell que es desenrotlla per la societat de cultura catalana. Amb tots els seus ets i uts. Sinó, perquè hom destaca l’art dels fenicis, ibers, grecs, romans, etc i “penosament” s’hi amaga l’art desenvolupat pels “moros” d’aquest soler.

Perquè eixa por o dèria a estar englobats o estar incòmodes dins de l’Ars Hispaniae pels sudcatalans i deixar al seu albir i joia els nordcatalans amb les històries de l’art franceses amb llurs vôutes roussillones, cayroux, mahous, petits carreaux, Loges et Aristides Maillol ?. Si evitem l’arquitectura, pintura i treball del corall de la Sardenya i en particular de l’Alguer cal, coherentment també, obviar l’actual i delicada intervenció d’en Joan Busquets al Lungomare (Passeig marítim).

¿ Quan l’art d’aquesta societat és molt més rica i fluïda amb d’altres societats ?

¿ Com s’explica sinó la catedral catòlica de st. John Divine a Harlem o les voltes del metropolità novaiorquès? Obres del cabanyaler Rafel Guastavino, precisament, amb vôutes roussillones de formigó armat.

Perquè assumir la relació tan sols amb Espanya o Europa ? ¿ Què fem amb l’arquitecte Tolsà a Mèxic, amb els Sert, Miranda, Valdés, Renau, Bofill a EUA , amb Torres-Garcia a Montevideo, Bonet a l’Argentina, etc.?

Art de Catalunya tan sols es refereix a Catalunya més Andorra i la Catalunya Nord “quan històricament això es justifica i les referències comparatives més o menys directes al País Valencià o a les illes Balears hi són quan cal.”

Doncs, HI CALEN SEMPRE. De fet els cinc toms van corrulls de la interrelació que s’intenta ocultar. El tema de les llotges tractat sense relació explícita i a sobre posar com a paradigma la de València és el marasme en que es mou AC. Item: inserir Andreu Alfaro per la relació que manté amb Barcelona és falsejar la realitat. Hom suposa una boutade similar per a Barceló. El·ludir l’Art Déco de València o l’obra urbanística dels mallorquins Forteza i Alomar, és no tocar el terra. Quan el primer elabora la primera teoria completa d’un Wolksgeist general i nostre. Ja superat en molts aspectes, però. Sinó, tenim una història de l’art escarransida i irreal. I els tres objectius de l’Art de Cartalunya no són atansats quan hom diu haver-los-hi assolits :

a) Construir una història pròpia de Catalunya NO ÉS POSSIBLE. A no ser que reste com a una història esbiaixada, plena de sotracs i pauses, sense continuïtats. Com ho són les històries parcials de les Illes o del País Valencià. Fins i tot, totes tres juntes, donat el caràcter de profunda relació amb d’altres cultures, tampoc no sería possible, sinó queda ben paleses aquestes relacions. A tomb d’açò:

Si comparàrem la totalitat de l’enciclopèdia amb una obra d’art i de fet segons els criteris que m’esmerce a que siguen adoptats, és vàlida la comparança com a producte cultural i símbòlic del nostre temps podríem concloure, seguint Arnheim, que distingeix entre dos tipus de forma. Continguda i continent. La significada (form) i la significant (shape). Si aquesta obra pretèn dibuixar un esbòs de la història de l’art a Catalunya. Hi hauria de poder-se fer amb uns trets que el consideraren característics, que ens hi familiaritzaren amb ells.

Per a Arnheim la forma d’un objecte ve determinada pels seus límits. Però no amb el seu contorn necessàriament ni amb la seua silueta, que remet directament a la línia. Els ulls -i el cervell- reben informació de les formes externes i la forma perceptual pot canviar considerablement si alterem el punt de vista o la seua orientació. O dit altrament, a l’estil de la Gestalttheorie “el tot és major que la suma de llurs parts”. És a dir, tenint en compte l’existència dels components estructurals de la forma contingut tenim grans possibilitats d’extraure l’evidència de l’estructura global. Que és el que pretenia l’AC.

Amb la dispersió de criteris no posats en comú entre els diferents autors passa igual amb la crítica que li fa l’abat Didier-Pierre Diderot a son germà Denis amb l’Encyclopédie en 1772 : “Em guardaré bé prou de llegir l’Enciclopèdia; només hi trobaria una colla d’opinions heterodoxes, de sentiments estrambòtics…..un maremàgnum de totes les idees més singulars dels homes més extraordinaris que mai hagen aparegut al món; en una paraula, una Torre de Babel on els autors no s’entenen entre ells”.

El que no vol dir que el fet que explica cada matèria d’aplicació siga coincident i definitori per a totes. L’escultura no té el mateix tret definitori que l’arquitectura o l’enginyeria o el disseny.

Amb els continguts donats per la línia actual d’AC i per a qui es dirigeix AC, “un públic molt ampli, inquiet, interessat… universitaris i els estudiants utilitzin aquesta obra com a llibre de consulta…” no estarà en disposició de traure’n l’entrellat de l’art que s’hi ha fet, fa i es farà.

b) Elaborar una temàtica pròpia, tractar individualitats i entrar en terrenys fins ara poc explorats. Posem dos exemples contradictoris. Les obres valencianes de Soler i March són art de Catalunya?. Els ponts 9 d’Octubre i de l’Exposició són menys art de Catalunya que el de Bach de Roda ?.

c) A col·lació d’això la relació disseny industrial i numismàtica esmentada anteriorment és paradigmàtica.

d) Amb recança es pot concloure que AC no és una fita bibliogràfica, doncs ja hi era la Història de l’art català d’Edicions 62 una bestreta en la mateixa direcció.

