Ja pensaré un títol

i un subtítol

Arxiu de la categoria: Audicions

Recital Jakub Józef Orliński, contratenor de Varsòvia.

Life Victoria 2018, Barcelona, 19.10.18.

Quin contrast entre la imatge exterior i el que s’endevina que passa en l’interior d’aquest intèrpret! Arriba saltant al pòdium, amb el somriure que fa un infant entremaliat arribant a la sala d’estar dels seus avis estimats, amb vestidet i sabates noves. Obre mooooolt els ulls, com si se sorprengués de la bona rebuda, i nosaltres l’aplaudim una mica més, tot i que no el coneixem. Això li dóna peu a començar a posar-se les mans al cor, agraint el nostre aplaudiment from the bottom of his heart. Aquest mecanisme, típic del concert pop, ja no s’atura en cap moment, fins al final dels dos bisos.

Els drames que ens canta són desesperadament tristos; l’alegria per l’aplaudiment, entremig, també és extrema. Jo, en canvi, no sento res. Admiro la veu, el desig tan enorme de plaure, i el programa tan ben triat. Però no sento cap emoció. A mida que el recital va avançant miro de comprendre per què: per sota de les passions extremes que es representen, s’endevina una fredor que –aquesta sí– posa la pell de gallina. És la fredor del control tècnic, sobre del qual es posa aquesta capa d’expressió a ultrança (outrée). El coll, al descobert, llueix una creu, i no es tensa mai. Cap múscul, cap vena inflada, com se’n veuen en tants cantants enduts per les emocions. Per mantenir aquest domini cal un cap fred, i a mi m’arriba sobretot això. En el cas del pianista, potser encara és més clar que les cares i els somriures d’orella a orella són impostats: està convençut que només el mirem durant els aplaudiments, quan el protagonista assenyala cap a ell. Que ben compenetrats estan.

Hi ha un detall per a mi important, respecte als acompanyaments, que trobo a faltar sovint, i que és un índex de la nostra vida musical. I és la falta de cames a la música que està pensada per caminar o per ballar. Una vegada més, ahir se’ns servien, aquestes referències a marxes, o a minuets, o a sicilianes, com si només fossin melodies. El pols que hi batega, i que és part essencial de la música de la modernitat, es veu sotmès a l’expressió vocal, i per tant empès endavant i endarrera en un rubato desenfrenat típic de l’estil de Liszt, però inapropiat, em sembla, per a la música barroca i clàssica.

Els intèrprets que m’agraden a mi, quan troben una marxa, o una dansa, n’aprofiten l’expressivitat que li és pròpia, el pas que dóna sentit a tot plegat. Sobre la base sòlida d’aquest pols bategant, d’una manera molt semblant al que passa amb el jazz, el solista canta lliure, prescindint amb llibertat de la precisió mètrica que li ofereix l’acompanyament. Pot ser lliure, de fet, gràcies a la fermesa del pols de l’orquestra o del piano. Si l’accent mètric d’aquest darrer no arriba a temps, perquè espera el cantant, no podem captar la llibertat que es pren el solista, que resulta tan expressiva.

Mozart recorda aquesta norma en una famosa carta al seu pare, parlant de la independència de la mà dreta respecte a l’esquerra, tocant el piano. Són coses que s’han donat per sabudes fins fa poc. Que avui calgui parlar-ne és indicatiu del nostre temps – més ben dit, de les dues o tres generacions anteriors. L’idealisme mal entès els feia prioritzar les coses ‘espirituals’ per sobre de les terrenals i del cos. En música, això vol dir sacrificar les ‘cames’ a favor de “l’esperit”, que és un cant lliure de tot pols.

Em sembla que el nostre temps ja no és el temps de Pierre Boulez i dels altres idealistes a ultrança, sinó el d’Harnoncourt i d’András Schiff i de tants altres que recuperen pràctiques interpretatives que malden per reconciliar cames i esperit, ideal i encarnació, llibres i vida.

Bach i Herreweghe a l’Auditori de Barcelona, febrer 2018.

La cara de JS Bach, digitalitzada a partir de la seva calavera.

De les dues cantates de JS Bach que es van oferir a la primera part, la segona se centra sobre el problema del pecat i del perdó: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 (1723), ‘Senyor, no jutgis el teu servent’. L’enregistrament del mateix Herreweghe es pot escoltar a https://www.youtube.com/watch?v=-8g-9zXv1O8.

L’himne final Nun, ich weiß, du wirst mir stillen / Mein Gewissen, das mich plagt (Ara, sé que m’aquietaràs / el rau-rau de la consciència), té els vuit versos habituals en aquests himnes, amb rima abab ccdd. A més de l’estructura formal, Bach es fixa en el moviment alliberador del text: en el pas del sofriment pel pecat a la fe en un comfort etern. I el tradueix en termes rítmics, és a dir com a moviment. Als dos primers versos, l’acompanyament de la corda presenta les ràpides semicorxeres que, a l’ària de soprano, havien descrit el “tremolor i la vacil·lació” dels pensaments del pecador. Als dos versos següents, les quatre semicorxeres deixen pas als tresets (semiràpids); als dos següents, a les corxeres (moderades), fins que als dos versos conclusius l’acompanyament passa a les negres (lentes). La proporció descendent, pacificadora, és doncs 4-3-2-1. Cada moment mètric va associat a un afecte i a una tradició simbòlica: les semicorxeres, al neguit i a la violència; els tresets, a la joia i a la dansa; les corxeres, a la marxa i a la serenor; les negres, a la Unitat i per tant a Déu. Harmònicament, tot l’himne s’acompanya amb els mateixos senyals de patetisme: pianti, dissonàncies.

Del punt de vista narratiu, cal reconèixer que el madrigalisme del ‘Guspireig’, que aquí fa de correlat dels “tremolors” propis del pecat i la mala consciència, ja apareixia al cor inicial. A més, l’arquetip narratiu per aspera ad astra, o ‘De la foscor a la claror’, que Bach tradueix en moviment a l’himne final, es pot llegir també en el conjunt de la cantata. L’ambient de penitència del cor inicial s’intensifica a l’ària de la soprano esmentada, marcada per una figura pròxima al topos teatral de la ‘Tempesta’, vinculat des del s. xvi a la violència natural i marcial i al foc. L’ària de tenor, en contrast, prefigura la transformació espiritual que representa el conjunt de la cantata. La confiança que desprèn el text (Si em puc fer amic de Jesús / l’ídol dels diners no m’afecta) es tradueix en el ritme de la gavota (tim-tim taam). La ‘Gavota’ com a topos és una referència interessant, irònica. Al s. xviii s’associa als plaers de la vida, seguint la tradició pastoral i aristocràtica de la gavota versallesca. Bach hi recorre, p.e., a la cantata Weichet nun, betrübte Schatten, que va compondre per a un casament. Vist així, la música estaria fent referència a allò a què el jo poètic renuncia: No trobo cap plaer /en aquest món vanitós ni en les coses terrenals. Ironia, si bé no humorística.

Però també podria ser simplement un senyal de joia i de tendresa, dos termes que apareixen sovint a les descripcions contemporànies de la gavota: de contentament i d’equilibri en relació amb el món, ni que sigui a través de la renúncia. A diferència de Mozart, Bach sembla elevar les referències a les danses versallesques a l’abstracció, com si en conservés només el caràcter general. Això és el que se sent també a la Missa brevis en La BWV 234 que es va oferir a la segona part del concert. https://www.youtube.com/watch?v=cQRx-3kKDjo

Al Gloria, dos topoi en oposició com són la ‘Marxa’ i el ‘Pastoral’ es van alternant, un vers cada u. I en contrast amb l’ària de penitència de la soprano Qui tollis peccata mundi –sense la línia del baix, amb tots els trets del gènere teatral ‘Patètic’–, el contralt respon amb Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, i ho fa amb un Passepied, que representa la joia rústica i els moviments ràpids i enjogassats d’un precedent del vals, filtrat per la cort de Lluís xiv.

L’Ordinari de la Missa apareix traduït en termes narratius, escènics. Interessant també que la ‘Gavota’ de BWV 105 no elimina el rau-rau que representava el neguit culpable. En forma de guspireig veloç als violins, es veu integrat a la dansa joiosa de qui ha anat un pas més enllà.

‘L’estaca’ polonesa, retraduïda.

Dedicat a les famílies d’empresonats injustament.

Dedykowane rodzinom niesprawiedliwie uwięzionych.

Com a reacció als fets d’aquesta tardor de 2017, em vaig trobar no fa gaire mirant de retraduir la versió polonesa de la cançó de Lluís Llach L’estaca. La cançó de Jacek Kaczmarski (Varsòvia 1957 – Gdańsk 2004) va servir d’himne inoficial per al sindicat Solidarność, als anys 80 del segle passat.

No és una traducció: la versió de Kaczmarski és una altra cançó, un altre text i un altre context, però en el fons hi batega el mateix vals en mode menor i la mateixa tensió per ‘tombar’ un poder que semblava omnipotent i etern. I que tanmateix van caure, tant el franquisme, com el comunisme. 

Els ‘Murs’ de la Polònia actual i ‘L’estaca’ dels països de llengua catalana segueixen tenint actualitat, cinquanta anys més tard. Per això m’he esforçat a fer-ne una versió cantable, que prioritzi la prosòdia per sobre del significat literal.

Moltes gràcies a Iwona Malecka per la generosa revisió. 

W konsekwencji wydarzeń na jesieni 2017 roku podjąłem próbę ponownego przetłumaczenia na kataloński polskiej wersji L’Estaca Lluísa Llacha. Piosenka Jacka Kaczmarskiego (Warszawa 1957 – Gdańsk 2004) była nieoficjalnym hymnem NSZZ Solidarność w latach 80-ych ubiegłego wieku.

To nie było tłumaczenie: wersja Kaczmarskiego jest kolejną pieśnią, innym tekstem i innym kontekstem, ale w tle pulsują te same walce minorowe i to samo napięcie, aby “obalić” władzę, która wydawała się wszechmocna i wieczna. A jednak upadły – zarówno reżim Franco, jak i komunizm.

“Mury” w obecnej Polsce i “Stawka” w krajach katalońskojęzycznych są, po pięćdziesięciu latach, wciąż aktualne. Właśnie dlatego podjąłem próbę stworzenia wersji “do śpiewania”, w której priorytetem jest prozodia, a nie dosłowne znaczenie.

