Ja pensaré un títol

i un subtítol

Arxiu de la categoria: Audicions

Lucio Silla al Liceu

Espectacle de primer nivell al Liceu de Barcelona, i oportunitat per descobrir l’obra mestra d’un Mozart de 16 anys. Què esbalaeix més? El seu domini de totes les convencions del gènere barroc, adaptades al s. xviii, o la llibertat i la fantasia amb què les mamprèn?

 

Coproducció amb el festival Wiener Festwochen i el Theater an der Wien, la funció, amb la plantilla “A”, és de les que revifa la confiança en les possibilitats del teatre, musical o no.

Una òpera seria, però de Mozart: el món de l’Antic Règim, però il·lustrat. D’una banda, l’antiguitat com a referència mítica, eterna, reforça l’ordre establert; de l’altra, es posa en qüestió l’autoritat institucional, en base a la raó i a la humanitat. La clemència del príncep que, excepcionalment, renuncia a exercir el seu poder, té precedents en la literatura romana antiga. En Mozart, a més de Silla, es troben els casos de Selim al Rapte (1782), i de Titus (1791). Els dissidents, és clar, estan cercant vies de transgressió. Però de fet, és el dictador mateix el qui es posa en qüestió. En contrast amb els qui s’hi oposen, que tenen les idees clares, és ell qui es debat entre el prec submís a Giunia, de qui està enamorat, i la violència tirànica. El més poderós es confessa i es manifesta feble, fins a la renúncia final. Ronny Dietrich, al programa de mà, posa en relació aquesta transgressió dels personatges, dins del marc sociopolític de la Roma de la dictadura, amb la llibertat de Mozart respecte a la cotilla de l’òpera seria. Però Mozart no va ser mai un transgressor: això són projeccions anacròniques, d’origen romàntic. Per a la seva escriptura, la tradició és un capital que cal administrar, amb llibertat i amb seny – o viceversa. La seva música fa sempre el que vol, ja a una edat en què la majoria no sabem gran cosa, però sense necessitat de fer trencadissa.

A Lucio Silla, com en tantes òperes serie, els dos “dolents” són tenors, i els únics homes a l’escenari. Cap baix ni baríton; els “bons”, els canten dones transvestides. En aquest món de convencions, quan es parla de versemblança, no vol dir representar la realitat del que passa, sinó del que hauria de passar, com aclareix Richard Taruskin en un fragment citat al programa de mà del Liceu. Fascinant que aquest món premodern sigui contemporani del primer romanticisme alemany, el dels Schlegel, Herder, Schiller, Goethe. Aquí, les emocions no passen de codis literaris i musicals; aquesta és potser la cosa que allunya més l’espectador actual, per al qual les “emocions” s’han tornat el gran què de l’art.

Harry Bicket dirigeix sense estridències ni apassionaments. L’orquestra, reduïda, toca a 415 però amb estil històric: molt poc vibrato, articulació, etc. El so és transparent, equilibrat. Mai no es tapa cap cantant, i això que ells arriben sovint al murmuri. El director musical té clar que per adaptar aquesta música als nostres dies no es tracta de fer-la passar pel tub de les “emocions”, ni del pathos anacrònic. L’única cantant que no accepta aquesta premissa és la diva del repartiment, l’estupenda Patricia Petibon, que ho dóna tot i més, durant la funció. Resulta fascinant, veure-la esprémer (debades) la més mínima possibilitat de representar amb realisme postromàntic el seu paper de Giunia. Com si fos Puccini, o Txaikovsky: molt poca gent són capaços de convèncer com ella, en una cosa així.

Un detall que em va cridar l’atenció, per agosarat, va ser un fragment de recitatiu de Cecilio, al segon acte: recitat, més que cantat, a l’octava baixa! L’efecte era realment inquietant, i a més tenia un sentit dramatúrgic.

