Modernitat de Richard Strauss

Per a l’amic Biel Camps.

No és gaire freqüent, associar el nom de R. Strauss al qualificatiu de ‘modern’. Sí que té una etapa de joventut, quan escriu Salome (1905) o Elektra (1909), on explora a fons el llenguatge harmònic del darrer Wagner, i en treu conseqüències que l’acosten a l’atonalitat. Però Strauss és sobretot el compositor que deixa enrera aquest estil enrevessat per plaure el seu públic: per cercar i trobar l’èxit. Això li va valdre crítiques de puristes, per raons morals, i per ‘reaccionari’: com si la història de l’art fos una línia recta, des d’una antiguitat imperfecta a un futur on tots els problemes estarien resolts. Aquest és el mite del ‘Progrés’ sota el qual la meva generació va aprendre, p.e., Història de la música. Mentrestant, ja fa temps que redescobrim les qualitats de compositors que, per no moure’ns del tombant del s. XX, no pretenien innovar ni ‘progressar’, i que per tant requereixen una altra aproximació, per valorar-ne les qualitats. Penso en Alexander Zemlinsky (1871-1942), per dir-ne només un d’excel·lent.
Les qüestions morals són un tema peliagut, en el cas de R. Strauss. Que es deixés estimar tant pels nazis, i immediatament busqués l’amistat dels americans, al moment que van entrar a ‘alliberar-los’, fa pensar en un músic amb interessos, però sense filosofia, sense ideologia, sense moral. També és veritat que va mirar d’ajudar el seu llibretista jueu, Hoffmansthal. Però hem de mirar l’obra i prou, com ens ensenyaven també a la segona meitat del segle passat? O les qüestions ètico-morals són fonamentals, a l’hora d’avaluar una obra artística?
I no és pas l’únic. Ignasi Boada ha estudiat a fons (Heidegger: els anys difícils, 2011)  el cas d’aquest filòsof, que va fer una aportació fonamental al pensament contemporani. Aquests dies estic llegint (Pierre Assouline: Hergé, 1996) a una biografia del creador de Tintín que, com a mínim, Georges Remi va ser un col·laborador passiu, abans i durant l’ocupació alemanya.
En tot cas, la modernitat de R. Strauss es troba precisament en aquestes qüestions ètiques i estètiques. Ell, sense saber-ho ni voler-ho, desfà el lligam romàntic entre vida i obra que, en el seu contemporani i rival Mahler, encara estan íntimament units. Una cosa és el que ell vivia, amb la seva dona Pauline, a casa seva; una altra, el que componia. Sí que fa simulacres de representació musical del seu dia a dia, a la Simfonia domèstica; o d’una idealització del seu paper artístic, a Una vida d’heroi; o d’una excursió als Alps, a la Simfonia alpina. Però sempre és el vessant professional el que s’imposa sobre el personal. De la seva persona, com per instint, ens n’ofereix ben poca cosa. La tècnica musical, d’un nivell altíssim, li fa de cortina. Els compositors romàntics, i això inclou el post-romanticisme de la generació de R. Strauss, s’exposen en cada petita peça que componen. Per a ells, compondre no és un ofici, sinó una activitat on es juguen la vida, com encara ho descriu Rilke a les escrites entre 1902 i 1908. Això val també per a Brahms, tot i que ell, al contrari, mirava de dissimular l’estreta connexió entre la seva vida íntima i la seva obra.
Desfent el lligam entre vida i obra, Strauss anticipa les avantguardes de la postguerra europea. No pas pel que fa als procediments, que són l’única cosa que se solia mirar, pel biaix formalista de mitjan segle passat, sinó per l’actitud de fons.

Publicat dins de General, Lectures | Deixa un comentari

L’holandès al Liceu

Dimarts (2.5.17) va estrenar-se al Liceu una producció provinent de Berlín de L’holandès errant, àlies El vaixell fantasma, de Wagner. Convidat per un amic, vaig tornar a tenir el privilegi de participar –com a espectador– d’una funció memorable.

Les tres òperes “romàntiques” de Wagner, L’holandès, Tannhäuser i Lohengrin, són les que li van donar renom i prestigi. Després, començant per la Tetralogia i acabant amb Parsifal, la seva música sembla abandonar-se a les morositats que, aquí, encara es refrenen per no cansar el públic: per complaure’l. Cent cinquanta anys més tard, miraculosament, aquestes coses encara se senten.

L’holandès errant és una tragicomèdia o, si voleu, un dramma giocoso. L’element tràgic és el navegant protagonista, amb el mar agitat de rerefons simbòlic. La comèdia té lloc al món real petitburgès de la resta de personatges. Musicalment, les referències divideixen dràsticament aquests dos mons. La música de l’holandès i sobretot les escenes primera i última provenen de la tragèdia setcentesca seria, amb predomini del topos de la Tempesta. Entremig, les dues danses burgeses per excel·lència, la polca i el vals, però també el lirisme d’arrel italiana ofereixen un contrast molt expressiu, perquè expliquen a través de la tradició musical el caràcter mútuament exclusiu de tots dos universos. Narrativament, no hi ha mediació possible entre el teatre musical pre-modern de l’opera seria i el món contemporani, on el compositor ja s’adreça a una massa social creixent. Històricament sí, i aquesta obra precisament és una prova de la síntesi de tots dos mons, presentats en dicotomia al servei de la dramatúrgia.

