Sobre el món clàssic

Aparquem temporalment el rock’n’roll per entrar al món de la música clàssica. Una anàlisi volgudament polèmica, però en la qual exposaré les meves opinions sobre la base de la meva experiència, i convidant a qui no pensi com jo a exposar per què no hi està d’acord, doncs no pretendré tenir la veritat absoluta. Ningú no la té.
Quan es parla d’estudiar música, tothom pensa en els conservatoris, o almenys en les acadèmies privades. La meva experiència és fonamentalment en els primers. Com a formació teòrica tinc fins al tercer d’harmonia amb el pla de 1966, i pel que fa a instruments tinc un grau elemental de percussió i els estudis complets de cant amb ensenyament avançat. Ja esteu situats.
Entrem en matèria: per una banda, s’entén convencionalment que saber música és saber solfeig i, habitualment, saber tocar un instrument. Analitzem-ho, però. El solfeig és actualment i des de fa almenys quatre-cents anys la notació estàndard de la música occidental. Tots aquells grans compositors difunts el van emprar per escriure les seves obres, i els intents d’aquests darrers cent anys de trobar altres sistemes de notació no han reeixit. I és cert que el sistema occidental de dotze notes resum molt bé tota una sèrie de dades, a la vegada que té l’avantatge que les duracions de les notes són relatives a una velocitat que s’indica de manera més o menys precisa. Està molt bé, sempre i quan siguem conscients de les seves dues limitacions: 1) una nota és un signe per a un so, i un sistema ideat fa segles no resum tots i cada un dels aspectes del so que coneixem avui, especialment des del punt de vista tímbric; i 2) per això mateix, una partitura de solfeig ens resum les instruccions per a executar una peça, però no ens permet saber per què funciona o deixa de funcionar com a peça, amb el que a la pràctica els músics van venuts. I es creuen tot un marc de referències més propi del segle XVII que del XXI, més científic i documentat.
Això té conseqüències. Per la banda dels intèrprets, aquests es troben massa sovint aprenent a llegir partitures i tocant-les a vista amb un alt grau de perfecció, però sense saber per què funcionen, i refiant-ho tot a un món de grans emocions sobre el que tornaré després. És com l’íber: el podem llegir sense problema, però no n’entenem un borrall.
I els compositors tenen una variant del mateix problema: amb un sistema que no saben massa bé per què funciona, i refiats del que els hi diuen els intèrprets, acaben basant les seves composicions en factors totalment extramusicals. L’exemple extrem són els poemes musicals del segle XIX, que necessiten d’una pedra Rosetta que ens guii o no entendrem res. O el món de l’òpera, on qui pren la majoria de les decisions estructurals és un llibret amb una acció escènica, amb el resultat de molts passatges musicals inconsistents: els famosos recitatius.
I el públic tampoc no se n’escapa: amb la mentalitat que saber música és saber solfeig, van venudíssims. Millor que sabessin algun sistema més fiable, no? Hi tornaré en un article posterior.
De moment, tornem als conservatoris. En la meva experiència, als intèrprets se’ls fa tocar en audicions públiques des del primer curs. Amb la creència que això els farà afrontar amb seguretat els concerts que facin com a profesionals. Això darrer té la seva part de raó, sempre i quan tinguem en compte algunes limitacions: 1) al primer curs un es troba sovint havent d’aprendre àrdues peces de capacitació mecànica, i tocar-les en públic és frustrant; 2) no es té en compte que alguns al•lumnes no tenen cap intenció de pujar després a un escenari, sigui perquè aprenen pel seu propi gaudi domèstic, sigui perquè essencialment duran les seves carreres professionals en el marc d’un estudi de gravació; i 3) la filosofia de les audicions contagia ràpidament tota la vida acadèmica i l’alumne acaba estudiant molt més pels concerts que per l’aprenentatge, amb els afegits de molt estrés i d’acostumar-se als vicis de l’aprenentatge de peces en molt pocs assaigs i de l’execució en concert de peces que sovint estan per damunt de les seves capacitats actuals. Jo mateix he participat (o he presenciat com a públic) en curtcircuits bastant potents, i no és agradable.