Bardzo dziękuję Iwonie Małeckiej za korektę.

 

Mury Murs
1. On natchniony i młody był, ich nie policzyłby nikt

On im dodawał pieśnią sił, śpiewał że blisko już świt.

Świec tysiące palili mu, znad głów podnosił się dym,

Śpiewał, że czas by runął mur… Oni śpiewali wraz z nim:

1. Era inspirat i era jove, davant la gran multitud,

Els enfortia amb una cançó: “Mireu que l’alba és a prop!”

Li encenen milers d’espelmes, que cremen per sobre els caps,

“Al mur ja li arriba l’hora…”, ells el seguien, cantant:

Wyrwij murom zęby krat!

Zerwij kajdany, połam bat!

A mury runą, runą, runą

I pogrzebią stary świat!

Trenqueu les dents de la paret!

I les cadenes, i el fuet!

Els murs ja cauen, cauen, cauen,

i el vell món queda enterrat!

2. Wkrótce na pamięć znali pieśń i sama melodia bez słów

Niosła ze sobą starą treść, dreszcze na wskroś serc i głów.

Śpiewali więc, klaskali w rytm, jak wystrzał poklask ich brzmiał,

I ciążył łańcuch, zwlekał świt… On wciąż śpiewał i grał:

2. Ja l’aprenen de memòria, ja la canten sense text,

la melodia, el seu sentit, tremola als caps i en els cors.

La canten portant el ritme, amb mans que sonen com trets,

l’alba sembla encadenada… ell va cantant i tocant:

Wyrwij murom zęby krat!

Zerwij kajdany, połam bat!

A mury runą, runą, runą

I pogrzebią stary świat!

Trenqueu les dents de la paret!

I les cadenes, i el fuet!

Els murs ja cauen, cauen, cauen,

i el vell món queda enterrat!

3. Aż zobaczyli ilu ich, poczuli siłę i czas,

I z pieśnią, że już blisko świt szli ulicami miast;

Zwalali pomniki i rwali bruk – Ten z nami! Ten przeciw nam!

Kto sam ten nasz najgorszy wróg! A śpiewak także był sam.

3. Fins que vegeren quants eren, sentint la força i el temps,

i amb la cançó de “l’alba a prop”, es feien seus els carrers;

monuments, paviments esbotzats – “Dels nostres, o contra nostre!”

“Qui va sol és el pitjor enemic!” P’rò el cantant anava sol.

Patrzył na równy tłumów marsz,

Milczał wsłuchany w kroków huk,

A mury rosły, rosły, rosły

Łańcuch kołysał się u nóg…

Patrzył na równy tłumów marsz,

Milczał wsłuchany w kroków huk,

A mury rosły, rosły, rosły

Łańcuch kołysał się u nóg…

Mirà la marxa, tots iguals,

amb el trepig com un rugit,

els murs van créixer, créixer, créixer,

la cadena es gronxa als peus…

Mirà la marxa, tots iguals,

amb el trepig com un rugit,

i els murs van créixer, créixer, créixer,

la cadena es gronxa als peus…

 

 

Jacek Kaczmarski 1978

Jacek Kaczmarski, el 1992. (Viquipèdia)

Recital d’Ilker Arcayürek i Simon Lepper a l’Auditori de Barcelona

El 25 d’octubre passat vam poder sentir a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona, en el marc d’un cicle de Lied molt prometedor, el jove tenor vienès d’origen turc Ilker Arcayürek, acompanyat de l’anglès Simon Lepper. Al febrer hi canta Josep Ramon Olivé, al costat del prof. Francisco Poyato.

El recital va ser molt ben rebut. A mi em va entusiasmar poder escoltar en viu la veritable tècnica del parlando, essencial en el gènere de la cançó, tant popular com artística. En això, Arcayürek és un model indiscutible. Ho degué aprendre a Viena, on ja va anar a l’escola.

El parlando és el resultat de prioritzar radicalment la paraula per sobre dels altres aspectes de la composició. A la pràctica, vol dir una dicció perfecta, com la del tenor que ens ocupa. Una bona dicció no vol dir pas un bon accent. L’accent, parlant llengües estrangeres, està sobrevalorat. Arcayürek, parlant i cantant en alemany, té l’accent turc, com en té les faccions i els records infantils, i tantes coses precioses que el vinculen al seu origen. La dicció, en canvi, és una cosa tècnica, que cal aprendre si es vol excel·lir en el Lied.

En alemany, i en la majoria de llengües, vol dir distingir escrupulosament entre vocals llargues i curtes, cosa no gens fàcil per als catalanoparlants (ni castellanoparlants, ni turcs), que no fem aquesta diferència. I prioritzar-la per sobre de la tendència al legato natural en el cantant, especialment el que canta òpera. Vol dir també discernir els breus moments on el lirisme obliga a deixar el parlando, sense deixar mai que es perdi, per això, el to general de recitació. Vol dir una certa sequedat de consonants per damunt de les vocals, una sensació de détaché o de staccato. Això distingeix p.e. la manera de dir els textos de Louis Armstrong i d’Ella Fitzgerald, una diferència que s’aprecia bellament als dos enregistraments que van fer en duo: Ella and Louis (1956) i Ella and Louis again (1957).

El parlando requereix d’un domini de la respiració extraordinari, i en general d’una tècnica vocal diferent, que prioritza la lleugeresa de la veu. Estic convençut que era la manera normal de cantar, fins a l’arribada del verismo al segle xx. Quan algú canta amb lleugeresa, sense pensar en un auditori de mil persones, sinó en les curtes distàncies, molts problemes tècnics se solucionen sols. P.e. coloratures, melismes, fermates, ornaments que en molts cantants de música popular continuen donant-se espontàniament, i que en canvi, en la tècnica vocal avui corrent, han quedat eliminats a base de fer una pressió excessiva.

El resultat d’aquest dir els poemes, entre el murmuri i el clam, passant per tots els matisos, és d’una expressivitat irresistible. Fins i tot si no s’entén l’alemany, la sensació d’eloqüència arriba màgicament al públic. D’una manera semblant a com passa al festival de Vilabertran, al recital d’Arcayürek semblava que tothom estigués entenent els poemes en viu, tanta era l’atenció i la sensibilitat dels espectadors. La gestualitat dels intèrprets hi juga un paper, tot i que potser no sigui la baça més important d’Arcayürek, avui per avui. Ho és en canvi la seva expressió facial, espill d’una ànima sensible, comunicativa.

La “veu”, tal com en parlen amb entusiasme tants amics de l’òpera, passa a tenir un paper molt secundari, en el terreny del Lied ben recitat. La d’Arcayürek és agradable al registre greu, però a l’agut té una sonoritat esquerdada que recorda la bellesa de la veu de la Callas, tan inconfusible, tan poc convencional. I és que no es tracta de sonoritats agradables, ni tan sols a l’òpera, sinó de transmetre allò que el text vehicula. Prioritzar el so i la seva bellesa deixant a part els seus significats era propi dels anys 50 del segle passat, quan les ferides lacerants de les guerres feien desitjar al públic una música clàssica lenitiva, anestesiant, que no interpel·lés. D’aquesta mentalitat –del so vellutat de Karajan, combatut amb tanta ferocitat per Harnoncourt–, només en queden restes, avui.

No em va agradar tant el pianista. No perquè no ho fes bé, sinó per la seva concepció. El Lied requereix un company, més que un acompanyant. Lepper esborra el piano i se sotmet al cantant, amb el lloable desig de no arrogar-se cap protagonisme excessiu. Però així es perden elements fonamentals de l’art de Schubert: ja no se senten les figuracions ni els arpegis tan transparents en un fortepiano de l’època, que tenen sovint un significat referencial (al llaüt, al rierol), i que es poden reproduir en l’instrument modern a base de limitar el pedal dret a mínims, i potser de tancar una mica la tapa del gran cua, per poder articular més lliurement. El pols d’algunes cançons, especialment les marxes (An die Türen, Der Einsame) també va quedar difuminat. En resum: vam trobar a faltar una base ferma a l’edifici eloqüent del cantant, tant en l’aspecte mètric, com purament sonor; harmònic (a vegades no es reconeixien els acords), o articulatori.

Menció a part mereix la seqüència del programa. El que semblava una selecció aleatòria de cançons es va acabar imposant, gràcies a l’actitud del rapsoda-cantant, en una narració global, única: impossible de reduir a paraules, però convincent a la seva manera. Segurament hi va contribuir l’agrupar les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister cap al final del recital, i en general, el disseny d’una segona part plena de desolació.

El programa de mà, signat per Sílvia Pujalte, fa ganes de guardar-lo com a referència. Les traduccions, signades per Salvador Pila, tenen també moltes virtuts. Gràcies a l’organització per oferir-nos una vetllada tan preciosa, i al nombrós públic, que li va donar sentit. Goso dir que a Centreuropa, malgrat l’avantatge de la llengua, un recital així no estaria gaire més ple, ni trobaria un públic més sensible.

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , , | Deixa un comentari

L’holandès al Liceu

Dimarts (2.5.17) va estrenar-se al Liceu una producció provinent de Berlín de L’holandès errant, àlies El vaixell fantasma, de Wagner. Convidat per un amic, vaig tornar a tenir el privilegi de participar –com a espectador– d’una funció memorable.

Les tres òperes “romàntiques” de Wagner, L’holandès, Tannhäuser i Lohengrin, són les que li van donar renom i prestigi. Després, començant per la Tetralogia i acabant amb Parsifal, la seva música sembla abandonar-se a les morositats que, aquí, encara es refrenen per no cansar el públic: per complaure’l. Cent cinquanta anys més tard, miraculosament, aquestes coses encara se senten.