El primer model d’aquesta síntesi són les obres tardanes de Mozart, però més directament, l’òpera francesa, que adapta models italians a la seva tradició. Avui costa de mesurar-ne l’impacte, perquè aquest repertori s’interpreta poc, però al s. xix França fa de model en molts aspectes, i les obres de Meyerbeer, Boïeldieu o Auber van condicionar enormement la història de la música europea. Això inclou la música instrumental: sense escoltar aquestes àries líriques franco-italianes, no s’entén d’on prové la música de Chopin. A més, compositors com Gluck, Cherubini o Rossini, tot i no ser francesos, van treure profit de la condició de capital europea de París per amplificar la seva influència.

La interpretació del director d’escena, Philipp Stölzl (n. 1967), un muniquès que viu a Berlín, se centra en un tema fonamental del romanticisme: la confusió fatal entre la vida i l’art. Les successives sacsejades revolucionàries des de 1789 fins a 1917 –per fer números rodons–, i sobretot les reaccions repressives dels nous estats europeus, cada vegada més capaços de controlar i de reprimir els nous citoyens, forcen l’artista vuitcentista a situar l’única acció real i eficaç en el domini virtual de l’art. Senta fa justament això: fa passar una imatge –la de l’holandès llegendari– a davant del seu promès Erik i de la vida familiar que significa. Això també és el que fan una pila d’artistes romàntics, p.e. Johannes Brahms, que opta per viure la vida indirectament, sublimant la seva solitud a través de la música.[1]

Stölzl mostra això amb una escenografia fascinant, de mise-en-abîme. L’acció té lloc en una biblioteca esplèndida, de l’alta burgesia de finals del xix, presidida per un gran quadre que representa una tempesta marítima. A dins del quadre, que de fet és un segon teló, té lloc la part imaginària, on la comèdia burgesa acabarà en tragèdia. La representació simultània de l’acció dins i fora del quadre, amb els personatges duplicats, és la troballa culminant de la posada en escena, i alhora un repte per als intèrprets, per les distàncies en alçada i en profunditat que es generen entre cantants i fossat. El punt feble de la producció és la direcció d’actors, que sembla nul·la: potser és el perill de tota co-producció. El trasllat de Berlín cap aquí, sobretot si es canvien intèrprets, pot deixar aquest aspecte a la mà dels cantants, que sovint no tenen recursos per sortir d’una gesticulació plena d’estereotips i de convencions que desmereixen de la qualitat global de l’espectacle.

A més del Konzept de la posada en escena, l’altre gran al·licient de la vesprada va ser la direcció musical de la ucraïnesa Oxana Lyniv (n. 1978). No perquè sigui una dona jove, tot i que això en si ja és una bona notícia, sinó per les seves qualitats professionals. Lyniv té una tècnica que li permet coordinar perfectament fossat i escenari, incloent escenes corals de gran dificultat, plenes d’acció. Li permet interpretar la peça amb una precisió de primer nivell, i a vegades fer coses tan boniques i expressives com no subdividir el 6/8 de la balada, cosa valenta que molts vam agrair. El seu cos petit i fibrat, de ballarina impetuosa, no concorda amb la sonoritat habitual de l’orquestra wagneriana, però això naturalment és un altre avantatge; potser el més gran de tots. La desastrosa acústica del Liceu, que sovint fa sonar l’orquestra estripada i desafinada, feia del so àgil i esvelt de Lyniv –in a mellow tone– la millor opció. L’esplèndida secció de fusta va sonar amb la seva habitual solvència. La corda va millorar, sempre transparent. I on es va notar més la intervenció benefactora de la directora va ser als metalls, en atacs més delicats, i acabant les notes sense deixar anar aquells temibles esbufecs que desgavellen tants acords, quan això no s’ha treballat específicament. Una altra qualitat de Lyniv és la de l’equilibri, tant entre les seccions de l’orquestra com de cara als cantants, que no va tapar ni un instant. Això, tenint en compte l’aparat de la partitura, té un mèrit molt gran.

La interpretació que fa l’alemany Albert Dohmen (n. 1956) de l’holandès és antològica. Dohmen és la veritable estrella d’aquest repartiment, i no tant per la seva brillant trajectòria, que l’ha dut a col·laborar amb els millors del món als teatres més importants, com per la seva capacitat expressiva. Diu el paper com si l’estigués inventant ell: ara murmurant o gemegant, adés clamant amb una veu dúctil i intel·ligent, de cambra més que estentòria, amb una frescor i una espontaenïtat que són el millor al·legat per a una nova fornada de cantants wagnerians. Aviat es deixarà de dir “una veu wagneriana” com una cosa a part, perquè sortosament ens allunyem cada vegada més d’aquella cridòria abotzinada que calia, no fa gaires anys, per no deixar-se tapar per l’orquestra.

Un altre protagonista de la vetllada, una vegada més, va ser el cor del Liceu. Crec que n’hi ha pocs, als grans teatres del món, de tan solvents. Sobretot el d’homes, que el títol de Wagner separa tan clarament del femení. Al aguts de les sopranos, un trèmolo desagradable –no se’n pot dir vibrato– aigualeix sovint el plaer de sentir la precisió dels seus atacs, la vivesa rítmica de les seves interpretacions, l’entusiasme escènic amb què participen de l’acció, en aquest cas bigarrada fins a l’extrem. Conxita Garcia, la seva directora, i sus mutxatxos van rebre una de les ovacions de la nit.

[1] Ho explica Jan Swafford a la seva biografia de Brahms (1999).

Publicat dins de Audicions | Deixa un comentari

Dudamel a Viena

Aquest any vaig escoltar bona part del concert de Cap d’any per la ràdio austríaca. Un dels avantatges que té això és que se sent millor la sonoritat de l’orquestra, i que a la pausa passen una entrevista amb el director.

