Ja pensaré un títol

Life Victoria 2018, Barcelona, 19.10.18.

Quin contrast entre la imatge exterior i el que s’endevina que passa en l’interior d’aquest intèrpret! Arriba saltant al pòdium, amb el somriure que fa un infant entremaliat arribant a la sala d’estar dels seus avis estimats, amb vestidet i sabates noves. Obre mooooolt els ulls, com si se sorprengués de la bona rebuda, i nosaltres l’aplaudim una mica més, tot i que no el coneixem. Això li dóna peu a començar a posar-se les mans al cor, agraint el nostre aplaudiment from the bottom of his heart. Aquest mecanisme, típic del concert pop, ja no s’atura en cap moment, fins al final dels dos bisos.

Els drames que ens canta són desesperadament tristos; l’alegria per l’aplaudiment, entremig, també és extrema. Jo, en canvi, no sento res. Admiro la veu, el desig tan enorme de plaure, i el programa tan ben triat. Però no sento cap emoció. A mida que el recital va avançant miro de comprendre per què: per sota de les passions extremes que es representen, s’endevina una fredor que –aquesta sí– posa la pell de gallina. És la fredor del control tècnic, sobre del qual es posa aquesta capa d’expressió a ultrança (outrée). El coll, al descobert, llueix una creu, i no es tensa mai. Cap múscul, cap vena inflada, com se’n veuen en tants cantants enduts per les emocions. Per mantenir aquest domini cal un cap fred, i a mi m’arriba sobretot això. En el cas del pianista, potser encara és més clar que les cares i els somriures d’orella a orella són impostats: està convençut que només el mirem durant els aplaudiments, quan el protagonista assenyala cap a ell. Que ben compenetrats estan.

Hi ha un detall per a mi important, respecte als acompanyaments, que trobo a faltar sovint, i que és un índex de la nostra vida musical. I és la falta de cames a la música que està pensada per caminar o per ballar. Una vegada més, ahir se’ns servien, aquestes referències a marxes, o a minuets, o a sicilianes, com si només fossin melodies. El pols que hi batega, i que és part essencial de la música de la modernitat, es veu sotmès a l’expressió vocal, i per tant empès endavant i endarrera en un rubato desenfrenat típic de l’estil de Liszt, però inapropiat, em sembla, per a la música barroca i clàssica.

Els intèrprets que m’agraden a mi, quan troben una marxa, o una dansa, n’aprofiten l’expressivitat que li és pròpia, el pas que dóna sentit a tot plegat. Sobre la base sòlida d’aquest pols bategant, d’una manera molt semblant al que passa amb el jazz, el solista canta lliure, prescindint amb llibertat de la precisió mètrica que li ofereix l’acompanyament. Pot ser lliure, de fet, gràcies a la fermesa del pols de l’orquestra o del piano. Si l’accent mètric d’aquest darrer no arriba a temps, perquè espera el cantant, no podem captar la llibertat que es pren el solista, que resulta tan expressiva.

Mozart recorda aquesta norma en una famosa carta al seu pare, parlant de la independència de la mà dreta respecte a l’esquerra, tocant el piano. Són coses que s’han donat per sabudes fins fa poc. Que avui calgui parlar-ne és indicatiu del nostre temps – més ben dit, de les dues o tres generacions anteriors. L’idealisme mal entès els feia prioritzar les coses ‘espirituals’ per sobre de les terrenals i del cos. En música, això vol dir sacrificar les ‘cames’ a favor de “l’esperit”, que és un cant lliure de tot pols.

Em sembla que el nostre temps ja no és el temps de Pierre Boulez i dels altres idealistes a ultrança, sinó el d’Harnoncourt i d’András Schiff i de tants altres que recuperen pràctiques interpretatives que malden per reconciliar cames i esperit, ideal i encarnació, llibres i vida.

Text pronunciat a la presentació de la traducció francesa de Der Mensch, die Liebe und die Musik (2000) de Constantin Floros: L’homme, l’amour et la musique (2018, Éditions des archives contemporaines, París). La presentació tingué lloc al Goethe Institut de París, amb la participació de la prof. Grabócz Márta, que va organitzar l’acte; del prof. Damien Ehrhardt; de l’autor, i de mi mateix.

Merci beaucoup aux Éditions des archives contemporaines, à Geneviève Bégou pour la traduction, et merci à Márta Grabócz d’organiser cette présentation et de m’y inviter. Pour une certaine “grande francophonie” entre guillemets de gens de tous les continents pour lesquels le français est une seconde langue de culture, et de laquelle nous Catalans nous sentons très proches, cette traduction est une excellente nouvelle. Pour moi personnellement c’est une grande émotion et un grand honneur de me retrouver assis près de vous deux. Pour moi, les œuvres de Floros et de Grabócz ont été les deux portails qui m’ont introduit à une étude musicologique, donc scientifique, de la signification musicale, chacun à sa façon très différente. En outre, tous les deux m’ont honoré de leur bienvieillance, et m’ont fait sentir toujours invité, jamais exclu.

Avec prof. Floros nous partageons une origine méditerranée et une formation germanique, en particulier à Vienne, où nous avons étudié la composition et la direction d’orchestre. Nous avons même partagé le prof de composition, Alfred Uhl, que j’ai encore rattrapé dans ses dernières années à la Hochschule. Et ça je ne l’ai appris que récemment, en préparant cette présentation.

Voici un homme savant, voici un humaniste. Voici un musicologue qui a fait une contribution décisive à restituer de la signification à la musique. Parler de la signification musicale c’est important parce que ça signifie de rendre l’art du son aux Humanités. L’épigraphe du Préambule le dit, en empruntant des mots de Richard Wagner – je cite: L’Homme est le plus noble sujet de l’Art et le plus digne d’expression. Donc antan on le savait, et c’est l’affreuse première moitié du 20^e siècle qui nous a dégagés de cette tradition humaniste dans laquelle la musique s’inscrivait depuis toujours.

Floros, avec sa formation en humaniste, sur la philosophie et la psychologie, était un des rares qualifiés pour cette tâche de pionnier où il se lance très tôt, dans les années 60. Il en reçoit d’abord la mésentente d’un monde musicologique installé dans le dogme formaliste, la doctrine qui déclare que la musique n’est que formes, structures abstraites sans aucun rapport avec les réalités humaines. Floros combat ce formalisme avec un effort d’érudition immense, soutenu pendant des décennies. Il le combat avec les armes pacifiques de la parole et la réflexion, avec l’art de la persuasion qui nous aide à penser depuis les anciens Grecs desquels lui-même est un héritier directe.

Voici donc le cadre idéologique où je crois qu’on doit placer l’œuvre de Constantin Floros. Mais permettez-moi encore quelques mots sur l’ouvrage qu’on est en train de présenter ici, L’homme, l’amour et la musique, un des livres de Floros qui m’ont ému davantage lors de sa publication en 2000. C’est sans doute son livre le plus philosophique de tous, celui où Floros montre ses atouts en humaniste d’une façon plus ouverte. Je cite du Préambule:

Je me suis surtout attaché à faire ressortir la dimension humaine de la musique, à parler de fondamentaux, à marquer des orientations, à esquisser des courants d’évolution, à examiner de plus près la musique comme langage de l’amour et à mettre en lumière les incidences des diverses conceptions de l’amour aux XVIII^e, XIX^e et XX^e siècles sur la musique, de manière exemplaire ou si l’on veut : par des études de cas.

Toujours dans ce magnifique Préambule, on lit sur l’apanage théorique et méthodologique de sa propre méthode d’analyse de sémantique musicale l’idée d’Ernst Robert Curtius que le progrès des sciences historiques se ferait partout où « la spécialisation et une approche globale se combinent et s’interpénètrent ». Et il reconnait que, je cite, Cette maxime guide mon travail musicologique depuis toujours. De cette approche interdisciplinaire en témoigne encore la bibliographie à la fin du volume, qui se divise en des catégories telles que Ouvrages philosophiques, Histoire de l’art, Études littéraires, études psychologiques et, bien sûr, Études musicologiques.

Si l’on jette un coup d’œil à la table des matières, on se rend compte de l’ambition intellectuelle de cet ouvrage à l’apparence modeste. Le point de départ ne pourrait être plus radicale : il se demande d’abord Qu’est-ce que la musique ?, puis sur Les pouvoirs de la musique, puis sur les affects majeurs, l’amour et la haine, la joie et la mélancolie, tels qu’ils se manifestent musicalement. Ensuite il dédie toute une deuxième partie du livre à la musique comme langage de l’amour, pour en finir avec un épilogue décidément politique, voir polémique. Là, la démarche philosophique de l’auteur culmine avec une analyse critique du monde contemporain, sans éluder des questions délicates comme les conséquences de la Seconde Guerre mondiale, l’esthétisation de l’horreur –selon l’expression de Karl Bohrer– dans des œuvres sur Hiroshima ou Auschwitz, et en général le danger d’une déshumanisation de la musique et du monde.

