Ja feia temps que teníem ganes de traduir aquest text, la introducció (suposem) del llibre referenciat, i finalment, i aprofitant un treball que havíem de fer per a l’assignatura “Nivells de Cultura. Cultura Popular i Cultura de Masses”, ens hem posat en feina. I no ho teníem fàcil, perquè la font d’on el “pescàrem” eliminava totes les lletres accentuades, a més de posar signes estranys en algunes grafies.
Haurem de fer-nos amb el llibre i llegir-lo sencer (algú/alguna sap si hi ha traducció al català?)
Les primera referència a Mikhail Bakhtin (quina dèria a escriure Bajtin!) la vam recollir a classe de Lingüística de Magisteri, i la referència a aquest llibre en concret, en un altre, aquest de Carlo Ginzburg i editat per P.U.V. titulat “Els formatge i els cucs”, on ens refereix els diferents judicis que va haver d’enfrontar Domenico Scabdella (conegut com Menocchio) a mans de la Inquisició i la seua final crema en la foguera. Un estudi que ha esdevingut un clàssic de la història de les classes populars i on Carlo Ginzburg reconstrueix, a partir dels expedients del procés inquisitorial que li fou incoat (a Menocchio), així com d’altres documents que donen compte de les seues activitats econòmiques, i d’altres aspectes de la seua vida, una peça del trencaclosques que constitueix l’anomenada cultura popular o de les classes subalternes.
Dintre hi teniu el text.
Mikhail Bakhtin
La cultura popular en la Edat Mitjana i en el Renaixement:
El context de Francois Rabelais
Digitalització: Nacaveva Morales.
Aquesta Edició: Marxists Internet Archive, desembre de 2001
TRADUCCIÓ (del castellà): Antoni Montes
Barba-Roja.
Al nostre país, Rabelais
és el menys popular, el menys estudiat, el menys comprés i estimat dels grans
escriptors de la literatura mundial.
No obstant, Rabelais està
considerat com un dels autors europeus més importants. L’han qualificat de
geni, de “Voltaire” del segle XVI, i s’estima la seua obra com una de
les més valuoses dels segles passats. Els especialistes europeus acostumen a col·locar-la,
per la força de les seues idees, del seu art i per la seua importància històrica,
immediatament després de Shakespeare, i fins i tot arriben a ubicar-lo coetani
de l’anglés. Els romàntics francesos, sobretot Chateaubriand i Hugo, el tenien
per un dels genis més eminents de la humanitat de tots els temps i pobles. Se l’ha
considerat, i se’l considera encara, no solament com un escriptor de primer ordre,
sinó també com un savi i un profeta. Heus ací un judici significatiu de
Michelet: “Rabelais ha recollit directament la saviesa del corrent
popular dels antics dialectes, refranys, proverbis i farses estudiantils, de la
boca de la gent comuna i els bufons.
“I a través d’aquets deliris,
apareix amb tota la seua grandesa el geni del segle i la seua força
profética. On no aconsegueix descobrir, encerta a entreveure, anunciar i
dirigir. Sota cada fulla de la floresta dels somnis es veuen fruits que recullen l’avenir.
Aquest llibre és una branca d’or.
És evident que els judicis
i apreciacions d’aquest tipus són molt relatius. No pretenem decidir si és just
col·locar a Rabelais al mateix nivell de Shakespeare o per damunt o per davall
de Cervantes, etc. D’altra banda, el lloc històric que ocupa entre els creadors
de la nova literatura europea està indiscutiblement al costat de Dante,
Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influït poderosament no només en
els destins de la literatura i la llengua literària francesa, sinó també en la
literatura mundial (probablement amb tanta intensitat com Cervantes). És també
indubtable que fou el més democràtic dels moderns mestres
literaris. Per a nosaltres, no obstant això, la seua qualitat principal és la d’estar
més profundament lligat que els altres a les fonts populars (les
que cita Michelet són exactes, sens dubte, però disten molt de ser exhaustives);
el conjunt d’aquestes fonts determinaren el seu sistema d’imatges tant com la seua
concepció artística.