A la primera part em va emocionar, per sorpresa, la polka S’gibt nur a Kaiserstadt, s’gibt nur a Wien. La música d’arrel folklòrica té aquesta capacitat, de fer sentir a l’oient que aquella és “la seva” música, la dels “seus”. Si aquesta sensació te la fa un músic del mateix lloc on has nascut, el malentès està servit. A la segona part, em va passar el mateix amb Die Nasswalderin, una polka masur de Josef Strauß. També és emocionant, a la tele, veure filharmònics com es van fent grans i vells, recordant la imatge de quan érem joves, i companys d’escola.

El concert d’enguany m’ha agradat molt. Jo em fixo sobretot en el so de l’orquestra, que conec de memòria, i que no canvia gaire, amb els anys. I Dudamel els ha deixat tocar i sonar com són: el so no és crispat ni sec, com ho ha estat en recents edicions anteriors. Veient-lo dirigir, és claríssim que els seus models són Carlos Kleiber –l’artista del laisser faire– i sobretot Claudio Abbado, de qui ha copiat no només el gestos tècnics sinó fins i tot el posat seriós, fregant l’hostilitat, amb què el descomunal maestro milanès es girava al públic que l’aplaudia, trencant de cop el somriure que dedicava a l’orquestra. Són models excel·lents, que diuen molt de Dudamel, del seu bon gust i de la seva intel·ligència.

Tant a la roda de premsa com a l’entrevista per a la ràdio austríaca, el veneçolà mostrava la seva millor cara, una cara simpàtica, apassionada i modesta. Deia una cosa bonica i rica de sentits: “Vinc a ballar amb els Filharmònics, però jo sóc la dona. Jo els seguiré a ells.” I també: “Aquest és el programa més difícil que he dirigit.” En primer lloc, una cosa no tan òbvia com sembla, en un auditori: el fet que es tracta d’un programa de danses, la majoria de les quals encara es ballaven, al seu temps. I sobretot, la paradoxa de plantejar la direcció com un escoltar i seguir, més que donar indicacions que hagin de seguir els músics.

A la pràctica, d’entrada, Dudamel dirigeix ell, i de memòria. Molt ben equipat tècnicament, els Filharmònics el segueixen fins a la més mínima inflexió, com correspon a una orquestra de primer nivell. Però hi ha un fons de veritat en l’actitud modesta d’aquest director estrella, que ahir va fer un pas de gegant en la seva carrera en forma de coet. De moment, quan s’atreveix a plantejar la dificultat màxima que li ha representat aquest programa d’aparença lleugera, però amb una tradició al darrere que requereix un esforç semblant al que seria aprendre una llengua, o un dialecte, en un any. Dudamel ha fet aquest esforç, i s’ha fixat en els seus models, tant per triar el programa com per interpretar-lo, sense voler fer l’original, sense perfilar-se.

La modèstia té un altre vessant important, i és el de deixar la música al seu lloc funcional, al servei de les coses humanes. Deixant enrere la tradició del segle xx d’enlairar l’art sonora als llimbs de l’absolut, per deslligar-la del món i dels seus problemàtics habitants, el nostre segle està recuperant tradicions antigues, amb una arrel antropològicament forta. La música del segle xxi torna a ser humana, sensata, relligada. I Dudamel ho sap i ho viu així quan, p.e., posa les seves capacitatsdudamel_web_gerardo_gomez al servei de projectes d’integració de joves desafavorits, i no només a Veneçuela. Deia, a l’entrevista: “Y no se trata de cómo suene esa música, ni siquiera de que hagan música, sino de la inclusión, de lo que simboliza el hecho de tocar en la orquesta.”

La part més delicada del concert arriba sempre al final, amb la marxa de Radetzky. Com s’ho farà per afrontar una ritual obligatori tan rígid, sense deixar de ser ell mateix? Recordo que Harnoncourt, al seu moment, va refusar del tot la peça: deia que ell no la faria, precisament per no haver de passar per aquest tub ingrat de la convencionalitat. Va haver d’acabar transigint: no vull ni pensar com ho van fer, per tòrcer un home amb les idees tan fermes. En aquest cas, Dudamel es va acabar de posar el públic a la butxaca jugant amb ells, dirigint-los crescendi i diminuendi inventats, amb aquell posat de nano entremaliat.

 

Publicat dins de Audicions | Etiquetat com a , , , , , , , | 2 comentaris

Paterson, amb una sola t. Per Jim Jarmusch (2016).

William_Carlos_Williams_passport_photograph_1921Es pot traduir el llenguatge poètic al cinematogràfic? La resposta és Paterson, de Jim Jarmusch.

És una poesia concreta, la del quotidià. El poeta sap veure en la realitat més immediata l’encant inefable de la vida. Com en la poesia oriental, aquest esperit no cal ni provar de dir-lo. Basta una mirada contemplativa sobre els objectes, i confiar que la vibració que ha captivat el poeta es traspassarà al lector.

A l’objectiu es troba l’altra Amèrica, la del costat de les grans ciutats. Paterson (amb una sola t, Nova Jersey) és a mitja hora de Manhattan. L’Amèrica proletària, que com a tot arreu es lleva d’hora i viu encadenada a una rutina diària que estreny però no ofega. Aquesta tria dóna lloc a una pila d’imatges de paviments escrostonats, de manetes per agafar-se a un bus atrotinat, de fàbriques decrèpites.

El paisatge humà és increïblement bondadós, sense ironia. Tothom es tracta bé, en aquest film. No hi ha judicis, no hi ha bons ni dolents, no hi ha tampoc cap història. Jarmusch ha despullat la seva obra per deixar-hi només el seu objectiu declarat, que és la poesia.

