Ja pensaré un títol

Dos concerts esplèndids a l’església canònica de Vilabertran, l’agost passat. 

La qualitat que el festival de Vilabertran ofereix al públic estival es pot mesurar, certament, en els seus concerts estrella. Enguany es compta una vegada més amb el baríton Matthias Goerne, que ha esgotat de seguida les localitats de Sta. Maria, l’església del monestir romànic de Vilabertran, a l’Alt Empordà. Però també és en recitals com el de la soprano Sylvia Schwartz, acompanyada de Wolfram Rieger (17.8.13), on es veu l’ambició artística i la cura amb què es programa la Schubertíada.

La vetllada es dividia en dues parts molt contrastades. A la primera, dedicada al compositor que dóna nom al festival, Franz Schubert, convivien algunes de les cançons més conegudes del repertori habitual amb d’altres que se senten molt rarament. A la segona, es van sentir cançons d’Enric Granados, de Joaquín Turina i de Jesús Guridi.

El bavarès Wolfram Rieger és un pianista de primera línia, i poder-lo escoltar i veure és una festa. Els sons que extreu del gran Steinway que li van oferir, des del pianissimo més subtil al fortissimo punyent de Turina, evoquen molts instruments diferents: ara l’orquestra de corda, adés un segon cantant sense text, i molts altres colors indicibles. Acompanya alguns dels més coneguts especialistes en Lied, incloent Goerne. El mes que ve l’esperen una altra Schubertíada, a Schwarzenberg, amb Juliane Banse, que va cantar l’any passat a Vilabertran; després Thomas Hampson, al Wigmore Hall, de Londres, etcètera. Enmig de tants concerts com anuncia la seva web, Rieger vindrà a l’Esmuc, del 18 al 22 de setembre, a oferir un curs de cançó alemanya. Una ocasió esplèndida, també per als que no tinguin relació directa amb aquest gènere, de contagiar-se d’un músic excel·lent.

Al concert amb Sylvia Schwartz, Rieger es va mostrar cada vegada més extravertit, expressant amb el cos i amb la cara moltes de les facetes que la música i la cantant estaven dient, d’una altra manera. L’oient atent de Lied assisteix a un espectacle de moltes capes o nivells. Sobretot si no coneix les cançons que s’interpreten, ni la llengua alemanya. De moment hi ha els poemes, i la seva traducció. No cal dir que la Schubertíada ofereix, al programa de mà, l’original i la versió catalana de tots els textos cantats. En segon lloc hi ha la introducció i la interpretació del pianista, que en aquest cas feia una contribució notable a la qualitat del conjunt. Finalment, culminant l’edifici, s’escolta i s’admira la cantant, que diu els poemes musicats a la seva manera.

Schwartz és una persona plena d’encant. Ja té presència en els millors teatres del món. Les seves interpretacions opten pel naturalisme, d’acord amb la idea del s. xix que l’art ha de reflectir la veritat del món, incloent les facetes que l’art clàssic excloïa, per pudor. Això té un reflex en la seva excel·lent dicció alemanya, que no s’aparta gaire de la manera de parlar corrent. Aquesta tendència a anar equilibrant la llengua de l’escenari amb la del carrer ja té una certa trajectòria. La generació anterior de cantants, no només en alemany, adoptaven una pronúncia molt diferent de la llengua que parlaven, fora del teatre. També és naturalista la manera com, malgrat les limitacions del gènere, sense més escenografia que un piano, la jove cantant madrilenya es mou i s’expressa corporalment, per reforçar o matisar el que diuen el text i la música. Els oients que renuncien a anar llegint, gràcies a això, poden seguir els afectes bàsics de cada peça, només mirant-la a ella. Un goig. La veu de Sylvia Schwartz és lírico-lleugera, però el timbre és avellutat, amb cos. Aquesta combinació, poc freqüent, deliciosa, es veu una mica desafavorida per un trèmolo constant.

En una de les cançons castellanes de Guridi, tan plenes de subtilitat, el text tradicional parla d’un home desconegut, que la donzella té a casa dormint. L’home porta a la mà un rellotge,

          y un puñal de plata.

¡Ay! Sereno, este hombre me mata.