També el director d’escena, Klaus Guth, té clars els límits del gènere seriós, i ha anat ideant detall rere detall per amanir visualment les reiteracions i les llangors del text. El seu mèrit més gran potser sigui haver sabut dotar de sentit narratiu o simbòlic tots aquests recitatius i àries da capo, desproveïts d’acció o d’emoció. Històricament, m’imagino la cosa així: en el seu moment, les repeticions servien per donar pista als divos i dives que hom venia a aplaudir. No interessava ni la dramatúrgia, ni la història antiga o mítica per afalagar o manipular prínceps, ni la manera de narrar-la. Els ornaments, les cadenze, les variacions dels grans castrati eren la sensació exquisida dels escollits que havien pogut aficionar-s’hi. Avui, representar fidelment una peça tan estranya a la nostra mentalitat, si es vol fer per a una majoria –tan minoritària com vulgueu–, requereix adaptacions escenogràfiques, i els contrastos visuals amb què Guth va donant colors al text. Dramatúrgicament, no hi ha res a afegir; es tracta més aviat de detalls, de maneres de veure l’escena, i de revelar aspectes implícits, amb un treball escènic que, globalment, em va semblar modèlic pel bon gust, l’austeritat i la imaginació. Entre els incomptables moments que ara recordo, el joc amb les ombres al primer acte, tan antic, tan senzill i tan eficaç (il·luminació: Manfred Voss), que permet projectar el record d’algun personatge que està essent evocat, i fins entrar-hi en relació, si per exemple la mà de l’ombra i la del cantant es troben, sobre la paret de projecció. O el circ romà giratori, els dos pisos del qual permeten duplicar, sobretot al segon acte, l’acció: si al pis de baix el cantant hi diu el text tal com és, al de dalt un altre personatge hi representa un significat latent, com una interpretació en viu de l’escena. D’aquest circ, a més, se n’aprofita la maqueta, per dotar de sentit visual el delit polític de Cinna, o l’ambició un xic histèrica de Silla.

Els últims instants, on Silla reapareix per sorpresa revestit de la capa de tirà a què acabava de renunciar, per deixar pas a la república romana, tenen un enjogassament de comediants, amb joc de llums inclòs, que desdiu de la resta de la posta en escena.

Però segurament és la música, la sorpresa més gran d’aquest vespre rodó. Malgrat aparèixer a totes les guies, a la pràctica, Lucio Silla (1772) és una raresa als repertoris corrents. Podent triar qualsevol de les col·laboracions de Mozart amb Da Ponte, plenes d’intensitat moderna, es requereix un coratge i una imaginació fabulosos, per gosar representar com a actuals peces que pertanyen, de l’a a la z, a l’Antic Règim: a un món que amb prou feines podem imaginar, de tan llunyà. Per això, més d’un músic es devia trobar com jo, davant el privilegi de poder escoltar un Mozart per primera vegada, del tot desconegut.

Esperava una cosa més convencional, semblant a la música que he sentit de Leopold Mozart. O una certa malaptesa, a l’hora d’encarar-se a un gènere tan fixat per la tradició. Ni l’una cosa, ni l’altra: la mateixa habilitat del Mozart madur ja es troba aquí, per passar en tot moment per on ell vol, sense fer-ne ostentació. L’ús dels recursos tradicionals és aclaparador: el simbolisme de les tonalitats, que no exclou recursos constructius moderns; el stile concitato, per a les evocacions guerreres, típicament a les àries de vendetta; l’escena a la presó, que recorre al topos del carcere (com la que hi haurà al centre de Fidelio); el topos de l’ombra, a les nombroses escenes mortuòries; tota mena de figures retòriques, notablement unes interruptii d’allò més patètic; l’ús de danses versallesques, especialment el minuet, sense raons dramatúrgiques clares –al contrari del que fa en les seves òperes modernes–. La diferència, que Raymond Monelle va descriure, entre dos topoi que procedeixen del madrigal: sospiri (pauses) i pianti (segones descendents), es percep nítidament al plany en do menor de Giunia al final del primer acte, un dels punts culminants de l’obra. Fins i tot se senten unes rialles, al primer recitatiu accompagnato de Cecilio, a l’escena segona del primer acte. I d’altra banda, sorpreses constants, especialment en aquells terrenys que només aprecia el músic: els girs tonals, més agosarats i tot que en la música més coneguda de Mozart, i la imaginativa instrumentació, explorant tots els recursos fins al final.