Sí que hi ha un protagonista, un poeta disfressat de conductor d’autobús encarnat per Adam Driver. L’actor, que ha rebut premis per la seva interpretació, té trets facials de Native American, un detall que reforça la bellesa oriental de la seva companya, d’origen iranià. Aquest aspecte multicultural, antinacionalista, és típic de Jarmusch i des dels EEUU que voten Trump revesteix una significació política. Jarmusch ha posat al seu conductor el mateix nom que porta el film, que és el nom d’un poema llarg (1927) de William Carlos Williams, el poeta de Paterson (NJ) disfressat de pediatra que batega darrera tot el projecte. Al poema es diuen coses com aquesta:

Williams Paterson

Llegint el poema, fa la impressió que Jarmusch, que de jove volia ser poeta, ha buscat fer-ne la versió cinematogràfica. “No ideas but in things” és un Leitmotiv que es va repetint durant tota l’obra, ja des del pròleg, i en altres obres de Williams. Un lema del poeta, que el cineasta aprofita a fons. Aquest nou realisme redueix al minimalisme una idea del s. xix i la fa contemplativa, espiritual. A l’altre extrem del naturalisme romàntic. Alguns dels nostres autors, com Joan Margarit o Àlex Susanna, han llegit atentament aquests poetes, i s’han fixat en la pintura dels seus coetanis.

La relació del film amb la realitat és ambivalent, perquè la contemplació modifica la visió i per tant la percepció del món. En Paterson no té mòbil, ni ordinador, ni tauleta, ni tele. (Tampoc l’amo de la taverna on va cada vespre no vol posar cap tele al seu local.) A Paterson li agrada seure davant dels salts d’aigua que són un dels emblemes de la seva ciutat, i badar. Aquesta manera arcaica de funcionar li porta algun inconvenient, però també trobades de molt pes. P.e. amb una nena de 10-11 anys que ha escrit un poema del mateix estil que es diu Water Falls: no Waterfalls, ‘Salts d’aigua’, sinó ‘L’aigua cau’, li puntualitza mostrant-li la llibreta, perquè no malentengui el títol ambigu. El poema, despullat de tota ambició de grandesa, no és sinó una altra manera de veure i descriure un fenomen tan corrent com la pluja.

També hi ha alguna ombra, en aquest film que fa feliç l’espectador. La primera és l’aïllament quasi autista del protagonista, encarnat per Adam Driver. Enlloc no es veu que trobi la manera de comunicar-se amb els seus consemblants, ni tan sols amb la seva parella. La poesia, vist així, seria més un símptoma que un producte bell. Això arrenglera Paterson amb els típics protagonistes de Jarmusch: solitaris, patidors. La segona, la relació amb el gos, que crea un triangle incòmode i agressiu enmig d’aquella casa ideal, plena de creativitat.

No explico l’escena final, màgica i purificadora, que arrodoneix la narració, per si algú encara no l’ha vista.

 

PS: us recomano la lectura d’aquesta ressenya de Charles Taylor per a Los Angeles Review of Books (!). És això el que jo volia dir! https://lareviewofbooks.org/article/man-city-jim-jarmuschs-paterson/

Publicat dins de General, Lectures | Etiquetat com a , , , , , | Deixa un comentari

Britannicus

 

Dominique Blanc

Dominique Blanc

 

Potser Britannicus no és la més cèlebre de les tragèdies de Racine. Però és una nova oportunitat de tornar-se a submergir en un text tan ric i d’una qualitat tan especial. El pretext és secundari; en aquest cas, Britànic és un fill de l’emperador Claudi que Agripina adopta, a la Roma de mitjan s. I. Agripina és potser la protagonista real del drama. Ella ha arribat fins a l’assassinat per aconseguir que Neró, el seu fill biològic, arribi a succeir Claudi com a emperador. Racine escull un moment precís de la història: quan Neró, després de dos anys exemplars, comet el seu primer crim, eliminar Britànic. L’emperador s’encapritxa de cop de la companya del seu germanastre, Júnia, i decideix fer enverinar el rival.

Acompanyen Neró, en el seu govern, dos savis: Sèneca que es troba en aquell moment fora de Roma (l’autor deixa passar l’oportunitat de mostrar-lo en escena!), i Burre (Burrhus), general i prefecte gràcies a Agripina. La història diu que Burre, a qui Neró devia bona part de l’èxit de la seva proclamació com a emperador, no només va fracassar en mantenir-lo pel camí de la virtut, sinó que va acabar engolit pel remolí de violència institucional que ell havia mirat d’aturar, a l’inici de la tragèdia. També s’atribueix a Neró la mort de la seva mare Agripina, i molts més crims que potser no va cometre.

Racine el presenta humà, lluny dels clixés de monstre refinat i cruel com Fu-Manxú. Dialoga, com quasi tots els personatges dels clàssics francesos del xvii, amb esprit. Que vol dir, en aquest cas, parlar amb concisió, però per dir coses “fines com tels de ceba i fondes com pous de sínia”, com diuen a Mallorca. Hi ha molta psicologia, darrere d’aquests diàlegs (i filosofia, és clar), i aquí hi ha la part realista de l’obra de Corneille, Racine, Molière o La Fontaine.

Però segurament no és el realisme psicològic el que segueix omplint aquest teatre, 250 anys més tard. No són els actors, ni la posta en escena, de tanta qualitat. És el text, és el vers, i la manera de dir-lo. I per a l’espectador, la manera com els actors diuen aquest vers. Com es posen per darrera d’aquesta partitura, per servir-la. Per això, va resultar refrescant que, abans i tot de començar la funció, se’ns recordés allò dels telefonets amb un primer alexandrí:

 

Nous vous prions d’éteindre / Vos téléphones portables.

