L’exposició que vaig fer per a Gèneres Contemporanis II fou, com vaig comentar, sobre
Llibre de meravelles, de Vicent Andrés Estellés. Com que la nota ja està posada i ja no poden haver-hi malentesos, la copie ací.
LES
MERAVELLES ESTELLESIANES
Ja ho va dir Joan Fuster: “amb Vicent Andrés Estellés es trenca el malefici”, un malefici que ens havia dut a la mudesa des de March, Roig o Corella. Aquesta afirmació, la complementa Ferran Carbó quan explica que “la seua singular expressió poètica era diferent, no sols desorientava els cànons establerts i assumits majoritàriament sinó que buscava sovint el contrast o el trencament amb la tradició coetània immediata i intentava suplir-la enllaçant amb la tradició més clàssica: els orígens de la llengua pròpia (…), i el seu naixement dels precedents de la llengua llatina, amb la vinculació amb alguns grans poetes llatins com Horaci, Ovidi o Catul”. És amb aquest enllaç amb els orígens de la llengua pròpia amb què començarem l’exposició següent sobre Llibre de meravelles.
Sovint es diu que Vicent Andrés Estellés ha tingut èxit per emprar un llenguatge senzill, clar, directe i, en algunes ocasions, “col·loquial”, entenent l’adjectiu com una llengua pròxima al poble, sense recargolaments. Ara bé, tot i l’aparent senzillesa o facilitat que destil·la, hi ha al darrere una preparació erudita, una obsessió en la mètrica i una mania en l’estructura. Aquesta formació clàssica de què parlàvem, la trobem ja en el mateix títol del poemari: Llibre de meravelles, amb una referència explícita a Ramon Llull. A més, amb la cita de Miquel Batllori a l’inici (“No sabem amb exactitud per què (Ramon Llull) l’anomenà Llibre de meravelles… Així es comprén millor per què el Llibre de meravelles és una novel·la episòdica: en el seu origen fóra com una guia espiritual…”) hi veiem el punt d’unió. Cal entendre els diferents poemes com episodis d’un jo poètic submergit en la postguerra i que ens parla del record. Tanmateix, les meravelles estellesianes no tindran res a veure amb les lul·lianes: mentre que les del mallorquí hi apareixien de la sorpresa de Fèlix en cada acció per la gratitud que té cap a Déu, les meravelles del poeta de Burjassot no són altres que les vivències personals, en què trobem la petjada de la guerra i la postguerra, el dolor i la misèria, però també el record o l’amor, així com un bri d’esperança cap al final. Finalment, observem una nova referència a Llull al poema “Cant de Vicent” (Llull tenia el “Cant de Ramon), on, novament, hi ha un meravellament irònic, ja que no és ni un homenatge idílic ni bucòlic a la ciutat de València; no empra tòpics i descriu la València que ell veu “sense grecs ni llatins, sense picapedrers i sense obra de moro”, d’una “manera humil, amb castedat diríem”.
Hem comentat la cita de Batllori, però, junt a aquesta, cal destacar les altres quatre que hi ha. En trobem tres d’Ausiàs March, cadascuna de les quals es refereix a l’enyorança del passat, que no es pot repetir; al present, que és “un riu de mort lo dia”, amb les misèries, i al futur, on es comprovarà qui havia sigut fort i qui covard en el temps anterior. Així mateix, el poeta de Gandia és l’autorictas més usada, com ho justifica la gran quantitat d’epígrafs d’ell i el mateix poema “Ací”, que ens narra algunes de les escenes del poeta medieval. I, finalment, una de Teodor Llorente, que esmenta dos dels temes del poemari: l’amor i la guerra, i la lectura o l’escriptura. L’ús de totes aquestes cites ens fa replantejar-nos una hipòtesi: la recerca d’un lloc en la història de la literatura catalana. Ho expliquem. Estellés tracta els tres períodes més importants per a la història de la nostra llengua: amb Ramon Llull (Segle XIII), els naixements; amb Ausiàs March (Segle XV), el Segle d’Or, i amb Teodor Llorente (Segle XIX), la Renaixença. Sembla que es deixa un buit per a l’actualitat, però no, amb aquest llibre vol situar-se com un referent de la literatura del segle XX. Aquesta hipòtesi, a més, té el suport d’uns altres versos que escriurà a El gran foc dels garbons (1972): “Em moriré escrivint els millors versos de l’idioma català en el segle XX”.