El compositor basc musica l’estrofa dos cops. En la primera sembla interpretar l’anècdota de manera literal, com una història de por, revivint el topos de l’ombra de l’òpera del s. xviii, un topos associat al terror per temes sobrenaturals i per la mort. En la segona, en canvi, el mateix text rep una segona interpretació per part del compositor: lírica, plena de desig. En lloc de menor i dissonant: major i lluminós. El puñal té un segon sentit, i l’estrany que està matant la donzella, que s’exclama al vigilant nocturn, ara ho fa amb les armes de l’amor. Aquest doble sentit s’apreciava en el piano, però no en la veu.

El recital es clogué amb un encore bellíssim: dues cançons d’Eduard Toldrà, que la cantant va presentar en català.

El públic no omplia del tot la Canònica, però va escoltar amb atenció, i va aplaudir amb entusiasme, sobretot la primera part del recital. Resulta curiós que la segona meitat, que estava pensada per arravatar, es rebés amb una certa circumspecció, respecte als Brava, Bravo! amb què es va agrair als artistes la primera part. La majoria dels auditoris, no només aquí, haurien fet al revés: com els intèrprets segurament preveien, s’haurien entusiasmat amb la gràcia i la immediatesa de les cançons espanyoles, i haurien aplaudit educadament els Lieder de Schubert. Això, i el silenci intens amb què es rebia la música –on a ningú va passar pel cap d’aplaudir entre cançons–, potser indica la congregació d’un públic especialment inclinat a l’art multifacètic del Lied. La Schubertíada de Vilabertran, en la seva tretzena edició, sembla estar aconseguint una cosa molt difícil, que és aglutinar un auditori que sap que hi trobarà qualitat, encara que no en conegui els protagonistes.

Matthias Goerne a Vilabertran

 Un any més, el baríton de Weimar va obsequiar el públic de Vilabertran amb un concert excepcional. Acompanyat del pianista suís Andreas Haefliger, Goerne proposava enguany una selecció de Lieder de dos compositors afins i complementaris: Hugo Wolf i Franz Liszt.

Aquest és un dels punts forts d’aquest artista: més enllà de triar cançons aïllades, que vagin bé a la veu de l’intèrpret, ell tendeix a imaginar una dramatúrgia que connecti cada peça dins del conjunt del recital o del disc. Així sí que té sentit el costum de no tallar amb aplaudiments entre cançons. Convé recordar que Goerne és un músic molt preparat, capaç de donar classes de composició, quan encara no cantava tant per tot el món. Acostuma a passar, amb els millors cantants: la seva capacitat comunicativa no ve només de la intuïció i del talent.

Goerne és un home generós, que es lliura a la poesia i al cant amb concentració i entusiasme. Es veu que, els que el van seguint cada any, li observen que l’abdomen, vibrant, li creix. En tot cas, és tot el cos el que dibuixa irresistiblement la melodia i els afectes de cada frase, ara enfilant-se de puntetes, adés encongint-se en una flexió. El silenci proverbial de Vilabertran, que ell coneix bé, tenia la intensitat de les vesprades especials. El baríton va cercar, a la primera part, contacte visual amb algunes cares de referència, entre els que no estaven resseguint paraula per paraula el programa de mà. Els aplaudiments finals –no, l’ovació–, asseguts o dempeus, semblaren commoure’l, però no es va veure amb cor d’oferir cap propina a un programa tan ben dissenyat.

Quin privilegi, poder sentir intèrprets d’aquesta categoria, en viu. Davant de la magnitud de la seva trajectòria, pròpia d’un autèntic mestre, és inevitable recordar la figura de Fischer-Dieskau, un altre campió del Lied, un altre baríton inoblidable. Tots dos tenen (tenia) un registre prodigiosament ampli, una formació musical i literària exquisides, un èxit indiscutiblement merescut. El de Berlín, però, apareix com un Apol·lo lluminós al costat de Goerne, que sembla preferir els colors nocturns, i els goigs de Dionís. Des de la dicció fins als temes que escull, passant per la sonoritat de la seva veu preciosa, incloent-hi les fotos de promoció, el nostre baríton es presenta sovint amb posat preocupat, i sedueix cantant poesia al voltant de la mort, les ombres, i tot el dolor de la humanitat. El timbre, avellutat, és homogeni, tot al llarg de les dues octaves que va lluir en el recital: obscur, quasi mat, i capaç d’anar del murmuri al crit més punyent. La dicció no és una prioritat: tot és al seu lloc, però en segon terme, a favor de l’expressivitat i de la bellesa sensual.