I és precisament eixe
peculiar caràcter popular i, podríem dir, radical de les imatges de Rabelais el
que explica que el seu futur siga tan excepcionalment ric, com correctament assenyala
Michelet. És també aquest caràcter popular el que explica “l’aspecte no
literari de Rabelais, vull dir la seua resistència a ajustar-se als cànons i
regles de l’art literari vigents des del segle XVI fins els nostres dies,
independentment de les variacions que patís el seu contingut. Rabelais ha rebutjat
aquests motlles molt més categòricament que Shakespeare o Cervantes, els quals es
limitaren a evitar els cànons clàssics més o menys estrets de la seua època. Les
imatges de Rabelais es distingeixen per una espècie de “caràcter no
oficial”, indestructible i categòric, de tal manera que no hi ha dogmatisme,
autoritat ni formalitat unilateral que puga harmonitzar amb les imatges
rabelesianes, decididament hostils a tota perfecció definitiva, a tota estabilitat,
a tota formalitat limitada, a tota operació/decisió circumscrites al domini del
pensament i la concepció del món.
D’ací la soledat tan
especial de Rabelais en el curs dels segles següents: és impossible arribar a ell
a través dels camins trillats que la creació artística i el pensament ideològic
de la Europa burgesa, seguiren al llarg dels últims quatre segles. I si bé és
cert que en eixe temps trobem nombrosos admiradors entusiastes de Rabelais, és
impossible, en canvi, trobar una comprensió total, clarament formulada, de la seua
obra.
Els romàntics, que
redescobriren a Rabelais, com a Shakespeare i a Cervantes, no saberen trobar el
seu centre i no passaren per això d’una meravellada sorpresa. Molts són els
comentaristes que Rabelais ha rebutjat i rebutja encara; a la majoria per falta
de comprensió. Les imatges rabelesianes fins i tot ara segueixen sent en gran
mesura enigmàtiques.
L’únic mitjà de desxifrar
aquest enigmes, és emprendre un estudi en profunditat de les seues fonts
populars. Si Rabelais se’ns presenta com un solitari, sense afinitats amb altres
grans escriptors dels quatre últims segles, podem en canvi afirmar que, front
al ric acerb actualitzat de la literatura popular, són precisament eixos quatre
segles d’evolució literària els que se’ns presenten aïllats i exempts d’afinitats
mentre les imatges rabelesianes estan perfectament ubicades dintre de l’evolució
mil·lenària de la cultura popular.
Si Rabelais és el més
difícil dels autors clàssics és perquè exigeix, per a ser comprés, la
reformulació radical de totes les concepcions artístiques i ideològiques, la
capacitat de rebutjar moltes exigències del gust literari fondament arrelades,
la revisió d’una multitud de nocions i, sobretot, una investigació profunda dels
dominis de la literatura còmica popular que ha estat tan poc i tan
superficialment explorada.
Certament, Rabelais és
difícil. Però, en recompensa, la seua obra, desxifrada convenientment, permet
il·luminar la cultura còmica popular de diversos mil·lennis, de la què Rabelais
fou l’eminent portaveu en la literatura. Sense lloc a dubtes, la seua novel·la
pot ser la clau que ens permeta penetrar en els esplèndids santuaris de l’obra
còmica popular que han romàs incompresos i inexplorats. Però abans d’entrar en
ells, és fonamental conéixer aquesta clau.
La present introducció es
proposa plantejar els problemes de la cultura còmica popular de la Edat Media i
el Renaixement, discernir les seues dimensions i definir prèviament els seus trets
originals.