Je voudrais finir avec ce point : le regard désillusionné sur notre temps présent, que Floros partage avec assez de chercheurs et d’intellectuels.

C’est que Floros aime désespérément cette Europe des Humanités, celle dont Stefan Zweig ou George Steiner déplorent la disparition. Il la connaît comme peu de gens de notre temps, et il voit comment aux gens des générations actuelles le temps et peut-être l’intérêt manque de se faire une telle bibliothèque, même virtuelle; d’apprendre le Latin et le Grec classiques, de lire La Divine Comédie, la poésie de Kavafis, les récits de Tchèkhov ou Le Quichotte. Eh oui d’accord: aux universités, ont est confronté de cette réalité tous le jours. Mais de mon point de vue, les livres de prof. Floros, comme ceux de prof. Grabócz d’ailleurs, contribuent très efficacement à nourrir et conserver la mémoire de cette culture humaniste qui nous a fait tels que nous sommes, que nous en soyons conscients ou pas.

Donc merci beaucoup prof. Floros de vos efforts, qui donnent déjà des fruits et vont en donner encore plus, et Merci beaucoup à vous aussi de votre attention.

De les dues cantates de JS Bach que es van oferir a la primera part, la segona se centra sobre el problema del pecat i del perdó: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 (1723), ‘Senyor, no jutgis el teu servent’. L’enregistrament del mateix Herreweghe es pot escoltar a https://www.youtube.com/watch?v=-8g-9zXv1O8.

L’himne final Nun, ich weiß, du wirst mir stillen / Mein Gewissen, das mich plagt (Ara, sé que m’aquietaràs / el rau-rau de la consciència), té els vuit versos habituals en aquests himnes, amb rima abab ccdd. A més de l’estructura formal, Bach es fixa en el moviment alliberador del text: en el pas del sofriment pel pecat a la fe en un comfort etern. I el tradueix en termes rítmics, és a dir com a moviment. Als dos primers versos, l’acompanyament de la corda presenta les ràpides semicorxeres que, a l’ària de soprano, havien descrit el “tremolor i la vacil·lació” dels pensaments del pecador. Als dos versos següents, les quatre semicorxeres deixen pas als tresets (semiràpids); als dos següents, a les corxeres (moderades), fins que als dos versos conclusius l’acompanyament passa a les negres (lentes). La proporció descendent, pacificadora, és doncs 4-3-2-1. Cada moment mètric va associat a un afecte i a una tradició simbòlica: les semicorxeres, al neguit i a la violència; els tresets, a la joia i a la dansa; les corxeres, a la marxa i a la serenor; les negres, a la Unitat i per tant a Déu. Harmònicament, tot l’himne s’acompanya amb els mateixos senyals de patetisme: pianti, dissonàncies.

Del punt de vista narratiu, cal reconèixer que el madrigalisme del ‘Guspireig’, que aquí fa de correlat dels “tremolors” propis del pecat i la mala consciència, ja apareixia al cor inicial. A més, l’arquetip narratiu per aspera ad astra, o ‘De la foscor a la claror’, que Bach tradueix en moviment a l’himne final, es pot llegir també en el conjunt de la cantata. L’ambient de penitència del cor inicial s’intensifica a l’ària de la soprano esmentada, marcada per una figura pròxima al topos teatral de la ‘Tempesta’, vinculat des del s. xvi a la violència natural i marcial i al foc. L’ària de tenor, en contrast, prefigura la transformació espiritual que representa el conjunt de la cantata. La confiança que desprèn el text (Si em puc fer amic de Jesús / l’ídol dels diners no m’afecta) es tradueix en el ritme de la gavota (tim-tim taam). La ‘Gavota’ com a topos és una referència interessant, irònica. Al s. xviii s’associa als plaers de la vida, seguint la tradició pastoral i aristocràtica de la gavota versallesca. Bach hi recorre, p.e., a la cantata Weichet nun, betrübte Schatten, que va compondre per a un casament. Vist així, la música estaria fent referència a allò a què el jo poètic renuncia: No trobo cap plaer /en aquest món vanitós ni en les coses terrenals. Ironia, si bé no humorística.

Però també podria ser simplement un senyal de joia i de tendresa, dos termes que apareixen sovint a les descripcions contemporànies de la gavota: de contentament i d’equilibri en relació amb el món, ni que sigui a través de la renúncia. A diferència de Mozart, Bach sembla elevar les referències a les danses versallesques a l’abstracció, com si en conservés només el caràcter general. Això és el que se sent també a la Missa brevis en La BWV 234 que es va oferir a la segona part del concert. https://www.youtube.com/watch?v=cQRx-3kKDjo

Al Gloria, dos topoi en oposició com són la ‘Marxa’ i el ‘Pastoral’ es van alternant, un vers cada u. I en contrast amb l’ària de penitència de la soprano Qui tollis peccata mundi –sense la línia del baix, amb tots els trets del gènere teatral ‘Patètic’–, el contralt respon amb Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, i ho fa amb un Passepied, que representa la joia rústica i els moviments ràpids i enjogassats d’un precedent del vals, filtrat per la cort de Lluís xiv.

L’Ordinari de la Missa apareix traduït en termes narratius, escènics. Interessant també que la ‘Gavota’ de BWV 105 no elimina el rau-rau que representava el neguit culpable. En forma de guspireig veloç als violins, es veu integrat a la dansa joiosa de qui ha anat un pas més enllà.

Dedicat a les famílies d’empresonats injustament.

Dedykowane rodzinom niesprawiedliwie uwięzionych.

Com a reacció als fets d’aquesta tardor de 2017, em vaig trobar no fa gaire mirant de retraduir la versió polonesa de la cançó de Lluís Llach L’estaca. La cançó de Jacek Kaczmarski (Varsòvia 1957 – Gdańsk 2004) va servir d’himne inoficial per al sindicat Solidarność, als anys 80 del segle passat.

No és una traducció: la versió de Kaczmarski és una altra cançó, un altre text i un altre context, però en el fons hi batega el mateix vals en mode menor i la mateixa tensió per ‘tombar’ un poder que semblava omnipotent i etern. I que tanmateix van caure, tant el franquisme, com el comunisme. 

Els ‘Murs’ de la Polònia actual i ‘L’estaca’ dels països de llengua catalana segueixen tenint actualitat, cinquanta anys més tard. Per això m’he esforçat a fer-ne una versió cantable, que prioritzi la prosòdia per sobre del significat literal.

Moltes gràcies a Iwona Malecka per la generosa revisió. 

W konsekwencji wydarzeń na jesieni 2017 roku podjąłem próbę ponownego przetłumaczenia na kataloński polskiej wersji L’Estaca Lluísa Llacha. Piosenka Jacka Kaczmarskiego (Warszawa 1957 – Gdańsk 2004) była nieoficjalnym hymnem NSZZ Solidarność w latach 80-ych ubiegłego wieku.

To nie było tłumaczenie: wersja Kaczmarskiego jest kolejną pieśnią, innym tekstem i innym kontekstem, ale w tle pulsują te same walce minorowe i to samo napięcie, aby “obalić” władzę, która wydawała się wszechmocna i wieczna. A jednak upadły – zarówno reżim Franco, jak i komunizm.

“Mury” w obecnej Polsce i “Stawka” w krajach katalońskojęzycznych są, po pięćdziesięciu latach, wciąż aktualne. Właśnie dlatego podjąłem próbę stworzenia wersji “do śpiewania”, w której priorytetem jest prozodia, a nie dosłowne znaczenie.

Bardzo dziękuję Iwonie Małeckiej za korektę.

Jacek Kaczmarski 1978

El paper fonamental que té la memòria a la música del s. xix es pot interpretar en un context d’història de la cultura com una referència a l’Antiguitat clàssica, especialment grega, per part del romanticisme alemany.

Mnemòsine, a la mitologia grega, és la deessa de la memòria i alhora mare de les arts. Filla dels dos titans Urà (en llatí Cælus, ‘Cel’) i Gaia (Terra), va engendrar totes 9 muses amb la llavor de Zeus. La font principal per conèixer la seva història és la Teogonia (‘Genealogia dels déus’) d’Hesíode, escrita cap al 700 AC. En aquest text poètic es concedeix a la memòria un paper fonamental: tant reis com poetes, el poder polític i la potència artística, reben l’autoritat del seu discurs de llur capacitat de recordar el passat. Es tracta, a més, d’una memòria que va més enllà del passat individual, i també del col·lectiu: és el passat primigeni, és la memòria de l’Edat d’or. Ara, l’Edat d’or és l’objecte del mite pastoral; és el jardí de l’Edèn, el paradís terrenal perdut. Els únics camins que hi porten són l’art i la memòria. La música europea fa del mite pastoral la seva especialitat. Com explica Raymond Monelle (The Musical Topic, 2006), al s. xvii s’arriben a equiparar el pastoral i la música: dir un era dir l’altra.