Andreas Haefliger sembla ben compenetrat amb el seu company. Han enregistrat i cantat arreu, i com acostuma a passar en aquest petit gran festival, el nivell estava a dalt de tot. Des de les nostres localitats laterals, però, no vam poder veure-li la cara, ni tampoc sentir distintament les belleses de sonoritat que degué desplegar, però que ens arribaven una mica desfigurades per l’acústica.

Les cançons de Wolf, de caire introvertit, són relativament poc conegudes. Requereixen una familiaritat amb el gènere, i potser amb cada peça, per gaudir-ne espontàniament. La immediatesa que els falta, però, es compensa amb una complexitat i una profunditat úniques. Els textos d’Eduard Mörike, escollits al voltant de la culpa, de la solitud i de l’enyor de Déu, van oferir un inici intens, ple de dramatisme. La melodia, plena de salts expressionistes, hi rep un acompanyament sovint dissonant, de ritme complex, d’harmonies inquietants. Dos poemes d’amor de Robert Reinick creaven, en segon lloc, una pausa plena de tendresa i, alhora, una premonició del final del recital. Llavors, els textos de Michelangelo, l’escultor, pintor i poeta del Renaixement que s’ha considerat sovint el paradigma de l’artista complet, retornaven els continguts del concert a la caducitat de la vida, al dubte, a la recança i al desamor. L’original és recercat; la traducció alemanya, curiosament, potser el fa més lleuger. El poeta Miquel Desclot ha traduït mestrívolament un centenar de textos de Miquel Àngel.

La segona part, centrada en la música de Liszt, va començar en el mateix to, però el poder comunicatiu del compositor hongarès la va convertir en una festa d’emocions i d’efectes. Poemes fluixos convivint al costat de Goethe i de Heine: és un dels contrastos amb què Liszt va capgirar la sensació inicial d’introversió. Les dues Cançons nocturnes del caminant, de Goethe (primer la de 1780, després la de 1776), emmarcaven una secció dedicada al poeta de Frankfurt. La primera dóna peu a un recurs senzill però molt eficaç. Els versos inicials, que descriuen la pau i el silenci del bosc d’alta muntanya, no tenen pols: es declamen lliurement, amb pauses expressives enmig de cada sintagma. Només al final del Lied, les corxeres seguides, figurant el pas implacable del temps humà, acompanyen la darrera frase del poema: “Espera’t; aviat / reposaràs també tu”. Entremig dels dos nocturns, el programa tornava a Wolf amb les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister, el personatge misteriós i rosegat per la culpa d’arrel sexual, que ofereix un contrapunt ombrívol a aquella novel·la d’iniciació.

Dos poemes de Lord Byron i Liszt, de signe ben diferent, desembocaven en la peça final, radiant. Com si es volgués matisar el missatge global del recull, el retorn a Robert Reinick i a Hugo Wolf convertia les ombres en claror matinal, amb uns àngels cridant joiosament: “Lluitem! Vencem!” Així sia.

Coproducció amb el festival Wiener Festwochen i el Theater an der Wien, la funció, amb la plantilla “A”, és de les que revifa la confiança en les possibilitats del teatre, musical o no.

Una òpera seria, però de Mozart: el món de l’Antic Règim, però il·lustrat. D’una banda, l’antiguitat com a referència mítica, eterna, reforça l’ordre establert; de l’altra, es posa en qüestió l’autoritat institucional, en base a la raó i a la humanitat. La clemència del príncep que, excepcionalment, renuncia a exercir el seu poder, té precedents en la literatura romana antiga. En Mozart, a més de Silla, es troben els casos de Selim al Rapte (1782), i de Titus (1791). Els dissidents, és clar, estan cercant vies de transgressió. Però de fet, és el dictador mateix el qui es posa en qüestió. En contrast amb els qui s’hi oposen, que tenen les idees clares, és ell qui es debat entre el prec submís a Giunia, de qui està enamorat, i la violència tirànica. El més poderós es confessa i es manifesta feble, fins a la renúncia final. Ronny Dietrich, al programa de mà, posa en relació aquesta transgressió dels personatges, dins del marc sociopolític de la Roma de la dictadura, amb la llibertat de Mozart respecte a la cotilla de l’òpera seria. Però Mozart no va ser mai un transgressor: això són projeccions anacròniques, d’origen romàntic. Per a la seva escriptura, la tradició és un capital que cal administrar, amb llibertat i amb seny – o viceversa. La seva música fa sempre el que vol, ja a una edat en què la majoria no sabem gran cosa, però sense necessitat de fer trencadissa.