Pel que fa a l’ària da capo, el jove Wolfgang es mostra capaç de nedar lliurement i guardar la roba del gènere. Da capo vol dir una ària en tres seccions: una de contrast, al mig, i dues d’equivalents, a banda i banda. No iguals, perquè s’esperava, al s. xvii, que el cantant les ornamentés al seu gust. En aquest cas, Mozart va esperar a compondre les àries seguint els desigs de cada solista de l’estrena, com qui es fa vestits a mida. Per això, els ornaments i les coloratures ja formen part de la composició, sovint des del primer moment, sense esperar a la represa de la secció principal. Petites i grans variacions en les dimensions d’aquesta represa, i sobretot l’acumulació de tensió als finals de cada un dels tres actes, encadenant les darreres escenes lliurement, mostren aquest equilibri tan mozartià entre seguir la convenció i adaptar-la a les pròpies necessitats expressives.

L’únic que desentona en aquest espectacle de primera és el cor, malgrat la bellesa de les seves músiques: amb un trèmolo que faria lleig fins i tot en Mascagni. De so desmanegat, imprecís, la decadència sorprèn encara més quan recordo que, no fa gaire anys, el cor del Liceu sonava francament millor que l’orquestra, i també millor que els cors de l’òpera de teatres europeus amb més prestigi.

http://www.librettidopera.it/zpdf/silla.pdf

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_luciosilla2.pdf

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , | Deixa un comentari

John Williams, la Banda i les marxes.

Convocats per la filla d’uns amics, ahir al vespre vam anar a sentir el concert de la Banda Municipal de Barcelona, dedicat a la música de John Williams (n. 1932). 

La sala gran de l’auditori estava plena com un ou, i el formidable Salvador Brotons va tenir-hi un èxit rotund, amb la seva banda. Es veien àvies i tietes, moltes àvies i tietes, cantant amb la banda les melodies de les bandes sonores que coneixen de memòria. I moltes cares il·luminades pel plaer de re-conèixer, un plaer d’aquests tan bàsics.

Desmentint els pre-romàntics alemanys del darrer terç del s. xviii, que deien que la gràcia de la música és la seva qualitat abstracta, aquí l’art sonora hi feia el seu paper favorit, que és el de presentar-se vinculada. Vinculada al cine, que és allò a què la música s’ha vinculat tradicionalment: un text, una imatge, un gest.

L’anàlisi dels significats musicals tradicionals troba continuïtat, confirmació, o evolució en les músiques d’excel·lents compositors de bandes sonores com Williams. Entre els gèneres tradicionals, hi destaca clarament la marxa. De sempre, l’estilització de marxes militars, integrades en un altre context musical, planteja la dificultat d’aprofitar-ne els avantatges, sense endur-se’n els aspectes problemàtics. Entre els primers, sobresurt l’optimisme vital, fent ús de la metàfora clàssica de la vida com a camí. Les qüestions vénen, des de sempre, del que també s’associa a l’exèrcit: guerra i mort, rigidesa, autoritarisme deshumanitzador.

Entre els clàssics vienesos, Mozart destaca pel seu ús dels elements marcials. La seva música va plena de fragments de marxes, de crides militars, i d’altres elements d’origen èpic. D’acord amb la seva actitud il·lustrada, aquestes referències apareixen en qüestió, sigui amb una instrumentació inapropiada (p.e. oboès en lloc de trompetes), o per la contigüitat amb una frase lírica, p.e., de manera que l’element marcial hi quedi desmentit immediatament. Un exemple d’això és el començament de la simfonia Júpiter. La ironia que Haydn aplica al gènere de l’òpera seria, Mozart la desplega sobre la música militar, que apareix sovint com en miniatura. L’exemple millor d’això és l’ària Non più andrai, a Le nozze di Figaro (1786).

Els romàntics alemanys, sobretot Robert Schumann, recuperen una mirada innocent sobre el gènere. Les seves marxes són les “dels nostres”, els “bons”. Llàstima de les guerres que van venir després; en el fons d’aquestes músiques embriagadores, d’un entusiasme irresistible, hi ha la presa de consciència d’una nació alemanya que, al s. xix, encara s’estava construint.