Recordar aquesta edat d’or és el que fan una pila de peces romàntiques de cambra, especialment a la seva part central. El lloc des d’on es recorda aquest idil·li és un present disfòric, des d’on la peça sol començar i a on també retorna, després de l’evocació del passat. Un passat irrecuperable, excepte en el somieig. El contrast entre la secció central idíl·lica, de ressons tradicionals, i el present desesperançat des del qual s’evoca aquest topos pastoral, se sent molt bé a la mazurka de Chopin op. 68 n. 2 en La menor. La versió d’Arturo Benedetti Michelangeli té un gran encant: minut 1:28:10 a https://youtu.be/ykOlUhQhfkw. A la 1a peça per a piano de Schubert D 946, la secció central fa referència a la ‘Serenata’, emmarcada en dues parts agitades i angoixades. András Schiff ho va interpretar no fa gaire en públic així: https://youtu.be/ELGHuF5paCY

Una vegada hi entres, resulta que hi ha força literatura musicològica sobre aquesta qüestió de la memòria i el temps en música instrumental. El millor text que jo conec és el d’un dels meus ídols, Elaine Sisman: Memory and Invention at the Threshold of Beethoven’s Late Style, in Burnham & Steinberg (eds.), Beethoven and his World. Princeton & Oxford: Princeton UP 2000. En una sèrie de ponències per a congressos, fa anys que he estat anomenant aquest arquetip narratiu ‘Retrospect’, ‘Mirada enrera’.

Dedicat amb agraïment al mestre i amic Antoni Bosch-Veciana, en qui pensava escrivint el text, i que hi ha contribuït decisivament.

Els últims dies del passat juny de 2017 va tenir lloc a Kaunas (Lituània) el World Congress of Semiotics, amb el lema Cross- Inter- Multi- Trans. El congrés aplegava molts estudiosos de tot el món, i va estar molt ben organitzat. S’arribava fins a disset sessions simultànies, de dilluns a divendres. Per això, fins i tot sense fer mai campana, cadascú només es podia fer una idea molt particular i limitada del conjunt de la trobada. Un congrés és el lloc ideal per als afectes gratuïts, desinteressats; per a afinitats misterioses, d’àmbit planetari. La seducció hi té lloc a diferents nivells: des del desig desmesurat de plaure fins al clàssic latin lover assedegat de noves experiències (encarnant el mite de Don Juan), passant per la pura o impura vanitat acadèmica, que sovint devora continguts i relacions. L’esforç és molt gran, sobretot per als qui vénen d’un altre continent. Però molts ens hi acabem retrobant: sobretot els que tenen una ajuda de la universitat per anar a congressos. No és el cas de l’Esmuc, encara; però sí de totes les universitats estrangeres que conec, d’on provenen els meus col·legues.

1. Què és la semiòtica, per a què serveix.

La semiòtica és la ciència que es mira el caos del món amb el desig de trobar-hi sistemes de signes. Serveix per ordenar relacions entre coses, sovint en grups de dos o tres elements: relacions de complementarietat, de contrarietat, les que siguin. Per això, als congressos de semiòtica hi caben pràcticament tots els camps del saber, i fa temps que es diu que està de moda. El fet és que la interdisciplinarietat és fonamental per a la semiòtica, i que les solucions als problemes del nostre temps sembla que passin per la cross- inter- multi– trans-disciplinarietat.

Una revista de l’Associació alemanya de semiòtica que em van regalar gentilment, sabent que és un dels meus terrenys, ofereix un número monogràfic sobre la rialla com a conjunt de signes. S’hi analitza, entre altres moltes coses, quan i com riuen personatges com Hanna Arendt o el matrimoni Clinton, en entrevistes per als mitjans de comunicació. En un altre monogràfic, la revista se centra en què vol dir comparar entre dues coses: fins a quin punt podem precisar l’equiparació que una comparació representa. A més, ho analitza des de dos punts de vista diferents: l’oriental i l’occidental. Això es fa utilitzant eines estructurals, seguint de més o menys aprop alguna de les grans figures de la semiòtica.

A Itàlia, destaca la figura d’Umberto Eco, que va estudiar a Torí però va ensenyar sobretot a Bolonya. Els seus assaigs poden ser molt tècnics i densos; de vegades Eco s’explica millor a les novel·les que no als textos teòrics. A França hi ha una escola molt important, començant pel lituà exiliat a París Algirdas J. Greimas, company de Roland Barthes o de Claude Lévi-Strauss, fundadors de l’estructuralisme. Els textos de Greimas són accessibles i inspiradors encara avui. Als països anglosaxons se segueix Charles S. Peirce, autor d’una obra monumental i riquíssima que encara s’està explorant. Per sort, hi ha hagut qui n’ha elaborat síntesis, cercant-ne l’aplicació teòrica. Aquí a Barcelona, a l’Esmuc, tenim un expert en semiòtica, Rubén López Cano, que també té una pàgina web pensada per fer assequible a tots els lectors, especialment als músics, la ciència dels significats.

Per desentrellar la realitat, la semiòtica de vegades parteix d’una teoria, per aplicar-la amb violència conceptual. Sovint, però, també busca el camí contrari, i comença per buidar textos, tant del món de l’alta cultura com de la cultura de masses. També poden ser ‘textos’ unes entrevistes de la ràdio o de la televisió, com és el cas de l’estudi del significat de les rialles en personatges cèlebres.

Per a la música, la semiòtica sembla una eina molt eficaç. Quasi tothom està d’acord que la música és expressiva, però que funciona d’una altra manera que la llengua. Les eines de la semiòtica permeten analitzar la música com a conjunt de signes, com a sistema de referències que signifiquen de manera connotativa, no denotativa. Fa molts anys que, sense fer servir la paraula semiòtica, a tot arreu on ensenyo faig servir aquestes eines. La majoria dels estudiants agraeixen poder posar paraules i ordre (logos) a intuïcions que, com a intèrprets, creien que eren territori purament subjectiu, inaccessible a la musicologia o a l’anàlisi.

2. Punts de trobada i contradiccions

Hi ha bàsicament dos tipus d’investigadors de la semiòtica. El grup més nombrós parteix de la teoria, que és una mica farragosa d’estudiar, i requereix una base cultural notable, sobretot filosòfica. L’altre, al contrari, parteix d’una praxis, p.e. la interpretació musical, l’arquitectura, la física o l’ensenyament infantil, i es troba treient cada vegada més partit de les eines de la semiòtica per millorar aquesta activitat.

Quina diferència hi ha entre l’antiga lògica, que també descobria estructures en el món caòtic, i la nova semiòtica? En primer lloc, la lògica clàssica es feia des de pressupòsits metafísics, i en canvi l’estructuralisme del s. xx es vol desprendre de les grans Preguntes. Només és la meva interpretació, però jo diria que la semiòtica vol canviar el món, o si més no millorar-lo. La mirada dels semiòtics sobre els éssers i les coses és amorosa, confiada, afirmativa, i la seva intervenció vol reforçar els aspectes que afavoreixen la vida. Sobretot la vida humana, però en general tota la vida. La semiòtica actual, malgrat els seus orígens formalistes, de fet s’associa a una manera de viure, a una moral.

Per això, les nostres trobades tenen lloc sota el signe de l’humanisme i l’animalisme, l’ecologisme o el veganisme. Com altres grups del món de les humanitats, la majoria dels semiòtics som sensibles a la cura dels animals i del planeta. També som majoritàriament agnòstics, però espirituals, i creiem en una reformulació de la fraternitat il·lustrada que té l’arrel en l’amor judeocristià per la comunitat. Alhora, és molt corrent una sensibilitat notable pel llegat cultural i humanista, especialment l’art, tant l’elitista com el més popular.

S’hi poden donar per suposades qüestions de gènere, especialment al voltant de la dona. I una tendència política favorable al canvi, a endevinar cap a on va el futur de les noves generacions i afavorir-lo. La semiòtica comença històricament pels estudis lingüístics i, per tant, la traducció és un dels temes sempre presents a les nostres trobades. Les diferents llengües, representa que no són millors ni pitjors. No tenen jerarquies: la diversitat se celebra, no és un problema. La idea és incloure, mai excloure ningú, per poc que es pugui. Semblaria que la comunitat semiòtica és altruista, que vol resistir contra un món nihilista, materialista, mercantilista, tecnocràtic. Inhumà.

Però això, a la pràctica, no és tan senzill. De moment, és astorador trobar-se amb experts en comunicació que tenen dificultats tan grans per escoltar-se i dialogar, per debatre i enriquir-se, que és el que havien vingut a fer. Començant per l’anglès, que pocs dominen com a segona llengua.