Com he dit, el riure
popular i les seues formes, constitueixen els camps menys estudiats de la
creació popular. La concepció estreta del caràcter popular i del folklore nascuda
en la època preromàntica i rematada essencialment per Herder i els romàntics,
exclou gairebé per complet la cultura específica de la plaça pública i també l’humor
popular en tota la riquesa de les seues manifestacions. Ni tan sols
posteriorment els especialistes del folklore i la història literària han
considerat l’humor del poble en la plaça pública com un objecte digne d’estudi
des del punt de vista cultural, històric, folklòric o literari. Entre les nombroses
investigacions científiques consagrades als ritus, els mites i les obres
populars, líriques i picaresques, el riure no ocupa sinó un lloc modest. Fins i
tot en eixes condicions, la naturalesa específica del riure popular apareix
totalment deformada perquè se li apliquen idees i nocions que li són alienes doncs
pertanyen veritablement al domini de la cultura i l’estètica burgesa contemporànies.
Açò ens permet afirmar, sense exageració, que la profunda originalitat de l’antiga
cultura còmica popular no ens ha estat revelada.
No obstant això, la seua
amplitud i importància eren considerables en la Edat Media i en el Renaixement.
El món infinit de les formes i manifestacions del riure s’oposava a la cultura
oficial, al to seriós, religiós i feudal de l’època. Dintre de la seua diversitat,
aquestes formes i manifestacions -les festes públiques carnavalesques, els ritus
i cultes còmics, els bufons i “babaus”, gegants, nans i monstres, pallassos
de diversos estils i categories, la literatura paròdica, vasta i multiforme,
etc.-, posseeixen una unitat d’estil i constitueixen parts i zones úniques i
indivisibles de la cultura còmica popular, principalment de la cultura
carnavalesca.
Las múltiples
manifestacions d’aquesta cultura poden subdividir-se en tres grans categories:
1) Formes i
rituals de l’espectacle (festejos carnavalescos, obres còmiques
representades en las places públiques, etc.);
2) Obres còmiques
verbals (fins i tot les paròdies) de diversa naturalesa: orals i
escrites, en llatí o en llengua vulgar;
3) Diverses
formes i tipus del vocabulari familiar i groller (insults, juraments,
lemes populars, etc.).
Aquestes tres categories,
que reflecteixen en la seua heterogeneïtat un mateix aspecte còmic del món, estan
estretament interelacionades i es combinen entre sí.
Anem a definir prèviament
cadascuna de les tres formes.
Els festejos del
carnaval, amb tots els actes i ritus còmics que contenen, ocupaven un lloc molt
important en la vida de l’hombre medieval. A més dels carnavals esmentats, que anaven
acompanyats d’actes i processons complicades que omplien les places i els carrers
durant dies sencers, se celebraven també la “festa dels babaus”
(Testa stultorum) i la “festa de l’ase”; existia també un “riure
pasqual” (risus paschalis) molt singular i lliure, consagrat por la
tradició. A més, gairebé totes les festes religioses posseïen un aspecte còmic
popular i públic, consagrat també per la tradició. És el cas, per exemple, de les
“festes del temple”, que eren seguides habitualment per fires i per
un ric seguici d’alegries populars (durant els quals s’exhibien gegants, nans,
monstres, bèsties “sàvies”, etc.). La representació dels misteris esdevenia
en un ambient de carnaval. El mateix ocorria amb les festes agrícoles, com la
verema, que se celebraven tanmateix en les ciutats. El riure acompanyava també
les cerimònies i els ritus civils de la vida quotidiana: així, els bufons i els
“babaus” assistien sempre a les funcions del cerimonial seriós,
parodiant els seus actes (proclamació dels noms dels vencedors dels tornejos,
cerimònies de lliurament del dret de vassallatge, dels nous cavallers armats,
etc.). Cap festa es desenvolupava sense la intervenció dels elements d’una
organització còmica; així, per al desenvolupament d’una festa, l’elecció de
reines i reis de “riure”.
Aquestes formes rituals i
d’espectacle organitzades a la manera còmica i consagrades per la tradició, s’havien
difós en tots els països europeus, però en els països llatins, especialment a
França, destacaven per la seua riquesa i complexitat particulars. En analitzar el
sistema rabelesià d’imatges hi dedicarem un examen més complet i detallat.