L’holandès errant és una tragicomèdia o, si voleu, un dramma giocoso. L’element tràgic és el navegant protagonista, amb el mar agitat de rerefons simbòlic. La comèdia té lloc al món real petitburgès de la resta de personatges. Musicalment, les referències divideixen dràsticament aquests dos mons. La música de l’holandès i sobretot les escenes primera i última provenen de la tragèdia setcentesca seria, amb predomini del topos de la Tempesta. Entremig, les dues danses burgeses per excel·lència, la polca i el vals, però també el lirisme d’arrel italiana ofereixen un contrast molt expressiu, perquè expliquen a través de la tradició musical el caràcter mútuament exclusiu de tots dos universos. Narrativament, no hi ha mediació possible entre el teatre musical pre-modern de l’opera seria i el món contemporani, on el compositor ja s’adreça a una massa social creixent. Històricament sí, i aquesta obra precisament és una prova de la síntesi de tots dos mons, presentats en dicotomia al servei de la dramatúrgia.

El primer model d’aquesta síntesi són les obres tardanes de Mozart, però més directament, l’òpera francesa, que adapta models italians a la seva tradició. Avui costa de mesurar-ne l’impacte, perquè aquest repertori s’interpreta poc, però al s. xix França fa de model en molts aspectes, i les obres de Meyerbeer, Boïeldieu o Auber van condicionar enormement la història de la música europea. Això inclou la música instrumental: sense escoltar aquestes àries líriques franco-italianes, no s’entén d’on prové la música de Chopin. A més, compositors com Gluck, Cherubini o Rossini, tot i no ser francesos, van treure profit de la condició de capital europea de París per amplificar la seva influència.

La interpretació del director d’escena, Philipp Stölzl (n. 1967), un muniquès que viu a Berlín, se centra en un tema fonamental del romanticisme: la confusió fatal entre la vida i l’art. Les successives sacsejades revolucionàries des de 1789 fins a 1917 –per fer números rodons–, i sobretot les reaccions repressives dels nous estats europeus, cada vegada més capaços de controlar i de reprimir els nous citoyens, forcen l’artista vuitcentista a situar l’única acció real i eficaç en el domini virtual de l’art. Senta fa justament això: fa passar una imatge –la de l’holandès llegendari– a davant del seu promès Erik i de la vida familiar que significa. Això també és el que fan una pila d’artistes romàntics, p.e. Johannes Brahms, que opta per viure la vida indirectament, sublimant la seva solitud a través de la música.[1]

Stölzl mostra això amb una escenografia fascinant, de mise-en-abîme. L’acció té lloc en una biblioteca esplèndida, de l’alta burgesia de finals del xix, presidida per un gran quadre que representa una tempesta marítima. A dins del quadre, que de fet és un segon teló, té lloc la part imaginària, on la comèdia burgesa acabarà en tragèdia. La representació simultània de l’acció dins i fora del quadre, amb els personatges duplicats, és la troballa culminant de la posada en escena, i alhora un repte per als intèrprets, per les distàncies en alçada i en profunditat que es generen entre cantants i fossat. El punt feble de la producció és la direcció d’actors, que sembla nul·la: potser és el perill de tota co-producció. El trasllat de Berlín cap aquí, sobretot si es canvien intèrprets, pot deixar aquest aspecte a la mà dels cantants, que sovint no tenen recursos per sortir d’una gesticulació plena d’estereotips i de convencions que desmereixen de la qualitat global de l’espectacle.

A més del Konzept de la posada en escena, l’altre gran al·licient de la vesprada va ser la direcció musical de la ucraïnesa Oxana Lyniv (n. 1978). No perquè sigui una dona jove, tot i que això en si ja és una bona notícia, sinó per les seves qualitats professionals. Lyniv té una tècnica que li permet coordinar perfectament fossat i escenari, incloent escenes corals de gran dificultat, plenes d’acció. Li permet interpretar la peça amb una precisió de primer nivell, i a vegades fer coses tan boniques i expressives com no subdividir el 6/8 de la balada, cosa valenta que molts vam agrair. El seu cos petit i fibrat, de ballarina impetuosa, no concorda amb la sonoritat habitual de l’orquestra wagneriana, però això naturalment és un altre avantatge; potser el més gran de tots. La desastrosa acústica del Liceu, que sovint fa sonar l’orquestra estripada i desafinada, feia del so àgil i esvelt de Lyniv –in a mellow tone– la millor opció. L’esplèndida secció de fusta va sonar amb la seva habitual solvència. La corda va millorar, sempre transparent. I on es va notar més la intervenció benefactora de la directora va ser als metalls, en atacs més delicats, i acabant les notes sense deixar anar aquells temibles esbufecs que desgavellen tants acords, quan això no s’ha treballat específicament. Una altra qualitat de Lyniv és la de l’equilibri, tant entre les seccions de l’orquestra com de cara als cantants, que no va tapar ni un instant. Això, tenint en compte l’aparat de la partitura, té un mèrit molt gran.

La interpretació que fa l’alemany Albert Dohmen (n. 1956) de l’holandès és antològica. Dohmen és la veritable estrella d’aquest repartiment, i no tant per la seva brillant trajectòria, que l’ha dut a col·laborar amb els millors del món als teatres més importants, com per la seva capacitat expressiva. Diu el paper com si l’estigués inventant ell: ara murmurant o gemegant, adés clamant amb una veu dúctil i intel·ligent, de cambra més que estentòria, amb una frescor i una espontaenïtat que són el millor al·legat per a una nova fornada de cantants wagnerians. Aviat es deixarà de dir “una veu wagneriana” com una cosa a part, perquè sortosament ens allunyem cada vegada més d’aquella cridòria abotzinada que calia, no fa gaires anys, per no deixar-se tapar per l’orquestra.

Un altre protagonista de la vetllada, una vegada més, va ser el cor del Liceu. Crec que n’hi ha pocs, als grans teatres del món, de tan solvents. Sobretot el d’homes, que el títol de Wagner separa tan clarament del femení. Al aguts de les sopranos, un trèmolo desagradable –no se’n pot dir vibrato– aigualeix sovint el plaer de sentir la precisió dels seus atacs, la vivesa rítmica de les seves interpretacions, l’entusiasme escènic amb què participen de l’acció, en aquest cas bigarrada fins a l’extrem. Conxita Garcia, la seva directora, i sus mutxatxos van rebre una de les ovacions de la nit.

[1] Ho explica Jan Swafford a la seva biografia de Brahms (1999).

Publicat dins de Audicions | Deixa un comentari

Dudamel a Viena

Aquest any vaig escoltar bona part del concert de Cap d’any per la ràdio austríaca. Un dels avantatges que té això és que se sent millor la sonoritat de l’orquestra, i que a la pausa passen una entrevista amb el director.

A la primera part em va emocionar, per sorpresa, la polka S’gibt nur a Kaiserstadt, s’gibt nur a Wien. La música d’arrel folklòrica té aquesta capacitat, de fer sentir a l’oient que aquella és “la seva” música, la dels “seus”. Si aquesta sensació te la fa un músic del mateix lloc on has nascut, el malentès està servit. A la segona part, em va passar el mateix amb Die Nasswalderin, una polka masur de Josef Strauß. També és emocionant, a la tele, veure filharmònics com es van fent grans i vells, recordant la imatge de quan érem joves, i companys d’escola.

El concert d’enguany m’ha agradat molt. Jo em fixo sobretot en el so de l’orquestra, que conec de memòria, i que no canvia gaire, amb els anys. I Dudamel els ha deixat tocar i sonar com són: el so no és crispat ni sec, com ho ha estat en recents edicions anteriors. Veient-lo dirigir, és claríssim que els seus models són Carlos Kleiber –l’artista del laisser faire– i sobretot Claudio Abbado, de qui ha copiat no només el gestos tècnics sinó fins i tot el posat seriós, fregant l’hostilitat, amb què el descomunal maestro milanès es girava al públic que l’aplaudia, trencant de cop el somriure que dedicava a l’orquestra. Són models excel·lents, que diuen molt de Dudamel, del seu bon gust i de la seva intel·ligència.

Tant a la roda de premsa com a l’entrevista per a la ràdio austríaca, el veneçolà mostrava la seva millor cara, una cara simpàtica, apassionada i modesta. Deia una cosa bonica i rica de sentits: “Vinc a ballar amb els Filharmònics, però jo sóc la dona. Jo els seguiré a ells.” I també: “Aquest és el programa més difícil que he dirigit.” En primer lloc, una cosa no tan òbvia com sembla, en un auditori: el fet que es tracta d’un programa de danses, la majoria de les quals encara es ballaven, al seu temps. I sobretot, la paradoxa de plantejar la direcció com un escoltar i seguir, més que donar indicacions que hagin de seguir els músics.

A la pràctica, d’entrada, Dudamel dirigeix ell, i de memòria. Molt ben equipat tècnicament, els Filharmònics el segueixen fins a la més mínima inflexió, com correspon a una orquestra de primer nivell. Però hi ha un fons de veritat en l’actitud modesta d’aquest director estrella, que ahir va fer un pas de gegant en la seva carrera en forma de coet. De moment, quan s’atreveix a plantejar la dificultat màxima que li ha representat aquest programa d’aparença lleugera, però amb una tradició al darrere que requereix un esforç semblant al que seria aprendre una llengua, o un dialecte, en un any. Dudamel ha fet aquest esforç, i s’ha fixat en els seus models, tant per triar el programa com per interpretar-lo, sense voler fer l’original, sense perfilar-se.

La modèstia té un altre vessant important, i és el de deixar la música al seu lloc funcional, al servei de les coses humanes. Deixant enrere la tradició del segle xx d’enlairar l’art sonora als llimbs de l’absolut, per deslligar-la del món i dels seus problemàtics habitants, el nostre segle està recuperant tradicions antigues, amb una arrel antropològicament forta. La música del segle xxi torna a ser humana, sensata, relligada. I Dudamel ho sap i ho viu així quan, p.e., posa les seves capacitatsdudamel_web_gerardo_gomez al servei de projectes d’integració de joves desafavorits, i no només a Veneçuela. Deia, a l’entrevista: “Y no se trata de cómo suene esa música, ni siquiera de que hagan música, sino de la inclusión, de lo que simboliza el hecho de tocar en la orquesta.”

La part més delicada del concert arriba sempre al final, amb la marxa de Radetzky. Com s’ho farà per afrontar una ritual obligatori tan rígid, sense deixar de ser ell mateix? Recordo que Harnoncourt, al seu moment, va refusar del tot la peça: deia que ell no la faria, precisament per no haver de passar per aquest tub ingrat de la convencionalitat. Va haver d’acabar transigint: no vull ni pensar com ho van fer, per tòrcer un home amb les idees tan fermes. En aquest cas, Dudamel es va acabar de posar el públic a la butxaca jugant amb ells, dirigint-los crescendi i diminuendi inventats, amb aquell posat de nano entremaliat.

