Ja pensaré un títol

i un subtítol

Arxiu de la categoria: marxes

John Williams, la Banda i les marxes.

Convocats per la filla d’uns amics, ahir al vespre vam anar a sentir el concert de la Banda Municipal de Barcelona, dedicat a la música de John Williams (n. 1932). 

La sala gran de l’auditori estava plena com un ou, i el formidable Salvador Brotons va tenir-hi un èxit rotund, amb la seva banda. Es veien àvies i tietes, moltes àvies i tietes, cantant amb la banda les melodies de les bandes sonores que coneixen de memòria. I moltes cares il·luminades pel plaer de re-conèixer, un plaer d’aquests tan bàsics.

Desmentint els pre-romàntics alemanys del darrer terç del s. xviii, que deien que la gràcia de la música és la seva qualitat abstracta, aquí l’art sonora hi feia el seu paper favorit, que és el de presentar-se vinculada. Vinculada al cine, que és allò a què la música s’ha vinculat tradicionalment: un text, una imatge, un gest.

L’anàlisi dels significats musicals tradicionals troba continuïtat, confirmació, o evolució en les músiques d’excel·lents compositors de bandes sonores com Williams. Entre els gèneres tradicionals, hi destaca clarament la marxa. De sempre, l’estilització de marxes militars, integrades en un altre context musical, planteja la dificultat d’aprofitar-ne els avantatges, sense endur-se’n els aspectes problemàtics. Entre els primers, sobresurt l’optimisme vital, fent ús de la metàfora clàssica de la vida com a camí. Les qüestions vénen, des de sempre, del que també s’associa a l’exèrcit: guerra i mort, rigidesa, autoritarisme deshumanitzador.

Entre els clàssics vienesos, Mozart destaca pel seu ús dels elements marcials. La seva música va plena de fragments de marxes, de crides militars, i d’altres elements d’origen èpic. D’acord amb la seva actitud il·lustrada, aquestes referències apareixen en qüestió, sigui amb una instrumentació inapropiada (p.e. oboès en lloc de trompetes), o per la contigüitat amb una frase lírica, p.e., de manera que l’element marcial hi quedi desmentit immediatament. Un exemple d’això és el començament de la simfonia Júpiter. La ironia que Haydn aplica al gènere de l’òpera seria, Mozart la desplega sobre la música militar, que apareix sovint com en miniatura. L’exemple millor d’això és l’ària Non più andrai, a Le nozze di Figaro (1786).

Els romàntics alemanys, sobretot Robert Schumann, recuperen una mirada innocent sobre el gènere. Les seves marxes són les “dels nostres”, els “bons”. Llàstima de les guerres que van venir després; en el fons d’aquestes músiques embriagadores, d’un entusiasme irresistible, hi ha la presa de consciència d’una nació alemanya que, al s. xix, encara s’estava construint.

El desenllaç funest d’això, sembla pressentir-lo Gustav Mahler, que s’especialitza en la marxa disfòrica. Un contrasentit: una marxa serveix per animar la gent –a fer-se matar i a matar. És una paradoxa intencionada; la marxa trista, en to menor, incloent-hi elements carnavalescos, entre la tragèdia i el sarcasme. Xostakóvitx la continua i l’amplia, en unes simfonies tan ben dissenyades per a l’ambigüitat, davant els comissaris artístics del partit comunista, que encara avui no se sap ben bé contra qui sonen.

La solució de Williams per no caure en el militarisme, sense perdre el poder seductor de la marxa, són les síncopes: els accents que no cauen en temps forts, sinó febles. Això se sent sobretot a Indiana Jones, i a La batalla de Midway. Aquestes síncopes remeten a la música de ball, al jazz i, en general, a l’oci, que és el món del cinema. La combinació de dos gèneres diferents, en aquest cas la música per a l’oci i la marxa, és un dels procediments que va contribuir més decisivament a fer possible, al voltant del s. xviii, una autonomia musical sense perdre sentit: aprofitant i recombinant els significats dels gèneres tradicionals.