Tots aquests ritus i
espectacles organitzats a la manera còmica, presentaven una diferència notable,
una diferència de principi, podríem dir, amb les formes del culte i les cerimònies
oficiales serioses de l’Església o de l’Estat feudal. Oferien una visió del món,
de l’home i de las relacions humanes totalment diferent, deliberadament
no-oficial, exterior a l’Església i a l’Estat; semblaven haver construït, al costat
del món oficial, un segon món i una segona vida a la qual els homes de la Edat
Media pertanyien en una proporció major o menor i en la qual vivien en dates
determinades. Açò creava una espècie de dualitat del món, i creiem que sense prendre
açò en consideració no es podria comprendre ni la consciència cultural de la
Edat Mitjana ni la civilització renaixentista. La ignorància o la subestimació
del riure popular en la Edat Mitjana deforma també el quadro evolutiu històric
de la cultura europea en els segles següents.
La dualitat en la
percepció del món i la vida humana ja existien en l’estadi anterior de la
civilització primitiva. En el folklore dels pobles primitius es troba, paral·lelament
als cultes seriosos (per la seua organització i el seu to) l’existència de cultes
còmics, que convertien a les divinitats en objectes de burla i blasfèmia .
La literatura còmica
medieval es desenvolupà durant tot un mil·lenni i encara més, si considerem que
els seus començaments es remunten a la antiguitat cristiana. Durant aquest llarg
període, aquesta literatura patí canvis molt importants (menys sensibles en la
literatura en llengua llatina). Sorgiren gèneres diversos i variacions
estilístiques. Malgrat totes les diferències d’època i gènere, aquesta
literatura segueix sent -en diversa proporció- l’expressió de la cosmovisió
popular i carnavalesca, i segueix usant en conseqüència la llengua de les seues
formes i símbols.
La literatura llatina
paròdica o semiparòdica està enormement difosa. Posseïm una quantitat
considerable de manuscrits en els quals la ideologia oficial de l’Església i els
seus ritus són descrits des de el punt de vista còmic.
El riure influí en les més
altes esferes del pensament i el culte religiós.
Una de les obres més
antigues i cèlebres d’aquesta literatura, El sopar de Ciprià (Coena Cypriani),
invertí amb esperit carnavalesc les Sagrades Escriptures (Bíblia i Evangelis). Aquesta
paròdia estava autoritzada per la tradició del riure pasqual (risus paschalis)
lliure; en ella trobem ressons llunyans de les saturnals romanes. Una altra
obra antiga del mateix tipus, Vergilius Maro grammaticus, és un saberut tractat
semiparòdic sobre la gramàtica llatina, com també una paròdia del coneixement escolàstic
y dels mètodes científics de principis de la Edat Mitjana. Aquestes dues obres
inauguren la literatura còmica medieval en llatí i exerceixen una influència
preponderant sobre les seues tradicions i se situen en la confluència de la
Antiguitat i l’Edat Media. La seua popularitat ha persistit quasi fins l’època
del Renaixement. Com a conseqüència, sorgeixen dobles paròdics dels elements
del culte i el dogma religiós. És la denominada paròdia sacra, un dels fenòmens
més originals i menys compresos de la literatura medieval.
Sabem que existeixen nombroses
litúrgies paròdiques (Litúrgia dels bevedores, Litúrgia dels jugadors, etc.),
paròdies de les lectures evangèliques, de les pregàries, fins i tot de les més
sagrades (com el Pare Nostre, l’Ave Maria, etc.), de les lletanies, dels himnes
religiosos, dels psalms, així com imitacions de les sentències evangèliques,
etc. S’escriviren testaments paròdics, resolucions que parodiaven els concilis,
etc. Aquest nou gènere literari gairebé infinit, estava consagrat per la
tradició i tolerat en certa mesura per l’Església. Hi havia una part escrita
que existia sota la protecció del “riure pasqual” o “riure nadalenc”
i una altra (litúrgies i pregàries paròdiques) que estava en relació directa amb
la “festa dels babaus” i era interpretada en eixa ocasió.