 

Vilabertran 2016: Mauro Peter, Helmut Deutsch.

tenor-mauro-peter-junto-pianista-helmut-deutsch-festival-vilabertran-1472228493235Ahir al vespre, al festival que Vilabertran dedica cada estiu a la cançó alemanya –al Lied–, van oferir el cicle La bella molinera de Schubert el tenor de Lucerna Mauro Peter i el seu ex-professor, el vienès Helmut Deutsch. Com tot el que jo he sentit fins ara a Vilabertran, el nivell va ser altíssim.

Peter és un tenor jove, que en acabar el recital, de manera informal, deia que no sabia si estaria lliure l’agost de l’any que ve: està cantant molt per tot arreu, sobretot òpera. És jove, i és molt bo. Per això canta per tot arreu, i ja ha col·laborat amb alguns dels millors directors. Potser el que em va agradar més és la dicció: exemplar. En això es nota la bona escola, se li entén tot. També en la impecable tècnica, que arrodoneix una facilitat vocal fora de sèrie. Tot el registre és homogeni, no flaqueja per enlloc. I a més és musical, és expressiu.
El que no es va veure tan clar, i podria ser cosa de l’edat, és una interpretació. De moment, hi domina la vella escola, la de Helmut Deutsch, que dirigia des del piano sense escarafalls, amb gran seguretat. En algun punt –p.e. a la darrera estrofa de Die liebe Farbe–, apareixia la ironia o el sarcasme amb què la nova fornada d’intèrprets, Matthias Goerne al capdavant, han il·luminat el cicle de Müller i Schubert. Segur que en un futur pròxim sentirem aquesta veu privilegiada dir el cicle des d’ell mateix, amb maduresa. De moment, hi ha perfecció, però no espontaneïtat. Ni tan sols l’espontaneïtat fictícia que és una baça expressiva de la major part de l’art del s. XIX.
D’altra banda, no sembla que la seva inclinació natural ni l’escola de què ha gaudit (a Munic) li ofereixin gaires recursos escènics. Molts espectadors, al meu voltant, optaven per escoltar sense mirar. Els gestos i les cares són estereotipats, les intencions expressives semblen impostades, i fan somriure perquè recorden el tòpic del nano alpí sanot, de galta rosada. La simpatia del jove, i la bellesa de la veu ho compensen a bastament.
El pianista Helmut Deutsch no és un avantguardista, és clar: però és una de les màximes autoritats del món en el seu terreny. El professor jubilat ofereix control, solidesa, experiència, un so meravellós, i esclats ocasionals. P.e., al postludi de l’esmentada Die liebe Farbe, un sforzatissimo subito colpidor. Ara es veia un bon motiu per deixar el piano de gran cua obert de bat a bat, tota l’estona. Val a dir que no va tapar el cantant ni un moment. També a la penúltima estrofa de Des Müllers Blumen, la més etèria i suau, ens va obsequiar amb el transport a octava alta de tot l’acompanyament. Després em va explicar que en una de les còpies manuscrites d’aquesta cançó, Schubert indicava aquesta possibilitat. Cal reconèixer que l’acompanyament de Les flors del moliner, fins i tot en la versió per a tenor, sona relativament greu. I sobretot, Deutsch va ser el responsable de convertir la successió de cançons en un cicle, amb un sistema de fotocòpies senzill i eficaç, que li permetia enllaçar-les al seu gust.
La gent de Vilabertran van regalar-se i van regalar als intèrprets uns quants dels seus famosos silencis que posen la pell de gallina. Sobretot després de l’últim acord del cicle, que es va oferir sense pausa. Hi va ajudar la manera com Deutsch ho va suggerir. Però no tots els públics ho capten, això: és subtil, requereix sensibilitat. I el públic de Vilabertran la té, aquesta sensibilitat. Des de la fila sis, la meva sensació, com cada any, era d’estar entre entesos. O si més no, entre gent que aprecia el que passa a l’escenari. Mitjana d’edat, això sí: elevada. L’acústica de l’absis de la Canònica hi contribueix: és un altre factor increïble, que no han assolit tants auditoris de tot arreu, i que aquí ve donat com si res. El cartell de la Schubertíada de Vilabertran és, any rere any, de nivell mundial. La seva acústica i l’ambient que es crea als concerts, també. No és freqüent trobar, en recitals de  per terres germàniques, la unció que es respira aquí, especialment quan els cantants es posen a murmurar. I ja se sap, els millors liederistes murmuren, sobretot murmuren: com el famós rierol de Schubert.

Escoltant el segle xx

 

 

 

 

Dels fruits de la música, com dels de la ciència,

en gaudeix diàriament la quasi totalitat de la població,

però el món musical acadèmic ha fet sentir al públic llec

que sense comprendre els tecnicismes de la construcció musical,

sense coneixements de notació i teoria,

hom no pot comprendre ni tractar adequadament de música.

Bruno Nettl

 

Music is about changing the mind – not to understand, but to be aware.

The understanding mind is what you get at school, which is boring

and of no use whatosever. The experiencing mind is what we need

because it stands us in good stead whether things are going smoothly or not;

it finds tranquillity in the least tranquil situation.

 

John Cage

 

 

Què és la modernitat, sinó un intent colossal de privar l’home de la seva esfera simbòlica, en nom del progrés, arriscant-se a fer-lo morir de “gana de símbols”, en nom del ver i del fals i del sil·logisme? Què és sinó un intent colossal d’expulsar l’estupidesa del discurs social, a base d’anomenar xerrameca la tradició i el simbòlic?

Francesco Mangiapane


Índex

 

Pròleg de Ricard Gili

Segon pròleg

  1. 1.     Arnold Schönberg (1874-1951), Un supervivent de Varsòvia i Música per acompanyar una escena cinematogràfica.
  2. 2.     Maurice Ravel (1875-1937), Valses nobles et sentimentales, Alborada (Miroirs).
  3. 3.     Igor Stravinsky (1882-1971), Sacre du printemps, idec 2010-11.
  4. 4.     Alban Berg (1885-1935), Kammerkonzert.
  5. 5.     Bartók Béla (1881-1945), Música per a corda, percussió i celesta (1936).
  6. 6.     Eduard Toldrà (1895-1962), Sis sonets.
  7. 7.     Dmitri Xostakóvitx (1906-1975), Simfonia nº 13, Babi Yar.
  8. 8.     Olivier Messiaen (1908-1992), L’Ascension, Éclairs sur l’Au-Delà…
  9. 9.     György Ligeti (1923-2006): Atmosphères, Lux æterna.
  10. 10.  Hans Werner Henze (n. 1926), Phaedra.
  11. 11.  Alfred Schnittke (1934 –1998), Requiem (1972-77).
  12. 12.  Steve Reich (n. 1936), Tehillim (1981).
  13. 13.  Salvador Brotons (n. 1959), Obres per a guitarra.
  14. 14.  Bernat Vivancos
  15. 15.  El Jazz: Ella.
  16. 16.  El Sergeant Pepper’s dels Beatles (1966-67)
  17. 17.  Rock’n Roll     

 

Llista d’abreviatures

Glossari

Bibliografia general

Índex de noms

 

Publicat dins de Audicions | Deixa un comentari

Homenatge a Jaume Vallcorba, a la biblioteca Mercè Rodoreda (Guinardó).

SandraOlloFa uns dies (14.5.15) vaig assistir a un acte agredolç, ple d’emotivitat. Com a part de la Setmana de Poesia d’enguany, una colla de gent molt diversa vam recordar l’editor Jaume Vallcorba, traspassat tot just fa nou mesos prematurament, a causa d’un càncer.
Per a l’ocasió, Sandra Ollo, que continua al capdavant de l’empresa editorial, va escollir alguns textos i poemes que retrataven l’exquisidesa de Vallcorba, però també la de Sandra: des dels trobadors fins a Foix, passant per Dant, Baudelaire i algun comentari de text. Els poemes feien de separadors de les intervencions dels ponents, que recordaven la seva relació amb l’editor. El ventall era ampli: des de resistents catalans, amb una dicció exemplar, fins a “cosmopolites” que han perdut la meitat de les vocals: una altra mostra de l’amplitud d’horitzons de l’homenatjat, i de qui n’havia dissenyat l’homenatge.
Just abans hi havia programada una visita a la seu de Quaderns Crema / Acantilado, al carrer Muntaner. La combinació, tan catalana, tan semita, de precarietat i creativitat, en aquest cas donava lloc a un pis d’estil modernista (o déco, que li és immediatament posterior), restaurat i adaptat funcionalment. Se’n va ocupar un amic íntim de Vallcorba, Enric Miralles – un altre malaguanyat abans d’hora.
Una editorial no és una empresa com una altra. Suposo que totes tenen la seva part espiritual, però si un equip de persones es dedica a escollir, preparar i publicar llibres, la sensació que transmeten, si més no a Quaderns Crema / Acantilado, és que el que té valor de l’empresa és alguna cosa delicada i immaterial, que té a veure sobretot amb la sensibilitat i amb el gust. Qualitats que tenia el finat que recordàvem ahir, i que tothom reconeix també en la seva hereva. Amb delicadesa, quasi tothom va passar per alt que ella, que va preferir seure al fons de la sala, era la persona més directament afectada per la pèrdua.
Un dels textos llegits era del mateix Vallcorba. Comentant un poema trobadoresc, que tematitzava el cisell necessari perquè un poema soni convincent, amb la passió que el caracteritzava, s’encastellava a equiparar veritat artística i humana amb el treball sobre la forma. L’aparença exterior només sembla exterior: de fet, seria l’essència del producte artístic. Aquests pressupòsits, que avui sonen formalistes, van marcar l’època dels estudis de la nostra generació, i van fer més estralls en el terreny musical que en el literari, on el missatge tramès és més difícil d’escamotejar. Aquest mateix matí, en obrir el correu, em trobo amb uns mots del poeta japonès Matsuo Basho (s. XVII), que diuen just el contrari:

Els versos d’alguns poetes són excessivament elaborats i perden la naturalitat que prové del cor. Allò que ve del cor és bo, la retòrica és innecessària.

