“You never change things by fighting the existing reality.
To change something, build a new model that makes
the existing model obsolete”. R. Buckminster Fuller.
Subscriure’s a una enciclopèdia és, gairebé, un acte de fe. L’Encyclopédie, duia aquest mateix sistema d’adquisició. Palissot en 1757, tot fent una crítica aguda , relativitzà el novell d’aquella obra : “Aquest to d’inspiració en uns, d’èmfasi en d’altres, tan allunyat de la raó que dubta o de la veritat que persuadeix, revoltà alguna persona sensata. Examinant de més a prop les obres que prometien tan grans coses, trobaren que les unes eren còpies servils de Bacon sense que s’haguera avisat el lector i que d’altres tan sols contenien pensaments rebatuts mil voltes, però renovellats amb una traça epigramàtica i amb molt mal gust a la moda d’avui o amb un to d’audàcia fet a mida per a seduir els ximples”.
Tanmateix, l’obra féu el seu camí, fent (-se) creure en l’autonomia del pensament.
Dos-cents quaranta-un anys més tard apareix ART de Catalunya (Ars Cataloniae, a partir d’ací AC). El ximplet de llavors sóc, ara, jo. Havent rebut cinc volums dels setze, puix encara es troba en procés d’elaboració, un hom s’endinsa a observant-ne la qualitat de la impressió, fotografies i estructuració temàtica. Per tal de detectar els criteris emprats i escatir la metodologia emprada en aquesta nova obra.
Emmarcada l’obra des de la història, doncs, és impossible fer història sense crítica i aquesta sense criteris.
Després de la fullejada i trobant-ne una sèrie de criteris estranys, hom recorre a llegir el fulletó de presentació feta pel M.H. President de la Generalitat de Catalunya i per en X. Barral i Altet, director de la mateixa. És a partir d’ací hom trau el desllorigador de quins han estat els criteris formulats. I la dispersió d’aquests que amalgama. Mancant-ne dotze, de toms, cal que, si estem encara a temps, introduir-hi una reflexió; i si cal esmenar una sèrie de criteris amb els que es mena aquesta obra. Relligant les presentacions – com a guió – amb els continguts dels cinc volums arribats.
Dóna força joia i nervi haver foragitat, definitivament, la correlació entre el flux literari i la resta d’arts clàssiques, ja que ací la historiografia de l’art s’havia encomanat de tal mancança provinent en bona mesura dels erudits de la Renaixença. Aquesta enciclopèdia farceix els buits deixats per aquells, ja que, influenciats per l’anomenada Decadència literària d’una banda, que no fou tan pregona com s’està demostrant a hores d’ara, i de l’altra, la comparança amb els esplenderosos períodes contemporanis d’altres societats, com ara, Renaixement i Manierisme italians, barrocs de tota mena centreuropeus, Contrareformisme italià i castelllà, Neoclacissisme, Rococó i Il·luminisme francesos comportava una Decadència artística. De fet la història de cada societat té la seua pròpia cronologia, amb llurs clarsobscurs, i no han de ser coincidents ni tan sols semblants.
A tall d’exemple, la cronologia social en el gòtic català encara conviu llargament amb models decoratius renaixentistes. Talment com a Anglaterra, però en grau menor per l’influx castellà i el desplaçament del centre de poder. Que, en el nostre cas, es relaciona pregonament amb el ressorgiment i re-estudi, dins del barroc de finals del segle XVII i principis del següent, de l’arquitectura gòtica. Fenomen aquest, encara avui, no massa estudiat.
L’obra defuig de la visió classicista de Beaux-Arts. Introducció d’una visió àmplia, des de l’urbanisme al disseny i tradicions (àdhuc l’expressió de les minories (ètniques?) jueves, àrabs, etc.
Per a confegir una enciclopèdia cal plantejar-se la qüestió sempiterna de saber què és una obra d’art i com estudiar-la. I ací ve la recança. La presentació d’En Barral persisteix a distingir entre obra d’art i artesania, hom no té en compte que des d’una perspectiva actual, mitjançant la transvehiculació, el que antigament fer un atifell era pura necessitat, avui fet per Picasso o Miró i Artigues, tal estri és una obra d’art i no sols això sinó que considerem igualment art aquell antic.
Pel simple fet d’haver estat fet pels homes. Haver vessat intel·ligència i intenció sobre aquella matèria. De fet tots dos són, avui, als museus, perquè en són representatius d’un moviment, societat etc. d’un temps i un lloc. Punt central de l’immens camp de la Història de l’art. Els humans no creem, sinó que transformem la natura.