A Lucio Silla, com en tantes òperes serie, els dos “dolents” són tenors, i els únics homes a l’escenari. Cap baix ni baríton; els “bons”, els canten dones transvestides. En aquest món de convencions, quan es parla de versemblança, no vol dir representar la realitat del que passa, sinó del que hauria de passar, com aclareix Richard Taruskin en un fragment citat al programa de mà del Liceu. Fascinant que aquest món premodern sigui contemporani del primer romanticisme alemany, el dels Schlegel, Herder, Schiller, Goethe. Aquí, les emocions no passen de codis literaris i musicals; aquesta és potser la cosa que allunya més l’espectador actual, per al qual les “emocions” s’han tornat el gran què de l’art.

Harry Bicket dirigeix sense estridències ni apassionaments. L’orquestra, reduïda, toca a 415 però amb estil històric: molt poc vibrato, articulació, etc. El so és transparent, equilibrat. Mai no es tapa cap cantant, i això que ells arriben sovint al murmuri. El director musical té clar que per adaptar aquesta música als nostres dies no es tracta de fer-la passar pel tub de les “emocions”, ni del pathos anacrònic. L’única cantant que no accepta aquesta premissa és la diva del repartiment, l’estupenda Patricia Petibon, que ho dóna tot i més, durant la funció. Resulta fascinant, veure-la esprémer (debades) la més mínima possibilitat de representar amb realisme postromàntic el seu paper de Giunia. Com si fos Puccini, o Txaikovsky: molt poca gent són capaços de convèncer com ella, en una cosa així.

Un detall que em va cridar l’atenció, per agosarat, va ser un fragment de recitatiu de Cecilio, al segon acte: recitat, més que cantat, a l’octava baixa! L’efecte era realment inquietant, i a més tenia un sentit dramatúrgic.

També el director d’escena, Klaus Guth, té clars els límits del gènere seriós, i ha anat ideant detall rere detall per amanir visualment les reiteracions i les llangors del text. El seu mèrit més gran potser sigui haver sabut dotar de sentit narratiu o simbòlic tots aquests recitatius i àries da capo, desproveïts d’acció o d’emoció. Històricament, m’imagino la cosa així: en el seu moment, les repeticions servien per donar pista als divos i dives que hom venia a aplaudir. No interessava ni la dramatúrgia, ni la història antiga o mítica per afalagar o manipular prínceps, ni la manera de narrar-la. Els ornaments, les cadenze, les variacions dels grans castrati eren la sensació exquisida dels escollits que havien pogut aficionar-s’hi. Avui, representar fidelment una peça tan estranya a la nostra mentalitat, si es vol fer per a una majoria –tan minoritària com vulgueu–, requereix adaptacions escenogràfiques, i els contrastos visuals amb què Guth va donant colors al text. Dramatúrgicament, no hi ha res a afegir; es tracta més aviat de detalls, de maneres de veure l’escena, i de revelar aspectes implícits, amb un treball escènic que, globalment, em va semblar modèlic pel bon gust, l’austeritat i la imaginació. Entre els incomptables moments que ara recordo, el joc amb les ombres al primer acte, tan antic, tan senzill i tan eficaç (il·luminació: Manfred Voss), que permet projectar el record d’algun personatge que està essent evocat, i fins entrar-hi en relació, si per exemple la mà de l’ombra i la del cantant es troben, sobre la paret de projecció. O el circ romà giratori, els dos pisos del qual permeten duplicar, sobretot al segon acte, l’acció: si al pis de baix el cantant hi diu el text tal com és, al de dalt un altre personatge hi representa un significat latent, com una interpretació en viu de l’escena. D’aquest circ, a més, se n’aprofita la maqueta, per dotar de sentit visual el delit polític de Cinna, o l’ambició un xic histèrica de Silla.

