Ja pensaré un títol

Life Victoria 2018, Barcelona, 19.10.18.

Quin contrast entre la imatge exterior i el que s’endevina que passa en l’interior d’aquest intèrpret! Arriba saltant al pòdium, amb el somriure que fa un infant entremaliat arribant a la sala d’estar dels seus avis estimats, amb vestidet i sabates noves. Obre mooooolt els ulls, com si se sorprengués de la bona rebuda, i nosaltres l’aplaudim una mica més, tot i que no el coneixem. Això li dóna peu a començar a posar-se les mans al cor, agraint el nostre aplaudiment from the bottom of his heart. Aquest mecanisme, típic del concert pop, ja no s’atura en cap moment, fins al final dels dos bisos.

Els drames que ens canta són desesperadament tristos; l’alegria per l’aplaudiment, entremig, també és extrema. Jo, en canvi, no sento res. Admiro la veu, el desig tan enorme de plaure, i el programa tan ben triat. Però no sento cap emoció. A mida que el recital va avançant miro de comprendre per què: per sota de les passions extremes que es representen, s’endevina una fredor que –aquesta sí– posa la pell de gallina. És la fredor del control tècnic, sobre del qual es posa aquesta capa d’expressió a ultrança (outrée). El coll, al descobert, llueix una creu, i no es tensa mai. Cap múscul, cap vena inflada, com se’n veuen en tants cantants enduts per les emocions. Per mantenir aquest domini cal un cap fred, i a mi m’arriba sobretot això. En el cas del pianista, potser encara és més clar que les cares i els somriures d’orella a orella són impostats: està convençut que només el mirem durant els aplaudiments, quan el protagonista assenyala cap a ell. Que ben compenetrats estan.

Hi ha un detall per a mi important, respecte als acompanyaments, que trobo a faltar sovint, i que és un índex de la nostra vida musical. I és la falta de cames a la música que està pensada per caminar o per ballar. Una vegada més, ahir se’ns servien, aquestes referències a marxes, o a minuets, o a sicilianes, com si només fossin melodies. El pols que hi batega, i que és part essencial de la música de la modernitat, es veu sotmès a l’expressió vocal, i per tant empès endavant i endarrera en un rubato desenfrenat típic de l’estil de Liszt, però inapropiat, em sembla, per a la música barroca i clàssica.

Els intèrprets que m’agraden a mi, quan troben una marxa, o una dansa, n’aprofiten l’expressivitat que li és pròpia, el pas que dóna sentit a tot plegat. Sobre la base sòlida d’aquest pols bategant, d’una manera molt semblant al que passa amb el jazz, el solista canta lliure, prescindint amb llibertat de la precisió mètrica que li ofereix l’acompanyament. Pot ser lliure, de fet, gràcies a la fermesa del pols de l’orquestra o del piano. Si l’accent mètric d’aquest darrer no arriba a temps, perquè espera el cantant, no podem captar la llibertat que es pren el solista, que resulta tan expressiva.

Mozart recorda aquesta norma en una famosa carta al seu pare, parlant de la independència de la mà dreta respecte a l’esquerra, tocant el piano. Són coses que s’han donat per sabudes fins fa poc. Que avui calgui parlar-ne és indicatiu del nostre temps – més ben dit, de les dues o tres generacions anteriors. L’idealisme mal entès els feia prioritzar les coses ‘espirituals’ per sobre de les terrenals i del cos. En música, això vol dir sacrificar les ‘cames’ a favor de “l’esperit”, que és un cant lliure de tot pols.

Em sembla que el nostre temps ja no és el temps de Pierre Boulez i dels altres idealistes a ultrança, sinó el d’Harnoncourt i d’András Schiff i de tants altres que recuperen pràctiques interpretatives que malden per reconciliar cames i esperit, ideal i encarnació, llibres i vida.

El 25 d’octubre passat vam poder sentir a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona, en el marc d’un cicle de Lied molt prometedor, el jove tenor vienès d’origen turc Ilker Arcayürek, acompanyat de l’anglès Simon Lepper. Al febrer hi canta Josep Ramon Olivé, al costat del prof. Francisco Poyato.

El recital va ser molt ben rebut. A mi em va entusiasmar poder escoltar en viu la veritable tècnica del parlando, essencial en el gènere de la cançó, tant popular com artística. En això, Arcayürek és un model indiscutible. Ho degué aprendre a Viena, on ja va anar a l’escola.

El parlando és el resultat de prioritzar radicalment la paraula per sobre dels altres aspectes de la composició. A la pràctica, vol dir una dicció perfecta, com la del tenor que ens ocupa. Una bona dicció no vol dir pas un bon accent. L’accent, parlant llengües estrangeres, està sobrevalorat. Arcayürek, parlant i cantant en alemany, té l’accent turc, com en té les faccions i els records infantils, i tantes coses precioses que el vinculen al seu origen. La dicció, en canvi, és una cosa tècnica, que cal aprendre si es vol excel·lir en el Lied.