L’art NO és el conjunt de llocs o fets demostratius d’una identitat col·lectiva. L’art és treball comunicatiu. ¿Com demostra la catalanitat una obra bofillana o gaudiniana ?
Comença la Presentació amb ” l’art és un dels aspectes principals del que constitueix l’essència mateixa d’una nació…..”.
Per tant, de AC hom pot deduir que partint-ne de l’art com a : l’essència com a categoria permanent que tritura i passa pel sedàs de la seua essència tots els períodes artístics, i quan per diverses raons hom “passa de puntetes” i no fa una producció a l’alçada d’altres societats, ¿què fem? ¿No n’hi ha d’art? Quan, ans al contrari, una nació se consolida precisament a través del seu art, de les seues maneres de fer característiques, en un sentit històric.
Des d’aquest concepte que intente d’introduir-hi : “L’important no és l’ésser sinó l’esdevenir”.
L’art d’una societat és el conjunt d’experiències, esdevingudes, producció simbòlica que realitzen els seus individus, per a consum propi i, per intercanvi cultural, amb la resta de societats.
Aquesta enciclopèdia d’Ars Cataloniae parteix de la concepció epistemològica provinent de les teories d’en Jacob Burckhardt(1818-97) que dóna predomini a la intuïció i a l’impuls vital de l’artista – la intensitat de què en parla en Jordi Pujol- tot incloent-hi la idea d’esperit nacional, intenta de comprendre els fenòmens estilístics en sí, abstenint-s’hi de donar judicis de valor, i d’ací s’hi afegeixen les idees evolucionistes amb elements de la psicologia amarades per Wölfflin (1864-1945). Adobat amb una mica d’estructuralisme – supose que pel pas per la Sorbona, del sr. Barral, que tendeix a veure el conjunt de l’experiència humana com l’efecte de la cultura, com la seua conseqüència. En l’orientació d’aquesta tendència la cultura és vista com un tot programàtic i de conductes que fan de filtre en el procés d’aprehensió del món, per part dels subjectes culturals.
Consciència humana com a mera projecció de la cultura, progressivament autònoma del seu ésser real-concret-històric.
Per comptes, cal d’inserir-nos en el debat cultural del segle XX, almenys, que ha estat basant-se sistemàticament sobre els models industrials de comunicació en l’establiment de la relació social i la transformació i el consum culturals. Al capdavall superar la visió mítica dels models culturals preindustrials.
Ultrapassant el concepte Cultura com a objecte donat, que cal administrar-se per convertir-se en l’objecte cultura que tots fem quotidianament. I aplicable no sols a hores d’ara sinó, també, en un sentit retrospectiu. Perquè la supervivència de l’art en el món de l’esdevenidor, qualsevol que siga, depèn sobretot del projecte d’art que fem avui.
En definitiva, sembla, que en aquesta obra No s’està treballant amb els paràmetres metodològics més actuals, la base és més o menys Noucentista, i d’arrel, si més no, més antiga.
Noucentista, on el Principat, bàsicament central, subjecte fet, tot ell, de consciència -nacional- practica l’art com experiències puntuals en el camp experimental. Amb això s’arriba a concloure que entre el gòtic i el modernisme, a grans trets, continua havent-hi una enorme Decadència.Tenim, doncs, un art, sincopat i sense continuïtats. Quan la realitat és ben diferent, tal i com demostren avui les investigacions sobre microhistòria, on es palesa una activitat rica i diversa. En aquest sentit els nuclis d’investigació de les universitats, entre elles la de València, són capdavanteres a desentranyar la història que se’ns amagava rere les historietes èpiques dels Grans Capitans.
Altrament introduir-hi el disseny industrial a llurs pàgines no significa que la base metodològica siga d’avui, simplement que aquest concepte és al carrer i no han pogut evitar-ho. Al·ludir, calladament, W. Benjamin no és assumir-lo i actualitzar-lo transposant-lo.
” Avui dia l’art és una part essencial del món…” . No senyors, avui i sempre des d’aquesta perspectiva és CONSUBSTANCIAL, doncs en considerar art els estris quotidians de d’altres societats per l’arquelogia ¿ no és en el fons una transposició del concepte d’art actual -de la societat de masses actual ?. On s’apliquen els criteris d’anàlisi actual a tots els períodes. Hom diu que Sanchis Guarner explicava que cada generació ha de repensar tota la història. I ho ha de fer des dels paràmetres actuals i contemporanis, que expliquen el present i també el passat. Per tant és sempre un procés obert i sistemàtic que engloba , sempre als precedents. Talment com s’encapsen, en un joc de nines russes Euclides-Descartes-Newton-Einstein-Hawking. O l’arqueologia industrial del segle passat, molins de vent i aigua, els “vapors”, les taulelleres i factories d’automòbils d’avui mateix.