Enmig d’una conversa abrandada sobre com posar remei a les desigualtats al món, en un cafè de l’avinguda de la Llibertat a Kaunas, apareix un captaire que molesta el col·lega que tenia la paraula: el semiòtic el foragita amb rudesa. Els altres assenteixen: no se’ls pot donar res, si no encara es tornen més pesats.

Però on les contradiccions es fan més doloroses és a les sessions plenàries. Durant la primera es parlava de discriminació en to reinvidicatiu i compungit. Al mateix moment, davant del teatre, la policia municipal fa entrar a la furgoneta dues gitanes que havíem vist captant pel carrer dies abans. Una és jove però va amb una crossa; l’altra és una àvia (ai, una vella), però totes dues s’han d’espavilar a enfilar-se a la furgoneta sense ajuda dels municipals. Unes senyores rosses i enjoiades es miren l’escena, i la comenten enriolades. Potser avui es troben per parlar de llibres, o de la injustícia al món.

També hi ha una “convidada d’honor” d’origen lituà que rep una sessió plenària sencera per difondre la causa d’uns animals amenaçats per la industrialització de Borneo, causa a la qual ha dedicat tota la vida. Aquesta venerable senyora, de 71 anys, té fans de tot el món; alguns són aquí, visiblement feliços d’assistir a la seva xerrada. La doctora, però, és dura i tirànica amb la seva secretària. Si fos una orangutana, és evident, la tractaria molt millor.

Un altre dels ponents de sessió plenària s’omple la boca de togetherness, d’una nova fraternitat. Pinta un panorama negre com l’infern, proposa un nou humanisme (retro) com a salvació d’aquest món malvat i després, mentre nosaltres miràvem d’entendre per què la seva proposta de diàleg no sonava convincent, falta clamorosament al respecte dels que li fan preguntes, o volen afegir llur comentari a les seves sàvies paraules.

Totes les llengües i persones tenen la mateixa dignitat, segons els Drets de l’home: sí. Però des dels fets n’hi ha una pila de més o menys simpàtiques: l’alemany no. L’alemany és antipàtic –no se sap ben bé per què, a aquestes alçades–, fins i tot per als qui el parlen. El francès és adorat i detestat a parts iguals; el lituà o el català són simpatiquíssims, que vol dir inútils. La llengua vehicular és l’anglès, tant durant les sessions com a fora, als cafès. Els anglòfons són els únics que no s’han de traduir a si mateixos. En una plenària, un ponent francès que evidentment no parla gens bé l’anglès, s’adreça a tothom en francès, sabent que la majoria no l’entendran, amb l’excusa de la diversitat lingüística!

En aquesta mateixa sessió, un cèlebre semiòtic, molt ben vestit, declara la impossibilitat de dialogar amb el fonamentalisme –i ens l’havien presentat com a expert en aquest terreny–, ‘perquè ells se situen fora del marc semiòtic’. Simptomàtic: si la realitat supera el marc teòric, deixem la realitat i quedem-nos amb el marc. No seria millor eixamplar aquest marc, que excloure els que no entenem? Precisament la violència acostuma a tenir l’arrel en la manca de paraules (de comprensió), i en l’exclusió de l’altre.

Malgrat aquestes contradiccions, personalment el congrés ha estat una experiència molt agradable, sobretot per les relacions personals. S’acostuma a tornar dels congressos amb estímuls per descobrir textos o autors desconeguts, i amb la confirmació, desmentiment o matísació que reben les intuïcions pròpies per part dels altres col·legues.

El 25 d’octubre passat vam poder sentir a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona, en el marc d’un cicle de Lied molt prometedor, el jove tenor vienès d’origen turc Ilker Arcayürek, acompanyat de l’anglès Simon Lepper. Al febrer hi canta Josep Ramon Olivé, al costat del prof. Francisco Poyato.

El recital va ser molt ben rebut. A mi em va entusiasmar poder escoltar en viu la veritable tècnica del parlando, essencial en el gènere de la cançó, tant popular com artística. En això, Arcayürek és un model indiscutible. Ho degué aprendre a Viena, on ja va anar a l’escola.

El parlando és el resultat de prioritzar radicalment la paraula per sobre dels altres aspectes de la composició. A la pràctica, vol dir una dicció perfecta, com la del tenor que ens ocupa. Una bona dicció no vol dir pas un bon accent. L’accent, parlant llengües estrangeres, està sobrevalorat. Arcayürek, parlant i cantant en alemany, té l’accent turc, com en té les faccions i els records infantils, i tantes coses precioses que el vinculen al seu origen. La dicció, en canvi, és una cosa tècnica, que cal aprendre si es vol excel·lir en el Lied.

En alemany, i en la majoria de llengües, vol dir distingir escrupulosament entre vocals llargues i curtes, cosa no gens fàcil per als catalanoparlants (ni castellanoparlants, ni turcs), que no fem aquesta diferència. I prioritzar-la per sobre de la tendència al legato natural en el cantant, especialment el que canta òpera. Vol dir també discernir els breus moments on el lirisme obliga a deixar el parlando, sense deixar mai que es perdi, per això, el to general de recitació. Vol dir una certa sequedat de consonants per damunt de les vocals, una sensació de détaché o de staccato. Això distingeix p.e. la manera de dir els textos de Louis Armstrong i d’Ella Fitzgerald, una diferència que s’aprecia bellament als dos enregistraments que van fer en duo: Ella and Louis (1956) i Ella and Louis again (1957).

El parlando requereix d’un domini de la respiració extraordinari, i en general d’una tècnica vocal diferent, que prioritza la lleugeresa de la veu. Estic convençut que era la manera normal de cantar, fins a l’arribada del verismo al segle xx. Quan algú canta amb lleugeresa, sense pensar en un auditori de mil persones, sinó en les curtes distàncies, molts problemes tècnics se solucionen sols. P.e. coloratures, melismes, fermates, ornaments que en molts cantants de música popular continuen donant-se espontàniament, i que en canvi, en la tècnica vocal avui corrent, han quedat eliminats a base de fer una pressió excessiva.

El resultat d’aquest dir els poemes, entre el murmuri i el clam, passant per tots els matisos, és d’una expressivitat irresistible. Fins i tot si no s’entén l’alemany, la sensació d’eloqüència arriba màgicament al públic. D’una manera semblant a com passa al festival de Vilabertran, al recital d’Arcayürek semblava que tothom estigués entenent els poemes en viu, tanta era l’atenció i la sensibilitat dels espectadors. La gestualitat dels intèrprets hi juga un paper, tot i que potser no sigui la baça més important d’Arcayürek, avui per avui. Ho és en canvi la seva expressió facial, espill d’una ànima sensible, comunicativa.

La “veu”, tal com en parlen amb entusiasme tants amics de l’òpera, passa a tenir un paper molt secundari, en el terreny del Lied ben recitat. La d’Arcayürek és agradable al registre greu, però a l’agut té una sonoritat esquerdada que recorda la bellesa de la veu de la Callas, tan inconfusible, tan poc convencional. I és que no es tracta de sonoritats agradables, ni tan sols a l’òpera, sinó de transmetre allò que el text vehicula. Prioritzar el so i la seva bellesa deixant a part els seus significats era propi dels anys 50 del segle passat, quan les ferides lacerants de les guerres feien desitjar al públic una música clàssica lenitiva, anestesiant, que no interpel·lés. D’aquesta mentalitat –del so vellutat de Karajan, combatut amb tanta ferocitat per Harnoncourt–, només en queden restes, avui.

No em va agradar tant el pianista. No perquè no ho fes bé, sinó per la seva concepció. El Lied requereix un company, més que un acompanyant. Lepper esborra el piano i se sotmet al cantant, amb el lloable desig de no arrogar-se cap protagonisme excessiu. Però així es perden elements fonamentals de l’art de Schubert: ja no se senten les figuracions ni els arpegis tan transparents en un fortepiano de l’època, que tenen sovint un significat referencial (al llaüt, al rierol), i que es poden reproduir en l’instrument modern a base de limitar el pedal dret a mínims, i potser de tancar una mica la tapa del gran cua, per poder articular més lliurement. El pols d’algunes cançons, especialment les marxes (An die Türen, Der Einsame) també va quedar difuminat. En resum: vam trobar a faltar una base ferma a l’edifici eloqüent del cantant, tant en l’aspecte mètric, com purament sonor; harmònic (a vegades no es reconeixien els acords), o articulatori.

Menció a part mereix la seqüència del programa. El que semblava una selecció aleatòria de cançons es va acabar imposant, gràcies a l’actitud del rapsoda-cantant, en una narració global, única: impossible de reduir a paraules, però convincent a la seva manera. Segurament hi va contribuir l’agrupar les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister cap al final del recital, i en general, el disseny d’una segona part plena de desolació.