El desenllaç funest d’això, sembla pressentir-lo Gustav Mahler, que s’especialitza en la marxa disfòrica. Un contrasentit: una marxa serveix per animar la gent –a fer-se matar i a matar. És una paradoxa intencionada; la marxa trista, en to menor, incloent-hi elements carnavalescos, entre la tragèdia i el sarcasme. Xostakóvitx la continua i l’amplia, en unes simfonies tan ben dissenyades per a l’ambigüitat, davant els comissaris artístics del partit comunista, que encara avui no se sap ben bé contra qui sonen.

La solució de Williams per no caure en el militarisme, sense perdre el poder seductor de la marxa, són les síncopes: els accents que no cauen en temps forts, sinó febles. Això se sent sobretot a Indiana Jones, i a La batalla de Midway. Aquestes síncopes remeten a la música de ball, al jazz i, en general, a l’oci, que és el món del cinema. La combinació de dos gèneres diferents, en aquest cas la música per a l’oci i la marxa, és un dels procediments que va contribuir més decisivament a fer possible, al voltant del s. xviii, una autonomia musical sense perdre sentit: aprofitant i recombinant els significats dels gèneres tradicionals.

Un altre gest molt freqüent en el vocabulari de John Williams és un trèmolo en crescendo al plat suspès. Serveix com a accent expressiu, però també té funcions sintàctiques, perquè marca sovint una nova secció. És una variant reduïda d’aquelles escales ascendents a l’arpa que Williams també utilitza, un recurs escènic propi del llenguatge simfònic postromàntic. Normalment apareixen en cas de revelació, o d’alguna altra novetat dramatúrgica.

El cine, anomenat la setena art, s’hauria de comptar com la primera, avui. La literatura i la música que consumin, com a societat, passa sobretot per la pantalla cinematogràfica.

El programa semblava fet expressament per mostrar la millor cara de la banda, i també algun dels seus punts febles. Al costat d’una precisió rítmica global enlluernadora, la música de Tauró va sonar sorprenentment vacil·lant, per moments. La qualitat del so, especialment en les tubes, podria millorar una mica, però l’empenta de la interpretació era irresistible, trepidant, i va fer feliços els espectadors. Els músics de la banda, en canvi, que s’havien de posar-se drets i saludar, a cada fragment, feien una cara estranya, com si tot allò no anés per ells. Ens miraven aplaudir, entusiasmats, amb la perplexitat compungida amb què hom assisteix a l’enterrament d’algú desconegut. 

Més Schubert, i un minuet prosòdic.

An die Geliebte                                          A l’estimada

O daß ich dir vom stillen Auge               O si pogués, de l’ull immòbil

In seinem liebevollen Schein                       en l’amorosa resplendor

Die Träne von der Wange sauge,         xuclar la llàgrima a la galta,

Eh sie die Erde trinket ein!                  abans que no l’embegui el sòl!

 

Wohl hält sie zögernd auf der Wange         Vacil·lant la reté la galta

Und will sich heiß der Treue weihn.          i es vol donar, roent, lleial.

Nun ich sie so im Kuß empfange,           Ara que jo en el bes l’acullo,

Nun sind auch deine Schmerzen mein! ara són meus els teus dolors!


Josef Ludwig Stoll (1778-1815)

Trad. revisada per Miquel Desclot.

Musicat per L. van Beethoven, WoO 140 (1811, rev. 1814),

F. Schubert, D303 (1815!).

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

 

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

 

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

 

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho. 

Goethe al tren

Ahir em vaig regalar el luxe d’escoltar, al tren, una cançó de Schubert que m’acompanya de fa molts anys: ‘L’estimat a prop’ (Nähe des Geliebten), que Goethe, per algun motiu, posa en llavis d’una dona. En altres casos sí que se li veu el llautó, impostant una veu femenina per enfilar-s’hi a sobre i sotmetre-la. Ho explica Lawrence Kramer, sempre tan atent a questions de gènere, al cap. 6 de Classical Music and Postmodern Knowledge (1995), referint-se a ‘L’estimada escriu’ (Die Liebende schreibt) D 673, que també va musicar Mendelssohn.
En aquest cas, per més sospites que hi posi, no hi veig masclisme.

Aprofito per afegir a la traducció, que he revisat una mica, un altre poema de Goethe, un epigrama que em va caure a les mans fa un parell de setmanes. Després de maldar per traduir-lo, al tren i a casa, se’m va acudir ensenyar-lo a’n Desclot, que màgicament, a l’acte el va transformar en un altre poema.