 

No contents amb això, en arribar al metro, ens trobem aquest altre anunci, amb la mateixa mètrica:

 

Attention à la marche / en descendant du train.

 

No només el drama de Neró i de Britànic ho diu tot en alexandrins: semblava que París s’havia posat a parlar així. Dels actors, que en aquest cas són comédiens, o sigui preparats per encarar aquesta literatura clàssica, em quedo amb la bellíssima Agripina de Dominique Blanc. Normalment, aquests superactors milloren amb el temps. Molts joves, com passa amb la música, van com amb una pressa que amb l’edat es perd. Això afavoreix l’espectador, que prefereix degustar, com el comédien veterà, cada síl·laba sense empentes. Blanc, a més, troba l’equilibri entre els lligams de la mètrica i la versemblança dramatúrgica.

Sempre és emocionant veure gent de tota mena, al teatre, atenta al que passa, que és sobretot paraules ben triades i mesurades. Val la pena. Malgrat el paper antipàtic de traïdor i d’intrigant, també resultava molt convincent el jove Benjamin Lavernhe. L’endemà encara ens va deixar més astorats, quan el vam veure protagonista de la famosa comèdia de Labiche Un chapeau de paille d’Italie. Quin contrast! Quina versatilitat, quin domini dels registres. La viquipèdia no diu l’any que va néixer, però a França deu ser conegut, perquè ha fet moltes pel·lícules, i sèries de televisió. És pensionnaire de la Comédie Française des del 2012. Això vol dir que, al cap d’un any com a mínim, el poden proposar com a sociétaire, o membre regular de la troupe que van fundar Lluís xiv i Molière, a finals del s. xvii, per distingir-se del teatre italià.

Benjamin Lavernhe

Benjamin Lavernhe

Publicat dins de General, Lectures | Deixa un comentari

Vilabertran 2016: Mauro Peter, Helmut Deutsch.

tenor-mauro-peter-junto-pianista-helmut-deutsch-festival-vilabertran-1472228493235Ahir al vespre, al festival que Vilabertran dedica cada estiu a la cançó alemanya –al Lied–, van oferir el cicle La bella molinera de Schubert el tenor de Lucerna Mauro Peter i el seu ex-professor, el vienès Helmut Deutsch. Com tot el que jo he sentit fins ara a Vilabertran, el nivell va ser altíssim.

Peter és un tenor jove, que en acabar el recital, de manera informal, deia que no sabia si estaria lliure l’agost de l’any que ve: està cantant molt per tot arreu, sobretot òpera. És jove, i és molt bo. Per això canta per tot arreu, i ja ha col·laborat amb alguns dels millors directors. Potser el que em va agradar més és la dicció: exemplar. En això es nota la bona escola, se li entén tot. També en la impecable tècnica, que arrodoneix una facilitat vocal fora de sèrie. Tot el registre és homogeni, no flaqueja per enlloc. I a més és musical, és expressiu.
El que no es va veure tan clar, i podria ser cosa de l’edat, és una interpretació. De moment, hi domina la vella escola, la de Helmut Deutsch, que dirigia des del piano sense escarafalls, amb gran seguretat. En algun punt –p.e. a la darrera estrofa de Die liebe Farbe–, apareixia la ironia o el sarcasme amb què la nova fornada d’intèrprets, Matthias Goerne al capdavant, han il·luminat el cicle de Müller i Schubert. Segur que en un futur pròxim sentirem aquesta veu privilegiada dir el cicle des d’ell mateix, amb maduresa. De moment, hi ha perfecció, però no espontaneïtat. Ni tan sols l’espontaneïtat fictícia que és una baça expressiva de la major part de l’art del s. XIX.
D’altra banda, no sembla que la seva inclinació natural ni l’escola de què ha gaudit (a Munic) li ofereixin gaires recursos escènics. Molts espectadors, al meu voltant, optaven per escoltar sense mirar. Els gestos i les cares són estereotipats, les intencions expressives semblen impostades, i fan somriure perquè recorden el tòpic del nano alpí sanot, de galta rosada. La simpatia del jove, i la bellesa de la veu ho compensen a bastament.
El pianista Helmut Deutsch no és un avantguardista, és clar: però és una de les màximes autoritats del món en el seu terreny. El professor jubilat ofereix control, solidesa, experiència, un so meravellós, i esclats ocasionals. P.e., al postludi de l’esmentada Die liebe Farbe, un sforzatissimo subito colpidor. Ara es veia un bon motiu per deixar el piano de gran cua obert de bat a bat, tota l’estona. Val a dir que no va tapar el cantant ni un moment. També a la penúltima estrofa de Des Müllers Blumen, la més etèria i suau, ens va obsequiar amb el transport a octava alta de tot l’acompanyament. Després em va explicar que en una de les còpies manuscrites d’aquesta cançó, Schubert indicava aquesta possibilitat. Cal reconèixer que l’acompanyament de Les flors del moliner, fins i tot en la versió per a tenor, sona relativament greu. I sobretot, Deutsch va ser el responsable de convertir la successió de cançons en un cicle, amb un sistema de fotocòpies senzill i eficaç, que li permetia enllaçar-les al seu gust.
La gent de Vilabertran van regalar-se i van regalar als intèrprets uns quants dels seus famosos silencis que posen la pell de gallina. Sobretot després de l’últim acord del cicle, que es va oferir sense pausa. Hi va ajudar la manera com Deutsch ho va suggerir. Però no tots els públics ho capten, això: és subtil, requereix sensibilitat. I el públic de Vilabertran la té, aquesta sensibilitat. Des de la fila sis, la meva sensació, com cada any, era d’estar entre entesos. O si més no, entre gent que aprecia el que passa a l’escenari. Mitjana d’edat, això sí: elevada. L’acústica de l’absis de la Canònica hi contribueix: és un altre factor increïble, que no han assolit tants auditoris de tot arreu, i que aquí ve donat com si res. El cartell de la Schubertíada de Vilabertran és, any rere any, de nivell mundial. La seva acústica i l’ambient que es crea als concerts, també. No és freqüent trobar, en recitals de  per terres germàniques, la unció que es respira aquí, especialment quan els cantants es posen a murmurar. I ja se sap, els millors liederistes murmuren, sobretot murmuren: com el famós rierol de Schubert.