Un model diacrònic de coneixement Social-Tècnic-Artístic aplicable a adoptar.
El model -sincrònic- del coneixement expressat pel teòric Peter Carruthers, correspon a una illa amb forma d’estrella de mar, ço és, amb vores tentaculars i irregulars surant en un mar d’ignorància. L’augment de coneixement correspon a un augment de la superfície de l’illa, on els diferents braços estan associats als distints camps científics.
Amb aquesta visió cap camp no té el monopoli de ser frontera de la ciència. Allò que diferencia la frontera del coneixement del cos establert és el plantejament de noves preguntes. L’avanç del coneixement no fa minvar les noves preguntes plantejades, sinó tot el contrari. Un major coneixement implica una frontera major, és a dir, un major nombre de preguntes i qüestions a plantejar.
Hi ha processos de gran especialització i de síntesi que són de gran rellevància en la dinàmica de la ciència. El model així plantejat fa que la convergència de dos camps del coneixement és la manera més eficaç d’engolir molta ració d’ignorància. (Carruthers, P. Emerging Syntheses in modern science. 1988).
Si a aquest model el versemblem com a procés obert i temporal, és a dir, la diacronicitat, el temps cronològic és descrit com la línia espacial que conforma el centre de gravetat de la susdita illa de coneixement. Sent les vores frontereres amb la ignorància unes superficies més o menys reglades de paraboloïdes i hiperboloïdes de branques contínues.
És evident que per a simplificar açò caldria introduir-hi totes les branques del quefer artístic o d’aplicació, dites per mi secundàries : cinema, arquitectura, ceràmica, còmic, urbanisme, vídeo, medicina, escultura (¿què no se´n feien escultures amb models més o menys industrials dins dels tallers i obradors?), pintura, vitrall, enginyeria, disseny industrial, impremta, numismàtica (¿què no era disseny industrial?), etc. adobat amb cercles concèntrics junt a l’eix temporal de les ciències primàries, com ara la química, biologia, mineralogia, matemàtiques, física, semiologia, etc. i en l’extraradi les d’aplicació.
Que avui és possible amb la indústria actual amb suport informàtic i cibernètic (CD-Rom, Internet, etc). Doncs l’abast és molt més ampli – en l’elaboració forçosament interdisciplinar- i mediàtic en quant als receptors. Àdhuc, amb la possibilitat de manipulació per part del receptor, per a re-elaboració personal. Creant-hi una sinèrgia i interacció entre ambdós sectors. I llavors fer una avançada contra l’estereotipació general i no una cultura estantissa; on la intel·ligència activa ens faça esbrinar i donar llum sobre les diferències.
No es tracta de fer un exercici intel·lectual lluent sinó de vessar sobre una disciplina – en un sentit ampli- , l’artística, una concepció i visió que configura la totalitat de la cultura.
Aquest període actual on el vehicle de comunicació són els mass-media de la mà de la cibernètica té força versemblances – a una escala superior- amb l’aparició i extensió general de la impremta fa uns segles.
Per tant, és prioritari que en l’elaboració d’una obra de tal magnitud conjuminem els tres braços, com a mínim, per tal de reeixir en una obra amb els criteris actuals: 1) Quina és la societat que realitza tal art, independentment dels conceptes que manejaven individualment els seus representants mítics (doncs si no caldria extradir a un Dalí per exemple, d’aquesta enciclopèdia). 2) Quins són els coneixements tècnics i humans amb que aquella societat orgànicament treballa i són al seu abast, i 3) Amb tot plegat què se n’ha fet amb relleu des del punt de vista de l’artisticitat. Filant mes prim els processos.
Com ara, exemplar i remarcable la famosa anàlisi d’Oriol Bohigas, feta als anys ’60, sobre la projecció posterior en comparar l’obra de Domènech i Montaner i la de Gaudí. I destriaríem punts foscos encara i d’abast general com és la conceptualització, casual o no, de la primera etapa cubista parida simultàniament i sense gaire connexió entre Braque a Ceret i Picasso a Horta d’Ebre i Gósol, amb les idees parisenques que hi havien importat.