A part de la quantitat de referències literàries que hi ha (a més dels citats, també hi trobem Riba, Corella, Roig, Petrarca, Virgili o Garcilaso, entre d’altres) que contrasta amb l’aparent senzillesa del discurs, esmentarem que el vers utilitzat en la majoria dels poemes és l’alexandrí (“No hi havia a València dos amants com nosaltres”, per exemple, d’“Els amants”), el qual està considerat el vers més culte de la literatura. I, per què no dir-ho, la complexitat de l’estructura de l’obra. Llibre de meravelles actua com un retaule medieval: dividit en tres parts, de les quals la primera i la tercera estan intitulades (‘Teoria i pràctica de la flor natural’ i ‘Propietats de la pena’, respectivament), però estan compostes per poemes sense títol, que actuarien com a introducció i cloenda. Aquestes dues parts foren afegides al manuscrit original, que forma el cos central de l’obra, subdividit, al seu torn, en set seccions. Tots els poemes porten títol i una cita d’algun autor clàssic. És ací on Estellés mostra les misèries de la guerra, la realitat quotidiana enfront la realitat oficial del règim, el dia a dia de la postguerra, les prohibicions i els silencis, la repressió, les morts als vagons, però també l’amor clandestí, l’amor d’ungles i d’arraps, l’amor educat, els passejos per l’Albereda, la contemplació del riu, el somni de la llibertat i de Súnion.
Aquest retaule, però, és ambigu. Sota el títol ‘Teoria i pràctica de la flor natural’, que a primera vista podríem interpretar-ho amb relació amb els Jocs Florals –i tot el que comporta: ús literari de la llengua per a la submissió, per al reforçament del règim i per a més etcèteres–, s’amaga la intencionalitat de trencar amb el retoricisme i el formalisme oficial i tradicional. Al llarg dels deu poemes que componen la primera part, veurem com, des de l’anonimat i la col·lectivitat (“Un entre tants”), el “jo” poètic desfà el paradís anunciat. Denunciarà com aquesta col·lectivitat viu oprimida en un context hostil i de repressió. A més, aquesta “teoria” i aquesta “pràctica” segueix sent una reminiscència de l’ars lul·liana, com s’observa pel seu sentit didàctic. Hi observarem l’ús d’anàfores (“Un entre tants”, “Ací em pariren i ací estic”, “Bella és la vida”), repeticions i contrastos lèxics (“nit”, “dia”, “treballe”, “done besos”, “amor”, “odi”) i els paral·lelismes.
El cos central sense títol que, com hem dit es divideix en set seccions, és com un viatge. A partir del contrast entre el passat agradable i ple d’amor i el present de la misèria de la postguerra i del dolor, el poeta traça una sèrie de tòpics que acabaran amb el “jo” poètic en una mort, tot i que serà invicta, però no avancem esdeveniments. L’enyorança d’un passat amb la seua estimada, passejant per les baranes del riu, llavant-se en la font després del ball, fent l’amor salvatgement en una habitació secreta, ja que era un tipus d’amor prohibit, és l’única cosa que el fa viure, com ho explicita a “Demà serà una cançó” quan diu “Ja no vius, sols recordes haver viscut alguna volta en alguna banda”. Hi ha altres poemes que ens parlen sobretot de la vida en la postguerra, com els de la segona secció, tots ells amb títols com “L’estampeta”, “reportatge” o “Crònica especial”, que palesen el tipus de literatura testimonial i compromesa d’Estellés. La tercera subpart ens mostra les preocupacions de caire existencial i angoixoses que sofreix el “jo” líric. El poema “Silenci” ho reflexa: “Ens demanen silenci, quan ens queden encara tantes coses per dir” i la prohibició de parlar i d’opinar si anava contra el règim, “A dormir tot el món. El món està ben fet”. Al meu parer, és un dels millors poemes de tota l’obra, ja que ens dóna la seua clau d’interpretació: “un animal de música, allargassant-se, prim, / des del començament de la mort en la terra / i creuant, un per un, tots els túnels dels segles / amb una bruta fam de claredat, només”. Efectivament, Vicent Andrés Estellés és aquest “animal de música” que creua “tots els túnels dels segles”, o el que és el mateix, que ha llegit els principals autors de cada època important de la nostra llengua i història i ara demana claredat, llibertat.
La quarta secció, que actuaria com a equador del poemari, remet per la mètrica –onze apariats heptasíl·labs– de l’únic poema que la compon, “La collita” a la ‘Teoria i pràctica de la flor natural’. Representa directament el dolor per mitjà de la repetició de “llàgrimes, llàgrimes, llàgrimes”, com si fóra un rés o una oració. A més, ens recorda que “passen els dies” i que tot s’ompli de silenci, d’ofenses, de sang o d’insults. A la secció cinquena se segueix aprofundint en la tristesa, en el dolor, en la ràbia, provocats per la guerra i la postguerra, enfront de la vida oficial, la que era “bella”, com s’indica a “Una aigua bruta i trista”. No obstant això, continua amb l’evocació d’un amor trist, brut i esgarrat, que li servia, en certa manera, d’esperança per a viure: “L’un al costat de l’altre, contemplàvem València. / Vaig sentir el teu braç que buscava el meu braç. (…) Era una terrassa humil en els afores. / Tots els veïns pujaren i miraven València. / Els agradava molt la nit de Sant Josep”, és a dir, des de la terrassa, símbol de llibertat, d’aproximament al cel. La sisena secció, la més extensa, és l’arribada als inferns, el viatge en “el vagó de tercera” on “pujaven, de dos en dos, els presos” (“Creuant la nit”); és la construcció de la ràbia, el desig de pecar “perquè no se’ns deixava existir plenament, amar-nos plenament”; és la visita al carrer de Ribot, on els soldats freqüentaven les dones que “s’aventaven l’engonal amb la falda” i que no sofriren repressió; és la part on ens conta quin era el seu ofici (“L’ofici) i quin el ritus tenien en el sopar, on el vi els encoratjava a canviar la situació (“El vi”); és el “Show” de les trompetes que intentaven allargar la vida o la pena i estaven per damunt de la misèria; però és també el moment de la “Mort invicta”, en què “Trontollaven els trens, els miserables trens, / creuant tota la nit, plens de morts, d’ofegats”. En aquesta darrera composició, s’arriba al màxim punt de la misèria, amb ferits, morts, sang o ossos podrits.