El programa de mà, signat per Sílvia Pujalte, fa ganes de guardar-lo com a referència. Les traduccions, signades per Salvador Pila, tenen també moltes virtuts. Gràcies a l’organització per oferir-nos una vetllada tan preciosa, i al nombrós públic, que li va donar sentit. Goso dir que a Centreuropa, malgrat l’avantatge de la llengua, un recital així no estaria gaire més ple, ni trobaria un públic més sensible.

Per a l’amic Biel Camps.

No és gaire freqüent, associar el nom de R. Strauss al qualificatiu de ‘modern’. Sí que té una etapa de joventut, quan escriu Salome (1905) o Elektra (1909), on explora a fons el llenguatge harmònic del darrer Wagner, i en treu conseqüències que l’acosten a l’atonalitat. Però Strauss és sobretot el compositor que deixa enrera aquest estil enrevessat per plaure el seu públic: per cercar i trobar l’èxit. Això li va valdre crítiques de puristes, per raons morals, i per ‘reaccionari’: com si la història de l’art fos una línia recta, des d’una antiguitat imperfecta a un futur on tots els problemes estarien resolts. Aquest és el mite del ‘Progrés’ sota el qual la meva generació va aprendre, p.e., Història de la música. Mentrestant, ja fa temps que redescobrim les qualitats de compositors que, per no moure’ns del tombant del s. XX, no pretenien innovar ni ‘progressar’, i que per tant requereixen una altra aproximació, per valorar-ne les qualitats. Penso en Alexander Zemlinsky (1871-1942), per dir-ne només un d’excel·lent.
Les qüestions morals són un tema peliagut, en el cas de R. Strauss. Que es deixés estimar tant pels nazis, i immediatament busqués l’amistat dels americans, al moment que van entrar a ‘alliberar-los’, fa pensar en un músic amb interessos, però sense filosofia, sense ideologia, sense moral. També és veritat que va mirar d’ajudar el seu llibretista jueu, Hoffmansthal. Però hem de mirar l’obra i prou, com ens ensenyaven també a la segona meitat del segle passat? O les qüestions ètico-morals són fonamentals, a l’hora d’avaluar una obra artística?
I no és pas l’únic. Ignasi Boada ha estudiat a fons (Heidegger: els anys difícils, 2011)  el cas d’aquest filòsof, que va fer una aportació fonamental al pensament contemporani. Aquests dies estic llegint (Pierre Assouline: Hergé, 1996) a una biografia del creador de Tintín que, com a mínim, Georges Remi va ser un col·laborador passiu, abans i durant l’ocupació alemanya.
En tot cas, la modernitat de R. Strauss es troba precisament en aquestes qüestions ètiques i estètiques. Ell, sense saber-ho ni voler-ho, desfà el lligam romàntic entre vida i obra que, en el seu contemporani i rival Mahler, encara estan íntimament units. Una cosa és el que ell vivia, amb la seva dona Pauline, a casa seva; una altra, el que componia. Sí que fa simulacres de representació musical del seu dia a dia, a la Simfonia domèstica; o d’una idealització del seu paper artístic, a Una vida d’heroi; o d’una excursió als Alps, a la Simfonia alpina. Però sempre és el vessant professional el que s’imposa sobre el personal. De la seva persona, com per instint, ens n’ofereix ben poca cosa. La tècnica musical, d’un nivell altíssim, li fa de cortina. Els compositors romàntics, i això inclou el post-romanticisme de la generació de R. Strauss, s’exposen en cada petita peça que componen. Per a ells, compondre no és un ofici, sinó una activitat on es juguen la vida, com encara ho descriu Rilke a les escrites entre 1902 i 1908. Això val també per a Brahms, tot i que ell, al contrari, mirava de dissimular l’estreta connexió entre la seva vida íntima i la seva obra.
Desfent el lligam entre vida i obra, Strauss anticipa les avantguardes de la postguerra europea. No pas pel que fa als procediments, que són l’única cosa que se solia mirar, pel biaix formalista de mitjan segle passat, sinó per l’actitud de fons.

Dimarts (2.5.17) va estrenar-se al Liceu una producció provinent de Berlín de L’holandès errant, àlies El vaixell fantasma, de Wagner. Convidat per un amic, vaig tornar a tenir el privilegi de participar –com a espectador– d’una funció memorable.

Les tres òperes “romàntiques” de Wagner, L’holandès, Tannhäuser i Lohengrin, són les que li van donar renom i prestigi. Després, començant per la Tetralogia i acabant amb Parsifal, la seva música sembla abandonar-se a les morositats que, aquí, encara es refrenen per no cansar el públic: per complaure’l. Cent cinquanta anys més tard, miraculosament, aquestes coses encara se senten.

L’holandès errant és una tragicomèdia o, si voleu, un dramma giocoso. L’element tràgic és el navegant protagonista, amb el mar agitat de rerefons simbòlic. La comèdia té lloc al món real petitburgès de la resta de personatges. Musicalment, les referències divideixen dràsticament aquests dos mons. La música de l’holandès i sobretot les escenes primera i última provenen de la tragèdia setcentesca seria, amb predomini del topos de la Tempesta. Entremig, les dues danses burgeses per excel·lència, la polca i el vals, però també el lirisme d’arrel italiana ofereixen un contrast molt expressiu, perquè expliquen a través de la tradició musical el caràcter mútuament exclusiu de tots dos universos. Narrativament, no hi ha mediació possible entre el teatre musical pre-modern de l’opera seria i el món contemporani, on el compositor ja s’adreça a una massa social creixent. Històricament sí, i aquesta obra precisament és una prova de la síntesi de tots dos mons, presentats en dicotomia al servei de la dramatúrgia.

El primer model d’aquesta síntesi són les obres tardanes de Mozart, però més directament, l’òpera francesa, que adapta models italians a la seva tradició. Avui costa de mesurar-ne l’impacte, perquè aquest repertori s’interpreta poc, però al s. xix França fa de model en molts aspectes, i les obres de Meyerbeer, Boïeldieu o Auber van condicionar enormement la història de la música europea. Això inclou la música instrumental: sense escoltar aquestes àries líriques franco-italianes, no s’entén d’on prové la música de Chopin. A més, compositors com Gluck, Cherubini o Rossini, tot i no ser francesos, van treure profit de la condició de capital europea de París per amplificar la seva influència.

La interpretació del director d’escena, Philipp Stölzl (n. 1967), un muniquès que viu a Berlín, se centra en un tema fonamental del romanticisme: la confusió fatal entre la vida i l’art. Les successives sacsejades revolucionàries des de 1789 fins a 1917 –per fer números rodons–, i sobretot les reaccions repressives dels nous estats europeus, cada vegada més capaços de controlar i de reprimir els nous citoyens, forcen l’artista vuitcentista a situar l’única acció real i eficaç en el domini virtual de l’art. Senta fa justament això: fa passar una imatge –la de l’holandès llegendari– a davant del seu promès Erik i de la vida familiar que significa. Això també és el que fan una pila d’artistes romàntics, p.e. Johannes Brahms, que opta per viure la vida indirectament, sublimant la seva solitud a través de la música.[1]

Stölzl mostra això amb una escenografia fascinant, de mise-en-abîme. L’acció té lloc en una biblioteca esplèndida, de l’alta burgesia de finals del xix, presidida per un gran quadre que representa una tempesta marítima. A dins del quadre, que de fet és un segon teló, té lloc la part imaginària, on la comèdia burgesa acabarà en tragèdia. La representació simultània de l’acció dins i fora del quadre, amb els personatges duplicats, és la troballa culminant de la posada en escena, i alhora un repte per als intèrprets, per les distàncies en alçada i en profunditat que es generen entre cantants i fossat. El punt feble de la producció és la direcció d’actors, que sembla nul·la: potser és el perill de tota co-producció. El trasllat de Berlín cap aquí, sobretot si es canvien intèrprets, pot deixar aquest aspecte a la mà dels cantants, que sovint no tenen recursos per sortir d’una gesticulació plena d’estereotips i de convencions que desmereixen de la qualitat global de l’espectacle.

A més del Konzept de la posada en escena, l’altre gran al·licient de la vesprada va ser la direcció musical de la ucraïnesa Oxana Lyniv (n. 1978). No perquè sigui una dona jove, tot i que això en si ja és una bona notícia, sinó per les seves qualitats professionals. Lyniv té una tècnica que li permet coordinar perfectament fossat i escenari, incloent escenes corals de gran dificultat, plenes d’acció. Li permet interpretar la peça amb una precisió de primer nivell, i a vegades fer coses tan boniques i expressives com no subdividir el 6/8 de la balada, cosa valenta que molts vam agrair. El seu cos petit i fibrat, de ballarina impetuosa, no concorda amb la sonoritat habitual de l’orquestra wagneriana, però això naturalment és un altre avantatge; potser el més gran de tots. La desastrosa acústica del Liceu, que sovint fa sonar l’orquestra estripada i desafinada, feia del so àgil i esvelt de Lyniv –in a mellow tone– la millor opció. L’esplèndida secció de fusta va sonar amb la seva habitual solvència. La corda va millorar, sempre transparent. I on es va notar més la intervenció benefactora de la directora va ser als metalls, en atacs més delicats, i acabant les notes sense deixar anar aquells temibles esbufecs que desgavellen tants acords, quan això no s’ha treballat específicament. Una altra qualitat de Lyniv és la de l’equilibri, tant entre les seccions de l’orquestra com de cara als cantants, que no va tapar ni un instant. Això, tenint en compte l’aparat de la partitura, té un mèrit molt gran.