Cal reconèixer que amb un nivell d’exigència tan alt, començant per l’aspecte exterior dels llibres, s’arriba a resultats com el catàleg de les dues editorials de Vallcorba i Ollo, d’una qualitat (no només formal!) estranya en terres mediterrànies, i més enllà. La dicotomia entre cordialitat meridional i severitat jansenista va marcar també les intervencions dels diferents ponents: l’un/a llegia, però amb molta emoció; uns altres improvisaven, però amb un control propi de dandis de la cultura, sobrevolant el (no-)país i les seves penoses convulsions. Algun/a va plaure justament per la seva atenció a les formes; algun altre, per deixar la correcció i parlar d’emocions a pit descobert. Els contrastos van ser la riquesa de la sessió.
La nota dissonant va venir de la persona encarregada de recitar o llegir els textos escollits. Hem de confiar que avui, a l’Institut del Teatre, s’està ensenyant els futurs actors i actrius a captar els valors rítmics del vers, i a fer-ne gaudir els seus oients. És tan estrany sentir algun professional que ho faci, en català, que la situació només pot anar a millor.

Maria Stuarda, una funció rodona.

Feia temps que no assistia a una funció tan rodona com aquesta producció (desembre 2014) de Maria Stuarda, de Donizetti (1834), al Liceu de Barcelona.

Les dues reines, sobretot la diva Joyce di Donato, responen a les expectatives. El tenor, tot i no tenir encara un paper tan lluït com més endavant serà habitual, també va brillar. Però els personatges secundaris estaven excepcionalment ben repartits i ben cantats. L’Anna Tobella feia d’Anna: mira que ben trobat. I que ben dit, quin so preciós: fa ganes de sentir-la en un gran paper. També el cor i l’orquestra, en un títol que no pertany al repertori més corrent, van oferir una sonoritat i una cohesió pròpies de teatre europeu de primera línia. Fins i tot la durada de l’espectacle, un punt que normalment allunya l’espectador actual de l’òpera del s. xix, resultava refrescant.

anna tobellaTant al programa de mà com a la revista Obertura, la publicació oficial del teatre, en canvi, ja es fan sentir els funestos pronòstics del que serà, d’aquí a no-res, el Liceu. Escanyats per pressupostos austers, com acabaran aquests “grans” teatres musicals? Veure un espectacle així, amb orquestra i cor, escenografia, i solistes internacionals, ja fa la sensació d’estar gaudint d’un espectacle històric, d’una altra època. L’òpera no s’ha pogut treure de sobre la sospita d’elitisme, ni aquí ni a la resta d’Europa. Una cosa sorprenent, perquè a diferència de la música “clàssica”, no cal gran cosa per gaudir-ne. Les entrades són increïblement subvencionades, a diferència d’altres espectacles que es paguen privadament, i que donen beneficis als organitzadors. I tot s’explica per si mateix, no requereix preparació per començar-ne a gaudir i a familiaritzar-s’hi.

Pel que fa als significats musicals, vaig prendre tres notes que voldria compartir. En primer lloc, les tonalitats. S’hauria de comprovar amb la solfa, però diria que la música per a Elisabet i el seu món està en Mi bemoll. Suposo que aquí no connota heroisme, sinó ‘foscor subterrània’, un dels significats tradicionals dels bemolls. Per contrast, la música de la reina Maria i de Leicester està bàsicament en Do, que per contrast amb l’armadura de la seva oponent, sona clara i neta. Des de les tonalitats, la música es decanta per la reina escocesa, que té, com a víctima i potser com a catòlica, la simpatia del públic napolità de l’estrena.

Després, una oscil·lació entre re i do# que apareix de sobte, just al moment en què Maria, que sap que ha de morir, confessa haver enganyat el seu marit (2n acte, 2a escena: Delle mie colpe lo squallido fantasma / Fra il cielo e me / Sempre, sempre si pone,…). És una versió inèdita de la figura retòrica de l’oscillatio, que té relació, en la música moderna, amb el cromatisme (Ombra, sofriment) i amb el ‘Guspireig’ del stile concitato, la guerra, la tempesta (violència natural: vg. el cap. 5 de Música i sentits). En aquest cas, sembla un índex del remordiment.

Finalment, un exemple peculiar de rialla musical, estilitzada. La cèlebre pregària Deh! Tu [Dio] di un’umile preghiera il suono ve precedida d’una introducció lenta, en Fa major, que acompanya la darrera aparició a escena de la reina Stuarda. Amb el text Io vi rivedo al fin [ai famigliari], el conseqüent –la segona part de la frase– presenta una ‘Rialla’ que sembla, d’antuvi, incongruent amb la situació dramatúrgica. N’hi ha una versió amb Maria C. Nocentini (Triest 2009) a http://youtu.be/jaxxFnUR6F8.

Ben mirat, però, es tracta d’aquella mateixa estilització de què parla Raymond Monelle al seu The Musical Topic (2006). A partir d’un cert moment, una vegada un signe musical queda ben establert en la seva correlació semàntica, el topos pot fer un pas més i alliberar-se de la seva connotació icònica, imitativa. Reduït a l’abstracció del signe original, llavors, ja no és la rialla, sinó ‘joia’ el que s’està indicant aquí. O l’acceptació de la mort, tal com es desprèn del text: Vita miglior, sì, godrò. / Contenta io volo all’amplesso di Dio,…

Monelle (2006: 238-251) es refereix a la “Nova Siciliana” per indicar la derivació de la siciliana, la dansa tradicionalment pastoral, cap a un índex de serenor paradisíaca, però ja deslligada de qualsevol pastor o nimfa. La música de la “Nova Siciliana”, en Haydn o en Beethoven, o en Mendelssohn, significa només la sensació tradicional del pastoral, despresa del seu significat original, o literal. Aquest segon grau d’abstracció, que al romanticisme vol dir quasi sempre subjectivització, val per a la majoria de tòpoi musicals. Algú ho hauria de descriure.

El significat absent

La setmana passada vaig tenir el privilegi de sentir un concert de cambra en una universitat dels EEUU. Normalment es parla de significats musicals en un sentit positiu. Aquesta vetllada, però, es presta a parlar-ne com d’una absència.

El programa tenia tres parts. A la primera, es presentava el quintet en do menor d’Anton Reicha, un contemporani de Beethoven que va ser pioner en la composició per a quintet de vent. A la segona, una peça del quebequès Jacques Hétu (1938-2010) ens retornava al present, de manera refrescant: una peça brillant, plena de moviment, que ens va deixar bocabadats per les virtuts dels intèrprets. Finalment, un homenatge a grans figures del jazz –King Oliver, Johnny Dodds, Bessie Smith– tancava el programa amb un somriure de complicitat. El to, entre la música “clàssica” i el jazz, semblava ideal per acabar simpàticament la trobada entre estudiants i professors. La interpretació va canviar de blanc i negre a color. El més seriós de tots, l’oboista, fins i tot va fer el gag d’alçar-se, posar-se unes ulleres de sol, i fer veure que feia un solo. Tot, sense amb prou feines esbossar un somriure, sense moure ni un múscul, ni un peu, ni el cap. Nosaltres, al públic, amb prou feines gosàvem.
Però la crux de tot plegat era el Reicha. Va ser penós per a tothom deixar passar aquella primera mitja horeta de música sense sentits. Els intèrprets són professors de la facultat, que tenen l’obligació de presentar com a mínim un recital cada any, com a part de la seva “recerca”. Com que es dediquen professionalment a tocar, i assagen regularment com a quintet, no els va suposar cap esforç –ni cap goig– especial. Van oferir un concert amb preocupació per la precisió, per comptes de joia i somriures, ni tan sols entre moviments. Amb una qualitat de so, una afinació i una coordinació impecables. Però sense sentit, a la primera part. A les peces contemporànies, els significats es donaven per si mateixos, sense necessitat de pensar-hi, gràcies a la proximitat entre el món dels compositors i el nostre. Al Reicha, hi hauria faltat una reflexió sobre què vol dir do menor; fins a quin punt els planys i sospirs són patètics de debò, o paròdics de les convencions operístiques que, en aquell principi del s. XIX, ja són passades de moda. Sobre quin paper juga, en aquest context, el minuet versallesc, sota el nom del qual es disfressa un seguit de brometes musicals (Scherzo), destinades sobretot als mateixos intèrprets. O la marxa disfòrica del primer. O l’ús del contrapunt: fins a quin punt Reicha podria estar fent-ne un ús crític amb l’Antic Règim, o mirant ingènuament de marcar prestigi.
En altres paraules, la peça no tenia sentit, en mans dels excel·lents intèrprets, perquè els falten les eines musicològiques per interpretar-la. No tenen ni tan sols la necessitat de cercar-les enlloc, perquè ningú mai els ha parlat de significats. Al segle XX on ells van estudiar, el formalisme dogmàtic i excloent els va fer creure que la música era això, sons i ritmes que no tenen relació amb cap altra cosa que amb si mateixos. Tant el concert com les seves classes, a més, podrien donar la impressió als seus estudiants que la música segueix essent només això. Les notes al programa, signades pel mateix ensemble, tampoc no parlen d’interpretació, ni de connotacions, sinó d’història,dates,metres i nombres.
El concert no és representatiu de l’actualitat musical, afortunadament, sinó d’una manera de fer obsoleta. Tot i així, tornar a sentir, a finals del 2014, les mancances amb què la nostra generació va créixer posa al descobert que, malauradament, encara perduren. La música de Reicha, en mans d’aquells excel·lents instrumentistes, preocupats per la precisió, sonava deshumanitzada. Semblava reclamar humanitats, hermenèutica, sentits.

La Vuitena de Mahler a l’Auditori

Atordiment i emocions davant del desplegament, a Barcelona, de la Vuitena de Mahler amb l’OBC. Feia tretze anys que no s’hi interpretava, i no sabem quan l’hi tornarem a sentir. L’obra té la virtut de transformar l’oient, que en surt diferent de com hi ha entrat. 