Publicat dins de Audicions, General | Deixa un comentari

Antimetafísica des de la bodega

HamvasBelaBéla HAMVAS, La filosofía del vino.
Trad. esp. (de l’hongarès) d’Adan Kovacsics. Bcn, Acantilado 2014.

Per a Xavier Escribano.

No fa gaire, pel meu aniversari, un amic filòsof em va regalar aquest llibre preciós. Té poc més de 100 pàgines, i és enganyosament senzill. Divertit de llegir, per la combinació de sensibilitat, sensualitat i racionalitat. L’aparent manca de pretensions amaga una profunditat molt atractiva, una clarividència que sembla fer-li anticipar coses avui claríssimes per a una majoria, i una actitud agosaradament heterodoxa. Sobretot tenint en compte l’any de publicació, 1945. També crida l’atenció la falta de correcció política, especialment llegit avui: estic pensant en la imatge que projecta de la dona. No m’imagino cap dona (de les que jo estimo o he estimat) escandalitzant-se’n; més aviat al contrari, resulta refrescant que algú parli –en general– tan lliurement.
Hamvas (1897-1968) s’afegeix als esforços desesperats que l’Europa del s. XX (i part del XIX) fa per desempallegar-se de la metafísica i de tot el que arrossega. Ho fa a través d’una ferotge sensualitat, i no només a La filosofia del vi. El text s’ha traduït a la majoria de llengües europees, segons la wikipèdia alemanya.
L’any de publicació del llibret, 1945, marca la pèrdua de tota la vida anterior de Hamvas: hi perd biblioteca, manuscrits, i la casa, ensorrada per una bomba. Hongarès nascut a Eslovàquia, estudis de Germanística, lit. hongaresa i teoria musical a Budapest. Fa feina de bibliotecari i de periodista, fins que el partit comunista (1948) el fa jubilar per força. Acaba vivint d’un hortet. Sempre va escrivint, malgrat la prohibició de publicar. La seva vídua és qui s’encarregarà, pòstumament, de preservar i donar a conèixer el seu llegat.
Llegint, vaig prendre 3 notes.
20 La boca se caracteriza por tres actividades: habla, besa y se alimenta. […] Sólo diré que la boca me mantiene unido al mundo y que esta unión hace posible mis tres actividades: dar, tomar[,] o dar y tomar. Doy con la palabra, tomo con el alimento; doy y tomo con el beso. […] Por supuesto, una actividad no excluye las otras dos; es más, se refuerzan entre sí, porque la tierra me habla y me enseña cuando me alimenta, pero también me besa; y cuando beso a una mujer bella, me alimento de ella y ella de mí, y nos nutrimos el uno del otro; en general, nos decimos cosas para cuya profundidad la palabra se revela insuficiente.
22 Veient com relacionava begudes, líquids corporals, metalls, notes de l’escala i colors, em va sortir per 1a vegada la relació que a mi se m’estableix entre notes i colors:

notes i colors

La metafísica troba maneres per infiltrar-se en el terreny sempre delicat, sempre vulnerable, de la vida quotidiana. És vulnerable i delicat perquè és inconscient, i per tant sovint es fa difícil trobar-hi relació amb la filosofia o amb la religió. Però a la fúria de Hamvas no li costa gens:
30 La vida abstracta es, teóricamente, una vida ordenada que no se construye sobre las experiencias inmediatas de los sentidos, sino sobre los denominados principios. En la era moderna conocemos dos tipos de hombres abstractos: uno es el cientificista, otro el puritano. Evidentemente, ambos son variedades del ateísmo.
D’aquests dos personatges, i Hamvas òbviament sap de què parla, troba molt més perillós el purità. En el terreny musical, el formalista irredempt vindria a ser una combinació letal de tots dos: una espècie que encara sobreviu als nostres conservatoris, a causa de la seva proliferació durant el segle passat.
31 El cientifista es un personaje inofensivo y torpe y también la variedad más cómica del ateísmo. El puritano es un hombre agresivo. El vigor de sus ataques se debe en gran parte a que cree haber hallado la única manera correcta de vivir. Una persona puede ser puritana siendo materialista o idealista o budista o talmudista, perque el puritanismo no es una concepción del mundo sino un temperamento. Dos son las condiciones necesarias para un puritano: una sombría estrechez de miras debida a su fe ciega en determinados principios y una disposición tan aguda como pérfida a luchar por estos mismos principios.
Fa gràcia que situï la fe en el Déu cristià com a remei contra aquestes fes hiperracionalistes en el cientifisme (més que en la ciència) i en els principis abstractes – siguin morals, filosòfics, o ideològics. Això no s’explica per la prohibició de la religió per part dels comunismes europeus, perquè aquest text és del 1945, o anterior. O sigui que el problema ja era actual a la 1a meitat del segle passat, i en bona part ho segueix essent ara.