La interpretació que fa l’alemany Albert Dohmen (n. 1956) de l’holandès és antològica. Dohmen és la veritable estrella d’aquest repartiment, i no tant per la seva brillant trajectòria, que l’ha dut a col·laborar amb els millors del món als teatres més importants, com per la seva capacitat expressiva. Diu el paper com si l’estigués inventant ell: ara murmurant o gemegant, adés clamant amb una veu dúctil i intel·ligent, de cambra més que estentòria, amb una frescor i una espontaenïtat que són el millor al·legat per a una nova fornada de cantants wagnerians. Aviat es deixarà de dir “una veu wagneriana” com una cosa a part, perquè sortosament ens allunyem cada vegada més d’aquella cridòria abotzinada que calia, no fa gaires anys, per no deixar-se tapar per l’orquestra.

Un altre protagonista de la vetllada, una vegada més, va ser el cor del Liceu. Crec que n’hi ha pocs, als grans teatres del món, de tan solvents. Sobretot el d’homes, que el títol de Wagner separa tan clarament del femení. Al aguts de les sopranos, un trèmolo desagradable –no se’n pot dir vibrato– aigualeix sovint el plaer de sentir la precisió dels seus atacs, la vivesa rítmica de les seves interpretacions, l’entusiasme escènic amb què participen de l’acció, en aquest cas bigarrada fins a l’extrem. Conxita Garcia, la seva directora, i sus mutxatxos van rebre una de les ovacions de la nit.

[1] Ho explica Jan Swafford a la seva biografia de Brahms (1999).

Aquest any vaig escoltar bona part del concert de Cap d’any per la ràdio austríaca. Un dels avantatges que té això és que se sent millor la sonoritat de l’orquestra, i que a la pausa passen una entrevista amb el director.

A la primera part em va emocionar, per sorpresa, la polka S’gibt nur a Kaiserstadt, s’gibt nur a Wien. La música d’arrel folklòrica té aquesta capacitat, de fer sentir a l’oient que aquella és “la seva” música, la dels “seus”. Si aquesta sensació te la fa un músic del mateix lloc on has nascut, el malentès està servit. A la segona part, em va passar el mateix amb Die Nasswalderin, una polka masur de Josef Strauß. També és emocionant, a la tele, veure filharmònics com es van fent grans i vells, recordant la imatge de quan érem joves, i companys d’escola.

El concert d’enguany m’ha agradat molt. Jo em fixo sobretot en el so de l’orquestra, que conec de memòria, i que no canvia gaire, amb els anys. I Dudamel els ha deixat tocar i sonar com són: el so no és crispat ni sec, com ho ha estat en recents edicions anteriors. Veient-lo dirigir, és claríssim que els seus models són Carlos Kleiber –l’artista del laisser faire– i sobretot Claudio Abbado, de qui ha copiat no només el gestos tècnics sinó fins i tot el posat seriós, fregant l’hostilitat, amb què el descomunal maestro milanès es girava al públic que l’aplaudia, trencant de cop el somriure que dedicava a l’orquestra. Són models excel·lents, que diuen molt de Dudamel, del seu bon gust i de la seva intel·ligència.

Tant a la roda de premsa com a l’entrevista per a la ràdio austríaca, el veneçolà mostrava la seva millor cara, una cara simpàtica, apassionada i modesta. Deia una cosa bonica i rica de sentits: “Vinc a ballar amb els Filharmònics, però jo sóc la dona. Jo els seguiré a ells.” I també: “Aquest és el programa més difícil que he dirigit.” En primer lloc, una cosa no tan òbvia com sembla, en un auditori: el fet que es tracta d’un programa de danses, la majoria de les quals encara es ballaven, al seu temps. I sobretot, la paradoxa de plantejar la direcció com un escoltar i seguir, més que donar indicacions que hagin de seguir els músics.

A la pràctica, d’entrada, Dudamel dirigeix ell, i de memòria. Molt ben equipat tècnicament, els Filharmònics el segueixen fins a la més mínima inflexió, com correspon a una orquestra de primer nivell. Però hi ha un fons de veritat en l’actitud modesta d’aquest director estrella, que ahir va fer un pas de gegant en la seva carrera en forma de coet. De moment, quan s’atreveix a plantejar la dificultat màxima que li ha representat aquest programa d’aparença lleugera, però amb una tradició al darrere que requereix un esforç semblant al que seria aprendre una llengua, o un dialecte, en un any. Dudamel ha fet aquest esforç, i s’ha fixat en els seus models, tant per triar el programa com per interpretar-lo, sense voler fer l’original, sense perfilar-se.

La modèstia té un altre vessant important, i és el de deixar la música al seu lloc funcional, al servei de les coses humanes. Deixant enrere la tradició del segle xx d’enlairar l’art sonora als llimbs de l’absolut, per deslligar-la del món i dels seus problemàtics habitants, el nostre segle està recuperant tradicions antigues, amb una arrel antropològicament forta. La música del segle xxi torna a ser humana, sensata, relligada. I Dudamel ho sap i ho viu així quan, p.e., posa les seves capacitats al servei de projectes d’integració de joves desafavorits, i no només a Veneçuela. Deia, a l’entrevista: “Y no se trata de cómo suene esa música, ni siquiera de que hagan música, sino de la inclusión, de lo que simboliza el hecho de tocar en la orquesta.”

La part més delicada del concert arriba sempre al final, amb la marxa de Radetzky. Com s’ho farà per afrontar una ritual obligatori tan rígid, sense deixar de ser ell mateix? Recordo que Harnoncourt, al seu moment, va refusar del tot la peça: deia que ell no la faria, precisament per no haver de passar per aquest tub ingrat de la convencionalitat. Va haver d’acabar transigint: no vull ni pensar com ho van fer, per tòrcer un home amb les idees tan fermes. En aquest cas, Dudamel es va acabar de posar el públic a la butxaca jugant amb ells, dirigint-los crescendi i diminuendi inventats, amb aquell posat de nano entremaliat.

Es pot traduir el llenguatge poètic al cinematogràfic? La resposta és Paterson, de Jim Jarmusch.

És una poesia concreta, la del quotidià. El poeta sap veure en la realitat més immediata l’encant inefable de la vida. Com en la poesia oriental, aquest esperit no cal ni provar de dir-lo. Basta una mirada contemplativa sobre els objectes, i confiar que la vibració que ha captivat el poeta es traspassarà al lector.

A l’objectiu es troba l’altra Amèrica, la del costat de les grans ciutats. Paterson (amb una sola t, Nova Jersey) és a mitja hora de Manhattan. L’Amèrica proletària, que com a tot arreu es lleva d’hora i viu encadenada a una rutina diària que estreny però no ofega. Aquesta tria dóna lloc a una pila d’imatges de paviments escrostonats, de manetes per agafar-se a un bus atrotinat, de fàbriques decrèpites.

El paisatge humà és increïblement bondadós, sense ironia. Tothom es tracta bé, en aquest film. No hi ha judicis, no hi ha bons ni dolents, no hi ha tampoc cap història. Jarmusch ha despullat la seva obra per deixar-hi només el seu objectiu declarat, que és la poesia.

Sí que hi ha un protagonista, un poeta disfressat de conductor d’autobús encarnat per Adam Driver. L’actor, que ha rebut premis per la seva interpretació, té trets facials de Native American, un detall que reforça la bellesa oriental de la seva companya, d’origen iranià. Aquest aspecte multicultural, antinacionalista, és típic de Jarmusch i des dels EEUU que voten Trump revesteix una significació política. Jarmusch ha posat al seu conductor el mateix nom que porta el film, que és el nom d’un poema llarg (1927) de William Carlos Williams, el poeta de Paterson (NJ) disfressat de pediatra que batega darrera tot el projecte. Al poema es diuen coses com aquesta:

Llegint el poema, fa la impressió que Jarmusch, que de jove volia ser poeta, ha buscat fer-ne la versió cinematogràfica. “No ideas but in things” és un Leitmotiv que es va repetint durant tota l’obra, ja des del pròleg, i en altres obres de Williams. Un lema del poeta, que el cineasta aprofita a fons. Aquest nou realisme redueix al minimalisme una idea del s. xix i la fa contemplativa, espiritual. A l’altre extrem del naturalisme romàntic. Alguns dels nostres autors, com Joan Margarit o Àlex Susanna, han llegit atentament aquests poetes, i s’han fixat en la pintura dels seus coetanis.