 

Els concerts a l’Auditori d’aquest cap de setmana passat tenien caràcter de celebració. Un grup d’amics i jo vam sentir el de dissabte, 12 d’abril de 2014. De camí cap als nostres seients, se’ns ofereixen dos programes de mà: el d’aquest vespre, ampliat per a l’ocasió, i el facsímil del que va dirigir Eduard Toldrà, l’any 1944, per presentar la nova Orquesta municipal de Barcelona. Aquell va ser també un concert monumental, en tres parts, que a més començava a “a las 22.15 en punto” (!). La iniciativa, marcada pel franquisme i per la postguerra, no només pel que fa als horaris, va significar un esforç extraordinari, contra corrent, del seu director i fundador. Toldrà, després de la guerra i de la derrota, sabia el valor cívic i simbòlic que té –o tenia– una orquestra. Sabia que en darrer terme valdria la pena, continuar la tasca pionera de l’Orquestra simfònica de Barcelona (Joan Lamote de Grignon, 1910-1925), i la de l’Orquestra Pau Casals (1919-1937). Amb el bell gest d’aquest facsímil –i amb la copa de xampany del final, a l’atri–, l’OBC mostra com ella també és conscient dels seus orígens, i del que signifiquen. La celebració s’arrodonia amb la projecció d’un vídeo, abans del concert, on s’oferia una audició sorpresa a membres del públic de l’orquestra, escollits entre els més fidels o més entusiastes. Una altra mostra de creativitat i de bon gust, de sentit de l’humor, i de ganes de situar la música “clàssica”, amb una certa fama d’elitista o de distant, en el terreny de les “emocions”.

Certament, és una experiència intensa, l’audició en viu d’una obra monumental com aquesta. Anomenada la “simfonia dels mil”, la Vuitena de Mahler reuneix una plantilla immensa, com un símbol de la seva ambició estètica. (Això també val per a les Gurre-Lieder de Schönberg (1911), que presenta una orquestració encara una mica més gran. Totes dues obres, a més, van tenir un èxit que, normalment, es va negar a llurs compositors). Tant és així, que l’Orquestra va necessitar el reforç d’estudiants de l’Esmuc, una cosa satisfactòria per a totes les parts implicades. A més de la gegantina orquestra, la simfonia compta amb dos cors mixtos, com la Passió segons St. Mateu de JS Bach; un cor infantil, i vuit solistes que, a part d’interpretar personatges, sovint fan de concertino vocal, com un quart cor. El sol impacte físic de la música, ben concertada, massiva, ja té un efecte immediat sobre l’oient.

D’altra banda, hi ha molta matèria per a la fruïció intel·lectual, per als amics de la tradició. Els dos moviments de l’obra es complementen d’una manera agosarada, imprevisible. El primer fon els ritmes de la marxa i del motet, en una construcció simfònica pròpia de la música “clàssica”, el model de la qual era Beethoven, però musicant un himne medieval de Pentacosta. El segon moviment, deixant enrera la temporalitat densa i progressiva del primer, opta per les amplades pròpies del teatre musical wagnerià. Com en èxtasi, passeja la mirada per espais immensos, conjurats pel text de Goethe, i oscil·la entre el lirisme de més volada, la sacralitat i el figuralisme, en un contrast sempre xocant. Potser aquesta, i no la Cançó de la terra ni, certament, la Novena o la Desena, sigui la culminació de l’obra de Mahler. Ell hi reuneix les quatre tradicions més potents que tenia a l’abast de la mà: la de la litúrgia i l’art cristians, la tradició simfònica del classicisme musical, l’òpera de Wagner, i el Faust de Goethe. Mahler resol aquesta combinació quatripartita en un sentit idealista, espiritualitzant. Cal tenir en compte el valor simbòlic de cada un d’aquests nòduls de llegat cultural. L’obra de Goethe, ja durant el s. xix i fins avui, simbolitza una cultura alemanya conscient del seu propi valor, emancipada. Mahler, que no pot deixar de veure’s perifèric, es vol inscriure en tots quatre relats històrics. El nostre temps, empobrit, perifèric respecte a aquestes i a quasi totes les altres tradicions, sembla voler-se fer seu aquest desig de Mahler. Desig de reconnectar, d’arrelament i de continuïtat, de sentit i de transcendència. Potser aquesta és una de les claus de l’actualitat d’una música grandiloqüent, rotundament afirmativa com rarament en l’obra mahleriana, i que, cent anys després, sona vigent com llavors, o potser més.

Finalment, però, la transcendència sembla imposar-se d’una manera immediata, i no per la via racional. L’obra fa la impressió –des del bell inici, en mode imperatiu (Veni!)–, de superar l’oient. Fins i tot els qui venien preparats, havent escoltat la simfonia a casa, havien de capitular davant de l’allau sonora, ara de ressons èpics, adés lírics, que sembla que transformi l’oient en una altra persona, ja des de la seva força física, aclaparadora. En això, la música de Mahler segueix una tradició molt antiga, la del motet sacre del Renaixement. També aquella polifonia té una part –mínima– comunicativa, i la resta, des de la complexitat inescrutable, es vol fer símbol d’aquella divinitat que cerca, a les palpentes, amb les eines musicals: amb les veus, amb els ritmes, amb les textures, combinades amb el text sagrat. Cap audició amb auriculars, cap mitjà de reproducció dels que avui existeixen no pot suplir una experiència com aquesta, de rebre directament l’impacte sonor i visual d’una Novena de Beethoven; d’una Segona, d’una Vuitena de Mahler.

L’agraïment als intèrprets, que estan oferint tot allò davant nostre mateix, en viu, s’imposa. El jove Pablo González va coordinar amb èxit una multitud de veus, de ritmes, d’idees i d’afectes. Ho va fer, com altres vegades, amb un aplom més propi de la maduresa: sense crispació, amb senzillesa, i renunciant a una lectura personalista o subjectiva. L’orquestra, amb un so rodó, que millorava gràcies als condicionants acústics de la copiosa plantilla, segueix fidelment el seu gest eficaç i sobri. Els cors potser són el que més em va impressionar: especialment, tenors i baixos. Els solistes feren una contribució excel·lent al conjunt, si n’exceptuem el baix. Cal reconèixer que l’únic autèntic pianissimo va arribar al final de la simfonia, amb el Cor místic que la culmina. Així es palesava que tot s’havia tocat massa fort, i especialment l’acompanyament dels solistes, que havien de bregar desigualment contra la massa sonora.

Un detall de qualitat de l’Auditori va ser deixar-nos els llums encesos, per a qui volgués anar seguint el generós programa de mà. Tot i així, la majoria preferíem abandonar-nos a les impressions sonores i visuals, riquíssimes, i deixar per a un altre moment la reflexió sobre els textos. La pantalla on s’havia projectat el vídeo, en canvi, va quedar desaprofitada durant el concert. A més de recordar-nos l’aniversari que celebràvem, hauria pogut anar desgranant el text i la seva traducció –o només la traducció–, a la manera dels sobretítols en la majoria de les cases d’òpera actuals.

Més o menys conscientment, la gentada que ens hem congregat a sentir aquesta obra monumental, tant a sobre l’escenari com a les butaques, sabem què hi hem vingut a fer. Estem completant –o senzillament continuant– el cicle comunicatiu que va començar Mahler quan, fa 104 anys, va estrenar la seva Vuitena, a Munic. També estem celebrant que, 70 anys després de la iniciativa heroica d’Eduard Toldrà, i malgrat totes les adversitats, encara ens podem permetre, com a societat, un luxe com aquest. Per molts anys!

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Bernat Vivancos, Blanc.

En el món musical de Bernat Vivancos domina la gratitud. Gratitud per Montserrat i el seu monestir, a qui ha estat lleial fins al punt de dirigir-ne l’Escolania durant set anys. Als pares, al país, a l’Església. Convidat a presentar el seu darrer disc, l’esplèndid Blanc (Neu Records, 2011), també el seu tracte amb l’oient és amable, com a compositor i com a orador. Les dissonàncies que disgusten tants contemporanis no tenen, en la seva música, l’aspror de l’avantguarda irredempta. Sovint, al contrari, moments d’indescriptible bellesa sensual arravaten l’oient més endurit. La qualitat del so, en un enregistrament 5.1 –amb cinc altaveus, que fan la sensació que el so arriba de pertot arreu– es fa notar fins en equips de segona línia. Per a l’enregistrament que comentem, a més, ha pogut convocar uns intèrprets que, no n’hi ha cap dubte, tenen un nivell excepcional: el Cor de la Ràdio de Letònia, dirigit per Sigvards Klava. 

 

L’espectralisme consisteix a prendre decisions musicals basant-se en l’anàlisi del que s’anomena l’espectre, o sigui del ventall d’harmònics que acompanyen naturalment cada so, i que en determinen el timbre. Els compositors que hi recorren acostumen a valorar l’aspecte tímbric d’una manera especial, i a manipular aquests sons harmònics, per transformar-los i combinar-los de maneres diverses, partint dels experiments pioners de Gérard Grisey o de Tristan Murail, a l’Ircam dels anys setanta. Autors de l’envergadura de Peter Eötvös, Magnus Lindberg o Kaija Saariaho n’han fet ús, eixamplant-ne creativament les possibilitats, i també la manera d’entendre el procediment en si.

Bernat hi entrà en contacte a Oslo, on es va desplaçar per estudiar-hi amb Lasse Thoresen, atret per la seva música. Ho explicà el mateix Vivancos al seu públic, en la sessió de Com escoltar música del proppassat dilluns 3 de febrer, a l’idec de la UPF, i ho glossa el mateix Thoresen –cf. http://www.enderrock.cat/disc/768/blanc/choral/works–.

A més d’aquest element purament material, o acústic, en la seva música es pot experimentar la combinació significativa d’aquest procediment amb el llenguatge modal, propi p.e. del cant gregorià. O de molta música tradicional. És una combinació que es presta a una interpretació simbòlica. Després d’explicar espectralisme i modalitat, de manera senzilla, ell mateix analitza la relació entre l’un i l’altre en termes espaials, com de dues coordenades, i també amb els seus correlats espirituals. La modalitat equival a una línia horitzontal, com correspon al terreny melòdic, mentre que l’espectre harmònic representaria una línia vertical. Simbòlicament, la melodia modal fa referència a la terra i a la humanitat, mentre que l’espectre es constitueix en una de les representacions de Déu. Conseqüentment, el seu autor interpreta dues parts de la missa catòlica, el Kyrie i l’Agnus, en aquests termes:

 

Modalitat

Espectralitat

Kyrie

Pecat individual

Perdó diví

Agnus

Pecat del món

Pau divina

 

Per això, a la seva Messe aux sons des cloches (2002) hi apareix sovint una successió [pregària humana: melodia modal / resposta divina: harmonia espectral] que implica una temporalitat, i que correspon a l’antiga tradició barroca de representar sobre l’espai la relació entre aquests dos mateixos elements (pregària humana / resposta divina) en termes d’anàbasi –moviment ascendent, de la terra cap al cel– i de catàbasi –moviment descendent, del cel a la terra–, respectivament.