Publicat dins de General, Lectures | Etiquetat com a , , , , , , | Deixa un comentari

Escoltant el segle xx

 

 

 

 

Dels fruits de la música, com dels de la ciència,

en gaudeix diàriament la quasi totalitat de la població,

però el món musical acadèmic ha fet sentir al públic llec

que sense comprendre els tecnicismes de la construcció musical,

sense coneixements de notació i teoria,

hom no pot comprendre ni tractar adequadament de música.

Bruno Nettl

 

Music is about changing the mind – not to understand, but to be aware.

The understanding mind is what you get at school, which is boring

and of no use whatosever. The experiencing mind is what we need

because it stands us in good stead whether things are going smoothly or not;

it finds tranquillity in the least tranquil situation.

 

John Cage

 

 

Què és la modernitat, sinó un intent colossal de privar l’home de la seva esfera simbòlica, en nom del progrés, arriscant-se a fer-lo morir de “gana de símbols”, en nom del ver i del fals i del sil·logisme? Què és sinó un intent colossal d’expulsar l’estupidesa del discurs social, a base d’anomenar xerrameca la tradició i el simbòlic?

Francesco Mangiapane


Índex

 

Pròleg de Ricard Gili

Segon pròleg

  1. 1.     Arnold Schönberg (1874-1951), Un supervivent de Varsòvia i Música per acompanyar una escena cinematogràfica.
  2. 2.     Maurice Ravel (1875-1937), Valses nobles et sentimentales, Alborada (Miroirs).
  3. 3.     Igor Stravinsky (1882-1971), Sacre du printemps, idec 2010-11.
  4. 4.     Alban Berg (1885-1935), Kammerkonzert.
  5. 5.     Bartók Béla (1881-1945), Música per a corda, percussió i celesta (1936).
  6. 6.     Eduard Toldrà (1895-1962), Sis sonets.
  7. 7.     Dmitri Xostakóvitx (1906-1975), Simfonia nº 13, Babi Yar.
  8. 8.     Olivier Messiaen (1908-1992), L’Ascension, Éclairs sur l’Au-Delà…
  9. 9.     György Ligeti (1923-2006): Atmosphères, Lux æterna.
  10. 10.  Hans Werner Henze (n. 1926), Phaedra.
  11. 11.  Alfred Schnittke (1934 –1998), Requiem (1972-77).
  12. 12.  Steve Reich (n. 1936), Tehillim (1981).
  13. 13.  Salvador Brotons (n. 1959), Obres per a guitarra.
  14. 14.  Bernat Vivancos
  15. 15.  El Jazz: Ella.
  16. 16.  El Sergeant Pepper’s dels Beatles (1966-67)
  17. 17.  Rock’n Roll     

 

Llista d’abreviatures

Glossari

Bibliografia general

Índex de noms

 

Publicat dins de Audicions | Deixa un comentari

Homenatge a Jaume Vallcorba, a la biblioteca Mercè Rodoreda (Guinardó).

SandraOlloFa uns dies (14.5.15) vaig assistir a un acte agredolç, ple d’emotivitat. Com a part de la Setmana de Poesia d’enguany, una colla de gent molt diversa vam recordar l’editor Jaume Vallcorba, traspassat tot just fa nou mesos prematurament, a causa d’un càncer.
Per a l’ocasió, Sandra Ollo, que continua al capdavant de l’empresa editorial, va escollir alguns textos i poemes que retrataven l’exquisidesa de Vallcorba, però també la de Sandra: des dels trobadors fins a Foix, passant per Dant, Baudelaire i algun comentari de text. Els poemes feien de separadors de les intervencions dels ponents, que recordaven la seva relació amb l’editor. El ventall era ampli: des de resistents catalans, amb una dicció exemplar, fins a “cosmopolites” que han perdut la meitat de les vocals: una altra mostra de l’amplitud d’horitzons de l’homenatjat, i de qui n’havia dissenyat l’homenatge.
Just abans hi havia programada una visita a la seu de Quaderns Crema / Acantilado, al carrer Muntaner. La combinació, tan catalana, tan semita, de precarietat i creativitat, en aquest cas donava lloc a un pis d’estil modernista (o déco, que li és immediatament posterior), restaurat i adaptat funcionalment. Se’n va ocupar un amic íntim de Vallcorba, Enric Miralles – un altre malaguanyat abans d’hora.
Una editorial no és una empresa com una altra. Suposo que totes tenen la seva part espiritual, però si un equip de persones es dedica a escollir, preparar i publicar llibres, la sensació que transmeten, si més no a Quaderns Crema / Acantilado, és que el que té valor de l’empresa és alguna cosa delicada i immaterial, que té a veure sobretot amb la sensibilitat i amb el gust. Qualitats que tenia el finat que recordàvem ahir, i que tothom reconeix també en la seva hereva. Amb delicadesa, quasi tothom va passar per alt que ella, que va preferir seure al fons de la sala, era la persona més directament afectada per la pèrdua.
Un dels textos llegits era del mateix Vallcorba. Comentant un poema trobadoresc, que tematitzava el cisell necessari perquè un poema soni convincent, amb la passió que el caracteritzava, s’encastellava a equiparar veritat artística i humana amb el treball sobre la forma. L’aparença exterior només sembla exterior: de fet, seria l’essència del producte artístic. Aquests pressupòsits, que avui sonen formalistes, van marcar l’època dels estudis de la nostra generació, i van fer més estralls en el terreny musical que en el literari, on el missatge tramès és més difícil d’escamotejar. Aquest mateix matí, en obrir el correu, em trobo amb uns mots del poeta japonès Matsuo Basho (s. XVII), que diuen just el contrari:

Els versos d’alguns poetes són excessivament elaborats i perden la naturalitat que prové del cor. Allò que ve del cor és bo, la retòrica és innecessària.