A més, existien altres
varietats de la literatura còmica llatina, com, per exemple, les disputes i diàlegs
paròdics, les cròniques paròdiques, etc. Els seus autors havien de posseir
segurament un cert grau d’instrucció -en alguns casos molt elevat-. Eren els ressons
del riure dels carnavals públics que repercutien en els murs dels monestirs,
universitats i col·legis.
La literatura còmica llatina
de la Edat Media arribà a la seua apoteosi durant el apogeu del Renaixement, amb
l’Elogi de la bogeria d’Erasmus (una
de les creacions més eminents de l’humor carnavalesc en la literatura mundial)
i amb les Cartes d’hombres obscurs
(Epistolae obscurorum virorum).
La literatura còmica en
llengua vulgar era igualment rica i més variada encara. Trobem en aquesta
literatura escrits anàlegs a la paròdia sacra: pregàries paròdiques, homilies (anomenats
sermons alegres en França), cançons de Nadal, llegendes sagrades, etc. No
obstant això, el que predominava eren sobretot les paròdies i imitacions laiques
que escarneixen al règim feudal i la seua epopeia heroica.
És el cas de les
epopeies paròdiques de la Edat Media que posen en escena animals, bufons,
tramposos i babaus; elements de l’epopeia heroica paròdica que apareixen en els
cantators, aparició de dobles còmics
dels herois èpics (Rolando còmic), etc. S’escriuen novel·les de cavalleria paròdiques,
tals como La somera sense brida i Aucassin i Nicolette. Es desenvolupen
diferents gèneres de retòrica còmica, diversos “debats”
carnavalescos, disputes, diàlegs, “elogis” (o “iI·lustracions”),
etc. El riure carnaval replica en las faulas i en les peces líriques composta
per vaguants (escolars rodamóns).
Aquests gèneres i obres
estan relacionats amb el carnaval públic i utilitzen, més àmpliament que els
escrits en llatí, les fórmules i els símbols del carnaval. Però és la
dramatúrgia còmica medieval la que està més estretament lligada al
carnaval. La primera peça còmica -que conservem- d’Adam de la Halle, El joc
de l’enramada, és una excel·lent mostra de la visió i de la comprensió
de la vida i el món purament carnavalescos; conté en germen nombrosos elements
del futur món rabelesià. Els miracles i moralitats són “carnavalitzats”
en major o menor grau. El riure s’introdueix també en els misteris; les diableries-misteris,
per exemple, posseeixen un caràcter carnavalesc molt marcat. Les “gangarillas”
(companyia antiga de còmics o representants, composada per tres o quatre homes
i un xicon jove que feia de dona – font: RAE) són també un gènere extremadament
“carnavalitzat” de finals de l’Edat Mitjana.
Hem tractat
superficialment en aquestes pàgines algunes de les obres més conegudes de la
literatura còmica, que podem esmentar sense necessitat de recórrer a comentaris
especials. Açò basta per a plantejar escaridament el problema. Però en allò
successiu, a mesura que analitzem l’obra de Rabelais, ens detindrem amb més
detall en eixos gèneres i obres, i en altres gèneres i obres menys conegudes.
Seguirem ara amb la
tercera forma d’expressió de la cultura còmica popular, és a dir amb certs fenòmens
i gèneres del vocabulari familiar i públic de l’Edat Media i el Renaixement. Ja
diguérem que durant el carnaval en les places públiques, l’abolició provisòria
de les diferències i barreres jeràrquiques entre les persones i l’eliminació de
certes regles i tabús vigents en la vida quotidiana, creaven un tipus especial
de comunicació a la vegada ideal i real entre la gent, impossible d’establir en
la vida ordinària. Era un contacte familiar i sense restriccions.