Els últims instants, on Silla reapareix per sorpresa revestit de la capa de tirà a què acabava de renunciar, per deixar pas a la república romana, tenen un enjogassament de comediants, amb joc de llums inclòs, que desdiu de la resta de la posta en escena.

Però segurament és la música, la sorpresa més gran d’aquest vespre rodó. Malgrat aparèixer a totes les guies, a la pràctica, Lucio Silla (1772) és una raresa als repertoris corrents. Podent triar qualsevol de les col·laboracions de Mozart amb Da Ponte, plenes d’intensitat moderna, es requereix un coratge i una imaginació fabulosos, per gosar representar com a actuals peces que pertanyen, de l’a a la z, a l’Antic Règim: a un món que amb prou feines podem imaginar, de tan llunyà. Per això, més d’un músic es devia trobar com jo, davant el privilegi de poder escoltar un Mozart per primera vegada, del tot desconegut.

Esperava una cosa més convencional, semblant a la música que he sentit de Leopold Mozart. O una certa malaptesa, a l’hora d’encarar-se a un gènere tan fixat per la tradició. Ni l’una cosa, ni l’altra: la mateixa habilitat del Mozart madur ja es troba aquí, per passar en tot moment per on ell vol, sense fer-ne ostentació. L’ús dels recursos tradicionals és aclaparador: el simbolisme de les tonalitats, que no exclou recursos constructius moderns; el stile concitato, per a les evocacions guerreres, típicament a les àries de vendetta; l’escena a la presó, que recorre al topos del carcere (com la que hi haurà al centre de Fidelio); el topos de l’ombra, a les nombroses escenes mortuòries; tota mena de figures retòriques, notablement unes interruptii d’allò més patètic; l’ús de danses versallesques, especialment el minuet, sense raons dramatúrgiques clares –al contrari del que fa en les seves òperes modernes–. La diferència, que Raymond Monelle va descriure, entre dos topoi que procedeixen del madrigal: sospiri (pauses) i pianti (segones descendents), es percep nítidament al plany en do menor de Giunia al final del primer acte, un dels punts culminants de l’obra. Fins i tot se senten unes rialles, al primer recitatiu accompagnato de Cecilio, a l’escena segona del primer acte. I d’altra banda, sorpreses constants, especialment en aquells terrenys que només aprecia el músic: els girs tonals, més agosarats i tot que en la música més coneguda de Mozart, i la imaginativa instrumentació, explorant tots els recursos fins al final.

Pel que fa a l’ària da capo, el jove Wolfgang es mostra capaç de nedar lliurement i guardar la roba del gènere. Da capo vol dir una ària en tres seccions: una de contrast, al mig, i dues d’equivalents, a banda i banda. No iguals, perquè s’esperava, al s. xvii, que el cantant les ornamentés al seu gust. En aquest cas, Mozart va esperar a compondre les àries seguint els desigs de cada solista de l’estrena, com qui es fa vestits a mida. Per això, els ornaments i les coloratures ja formen part de la composició, sovint des del primer moment, sense esperar a la represa de la secció principal. Petites i grans variacions en les dimensions d’aquesta represa, i sobretot l’acumulació de tensió als finals de cada un dels tres actes, encadenant les darreres escenes lliurement, mostren aquest equilibri tan mozartià entre seguir la convenció i adaptar-la a les pròpies necessitats expressives.

L’únic que desentona en aquest espectacle de primera és el cor, malgrat la bellesa de les seves músiques: amb un trèmolo que faria lleig fins i tot en Mascagni. De so desmanegat, imprecís, la decadència sorprèn encara més quan recordo que, no fa gaire anys, el cor del Liceu sonava francament millor que l’orquestra, i també millor que els cors de l’òpera de teatres europeus amb més prestigi.

http://www.librettidopera.it/zpdf/silla.pdf

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_luciosilla2.pdf

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho. 