” Els límits geogràfics de l’art d’un país ni coincideixen pas amb la història política recent, la cronologia, en canvi, seria infal·liblement unes etapes històriques per enumerar la feina de l’historiador“.
No coincideixen, efectivament, i a Catalunya menys encara, per dos motius efectius i instrumentals :
A) La societat catalana no és solament la que es troba al Principat. L’art de Catalunya és l’art generat per la societat catalana. Per tant una societat com la nostra, força bellugadissa històricament, és dificilíssim i poc susceptible de territorialitats. Ja si partint dels pressupostos de l’obra amb el fil conductor de la consciència nacional, comença badant puix aquesta consciència no s’hi plasma després de sentir-se forts durant l’època comtal – en període romànic- sinó a la nostra època gòtica, quan es té clara la situació dins del món conegut, es domina bona part de la mediterrània, ço és, quan la capital i la classe benestant baixa a València. De manera semblant a Portugal amb Coimbra o a Espanya amb Toledo. Si considerem el període entre el final del gòtic i el Modernisme, bàsicament no n’hi ha de consciència nacional pròpia. Espanyola i francesa sí i a dojo. I tanmateix hi hagué art de Catalunya. Aquesta societat continuà fent. Des d’aquest punt de vista és simptomàtic el recent Manifest revulsista nord-català. No n’ix del no-res.
B) La cronologia d’una part del país no pot ser contínua quan resta el seu desenvolupament mutilat i esquarterat. ¿Com explicar sinó l’accés del Renaixement per València dins de la cultura catalana?, ¿ Com explicar el Modernisme esbiaixadament sense comentar l’altra galta del Modernisme la d’arrel germànica i anglesa, que sí dóna el pas cap al Noucentisme, Neobarrocs i algun castissisme, a Mallorca, Alcoi, València i Girona, que no es prodiga a les contrades barcelonines ?. ¿ I les esglésies jesuïtiques, començant pel Gesù vignolià sense les esglésies parroquials de nau única amb capelles entre contraforts, transportades per st. Francesc de Borja a Roma? I a l’inrevès ¿S’explica el Grup R sense les relacions amb el Piamont i la Llombardia?. S’explica Calatrava sense Gaudí, Candela, les vagues universitàries i la biblioteca de l’ETSA de València – amerada de llibres tecnològics i gens conceptuals- i el pas per l’ETH de Zuric ?.
El discurs científic dels conceptes i les nocions que els desenvolupen, si bé, no tenen una funció estrictament instrumental, és fonamental en el desenrotllament posterior de la història de l’art de què parlem.
Per tant hom defineix, art de Catalunya com aquell que es desenrotlla per la societat de cultura catalana. Amb tots els seus ets i uts. Sinó, perquè hom destaca l’art dels fenicis, ibers, grecs, romans, etc i “penosament” s’hi amaga l’art desenvolupat pels “moros” d’aquest soler.
Perquè eixa por o dèria a estar englobats o estar incòmodes dins de l’Ars Hispaniae pels sudcatalans i deixar al seu albir i joia els nordcatalans amb les històries de l’art franceses amb llurs vôutes roussillones, cayroux, mahous, petits carreaux, Loges et Aristides Maillol ?. Si evitem l’arquitectura, pintura i treball del corall de la Sardenya i en particular de l’Alguer cal, coherentment també, obviar l’actual i delicada intervenció d’en Joan Busquets al Lungomare (Passeig marítim).
¿ Quan l’art d’aquesta societat és molt més rica i fluïda amb d’altres societats ?
¿ Com s’explica sinó la catedral catòlica de st. John Divine a Harlem o les voltes del metropolità novaiorquès? Obres del cabanyaler Rafel Guastavino, precisament, amb vôutes roussillones de formigó armat.
Perquè assumir la relació tan sols amb Espanya o Europa ? ¿ Què fem amb l’arquitecte Tolsà a Mèxic, amb els Sert, Miranda, Valdés, Renau, Bofill a EUA , amb Torres-Garcia a Montevideo, Bonet a l’Argentina, etc.?
Art de Catalunya tan sols es refereix a Catalunya més Andorra i la Catalunya Nord “quan històricament això es justifica i les referències comparatives més o menys directes al País Valencià o a les illes Balears hi són quan cal.”