Cal reconèixer que amb un nivell d’exigència tan alt, començant per l’aspecte exterior dels llibres, s’arriba a resultats com el catàleg de les dues editorials de Vallcorba i Ollo, d’una qualitat (no només formal!) estranya en terres mediterrànies, i més enllà. La dicotomia entre cordialitat meridional i severitat jansenista va marcar també les intervencions dels diferents ponents: l’un/a llegia, però amb molta emoció; uns altres improvisaven, però amb un control propi de dandis de la cultura, sobrevolant el (no-)país i les seves penoses convulsions. Algun/a va plaure justament per la seva atenció a les formes; algun altre, per deixar la correcció i parlar d’emocions a pit descobert. Els contrastos van ser la riquesa de la sessió.
La nota dissonant va venir de la persona encarregada de recitar o llegir els textos escollits. Hem de confiar que avui, a l’Institut del Teatre, s’està ensenyant els futurs actors i actrius a captar els valors rítmics del vers, i a fer-ne gaudir els seus oients. És tan estrany sentir algun professional que ho faci, en català, que la situació només pot anar a millor.

Publicat dins de Audicions, General, Lectures | Etiquetat com a , , , , , , | Deixa un comentari

Al jardí de la música: Claudio Abbado.

Coberta del llibre

Coberta del llibre

Giuseppina MANIN, Nel giardino della musica. Claudio Abbado: la vita, l’arte, l’impegnoUgo Guanda editore: Parma 2015.

Trobat a la llibreria com a novetat, a Bolonya – la ciutat on Abbado va venir a viure, i a morir, prou a prop i alhora prou lluny de Milà. Llegit immediatament amb delit.
Ben escrit, ben documentat, simpàtic amb el personatge i amb els que l’admirem. Passa revista a les principals etapes de la vida professional i personal, amb un estil periodístic de nivell superior: bon gust, profunditat, llegidor. Emocionant, de vegades.
No sé com s’ho fan, a Itàlia –el que aquí entenem per “Itàlia”, simplificant barroerament–, per produir llibres com aquest, i tot el que hi ha darrere. Políticament i econòmicament estan fets un desastre, però el nivell global segueix permetent que es publiquin preciositats com aquesta.
M’han cridat l’atenció dos passatges, entre tants de memorables. A la p. 16, com una mena de Credo laic, Abbado, comentant el concepte de “bondat activa” que s’atribueix a Samarago, diu:

La bondat activa no té res a veure amb el bonisme, ni amb la caritat convencional. És una actitud que es manifesta en la pràctica quotidiana, en el compromís de l’individu per moure aquell granet de sorra amb què, finalment, al costat de tots els altres, podrà confegir una muntanya. La bondat activa i profunda vol dir una pila de coses: igualtat, tolerància, justícia, llibertat, respecte de la llei.

Abbado tenia simpaties “comuniste“, que segurament vol dir una cosa diferent del comunisme de fora d’Itàlia. La idea de respectar les normes, aquí, suggereix una afinitat i un rebuig. L’afinitat amb el protestantisme de Rousseau, quan es declara partidari de la llei, de l’Estat, del col·lectiu. I el rebuig del sistema mafiós que enteranyina la societat italiana, segurament no només del sud. Tots dos retraten inequívocament un italià septentrional, que trenca amb el tòpic de l’italià (napolità) sanguini, teatral.
Claudio Abbado (Milà 1933 – Bolonya 2014) és un intel·lectual que no va tenir temps ni, potser, ganes d’aprofundir les seves reflexions ni de posar-les per escrit, perquè la pràctica musical el va absorbir del tot, fins als darrers dies.
Quan jo estudiava, a Viena, ell era el titular de l’Òpera de l’Estat. Recordo com canviava el so de l’orquestra, quan hi era ell. No en tenia prou amb estar al capdavant del teatre més prestigiós del món: va recuperar, amb esforços ingents i mal recompensats, algunes òperes que la pràctica havia arraconat o desfigurat, com el Viaggio a Reims de Rossini, o la versió original del Borís Godunov de Mussorgski.
Em va fer de model, tot i que no sempre ho he vist així de clar. No recordo haver-li sentit cap interpretació que no em convencés: ni en viu, ni enregistrada. Tot porta el seu segell; un segell d’energia, d’anar a fons. L’última vegada, a Lucerna, va ser catàrtic. La Tercera de Mahler va sonar com un sol alè, de l’a a la z. Tothom, o quasi tothom, va acabar plorant: ell també. Sentíem que era un comiat.
El segon detall que volia destacar és la idea d’Escoltar com a principi fonamental de la interpretació musical. Això apareix molt sovint al llibre, i és una observació finíssima per part d’una periodista que, ara ho veiem, ha penetrat en els secrets més íntims de l’ofici:
“En tants anys de freqüentar-lo”, explica Helmut Failoni, citat a la p. 139, “mai no l’he vist escridassar un músic que s’equivocava. Es limitava a demanar-li que escoltés els altres; així es concentrava més en el grup, i menys sobre si mateix”.
Aquest Failoni és responsable de dos documentals extraordinaris, que configuren un bon retrat d’Abbado. Un, sobre la seva descoberta del sistema Abreu de Veneçuela: L’altra voce della musica. L’altre, sobre la seva darrera contribució personal a la cultura orquestral per a joves, l’orquestra Mozart: L’Orchestra – Claudio Abbado e i musicisti della Mozart.

Publicat dins de General, Lectures | Etiquetat com a , , , , , | 1 comentari