Tanmateix, i malgrat tot, eixa mort col·lectiva, tota eixa desgràcia i desesperació, és invicta, i ja hi ha pinzellades de llibertat. A la setena subpart, el “jo” poètic evoca en “També” el Súnion de Carles Riba, eixe temple grec símbol de llibertat i de plenitud. Torna a emprar els records dels temps amb la seua estimada, quan “damunt dels nostres cossos volaven llençols, / volaven els coloms en el cel del crepuscle” en aquella ciutat “dels dies humiliats”. Finalitza el poema amb esperança: l’esperança de poder escriure tot allò que desitge (“Se n’eixien els versos dels calaixos”) i l’esperança que no hi haguera més foc per al puro dels hòmens del règim i que “Un crit de ¡gol! omplia tot el cel del diumenge”. Segons Carbó, ací el poeta juga amb les semblances fòniques entre “gol” i “cel” i la paraula “sol”. Evidentment, era un desig d’esperança perquè el sol, la claredat, la llibertat, entrara en una nit llarga, en una dictadura que encara duraria cert temps.
L’última part o ‘Propietats de la pena’ –novament seguint amb l’ambigüitat i el contrast–, també desdibuixa l’infern que es podia anunciar. Un enunciador no explicitat i extern s’adreça a un tu que el representa mitjançant una mena de desdoblament i li dóna constantment instruccions. Ara hi predominarà el caire instruccional, el to exhortatiu, els imperatius o els verbs en futur. Ja en el primer poema hi ha un canvi en l’actitud: ara vol “una voluntat fundadora”, ara té el “desig d’una pàtria”, i hi apareix un “sentiment de comunitat”. Així, les penes particulars esdevenen penes compartides, i es poden combatre millor. En “Assumiràs la veu d’un poble”, trobem també l’antítesi a “Un entre tants”. Es destaca per sobre de la col·lectivitat per a responsabilitzar-se del seu poble: ell patirà, esperarà, callarà i vigilarà; ell serà la “paraula viva” i, potser, tinga represàlies, però sap que si no és poble, no serà res. Quan haja callat per obligació i passe tot, caminarà amb decisió, amb constància. En definitiva, que espera el moment d’actuar. A més, ja no ocultarà el seu amor, es respectarà i respectarà els altres, i exclamarà que “el sentiment de la pàtria” està per damunt de tot. Insta a la construcció d’un edifici, a “fer el temps”, a treballar per canviar la situació, per viure en llibertat. La cloenda vindrà encapçalada per una cita de León Felipe, “Vientos de salmos…”, amb què es referirà a tota aquesta part en conjunt com a salms, perquè cal tenir fe, cal voler buscar la llibertat entre tots, entre tot el poble, entre tota al col·lectivitat i perquè, al cap i a la fi, “l’esperança està en el salm”.
Després d’haver llegit Llibre de meravelles i d’haver-ne fet una lectura més o menys atenta, m’adones de tres coses: en primer lloc, m’adone del sentiment d’odi-amor que desprén la ciutat de València, lloc idíl·lic dels records i de l’amor passat, però ple de dolor i de tristesa per la repressió i el silenci de la postguerra. Hui en dia són moltes les opinions de músics, escriptors i altres intel·lectuals que van en la mateixa direcció: com una ciutat com València aporta rebuig per la pèrdua de personalitat i d’identitat, però, alhora, un amor a la pàtria incondicional, una estima a la nostra ciutat. En segon lloc, m’adone que parlar de la poesia d’Estellés no és una altra cosa que parlar de la vida; de la vida de cada dia, de la vida al ball, a la fira, de la vida als carrers on les dones cusen, de la vida de l’amor ocult entre l’Albereda o els cines, de la vida d’aquest petit país. I, finalment, m’adone que no sé si el poeta de Burjassot haurà escrit els millors versos de l’idioma català en el segle XX, però del que no hi ha dubte és que sí que s’ha fet un lloc en els pedestals de la literatura catalana, al costat de Llull, de Llorente o del seu March. Pense que ha arribat l’hora del seu reconeixement a València, i no cal témer el moment, car de poetes com Estellés, en son parits ben pocs.