Ahir em vaig regalar el luxe d’escoltar, al tren, una cançó de Schubert que m’acompanya de fa molts anys: ‘L’estimat a prop’ (Nähe des Geliebten), que Goethe, per algun motiu, posa en llavis d’una dona. En altres casos sí que se li veu el llautó, impostant una veu femenina per enfilar-s’hi a sobre i sotmetre-la. Ho explica Lawrence Kramer, sempre tan atent a questions de gènere, al cap. 6 de Classical Music and Postmodern Knowledge (1995), referint-se a ‘L’estimada escriu’ (Die Liebende schreibt) D 673, que també va musicar Mendelssohn.
En aquest cas, per més sospites que hi posi, no hi veig masclisme.

Aprofito per afegir a la traducció, que he revisat una mica, un altre poema de Goethe, un epigrama que em va caure a les mans fa un parell de setmanes. Després de maldar per traduir-lo, al tren i a casa, se’m va acudir ensenyar-lo a’n Desclot, que màgicament, a l’acte el va transformar en un altre poema.

Liegt dir gestern klar und offen,

Wirkst du heute kräftig frei,

Kannst auch auf ein Morgen hoffen,

Das nicht minder glücklich sei.

 Goethe: Die zahmen Xenien, llibre 4t. (Epigrames mansos, o Khènia inofensives).

 El mateix metre, però sona fatal:

Si l’ahir s’estén diàfan,

tindràs força al teu avui,

i pots esperar un demà

tant o més ple de gaubança.

Literal:

(Si) et jeu (l’)ahir clar i obert,

tu funciones avui fortament lliure,

pots esperar també en un demà,

que no sigui menys feliç.

Un altre metre:

Amb l’ahir davant teu, desentrellat,

tindràs avui la força, i la llibertat,

i podràs esperar en un demà

on tampoc no falti felicitat.

Versió de Miquel Desclot:

Si l’ahir veus net i clar

seràs lliure i fort avui,

i pots esperar un demà

que no sigui menys feliç.

Nähe des Geliebten
Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer vom Meere strahlt;
Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer in Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt;
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen die Welle steigt.
Im stillen Hain, da geh ich oft zu lauschen, wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, du bist mir nah;
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne, o wärst du da!                   

(Poema de J.W. von Goethe, música de F. Schubert.)

Et veig, quan en camí remot s’alça la polseguera;
en plena nit, quan s’estremeix al viarany el caminant.

Et sento, quan s’alça amb remor sorda l’onada;
en el bosc quiet, on vaig a escoltar, quan tot calla.

Sóc amb tu: ni que estiguis lluny, m’estàs a la vora;
el sol es pon, aviat veuré els estels; que fossis aquí!     

Un altre llibre sobre Mahler! I en català! L’editor Josep M. Vall, i el nostre govern, ho han fet possible. Si feu una ullada al catàleg de Dux, veureu que el llibre que presentem aquest vespre està en molt bona companyia.

La versió anglesa està en preparació, una versió castellana m’agradaria.

De moment voldria dir-vos 2 motius per llegir aquest llibre, havent-n’hi tants i de tan bons sobre el tema. Primer, perquè ofereix un punt de vista semiòtic, ara explicaré què vol dir això; i segon, perquè conté una guia per a cada obra, per anar-ne seguint l’audició sense perdre el fil, com si fos una pel·lícula o una novel·la.

1) Semiòtica musical: estudi dels significats. Basant-se en la tradició dels compositors clàssics i sobretot dels romàntics, Mahler construeix uns edificis sonors que són expressius gràcies a la seva retoricitat –com un que pronunciés un discurs, un discurs incloent gèneres ben diversos– i a la seva narrativitat.

Vol dir que, per una part, està ple de gestos tradicionals que indiquen preguntes, exclamacions, punts i seguits, punts i a part; seccions adversatives, com si comencessin per “-Però…”; seccions que semblen improvisades, d’altres que indiquen un guió previ, etc.

De l’altra, la forma global de cada moviment, de cada cançó i de cada simfonia és expressiu en la seva estructura, en la manera com cada secció es relaciona amb el tot.

Reconstruir aquests codis, fins a cert punt, semblava factible en el període Wunderhorn, l’època en què Mahler es basa en un recull de poemes pseudo-folklòrics que li anaven com l’anell al dit. És el que vaig fer a la tesi doctoral, durant una colla d’anys. En aquest període, tothom ho diu, hi ha una estreta interrelació entre la música vocal i la purament instrumental, de manera que els mateixos signes musicals es troben en una cançó i en una simfonia, i això permet, sovint, interpretar-ne el sentit.