L’espectralisme, en un context històric global, es pot entendre com un intent de deixar enrere l’individualisme romàntic, i la seva esgotadora recerca de subjectivitat. Al llarg del segle xx, aquestes tendències no canvien gaire. Des dels anys 80-90, però, van fent-se perceptibles trets d’un nou naturalisme, com defugint l’arbitrarietat. “No invento res”, deia Bernat Vivancos a la sessió esmentada. L’espectre no deixa de ser un fenomen acústic natural: semblaria que s’imposa necessàriament, tant al músic com a l’oient. Seguint aquesta idea, acompanya el cd Blanc un dibuix fet amb llavors, que es podria plantar! I donar lloc a un ésser viu. La idea ecologista, amb el seu vessant contemplatiu, emparentat potser amb pressupòsits budistes, no sembla estranya a l’estètica de fons del nostre compositor.

De fet, la tensió entre natural i artificial apareix com un joc reflexiu que li dóna fruits. Així, Vivancos recorre a un procediment refinat, per aconseguir una sensació de ressonància: mantenir notes d’una melodia en una altra veu, com si aquestes seguissin ressonant. Com si volgués ajudar l’espai físic en què es canta la peça a ressonar més. També la difonia és una manera “natural” d’utilitzar l’espectralitat. S’entén per difonia el recurs vocal consistent a fer ressonar diferents harmònics d’una nota que s’està cantant, a base de modificar la posició de la boca. L’efecte és espectacular: sembla que algú altre estigui cantant o xiulant a sobre d’aquella nota. Vg. p.e. aquest cant tradicional mongolià: http://youtu.be/ubNvOM_8IfM. A algunes de les obres del disc Blanc, aquesta difonia, a mans d’un cor de la categoria del que protagonitza l’enregistrament, dóna lloc a efectes sonors que farien pensar més d’un, en un primer moment, en la utilització de sintetitzadors.

Fa pensar també en György Ligeti quan va arribar als laboratoris electroacústics de Colònia i de Darmstadt, i jugava a imitar amb instruments tradicionals les primeres músiques fetes amb ordinadors i amb sintetitzadors. Entre les primeres obres que Ligeti va poder estrenar després de sortir de Romania, Apparitions (1959) i Atmosphères (1961) emfasitzen, potser com a reacció a aquesta presa de contacte amb els nous mitjans, sobretot les textures. Sovint, aquestes obres s’han considerat precursores de l’espectralisme, o en tot cas d’alguns dels seus pressupòsits.

La figura de Bernat Vivancos és refrescant, dins del panorama europeu actual, perquè se suma al corrent de creadors que trenquen amb la idea, ara ja superada, d’una avantguarda tancada en si mateixa. La seva música, al contrari, escull i utilitza de manera creativa i personal alguns dels incomptables recursos que la tradició li ofereix, per fer-se comunicatiu i expressiu. Això, enmig d’un panorama musical amenaçat per l’empobriment, és una bona notícia que val la pena de divulgar. 

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Raimon i Espriu a l’auditori, nov. 2013. Experiència poètica.

Tornar a sentir Raimon, prodigiosament en forma a punt de fer els 73 anys, és sobretot una experiència poètica. Raimon és un poeta que sap que, vestits de cançó, els versos prenen una volada impensable per a un simple rapsoda. Ell estima per damunt de tot la poesia, i sotmet els elements musicals a la seva transmissió. 

 

Que Raimon és un artista sofisticat, malgrat la seva aparença obrerista, la veu ruda, i algun tic de cantant de música lleugera italiana, és evident al moment que s’observa la seva exquisida dicció. Molt rarament, en la llengua de March i de Llull, algú fa sonar les consonants i les vocals catalanes amb tanta justesa. Fins els versos d’Espriu es tornen melòdics, en la bellíssima pronúncia de Raimon.

Els timbres del conjunt que l’acompanya –dues guitarres, clarinets, contrabaix– són avellutats, en comfortable contrast amb la veu estentòria que presideix. Però sobretot, és en el terreny mètric on es descobreix l’ambigüitat del fenomen Raimon. Uns patrons rítmics aparentment senzills (ràttata, ràttata, a Al vent; o tam, tatta-tàm, a Jo vinc d’un silenci) conviuen amb una llibertat sorprenent, difícil de captar si no es mira d’aprop.

El resultat d’aquesta observació és una irregularitat mètrica astoradora. Els compassos de quatre aviat es tornen de tres, de cinc i de dos temps, seguint la prosòdia. O seguint la manera de dir una síl·laba concreta, quan Raimon introdueix algun melisma –més d’una nota sobre una mateixa síl·laba– per reforçar expressivament un mot. Això també val per als grups de compassos, que rarament segueixen un patró estable, com a les danses, de quatre i vuit compassos. Batent amb el peu els metres raimonians, és impossible preveure on caurà el pròxim accent: depèn del text, i de la seva intenció en dir-lo.

Aquest punt no és tan arbitrari com sembla: el cantant de Xàtiva sap exactament com ho vol dir. Jo el recordo comptant temps –negres, diríem–, entre vers i vers. Comptant a la seva manera; sense compassos, sense conservatoris. Com un poeta, que es fa seva la música. Els músics només el poden seguir. Destaca la feina de l’incombustiblement fidel Miquel Blasco, veritable pal de paller del conjunt des de fa decennis, i suport del mateix Raimon, cada vegada més. A ell recorre quan té un lapsus de text; cap a ell miren tothora els músics, al moment d’adaptar-se a una iniciativa del cantant, o de cloure una peça.

La millor prova de la irregularitat dissimulada de la música de Raimon és l’experiència d’intentar reproduir-ne una cançó, en un grup d’amics amb ganes de cantar. Per més que la sensació sigui de conèixer-la, a l’hora de la veritat res no quadra; ningú no sap ben bé com va el ritme, ni com distribuir mètricament les síl·labes. Ni tan sols els intents dels seguidors més decidits, durant el recital a l’auditori, de corejar amb el seu ídol les cançons que coneixen –o creuen conèixer– de memòria, acompanyats i tot pel grup i per Raimon, no aconsegueixen passar d’una frase. O de mitja.

El millor exemple que se m’acut d’això és Diguem no, una de les seves primeres cançons. També en aquest aspecte, el de l’amor lliure amb la mètrica i amb la prosòdia, Raimon s’ha mantingut coherent. Però tot això passa, insisteixo, en un nivell inaudible per a l’oient. El que se sent són uns ritmes senzills, i una veu potent que de cop sembla que es trenca –cada vegada més Raimon cerca espais de murmuri, guanya territoris expressius fent de la necessitat virtut–; se senten sobretot uns versos.

La llibertat musical, en definitiva, reverteix en una capbussada profunda en el sentit dels textos cantats. Els mots, posats en relleu com ho fa Raimon, poden ressonar en cada oient com si els estigués cantant per a ell/a. La majoria dels seus admiradors, al cap i a la fi, venim “d’un silenci antic i molt llarg”. I hem dit que “no” a “un temps i un [no] país” on “no sap ploure”. Els poemes d’amor i d’intimitat, per a qui té el privilegi d’estar vivint alguna intensitat en aquest terreny, també prenen una força ben diferent, experimentats en viu, i dins del col·lectiu. Un col·lectiu d’incondicionals que, si ell no ho aturés, li farien una ovació a cada interval entre cançons, i que, abans i tot de cantar la primera nota, ja n’hi va dedicar una, en record emocionat de trobades anteriors.

Més enllà del caràcter emblemàtic de la seva trajectòria, patriòtica i moral, l’entusiasme pel personatge, que es constata en cada un dels seus recitals, podria tenir alguna relació amb la manera com és capaç de fer viure la paraula, vestida de cançó, en l’interior de cada oient.

En la curta distància, Raimon perd la timidesa que ostenta sobre l’escenari i es converteix en una companyia simpàtica, d’un entregent agradabilíssim. La seva facilitat de paraula és proverbial. Ràpid com un llamp, ahir al vespre, a un oient arrauxat que li cridava Ets el millor!, li respon: “No em diguis això, home! Això m’ho deia la meva àvia.”

Deu haver-hi alguna cosa cultural amb unes arrels molt fondes, en aquesta connexió tan directa amb el verb. Potser això explica una part d’aquest amor per la poesia, que ahir li va donar l’atreviment per recitar un per un, sense més acompanyament que la saviesa prosòdica, els dotze poemes de La roda del temps d’Espriu, abans de servir-ne la versió musicada. 

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , | Deixa un comentari

Vilabertran: Goerne, Sylvia Schwartz.

Dos concerts esplèndids a l’església canònica de Vilabertran, l’agost passat. 

 

La qualitat que el festival de Vilabertran ofereix al públic estival es pot mesurar, certament, en els seus concerts estrella. Enguany es compta una vegada més amb el baríton Matthias Goerne, que ha esgotat de seguida les localitats de Sta. Maria, l’església del monestir romànic de Vilabertran, a l’Alt Empordà. Però també és en recitals com el de la soprano Sylvia Schwartz, acompanyada de Wolfram Rieger (17.8.13), on es veu l’ambició artística i la cura amb què es programa la Schubertíada.

La vetllada es dividia en dues parts molt contrastades. A la primera, dedicada al compositor que dóna nom al festival, Franz Schubert, convivien algunes de les cançons més conegudes del repertori habitual amb d’altres que se senten molt rarament. A la segona, es van sentir cançons d’Enric Granados, de Joaquín Turina i de Jesús Guridi.