Liegt dir gestern klar und offen,

Wirkst du heute kräftig frei,

Kannst auch auf ein Morgen hoffen,

Das nicht minder glücklich sei.

 Goethe: Die zahmen Xenien, llibre 4t. (Epigrames mansos, o Khènia inofensives).

 El mateix metre, però sona fatal:

Si l’ahir s’estén diàfan,

tindràs força al teu avui,

i pots esperar un demà

tant o més ple de gaubança.

Literal:

(Si) et jeu (l’)ahir clar i obert,

tu funciones avui fortament lliure,

pots esperar també en un demà,

que no sigui menys feliç.

Un altre metre:

Amb l’ahir davant teu, desentrellat,

tindràs avui la força, i la llibertat,

i podràs esperar en un demà

on tampoc no falti felicitat.

Versió de Miquel Desclot:

Si l’ahir veus net i clar

seràs lliure i fort avui,

i pots esperar un demà

que no sigui menys feliç.

 

Nähe des Geliebten
Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer vom Meere strahlt;
Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer in Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt;
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen die Welle steigt.
Im stillen Hain, da geh ich oft zu lauschen, wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, du bist mir nah;
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne, o wärst du da!                   

(Poema de J.W. von Goethe, música de F. Schubert.)


Penso en tu, quan el sol m’espurneja en el mar;
penso en tu, quan la lluna guspira a la font.

Et veig, quan en camí remot s’alça la polseguera;
en plena nit, quan s’estremeix al viarany el caminant.

Et sento, quan s’alça amb remor sorda l’onada;
en el bosc quiet, on vaig a escoltar, quan tot calla.

Sóc amb tu: ni que estiguis lluny, m’estàs a la vora;
el sol es pon, aviat veuré els estels; que fossis aquí!     

Presentació del llibre sobre Mahler

El  dijous 7 de febrer del 2013 es va presentar el meu llibre La música de Gustav Mahler. Una guia d’audició, a l’Acadèmia de Belles lletres de St. Jordi, a Barcelona.
Hi van participar l’editor Josep M. Vall (editorial Dux), l’autor del pròleg i poeta Miquel Desclot, i el pedagog i filòsof Joan-Carles Mèlich.
Aquest és el text que jo hi vaig llegir.

 

Un altre llibre sobre Mahler! I en català! L’editor Josep M. Vall, i el nostre govern, ho han fet possible. Si feu una ullada al catàleg de Dux, veureu que el llibre que presentem aquest vespre està en molt bona companyia.

La versió anglesa està en preparació, una versió castellana m’agradaria.

De moment voldria dir-vos 2 motius per llegir aquest llibre, havent-n’hi tants i de tan bons sobre el tema. Primer, perquè ofereix un punt de vista semiòtic, ara explicaré què vol dir això; i segon, perquè conté una guia per a cada obra, per anar-ne seguint l’audició sense perdre el fil, com si fos una pel·lícula o una novel·la.

1) Semiòtica musical: estudi dels significats. Basant-se en la tradició dels compositors clàssics i sobretot dels romàntics, Mahler construeix uns edificis sonors que són expressius gràcies a la seva retoricitat –com un que pronunciés un discurs, un discurs incloent gèneres ben diversos– i a la seva narrativitat.

Vol dir que, per una part, està ple de gestos tradicionals que indiquen preguntes, exclamacions, punts i seguits, punts i a part; seccions adversatives, com si comencessin per “-Però…”; seccions que semblen improvisades, d’altres que indiquen un guió previ, etc.

De l’altra, la forma global de cada moviment, de cada cançó i de cada simfonia és expressiu en la seva estructura, en la manera com cada secció es relaciona amb el tot.

Reconstruir aquests codis, fins a cert punt, semblava factible en el període Wunderhorn, l’època en què Mahler es basa en un recull de poemes pseudo-folklòrics que li anaven com l’anell al dit. És el que vaig fer a la tesi doctoral, durant una colla d’anys. En aquest període, tothom ho diu, hi ha una estreta interrelació entre la música vocal i la purament instrumental, de manera que els mateixos signes musicals es troben en una cançó i en una simfonia, i això permet, sovint, interpretar-ne el sentit.