Un altre gest molt freqüent en el vocabulari de John Williams és un trèmolo en crescendo al plat suspès. Serveix com a accent expressiu, però també té funcions sintàctiques, perquè marca sovint una nova secció. És una variant reduïda d’aquelles escales ascendents a l’arpa que Williams també utilitza, un recurs escènic propi del llenguatge simfònic postromàntic. Normalment apareixen en cas de revelació, o d’alguna altra novetat dramatúrgica.

El cine, anomenat la setena art, s’hauria de comptar com la primera, avui. La literatura i la música que consumin, com a societat, passa sobretot per la pantalla cinematogràfica.

El programa semblava fet expressament per mostrar la millor cara de la banda, i també algun dels seus punts febles. Al costat d’una precisió rítmica global enlluernadora, la música de Tauró va sonar sorprenentment vacil·lant, per moments. La qualitat del so, especialment en les tubes, podria millorar una mica, però l’empenta de la interpretació era irresistible, trepidant, i va fer feliços els espectadors. Els músics de la banda, en canvi, que s’havien de posar-se drets i saludar, a cada fragment, feien una cara estranya, com si tot allò no anés per ells. Ens miraven aplaudir, entusiasmats, amb la perplexitat compungida amb què hom assisteix a l’enterrament d’algú desconegut. 

Presentació del llibre sobre Mahler

El  dijous 7 de febrer del 2013 es va presentar el meu llibre La música de Gustav Mahler. Una guia d’audició, a l’Acadèmia de Belles lletres de St. Jordi, a Barcelona.
Hi van participar l’editor Josep M. Vall (editorial Dux), l’autor del pròleg i poeta Miquel Desclot, i el pedagog i filòsof Joan-Carles Mèlich.
Aquest és el text que jo hi vaig llegir.

 

Un altre llibre sobre Mahler! I en català! L’editor Josep M. Vall, i el nostre govern, ho han fet possible. Si feu una ullada al catàleg de Dux, veureu que el llibre que presentem aquest vespre està en molt bona companyia.

La versió anglesa està en preparació, una versió castellana m’agradaria.

De moment voldria dir-vos 2 motius per llegir aquest llibre, havent-n’hi tants i de tan bons sobre el tema. Primer, perquè ofereix un punt de vista semiòtic, ara explicaré què vol dir això; i segon, perquè conté una guia per a cada obra, per anar-ne seguint l’audició sense perdre el fil, com si fos una pel·lícula o una novel·la.

1) Semiòtica musical: estudi dels significats. Basant-se en la tradició dels compositors clàssics i sobretot dels romàntics, Mahler construeix uns edificis sonors que són expressius gràcies a la seva retoricitat –com un que pronunciés un discurs, un discurs incloent gèneres ben diversos– i a la seva narrativitat.

Vol dir que, per una part, està ple de gestos tradicionals que indiquen preguntes, exclamacions, punts i seguits, punts i a part; seccions adversatives, com si comencessin per “-Però…”; seccions que semblen improvisades, d’altres que indiquen un guió previ, etc.

De l’altra, la forma global de cada moviment, de cada cançó i de cada simfonia és expressiu en la seva estructura, en la manera com cada secció es relaciona amb el tot.

Reconstruir aquests codis, fins a cert punt, semblava factible en el període Wunderhorn, l’època en què Mahler es basa en un recull de poemes pseudo-folklòrics que li anaven com l’anell al dit. És el que vaig fer a la tesi doctoral, durant una colla d’anys. En aquest període, tothom ho diu, hi ha una estreta interrelació entre la música vocal i la purament instrumental, de manera que els mateixos signes musicals es troben en una cançó i en una simfonia, i això permet, sovint, interpretar-ne el sentit.

P.e. les famoses marxes de Mahler! La majoria tenen relació amb la marxa militar, però aquesta no apareix mai citada literalment, sinó sempre deformada expressivament. Per citar-ne només tres variants, com a exemple de signes musicals típicament mahlerians, hi ha la marxa militar disfòrica, freqüent també en la música de Schubert; el que jo anomeno marxa pastoral, que tampoc no és específica de Mahler, però que en el seu vocabulari té un caràcter d’emblema estilístic; i la marxa elegíaca, basada en un model de Bruckner.