En alemany, i en la majoria de llengües, vol dir distingir escrupulosament entre vocals llargues i curtes, cosa no gens fàcil per als catalanoparlants (ni castellanoparlants, ni turcs), que no fem aquesta diferència. I prioritzar-la per sobre de la tendència al legato natural en el cantant, especialment el que canta òpera. Vol dir també discernir els breus moments on el lirisme obliga a deixar el parlando, sense deixar mai que es perdi, per això, el to general de recitació. Vol dir una certa sequedat de consonants per damunt de les vocals, una sensació de détaché o de staccato. Això distingeix p.e. la manera de dir els textos de Louis Armstrong i d’Ella Fitzgerald, una diferència que s’aprecia bellament als dos enregistraments que van fer en duo: Ella and Louis (1956) i Ella and Louis again (1957).

El parlando requereix d’un domini de la respiració extraordinari, i en general d’una tècnica vocal diferent, que prioritza la lleugeresa de la veu. Estic convençut que era la manera normal de cantar, fins a l’arribada del verismo al segle xx. Quan algú canta amb lleugeresa, sense pensar en un auditori de mil persones, sinó en les curtes distàncies, molts problemes tècnics se solucionen sols. P.e. coloratures, melismes, fermates, ornaments que en molts cantants de música popular continuen donant-se espontàniament, i que en canvi, en la tècnica vocal avui corrent, han quedat eliminats a base de fer una pressió excessiva.

El resultat d’aquest dir els poemes, entre el murmuri i el clam, passant per tots els matisos, és d’una expressivitat irresistible. Fins i tot si no s’entén l’alemany, la sensació d’eloqüència arriba màgicament al públic. D’una manera semblant a com passa al festival de Vilabertran, al recital d’Arcayürek semblava que tothom estigués entenent els poemes en viu, tanta era l’atenció i la sensibilitat dels espectadors. La gestualitat dels intèrprets hi juga un paper, tot i que potser no sigui la baça més important d’Arcayürek, avui per avui. Ho és en canvi la seva expressió facial, espill d’una ànima sensible, comunicativa.

La “veu”, tal com en parlen amb entusiasme tants amics de l’òpera, passa a tenir un paper molt secundari, en el terreny del Lied ben recitat. La d’Arcayürek és agradable al registre greu, però a l’agut té una sonoritat esquerdada que recorda la bellesa de la veu de la Callas, tan inconfusible, tan poc convencional. I és que no es tracta de sonoritats agradables, ni tan sols a l’òpera, sinó de transmetre allò que el text vehicula. Prioritzar el so i la seva bellesa deixant a part els seus significats era propi dels anys 50 del segle passat, quan les ferides lacerants de les guerres feien desitjar al públic una música clàssica lenitiva, anestesiant, que no interpel·lés. D’aquesta mentalitat –del so vellutat de Karajan, combatut amb tanta ferocitat per Harnoncourt–, només en queden restes, avui.

No em va agradar tant el pianista. No perquè no ho fes bé, sinó per la seva concepció. El Lied requereix un company, més que un acompanyant. Lepper esborra el piano i se sotmet al cantant, amb el lloable desig de no arrogar-se cap protagonisme excessiu. Però així es perden elements fonamentals de l’art de Schubert: ja no se senten les figuracions ni els arpegis tan transparents en un fortepiano de l’època, que tenen sovint un significat referencial (al llaüt, al rierol), i que es poden reproduir en l’instrument modern a base de limitar el pedal dret a mínims, i potser de tancar una mica la tapa del gran cua, per poder articular més lliurement. El pols d’algunes cançons, especialment les marxes (An die Türen, Der Einsame) també va quedar difuminat. En resum: vam trobar a faltar una base ferma a l’edifici eloqüent del cantant, tant en l’aspecte mètric, com purament sonor; harmònic (a vegades no es reconeixien els acords), o articulatori.

Menció a part mereix la seqüència del programa. El que semblava una selecció aleatòria de cançons es va acabar imposant, gràcies a l’actitud del rapsoda-cantant, en una narració global, única: impossible de reduir a paraules, però convincent a la seva manera. Segurament hi va contribuir l’agrupar les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister cap al final del recital, i en general, el disseny d’una segona part plena de desolació.

El programa de mà, signat per Sílvia Pujalte, fa ganes de guardar-lo com a referència. Les traduccions, signades per Salvador Pila, tenen també moltes virtuts. Gràcies a l’organització per oferir-nos una vetllada tan preciosa, i al nombrós públic, que li va donar sentit. Goso dir que a Centreuropa, malgrat l’avantatge de la llengua, un recital així no estaria gaire més ple, ni trobaria un públic més sensible.