La relació del film amb la realitat és ambivalent, perquè la contemplació modifica la visió i per tant la percepció del món. En Paterson no té mòbil, ni ordinador, ni tauleta, ni tele. (Tampoc l’amo de la taverna on va cada vespre no vol posar cap tele al seu local.) A Paterson li agrada seure davant dels salts d’aigua que són un dels emblemes de la seva ciutat, i badar. Aquesta manera arcaica de funcionar li porta algun inconvenient, però també trobades de molt pes. P.e. amb una nena de 10-11 anys que ha escrit un poema del mateix estil que es diu Water Falls: no Waterfalls, ‘Salts d’aigua’, sinó ‘L’aigua cau’, li puntualitza mostrant-li la llibreta, perquè no malentengui el títol ambigu. El poema, despullat de tota ambició de grandesa, no és sinó una altra manera de veure i descriure un fenomen tan corrent com la pluja.

També hi ha alguna ombra, en aquest film que fa feliç l’espectador. La primera és l’aïllament quasi autista del protagonista, encarnat per Adam Driver. Enlloc no es veu que trobi la manera de comunicar-se amb els seus consemblants, ni tan sols amb la seva parella. La poesia, vist així, seria més un símptoma que un producte bell. Això arrenglera Paterson amb els típics protagonistes de Jarmusch: solitaris, patidors. La segona, la relació amb el gos, que crea un triangle incòmode i agressiu enmig d’aquella casa ideal, plena de creativitat.

No explico l’escena final, màgica i purificadora, que arrodoneix la narració, per si algú encara no l’ha vista.

PS: us recomano la lectura d’aquesta ressenya de Charles Taylor per a Los Angeles Review of Books (!). És això el que jo volia dir! https://lareviewofbooks.org/article/man-city-jim-jarmuschs-paterson/

Potser Britannicus no és la més cèlebre de les tragèdies de Racine. Però és una nova oportunitat de tornar-se a submergir en un text tan ric i d’una qualitat tan especial. El pretext és secundari; en aquest cas, Britànic és un fill de l’emperador Claudi que Agripina adopta, a la Roma de mitjan s. I. Agripina és potser la protagonista real del drama. Ella ha arribat fins a l’assassinat per aconseguir que Neró, el seu fill biològic, arribi a succeir Claudi com a emperador. Racine escull un moment precís de la història: quan Neró, després de dos anys exemplars, comet el seu primer crim, eliminar Britànic. L’emperador s’encapritxa de cop de la companya del seu germanastre, Júnia, i decideix fer enverinar el rival.

Acompanyen Neró, en el seu govern, dos savis: Sèneca que es troba en aquell moment fora de Roma (l’autor deixa passar l’oportunitat de mostrar-lo en escena!), i Burre (Burrhus), general i prefecte gràcies a Agripina. La història diu que Burre, a qui Neró devia bona part de l’èxit de la seva proclamació com a emperador, no només va fracassar en mantenir-lo pel camí de la virtut, sinó que va acabar engolit pel remolí de violència institucional que ell havia mirat d’aturar, a l’inici de la tragèdia. També s’atribueix a Neró la mort de la seva mare Agripina, i molts més crims que potser no va cometre.

Racine el presenta humà, lluny dels clixés de monstre refinat i cruel com Fu-Manxú. Dialoga, com quasi tots els personatges dels clàssics francesos del xvii, amb esprit. Que vol dir, en aquest cas, parlar amb concisió, però per dir coses “fines com tels de ceba i fondes com pous de sínia”, com diuen a Mallorca. Hi ha molta psicologia, darrere d’aquests diàlegs (i filosofia, és clar), i aquí hi ha la part realista de l’obra de Corneille, Racine, Molière o La Fontaine.

Però segurament no és el realisme psicològic el que segueix omplint aquest teatre, 250 anys més tard. No són els actors, ni la posta en escena, de tanta qualitat. És el text, és el vers, i la manera de dir-lo. I per a l’espectador, la manera com els actors diuen aquest vers. Com es posen per darrera d’aquesta partitura, per servir-la. Per això, va resultar refrescant que, abans i tot de començar la funció, se’ns recordés allò dels telefonets amb un primer alexandrí:

Nous vous prions d’éteindre / Vos téléphones portables.

No contents amb això, en arribar al metro, ens trobem aquest altre anunci, amb la mateixa mètrica:

Attention à la marche / en descendant du train.

No només el drama de Neró i de Britànic ho diu tot en alexandrins: semblava que París s’havia posat a parlar així. Dels actors, que en aquest cas són comédiens, o sigui preparats per encarar aquesta literatura clàssica, em quedo amb la bellíssima Agripina de Dominique Blanc. Normalment, aquests superactors milloren amb el temps. Molts joves, com passa amb la música, van com amb una pressa que amb l’edat es perd. Això afavoreix l’espectador, que prefereix degustar, com el comédien veterà, cada síl·laba sense empentes. Blanc, a més, troba l’equilibri entre els lligams de la mètrica i la versemblança dramatúrgica.

Sempre és emocionant veure gent de tota mena, al teatre, atenta al que passa, que és sobretot paraules ben triades i mesurades. Val la pena. Malgrat el paper antipàtic de traïdor i d’intrigant, també resultava molt convincent el jove Benjamin Lavernhe. L’endemà encara ens va deixar més astorats, quan el vam veure protagonista de la famosa comèdia de Labiche Un chapeau de paille d’Italie. Quin contrast! Quina versatilitat, quin domini dels registres. La viquipèdia no diu l’any que va néixer, però a França deu ser conegut, perquè ha fet moltes pel·lícules, i sèries de televisió. És pensionnaire de la Comédie Française des del 2012. Això vol dir que, al cap d’un any com a mínim, el poden proposar com a sociétaire, o membre regular de la troupe que van fundar Lluís xiv i Molière, a finals del s. xvii, per distingir-se del teatre italià.

Ahir al vespre, al festival que Vilabertran dedica cada estiu a la cançó alemanya –al Lied–, van oferir el cicle La bella molinera de Schubert el tenor de Lucerna Mauro Peter i el seu ex-professor, el vienès Helmut Deutsch. Com tot el que jo he sentit fins ara a Vilabertran, el nivell va ser altíssim.

Peter és un tenor jove, que en acabar el recital, de manera informal, deia que no sabia si estaria lliure l’agost de l’any que ve: està cantant molt per tot arreu, sobretot òpera. És jove, i és molt bo. Per això canta per tot arreu, i ja ha col·laborat amb alguns dels millors directors. Potser el que em va agradar més és la dicció: exemplar. En això es nota la bona escola, se li entén tot. També en la impecable tècnica, que arrodoneix una facilitat vocal fora de sèrie. Tot el registre és homogeni, no flaqueja per enlloc. I a més és musical, és expressiu.
El que no es va veure tan clar, i podria ser cosa de l’edat, és una interpretació. De moment, hi domina la vella escola, la de Helmut Deutsch, que dirigia des del piano sense escarafalls, amb gran seguretat. En algun punt –p.e. a la darrera estrofa de Die liebe Farbe–, apareixia la ironia o el sarcasme amb què la nova fornada d’intèrprets, Matthias Goerne al capdavant, han il·luminat el cicle de Müller i Schubert. Segur que en un futur pròxim sentirem aquesta veu privilegiada dir el cicle des d’ell mateix, amb maduresa. De moment, hi ha perfecció, però no espontaneïtat. Ni tan sols l’espontaneïtat fictícia que és una baça expressiva de la major part de l’art del s. XIX.
D’altra banda, no sembla que la seva inclinació natural ni l’escola de què ha gaudit (a Munic) li ofereixin gaires recursos escènics. Molts espectadors, al meu voltant, optaven per escoltar sense mirar. Els gestos i les cares són estereotipats, les intencions expressives semblen impostades, i fan somriure perquè recorden el tòpic del nano alpí sanot, de galta rosada. La simpatia del jove, i la bellesa de la veu ho compensen a bastament.
El pianista Helmut Deutsch no és un avantguardista, és clar: però és una de les màximes autoritats del món en el seu terreny. El professor jubilat ofereix control, solidesa, experiència, un so meravellós, i esclats ocasionals. P.e., al postludi de l’esmentada Die liebe Farbe, un sforzatissimo subito colpidor. Ara es veia un bon motiu per deixar el piano de gran cua obert de bat a bat, tota l’estona. Val a dir que no va tapar el cantant ni un moment. També a la penúltima estrofa de Des Müllers Blumen, la més etèria i suau, ens va obsequiar amb el transport a octava alta de tot l’acompanyament. Després em va explicar que en una de les còpies manuscrites d’aquesta cançó, Schubert indicava aquesta possibilitat. Cal reconèixer que l’acompanyament de Les flors del moliner, fins i tot en la versió per a tenor, sona relativament greu. I sobretot, Deutsch va ser el responsable de convertir la successió de cançons en un cicle, amb un sistema de fotocòpies senzill i eficaç, que li permetia enllaçar-les al seu gust.
La gent de Vilabertran van regalar-se i van regalar als intèrprets uns quants dels seus famosos silencis que posen la pell de gallina. Sobretot després de l’últim acord del cicle, que es va oferir sense pausa. Hi va ajudar la manera com Deutsch ho va suggerir. Però no tots els públics ho capten, això: és subtil, requereix sensibilitat. I el públic de Vilabertran la té, aquesta sensibilitat. Des de la fila sis, la meva sensació, com cada any, era d’estar entre entesos. O si més no, entre gent que aprecia el que passa a l’escenari. Mitjana d’edat, això sí: elevada. L’acústica de l’absis de la Canònica hi contribueix: és un altre factor increïble, que no han assolit tants auditoris de tot arreu, i que aquí ve donat com si res. El cartell de la Schubertíada de Vilabertran és, any rere any, de nivell mundial. La seva acústica i l’ambient que es crea als concerts, també. No és freqüent trobar, en recitals de  per terres germàniques, la unció que es respira aquí, especialment quan els cantants es posen a murmurar. I ja se sap, els millors liederistes murmuren, sobretot murmuren: com el famós rierol de Schubert.