Doncs, HI CALEN SEMPRE. De fet els cinc toms van corrulls de la interrelació que s’intenta ocultar. El tema de les llotges tractat sense relació explícita i a sobre posar com a paradigma la de València és el marasme en que es mou AC. Item: inserir Andreu Alfaro per la relació que manté amb Barcelona és falsejar la realitat. Hom suposa una boutade similar per a Barceló. El·ludir l’Art Déco de València o l’obra urbanística dels mallorquins Forteza i Alomar, és no tocar el terra. Quan el primer elabora la primera teoria completa d’un Wolksgeist general i nostre. Ja superat en molts aspectes, però. Sinó, tenim una història de l’art escarransida i irreal. I els tres objectius de l’Art de Cartalunya no són atansats quan hom diu haver-los-hi assolits :
a) Construir una història pròpia de Catalunya NO ÉS POSSIBLE. A no ser que reste com a una història esbiaixada, plena de sotracs i pauses, sense continuïtats. Com ho són les històries parcials de les Illes o del País Valencià. Fins i tot, totes tres juntes, donat el caràcter de profunda relació amb d’altres cultures, tampoc no sería possible, sinó queda ben paleses aquestes relacions. A tomb d’açò:
Si comparàrem la totalitat de l’enciclopèdia amb una obra d’art i de fet segons els criteris que m’esmerce a que siguen adoptats, és vàlida la comparança com a producte cultural i símbòlic del nostre temps podríem concloure, seguint Arnheim, que distingeix entre dos tipus de forma. Continguda i continent. La significada (form) i la significant (shape). Si aquesta obra pretèn dibuixar un esbòs de la història de l’art a Catalunya. Hi hauria de poder-se fer amb uns trets que el consideraren característics, que ens hi familiaritzaren amb ells.
Per a Arnheim la forma d’un objecte ve determinada pels seus límits. Però no amb el seu contorn necessàriament ni amb la seua silueta, que remet directament a la línia. Els ulls -i el cervell- reben informació de les formes externes i la forma perceptual pot canviar considerablement si alterem el punt de vista o la seua orientació. O dit altrament, a l’estil de la Gestalttheorie “el tot és major que la suma de llurs parts”. És a dir, tenint en compte l’existència dels components estructurals de la forma contingut tenim grans possibilitats d’extraure l’evidència de l’estructura global. Que és el que pretenia l’AC.
Amb la dispersió de criteris no posats en comú entre els diferents autors passa igual amb la crítica que li fa l’abat Didier-Pierre Diderot a son germà Denis amb l’Encyclopédie en 1772 : “Em guardaré bé prou de llegir l’Enciclopèdia; només hi trobaria una colla d’opinions heterodoxes, de sentiments estrambòtics…..un maremàgnum de totes les idees més singulars dels homes més extraordinaris que mai hagen aparegut al món; en una paraula, una Torre de Babel on els autors no s’entenen entre ells”.
El que no vol dir que el fet que explica cada matèria d’aplicació siga coincident i definitori per a totes. L’escultura no té el mateix tret definitori que l’arquitectura o l’enginyeria o el disseny.
Amb els continguts donats per la línia actual d’AC i per a qui es dirigeix AC, “un públic molt ampli, inquiet, interessat… universitaris i els estudiants utilitzin aquesta obra com a llibre de consulta…” no estarà en disposició de traure’n l’entrellat de l’art que s’hi ha fet, fa i es farà.
b) Elaborar una temàtica pròpia, tractar individualitats i entrar en terrenys fins ara poc explorats. Posem dos exemples contradictoris. Les obres valencianes de Soler i March són art de Catalunya?. Els ponts 9 d’Octubre i de l’Exposició són menys art de Catalunya que el de Bach de Roda ?.
c) A col·lació d’això la relació disseny industrial i numismàtica esmentada anteriorment és paradigmàtica.
d) Amb recança es pot concloure que AC no és una fita bibliogràfica, doncs ja hi era la Història de l’art català d’Edicions 62 una bestreta en la mateixa direcció.
Per tant, ens trobem, davant d’una altra ocasió perduda. Amb açò quèiem en la paradoxa d’estar fent una història convergent, en resulta una de divergent.
Senzillament la metodologia és repudiable pel marc metodològic en el que s’hi desenvolupa, de l’instrumental i corol·làriament de societat i territori, esdevenint una ENCICLOPÈDIA DE L’ART DE CATALUNYA DE D’ORS. Però del de Madrid, D. Eugenio.
Josep Blesa i Morante, arquitecte
![[ours] hyper localization of architecture explores sustainable archetypes](http://www.designboom.com/wp-content/uploads/2015/02/berrin-chatzi-chousein-andrew-michler-hyper-localization-architecture-book-designboom-01.jpg)
kunstmuseum ravensburg by lederer + ragnarsdóttir + oei