Per tant, el llibre ofereix una interpretació semiòtica, i a més de tota l’obra de Mahler, incloent els textos cantats, sovint en una nova traducció.

2) En segon lloc, el que aquest llibre ofereix són les guies a l’audició de què parla el subtítol: La música de GM. Una guia d’audició. On, en una taula, es van llistant els fenòmens musicals i la seva interpretació. En lloc de parlar vagament, o genèricament, de tot un moviment, o de tota una simfonia o cançó, una guia d’audició permet escoltar la música de l’a a la z, passant per cada moment del discurs.

Això implica una manera d’escoltar radicalment diferent de la més habitual. Com a pedagog i divulgador, m’he esforçat durant una pila d’anys a posar-la en pràctica. Consisteix a mostrar que la música és un discurs. Un discurs diferent del literari, o del cinematogràfic, però no tan diferent com per perdre el fil.

Escoltar una música instrumental, de l’època que sigui, es pot fer vinculant, més o menys conscientment, cada fenomen musical amb alguna cosa del nostre món, interior o exterior. Històricament, tenim moltes proves que això és el que feien els oients de la música de la modernitat. Per no marginar-la a una funció esotèrica, purament abstracta, hi associaven significats, seguint i modulant una tradició hermenèutica d’arrels molt antigues.

Sovint em trobo que, dels pocs que ens agrada això que el corte inglés anomena “música clàssica”, una majoria es veu reduïda a sentir per comptes d’escoltar; a posar-se una música de fons per fer una altra activititat, en lloc d’oferir al discurs musical la seva atenció plena. O a quedar-se en la qualitat decorativa, consonant, dient allò de: “–És maco”, al cap de 5’’. Crec que això passa per manca d’eines semiòtiques, o hermenèutiques.

Això no vol dir que aquesta audició guiada, seguint una pauta, sigui l’única bona, ni molt menys. Evidentment cadascú seguirà fent el que voldrà, sigui cantussejar-hi a sobre, balluquejar, dirigir l’orquestra imaginàriament; o deixar-se portar com un infant, sense malícia, de sorpresa en sorpresa; o senzillament distreient-se cada vegada que alguna associació mental porta l’oient lluny de l’obra. Això, sempre hi som a temps. Però l’experiència diu que fer una audició seguint un fil ple de sentit, a part de ser una cosa gratificant en si, obre finestres de percepció a futures audicions més riques, més enriquidores.

Audicions que calmin una mica la set i la gana que la gent del nostre temps patim. Set i fam d’experiències humanistes, que arribin al moll de l’os de la nostra condició de persones, i que ens connectin amb la història que ens fa ser els que som.

 Acabo. Tant la investigació semiòtica com les guies d’audició, es podrien fer aplicades en altres compositors, amb una obra tan coherent i unitària com la de Mahler. Em tempten Schubert i Bruckner, dos precursors directes del que s’estudia aquí. Però de moment, els dos projectes que tinc, tots dos molt avançats, són un recull d’audicions de tot d’obres mestres del s. xx, amb la mateixa editorial Dux d’en Josep M. Vall, i un manual de semiòtica aplicada, destinat tant a músics com a no músics, intentant ordenar i posar a l’abast de tothom alguns dels recursos de la semiòtica musical, a base de molts exemples de tots els temps i gèneres. Per a aquest darrer llibre, compto amb la preciosa col·laboració del prof. Rubén López Cano, company de l’esmuc i expert en semiòtica.

Moltes gràcies als amics que m’heu volgut fer costat en aquesta ocasió, en primer lloc a l’autor del pròleg, Miquel Desclot, que també ha contribuït a millorar l’estil del text, i més d’una traducció. I a Joan-Carles Mèlich, per la seva apassionada lectura compartida.