Béla HAMVAS, La filosofía del vino.
Trad. esp. (de l’hongarès) d’Adan Kovacsics. Bcn, Acantilado 2014.

Per a Xavier Escribano.

No fa gaire, pel meu aniversari, un amic filòsof em va regalar aquest llibre preciós. Té poc més de 100 pàgines, i és enganyosament senzill. Divertit de llegir, per la combinació de sensibilitat, sensualitat i racionalitat. L’aparent manca de pretensions amaga una profunditat molt atractiva, una clarividència que sembla fer-li anticipar coses avui claríssimes per a una majoria, i una actitud agosaradament heterodoxa. Sobretot tenint en compte l’any de publicació, 1945. També crida l’atenció la falta de correcció política, especialment llegit avui: estic pensant en la imatge que projecta de la dona. No m’imagino cap dona (de les que jo estimo o he estimat) escandalitzant-se’n; més aviat al contrari, resulta refrescant que algú parli –en general– tan lliurement.
Hamvas (1897-1968) s’afegeix als esforços desesperats que l’Europa del s. XX (i part del XIX) fa per desempallegar-se de la metafísica i de tot el que arrossega. Ho fa a través d’una ferotge sensualitat, i no només a La filosofia del vi. El text s’ha traduït a la majoria de llengües europees, segons la wikipèdia alemanya.
L’any de publicació del llibret, 1945, marca la pèrdua de tota la vida anterior de Hamvas: hi perd biblioteca, manuscrits, i la casa, ensorrada per una bomba. Hongarès nascut a Eslovàquia, estudis de Germanística, lit. hongaresa i teoria musical a Budapest. Fa feina de bibliotecari i de periodista, fins que el partit comunista (1948) el fa jubilar per força. Acaba vivint d’un hortet. Sempre va escrivint, malgrat la prohibició de publicar. La seva vídua és qui s’encarregarà, pòstumament, de preservar i donar a conèixer el seu llegat.
Llegint, vaig prendre 3 notes.
20 La boca se caracteriza por tres actividades: habla, besa y se alimenta. […] Sólo diré que la boca me mantiene unido al mundo y que esta unión hace posible mis tres actividades: dar, tomar[,] o dar y tomar. Doy con la palabra, tomo con el alimento; doy y tomo con el beso. […] Por supuesto, una actividad no excluye las otras dos; es más, se refuerzan entre sí, porque la tierra me habla y me enseña cuando me alimenta, pero también me besa; y cuando beso a una mujer bella, me alimento de ella y ella de mí, y nos nutrimos el uno del otro; en general, nos decimos cosas para cuya profundidad la palabra se revela insuficiente.
22 Veient com relacionava begudes, líquids corporals, metalls, notes de l’escala i colors, em va sortir per 1a vegada la relació que a mi se m’estableix entre notes i colors:

La metafísica troba maneres per infiltrar-se en el terreny sempre delicat, sempre vulnerable, de la vida quotidiana. És vulnerable i delicat perquè és inconscient, i per tant sovint es fa difícil trobar-hi relació amb la filosofia o amb la religió. Però a la fúria de Hamvas no li costa gens:
30 La vida abstracta es, teóricamente, una vida ordenada que no se construye sobre las experiencias inmediatas de los sentidos, sino sobre los denominados principios. En la era moderna conocemos dos tipos de hombres abstractos: uno es el cientificista, otro el puritano. Evidentemente, ambos son variedades del ateísmo.
D’aquests dos personatges, i Hamvas òbviament sap de què parla, troba molt més perillós el purità. En el terreny musical, el formalista irredempt vindria a ser una combinació letal de tots dos: una espècie que encara sobreviu als nostres conservatoris, a causa de la seva proliferació durant el segle passat.
31 El cientifista es un personaje inofensivo y torpe y también la variedad más cómica del ateísmo. El puritano es un hombre agresivo. El vigor de sus ataques se debe en gran parte a que cree haber hallado la única manera correcta de vivir. Una persona puede ser puritana siendo materialista o idealista o budista o talmudista, perque el puritanismo no es una concepción del mundo sino un temperamento. Dos son las condiciones necesarias para un puritano: una sombría estrechez de miras debida a su fe ciega en determinados principios y una disposición tan aguda como pérfida a luchar por estos mismos principios.
Fa gràcia que situï la fe en el Déu cristià com a remei contra aquestes fes hiperracionalistes en el cientifisme (més que en la ciència) i en els principis abstractes – siguin morals, filosòfics, o ideològics. Això no s’explica per la prohibició de la religió per part dels comunismes europeus, perquè aquest text és del 1945, o anterior. O sigui que el problema ja era actual a la 1a meitat del segle passat, i en bona part ho segueix essent ara.

Dels fruits de la música, com dels de la ciència,

en gaudeix diàriament la quasi totalitat de la població,

però el món musical acadèmic ha fet sentir al públic llec

que sense comprendre els tecnicismes de la construcció musical,

sense coneixements de notació i teoria,

hom no pot comprendre ni tractar adequadament de música.

Bruno Nettl

Music is about changing the mind – not to understand, but to be aware.

The understanding mind is what you get at school, which is boring

and of no use whatosever. The experiencing mind is what we need

because it stands us in good stead whether things are going smoothly or not;

it finds tranquillity in the least tranquil situation.

John Cage

Què és la modernitat, sinó un intent colossal de privar l’home de la seva esfera simbòlica, en nom del progrés, arriscant-se a fer-lo morir de “gana de símbols”, en nom del ver i del fals i del sil·logisme? Què és sinó un intent colossal d’expulsar l’estupidesa del discurs social, a base d’anomenar xerrameca la tradició i el simbòlic?

Francesco Mangiapane

Índex

Pròleg de Ricard Gili

Segon pròleg

1. 1.     Arnold Schönberg (1874-1951), Un supervivent de Varsòvia i Música per acompanyar una escena cinematogràfica.
2. 2.     Maurice Ravel (1875-1937), Valses nobles et sentimentales, Alborada (Miroirs).
3. 3.     Igor Stravinsky (1882-1971), Sacre du printemps, idec 2010-11.
4. 4.     Alban Berg (1885-1935), Kammerkonzert.
5. 5.     Bartók Béla (1881-1945), Música per a corda, percussió i celesta (1936).
6. 6.     Eduard Toldrà (1895-1962), Sis sonets.
7. 7.     Dmitri Xostakóvitx (1906-1975), Simfonia nº 13, Babi Yar.
8. 8.     Olivier Messiaen (1908-1992), L’Ascension, Éclairs sur l’Au-Delà…
9. 9.     György Ligeti (1923-2006): Atmosphères, Lux æterna.
10. 10.  Hans Werner Henze (n. 1926), Phaedra.
11. 11.  Alfred Schnittke (1934 –1998), Requiem (1972-77).
12. 12.  Steve Reich (n. 1936), Tehillim (1981).
13. 13.  Salvador Brotons (n. 1959), Obres per a guitarra.
14. 14.  Bernat Vivancos
15. 15.  El Jazz: Ella.
16. 16.  El Sergeant Pepper’s dels Beatles (1966-67)
17. 17.  Rock’n Roll     

Llista d’abreviatures

Glossari

Bibliografia general

Índex de noms