El bavarès Wolfram Rieger és un pianista de primera línia, i poder-lo escoltar i veure és una festa. Els sons que extreu del gran Steinway que li van oferir, des del pianissimo més subtil al fortissimo punyent de Turina, evoquen molts instruments diferents: ara l’orquestra de corda, adés un segon cantant sense text, i molts altres colors indicibles. Acompanya alguns dels més coneguts especialistes en Lied, incloent Goerne. El mes que ve l’esperen una altra Schubertíada, a Schwarzenberg, amb Juliane Banse, que va cantar l’any passat a Vilabertran; després Thomas Hampson, al Wigmore Hall, de Londres, etcètera. Enmig de tants concerts com anuncia la seva web, Rieger vindrà a l’Esmuc, del 18 al 22 de setembre, a oferir un curs de cançó alemanya. Una ocasió esplèndida, també per als que no tinguin relació directa amb aquest gènere, de contagiar-se d’un músic excel·lent.

Al concert amb Sylvia Schwartz, Rieger es va mostrar cada vegada més extravertit, expressant amb el cos i amb la cara moltes de les facetes que la música i la cantant estaven dient, d’una altra manera. L’oient atent de Lied assisteix a un espectacle de moltes capes o nivells. Sobretot si no coneix les cançons que s’interpreten, ni la llengua alemanya. De moment hi ha els poemes, i la seva traducció. No cal dir que la Schubertíada ofereix, al programa de mà, l’original i la versió catalana de tots els textos cantats. En segon lloc hi ha la introducció i la interpretació del pianista, que en aquest cas feia una contribució notable a la qualitat del conjunt. Finalment, culminant l’edifici, s’escolta i s’admira la cantant, que diu els poemes musicats a la seva manera.

Schwartz és una persona plena d’encant. Ja té presència en els millors teatres del món. Les seves interpretacions opten pel naturalisme, d’acord amb la idea del s. xix que l’art ha de reflectir la veritat del món, incloent les facetes que l’art clàssic excloïa, per pudor. Això té un reflex en la seva excel·lent dicció alemanya, que no s’aparta gaire de la manera de parlar corrent. Aquesta tendència a anar equilibrant la llengua de l’escenari amb la del carrer ja té una certa trajectòria. La generació anterior de cantants, no només en alemany, adoptaven una pronúncia molt diferent de la llengua que parlaven, fora del teatre. També és naturalista la manera com, malgrat les limitacions del gènere, sense més escenografia que un piano, la jove cantant madrilenya es mou i s’expressa corporalment, per reforçar o matisar el que diuen el text i la música. Els oients que renuncien a anar llegint, gràcies a això, poden seguir els afectes bàsics de cada peça, només mirant-la a ella. Un goig. La veu de Sylvia Schwartz és lírico-lleugera, però el timbre és avellutat, amb cos. Aquesta combinació, poc freqüent, deliciosa, es veu una mica desafavorida per un trèmolo constant.

En una de les cançons castellanes de Guridi, tan plenes de subtilitat, el text tradicional parla d’un home desconegut, que la donzella té a casa dormint. L’home porta a la mà un rellotge,

          y un puñal de plata.

¡Ay! Sereno, este hombre me mata.

El compositor basc musica l’estrofa dos cops. En la primera sembla interpretar l’anècdota de manera literal, com una història de por, revivint el topos de l’ombra de l’òpera del s. xviii, un topos associat al terror per temes sobrenaturals i per la mort. En la segona, en canvi, el mateix text rep una segona interpretació per part del compositor: lírica, plena de desig. En lloc de menor i dissonant: major i lluminós. El puñal té un segon sentit, i l’estrany que està matant la donzella, que s’exclama al vigilant nocturn, ara ho fa amb les armes de l’amor. Aquest doble sentit s’apreciava en el piano, però no en la veu.

El recital es clogué amb un encore bellíssim: dues cançons d’Eduard Toldrà, que la cantant va presentar en català.

El públic no omplia del tot la Canònica, però va escoltar amb atenció, i va aplaudir amb entusiasme, sobretot la primera part del recital. Resulta curiós que la segona meitat, que estava pensada per arravatar, es rebés amb una certa circumspecció, respecte als Brava, Bravo! amb què es va agrair als artistes la primera part. La majoria dels auditoris, no només aquí, haurien fet al revés: com els intèrprets segurament preveien, s’haurien entusiasmat amb la gràcia i la immediatesa de les cançons espanyoles, i haurien aplaudit educadament els Lieder de Schubert. Això, i el silenci intens amb què es rebia la música –on a ningú va passar pel cap d’aplaudir entre cançons–, potser indica la congregació d’un públic especialment inclinat a l’art multifacètic del Lied. La Schubertíada de Vilabertran, en la seva tretzena edició, sembla estar aconseguint una cosa molt difícil, que és aglutinar un auditori que sap que hi trobarà qualitat, encara que no en conegui els protagonistes.

 

Matthias Goerne a Vilabertran

 Un any més, el baríton de Weimar va obsequiar el públic de Vilabertran amb un concert excepcional. Acompanyat del pianista suís Andreas Haefliger, Goerne proposava enguany una selecció de Lieder de dos compositors afins i complementaris: Hugo Wolf i Franz Liszt.

Aquest és un dels punts forts d’aquest artista: més enllà de triar cançons aïllades, que vagin bé a la veu de l’intèrpret, ell tendeix a imaginar una dramatúrgia que connecti cada peça dins del conjunt del recital o del disc. Així sí que té sentit el costum de no tallar amb aplaudiments entre cançons. Convé recordar que Goerne és un músic molt preparat, capaç de donar classes de composició, quan encara no cantava tant per tot el món. Acostuma a passar, amb els millors cantants: la seva capacitat comunicativa no ve només de la intuïció i del talent.

Goerne és un home generós, que es lliura a la poesia i al cant amb concentració i entusiasme. Es veu que, els que el van seguint cada any, li observen que l’abdomen, vibrant, li creix. En tot cas, és tot el cos el que dibuixa irresistiblement la melodia i els afectes de cada frase, ara enfilant-se de puntetes, adés encongint-se en una flexió. El silenci proverbial de Vilabertran, que ell coneix bé, tenia la intensitat de les vesprades especials. El baríton va cercar, a la primera part, contacte visual amb algunes cares de referència, entre els que no estaven resseguint paraula per paraula el programa de mà. Els aplaudiments finals –no, l’ovació–, asseguts o dempeus, semblaren commoure’l, però no es va veure amb cor d’oferir cap propina a un programa tan ben dissenyat.

Quin privilegi, poder sentir intèrprets d’aquesta categoria, en viu. Davant de la magnitud de la seva trajectòria, pròpia d’un autèntic mestre, és inevitable recordar la figura de Fischer-Dieskau, un altre campió del Lied, un altre baríton inoblidable. Tots dos tenen (tenia) un registre prodigiosament ampli, una formació musical i literària exquisides, un èxit indiscutiblement merescut. El de Berlín, però, apareix com un Apol·lo lluminós al costat de Goerne, que sembla preferir els colors nocturns, i els goigs de Dionís. Des de la dicció fins als temes que escull, passant per la sonoritat de la seva veu preciosa, incloent-hi les fotos de promoció, el nostre baríton es presenta sovint amb posat preocupat, i sedueix cantant poesia al voltant de la mort, les ombres, i tot el dolor de la humanitat. El timbre, avellutat, és homogeni, tot al llarg de les dues octaves que va lluir en el recital: obscur, quasi mat, i capaç d’anar del murmuri al crit més punyent. La dicció no és una prioritat: tot és al seu lloc, però en segon terme, a favor de l’expressivitat i de la bellesa sensual.

Andreas Haefliger sembla ben compenetrat amb el seu company. Han enregistrat i cantat arreu, i com acostuma a passar en aquest petit gran festival, el nivell estava a dalt de tot. Des de les nostres localitats laterals, però, no vam poder veure-li la cara, ni tampoc sentir distintament les belleses de sonoritat que degué desplegar, però que ens arribaven una mica desfigurades per l’acústica.

Les cançons de Wolf, de caire introvertit, són relativament poc conegudes. Requereixen una familiaritat amb el gènere, i potser amb cada peça, per gaudir-ne espontàniament. La immediatesa que els falta, però, es compensa amb una complexitat i una profunditat úniques. Els textos d’Eduard Mörike, escollits al voltant de la culpa, de la solitud i de l’enyor de Déu, van oferir un inici intens, ple de dramatisme. La melodia, plena de salts expressionistes, hi rep un acompanyament sovint dissonant, de ritme complex, d’harmonies inquietants. Dos poemes d’amor de Robert Reinick creaven, en segon lloc, una pausa plena de tendresa i, alhora, una premonició del final del recital. Llavors, els textos de Michelangelo, l’escultor, pintor i poeta del Renaixement que s’ha considerat sovint el paradigma de l’artista complet, retornaven els continguts del concert a la caducitat de la vida, al dubte, a la recança i al desamor. L’original és recercat; la traducció alemanya, curiosament, potser el fa més lleuger. El poeta Miquel Desclot ha traduït mestrívolament un centenar de textos de Miquel Àngel.

La segona part, centrada en la música de Liszt, va començar en el mateix to, però el poder comunicatiu del compositor hongarès la va convertir en una festa d’emocions i d’efectes. Poemes fluixos convivint al costat de Goethe i de Heine: és un dels contrastos amb què Liszt va capgirar la sensació inicial d’introversió. Les dues Cançons nocturnes del caminant, de Goethe (primer la de 1780, després la de 1776), emmarcaven una secció dedicada al poeta de Frankfurt. La primera dóna peu a un recurs senzill però molt eficaç. Els versos inicials, que descriuen la pau i el silenci del bosc d’alta muntanya, no tenen pols: es declamen lliurement, amb pauses expressives enmig de cada sintagma. Només al final del Lied, les corxeres seguides, figurant el pas implacable del temps humà, acompanyen la darrera frase del poema: “Espera’t; aviat / reposaràs també tu”. Entremig dels dos nocturns, el programa tornava a Wolf amb les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister, el personatge misteriós i rosegat per la culpa d’arrel sexual, que ofereix un contrapunt ombrívol a aquella novel·la d’iniciació.

Dos poemes de Lord Byron i Liszt, de signe ben diferent, desembocaven en la peça final, radiant. Com si es volgués matisar el missatge global del recull, el retorn a Robert Reinick i a Hugo Wolf convertia les ombres en claror matinal, amb uns àngels cridant joiosament: “Lluitem! Vencem!” Així sia.