P.e. les famoses marxes de Mahler! La majoria tenen relació amb la marxa militar, però aquesta no apareix mai citada literalment, sinó sempre deformada expressivament. Per citar-ne només tres variants, com a exemple de signes musicals típicament mahlerians, hi ha la marxa militar disfòrica, freqüent també en la música de Schubert; el que jo anomeno marxa pastoral, que tampoc no és específica de Mahler, però que en el seu vocabulari té un caràcter d’emblema estilístic; i la marxa elegíaca, basada en un model de Bruckner.

Per tant, el llibre ofereix una interpretació semiòtica, i a més de tota l’obra de Mahler, incloent els textos cantats, sovint en una nova traducció.

2) En segon lloc, el que aquest llibre ofereix són les guies a l’audició de què parla el subtítol: La música de GM. Una guia d’audició. On, en una taula, es van llistant els fenòmens musicals i la seva interpretació. En lloc de parlar vagament, o genèricament, de tot un moviment, o de tota una simfonia o cançó, una guia d’audició permet escoltar la música de l’a a la z, passant per cada moment del discurs.

Això implica una manera d’escoltar radicalment diferent de la més habitual. Com a pedagog i divulgador, m’he esforçat durant una pila d’anys a posar-la en pràctica. Consisteix a mostrar que la música és un discurs. Un discurs diferent del literari, o del cinematogràfic, però no tan diferent com per perdre el fil.

Escoltar una música instrumental, de l’època que sigui, es pot fer vinculant, més o menys conscientment, cada fenomen musical amb alguna cosa del nostre món, interior o exterior. Històricament, tenim moltes proves que això és el que feien els oients de la música de la modernitat. Per no marginar-la a una funció esotèrica, purament abstracta, hi associaven significats, seguint i modulant una tradició hermenèutica d’arrels molt antigues.

Sovint em trobo que, dels pocs que ens agrada això que el corte inglés anomena “música clàssica”, una majoria es veu reduïda a sentir per comptes d’escoltar; a posar-se una música de fons per fer una altra activititat, en lloc d’oferir al discurs musical la seva atenció plena. O a quedar-se en la qualitat decorativa, consonant, dient allò de: “–És maco”, al cap de 5’’. Crec que això passa per manca d’eines semiòtiques, o hermenèutiques.

Això no vol dir que aquesta audició guiada, seguint una pauta, sigui l’única bona, ni molt menys. Evidentment cadascú seguirà fent el que voldrà, sigui cantussejar-hi a sobre, balluquejar, dirigir l’orquestra imaginàriament; o deixar-se portar com un infant, sense malícia, de sorpresa en sorpresa; o senzillament distreient-se cada vegada que alguna associació mental porta l’oient lluny de l’obra. Això, sempre hi som a temps. Però l’experiència diu que fer una audició seguint un fil ple de sentit, a part de ser una cosa gratificant en si, obre finestres de percepció a futures audicions més riques, més enriquidores.

Audicions que calmin una mica la set i la gana que la gent del nostre temps patim. Set i fam d’experiències humanistes, que arribin al moll de l’os de la nostra condició de persones, i que ens connectin amb la història que ens fa ser els que som.

 Acabo. Tant la investigació semiòtica com les guies d’audició, es podrien fer aplicades en altres compositors, amb una obra tan coherent i unitària com la de Mahler. Em tempten Schubert i Bruckner, dos precursors directes del que s’estudia aquí. Però de moment, els dos projectes que tinc, tots dos molt avançats, són un recull d’audicions de tot d’obres mestres del s. xx, amb la mateixa editorial Dux d’en Josep M. Vall, i un manual de semiòtica aplicada, destinat tant a músics com a no músics, intentant ordenar i posar a l’abast de tothom alguns dels recursos de la semiòtica musical, a base de molts exemples de tots els temps i gèneres. Per a aquest darrer llibre, compto amb la preciosa col·laboració del prof. Rubén López Cano, company de l’esmuc i expert en semiòtica.

Moltes gràcies als amics que m’heu volgut fer costat en aquesta ocasió, en primer lloc a l’autor del pròleg, Miquel Desclot, que també ha contribuït a millorar l’estil del text, i més d’una traducció. I a Joan-Carles Mèlich, per la seva apassionada lectura compartida.