Per tant, ens trobem, davant d’una altra ocasió perduda. Amb açò quèiem en la paradoxa d’estar fent una història convergent, en resulta una de divergent.

Senzillament la metodologia és repudiable pel marc metodològic en el que s’hi desenvolupa, de l’instrumental i corol·làriament de societat i territori, esdevenint una ENCICLOPÈDIA DE L’ART DE CATALUNYA DE D’ORS. Però del de Madrid, D. Eugenio.

Josep Blesa i Morante, arquitecte

En quant al primer requeriment ens trobem que el P.E.P.R.I. del BARRI DE MERCAT no protegeix l’edifici a cap nivell Arquitectònic, que si bé no es tracta d’una peça singular o “ideal”, n’és un dels darrers models del c/ de manyans amb aquesta tipologia. Constitueix la darrera crugia d’un edifici amb pati que donava façana al carrer de sant Vicent. Per tant es pot concloure que l’edifici motiu d’aquesta intervenció és fruit d’una segregació de l’antic solar de l’edifici de la cantonada amb c/ de sant Vicent. Que aprofita els murs existents per a bastir una casa-obrador posteriorment a la dita data de 1.852, cosa que es detecta, també, per l’ús de ferro de fundició i no de forja als balcons. L’edifici tot i ser d’una traça gruixuda manté una certa composició i bon quefer dels, possiblement, mestres de cases de mitjans del segle XIX, òbviament amb un to menor. Amb tot ens dóna una pista en tant que la intervenció en aquest és merament de reconstrucció, car es tracta d’adobar patologies lleus. De factura molt més modesta que el confrontant de la cantonada a c/ de sant Vicent de factura preburgesa i posterior en construcció al nostre (doncs hem trobat dues finestres practicades – posteriorment cegades- a la mitgera amb aquell ubicades a la naia i a la planta 1ª) per la qual cosa és lícit de pensar una certa dilació en la construcció d’ambdós edificis. Tot i que comparteixen murs antics de l’edificació anterior.

Tot i que al llarg d’una intervenció feta en un edifici va donant-nos noves pistes per tal de determinar d’una manera més correcta i fefaent, la baula que conforma aquesta construcció, dins del teixit i esdevenir històric de la ciutat, pensem que hi cal avançar unes hipòtesis de bestreta que aniran confirmant-s’hi en anar descrostant els murs, canyissos que ens amaguen la realitat complerta de l’edifici. I que d’alguna manera ha de restar com a estudi- posem per cas amb un annex- en finalitzar les obres. Tot i pensant que aquesta intervenció n’és una més en el devenir de la vida de la construcció. No essent aquesta la definitiva i darrera.

Aquest edifici és el resultat de construir sobre el construït. L’edifici, conserva la disposició espacial en altura de la casa -obrador: planta baixa amb naia, per a l’elaboració mercantil, pisos 1r i 2n per a habitatge i terrabastall o cambra en última planta, amb el finestró en façana, que denota la reducció d’altura pel pendent de la coberta.

Aquest edifici té una façana feixuga, però, manté el concepte clar, contundent i omnipresent (des de Perpinyà fins a Alacant) de plans nets i tallats que tanquen espais arquitectònics més complexos. Aquestes són construccions que s’hi adapten molt bé al tipus de casa entremitgeres i que permeten de mantindré una gran unitat de carrer corredor.

En quant a la planta, d’entrada, ens trobem amb la posició de l’escala que si des d’un punt de vista resistent és correcta, des del compositiu constitueix “un estrany tipològic” la seua disposició a la 2ª crugia sobre la façana posterior. Possiblement per que en origen el celobert posterior fóra un patiet pertanyent a la dita edificació. O fruit d’una servidumbre preestablerta entre propietaris.

Les parets i barandats estan revestides de guix negre o/i morter de calç. Les parets mitgeres són de fàbrica de maó massís d’1 peu resoltes amb maons massissos de 28 a 30 cms per 14 de testa i 4,5 cm de gruix, presos amb morter de calç, moltes vegades ja cristal•litzat.
La coberta es sosté amb una estructura de fusta, cabirons que sostenen les llates, a sobre d’elles un tauler de maons, amb acabat de teula. A la 2ª crugia s’hi va afegir, damunt d’aquestes, un paviment a base de cairons de terracota 40 x 40 cm.

A la planta baixa hom s’ha descobert l’existència d’un pou d’aigua, ja cegat i cobert per una llosa de pedra.
Els paviments són rajola valenciana ceràmica, d’acaballes del segle passat o primeries d’aquest, conformant motius mitjançant llur coloració. A l’escala de cairons ceràmics de 30 x 30 cms, acabats amb mamperlà de fusta, de pi melis. Molt deteriorat tot plegat. La barana és de barandat de primes eixalbat de guix i pintat amb l’esmalt o emblanquinat.

Pels objectes de manufacturació, inscripcions a les parets, etc. sembla que la dita casa, dedicada a manyeria, arribà a fer servir el 1r pis per a la elaboració d’objectes metàl•lics de forja i fundició, deixant a partir de la 2ª planta l’habitatge.