P.e. les famoses marxes de Mahler! La majoria tenen relació amb la marxa militar, però aquesta no apareix mai citada literalment, sinó sempre deformada expressivament. Per citar-ne només tres variants, com a exemple de signes musicals típicament mahlerians, hi ha la marxa militar disfòrica, freqüent també en la música de Schubert; el que jo anomeno marxa pastoral, que tampoc no és específica de Mahler, però que en el seu vocabulari té un caràcter d’emblema estilístic; i la marxa elegíaca, basada en un model de Bruckner.

Per tant, el llibre ofereix una interpretació semiòtica, i a més de tota l’obra de Mahler, incloent els textos cantats, sovint en una nova traducció.

2) En segon lloc, el que aquest llibre ofereix són les guies a l’audició de què parla el subtítol: La música de GM. Una guia d’audició. On, en una taula, es van llistant els fenòmens musicals i la seva interpretació. En lloc de parlar vagament, o genèricament, de tot un moviment, o de tota una simfonia o cançó, una guia d’audició permet escoltar la música de l’a a la z, passant per cada moment del discurs.

Això implica una manera d’escoltar radicalment diferent de la més habitual. Com a pedagog i divulgador, m’he esforçat durant una pila d’anys a posar-la en pràctica. Consisteix a mostrar que la música és un discurs. Un discurs diferent del literari, o del cinematogràfic, però no tan diferent com per perdre el fil.

Escoltar una música instrumental, de l’època que sigui, es pot fer vinculant, més o menys conscientment, cada fenomen musical amb alguna cosa del nostre món, interior o exterior. Històricament, tenim moltes proves que això és el que feien els oients de la música de la modernitat. Per no marginar-la a una funció esotèrica, purament abstracta, hi associaven significats, seguint i modulant una tradició hermenèutica d’arrels molt antigues.

Sovint em trobo que, dels pocs que ens agrada això que el corte inglés anomena “música clàssica”, una majoria es veu reduïda a sentir per comptes d’escoltar; a posar-se una música de fons per fer una altra activititat, en lloc d’oferir al discurs musical la seva atenció plena. O a quedar-se en la qualitat decorativa, consonant, dient allò de: “–És maco”, al cap de 5’’. Crec que això passa per manca d’eines semiòtiques, o hermenèutiques.

Això no vol dir que aquesta audició guiada, seguint una pauta, sigui l’única bona, ni molt menys. Evidentment cadascú seguirà fent el que voldrà, sigui cantussejar-hi a sobre, balluquejar, dirigir l’orquestra imaginàriament; o deixar-se portar com un infant, sense malícia, de sorpresa en sorpresa; o senzillament distreient-se cada vegada que alguna associació mental porta l’oient lluny de l’obra. Això, sempre hi som a temps. Però l’experiència diu que fer una audició seguint un fil ple de sentit, a part de ser una cosa gratificant en si, obre finestres de percepció a futures audicions més riques, més enriquidores.

Audicions que calmin una mica la set i la gana que la gent del nostre temps patim. Set i fam d’experiències humanistes, que arribin al moll de l’os de la nostra condició de persones, i que ens connectin amb la història que ens fa ser els que som.

 Acabo. Tant la investigació semiòtica com les guies d’audició, es podrien fer aplicades en altres compositors, amb una obra tan coherent i unitària com la de Mahler. Em tempten Schubert i Bruckner, dos precursors directes del que s’estudia aquí. Però de moment, els dos projectes que tinc, tots dos molt avançats, són un recull d’audicions de tot d’obres mestres del s. xx, amb la mateixa editorial Dux d’en Josep M. Vall, i un manual de semiòtica aplicada, destinat tant a músics com a no músics, intentant ordenar i posar a l’abast de tothom alguns dels recursos de la semiòtica musical, a base de molts exemples de tots els temps i gèneres. Per a aquest darrer llibre, compto amb la preciosa col·laboració del prof. Rubén López Cano, company de l’esmuc i expert en semiòtica.

Moltes gràcies als amics que m’heu volgut fer costat en aquesta ocasió, en primer lloc a l’autor del pròleg, Miquel Desclot, que també ha contribuït a millorar l’estil del text, i més d’una traducció. I a Joan-Carles Mèlich, per la seva apassionada lectura compartida.