Com a resultat, la nova
forma de comunicació produí noves formes lingüístiques: gèneres inèdits, canvis
de sentit o eliminació de certes formes desusades, etc. És molt coneguda l’existència
de fenòmens similars en la època actual. Per exemple, quan dues persones creen
vincles d’amistat, la distància que les separa minva (estan en “peu d’igualtat”)
i les formes de comunicació verbal canvien completament: es tutegen, usen
diminutius, fins i tot sobrenoms, usant epítets injuriosos que adquireixen un
sentit afectuós; poden arribar a burlar-se la una de l’altra (si no existiren eixes
relacions amistoses només un tercer podria ser objecte d’aquestes burles), tustar-se
l’esquena i fins i tot en el ventre (gest carnavalesc per excel·lència), no
necessiten polir el llenguatge ni evitar els tabús, per la qual cosa es diuen
paraules i expressions inconvenients, etc.
Però aclarim que aquest
contacte familiar en la vida ordinària moderna està molt lluny del
contacte lliure i familiar que s’estableix en la plaça pública durant el
carnaval popular. Falta un element essencial: el caràcter universal, el clima
de festa, la idea utòpica, la concepció profunda del món. En general, en atorgar
un contingut quotidià a certes festes del carnaval, encara que mantenint el seu
aspecte exterior, s’arriba en l’actualitat a perdre el seu sentit intern
profund. Recordem de pas que certs elements rituals antics de fraternitat
sobreviurien en el carnaval, adoptant un nou sentit i una forma més profunda.
Certs ritus antics s’incorporaren a la vida pràctica moderna mitjançant el
carnaval, però perderen quasi per complet la significació que tenien en aquest.
El nou tipus de
relacions familiars establertes durant el carnaval es reflecteix en una sèrie
de fenòmens lingüístics. Ens detindrem en alguns.
El llenguatge familiar
de la plaça pública es caracteritza per l‘ús freqüent de grolleries, o siga d’expressions
i paraules injurioses, de vegades molt llargues i complicades. Des del punt de
vista gramatical i semàntic, les grolleries estan normalment aïllades en el
context del llenguatge i considerades com a fórmules fixes del mateix gènere
del proverbi. Per tant, pot afermar-se que les grolleries són una classe verbal
especial del llenguatge familiar. Pel seu origen no són homogènies i compliren
funciones de caràcter especialment màgic i encantatori en la comunicació
primitiva.
El que ens interessa més
especialment són les grolleries blasfematòries adreçades a les divinitats i que
constituïen un element necessari dels cultes còmics més antics. Aquestes blasfèmies
eren ambivalents: degradaven i mortificaven a la vegada que regeneraven i
renovaven. I són precisament aquestes blasfèmies ambivalents les que determinaren
el caràcter verbal típic de les grolleries en la comunicació familiar
carnavalesca. En efecte, durant el carnaval aquestes grolleries canviaven
considerablement de sentit, per a convertir-se en un fi en si mateix i adquirir
així universalitat i profunditat. Gràcies a aquesta metamorfosi, les paraules
contribuïen a la creació d’una atmosfera de llibertat dintre de la vida secundària
carnavalesca.
Des de molts punts de
vista, els juraments són similars a les grolleries. També ells es deuen
considerar como un gènere verbal especial, amb les mateixes bases que les grolleries
(caràcter aïllat, acabat i autosuficient). Si inicialment els juraments no tenien
cap relació amb el riure, en ser eliminats de les esferes del llenguatge
oficial, doncs infringien les seues regles verbals, no els quedà altre recurs
que el d’implantar-se en l’esfera lliure del llenguatge familiar. Submergits en
l’ambient del carnaval, adquiriren un valor còmic i es tronaren ambivalents.
Els altres fenòmens
verbals, com ara les obscenitats, corregueren una sort similar. El llenguatge
familiar es convertí en certa manera en receptacle on s’acumularen les expressions
verbals prohibides i eliminades de la comunicació oficial. Malgrat la seua
heterogeneïtat originària, aquestes paraules assimilaren la cosmovisió
carnavalesca, modificaren les seues antigues funcions, adquiriren un to còmico
general,i es convertiren, per així dir-ho, en las espurnes de la flama única
del carnaval, cridada a renovar el món.
Ens detindrem quan pertoque
en els altres aspectes originals del llenguatge familiar. Assenyalarem, com a
conclusió, que aquest llenguatge exercí una gran influència en l’estil de
Rabelais.