A la vegada, el repertori clàssic és molt conservador, no perquè aquells compositors morts ho fossin, sinó perquè hi ha la noció que allò culte és tocar cada any les mateixes poques peces dels mateixos pocs autors, perquè “ho demana el públic”, perquè els grans concerts són molt cars de muntar i es vol assegurar el recuperar els diners… i el resultat és que es mata la curiositat, quan la investigació de biblioteques i arxius ens oferiria a tots repertori antic molt bo de descobrir. Exemple de conservadorisme: fa anys que evito cantar el Requiem de Mozart perquè cap a 2009-10 jo, sense cap formació com a director i llegint d’una partitura d’orquestra, l’hagués pogut dirigir de memòria, de tant com l’havia cantat i avorrit. Exemple d’investigació: un concert a l’aire lliure on vaig sentir peces de Santiago de Murzia, tocades amb reconstruccions de luthier d’instruments del segle XVI (va ser preciós). Potser que tots plegats ens treiem la son de les orelles, no?
Altres problemes pels intèrprets són que els ensenyen a tocar o cantar llegint una partitura i seguint les indicacions d’un director. I aquí els punts dèbils són obvis: 1) una profunda inseguretat, revestida d’haver de saber per endavant tot el que hauràs de fer; 2) els directors, no us enganyeu, no són lliures, i s’han passat molts anys de la seva vida aprenent com han de dirigir, amb el que a la pràctica quasi tots dirigeixen de manera molt semblant, quasi identi-kit; 3) en fotre’s d’hòsties amb la dinàmica molt més lliure dels grups de rock o jazz més creatius, aquesta dependència de la partitura no serveix per a afrontar estils de música popular moderna, i si els músics clàssics ho fan, canten els hits estàndard en harmonitzacions fetes sense fixar-se en què va fer els originals tan vitals, amb el que els resultats en concert sonen estèrils. Sobre això darrer, aquí els músics de rock tenen alguna recepta a ensenyar sobre sentit de la textura, o sobre improvisar jams sense aquest temor reverencial a la partitura tan característic dels conservatoris. I, també, sobre com afrontar el pànic als circuits i cables elèctrics…
I un últim problema, i potser el més greu de tots els que he esmentat, és que al final de tot no pots tocar als grans escenaris, o els petits, fins haver acabat la carrera, el que és molt tard. I això en un món molt competitiu on has d’anar escalant progressivament des dels conservatoris a l’ESMUC i finalment a Viena, i on només uns pocs privilegiats poden arribar a viure del seu art, enfrontant-se a més a la presència d’un públic molt exigent que encara els exigeix més des de l’arribada dels enregistraments digitals a finals dels anys 1970, amb unes interpretacions inassolibles en una situació de concert. Un record de quan vaig viatjar a Viena com a turista circa 2006 es que vam assistir a un dels nombrosos concerts clàssics que s’hi fan cada dia pels turistes, ni més ni menys que al famós Muzikverein, i en plena interpretació d’una versió extractada del Requiem de Mozart per a cor, orquestra i soprano solista, va haver-hi una mala entrada al principi del Domine Jesu, un punt negre on és habitual entrar malament, i el cor i l’orquestra van anar desplaçats un temps de compàs durant ben bé vint segons. No ho dic per condemnar-los: a Viena hi ha els millors músics clàssics del món, i fins i tot ells poden tenir un lapsus de tant en tant (una altra interpretació del Requiem de Mozart a la que vaig assistir a Nova York el 2007 va resultar plana i desequilibrada instrumentalment, malgrat que el mateix cor ens havia regalat una primera part de concert antològica. L’orquestra també era molt bona. Ho heu endevinat: al final del Requiem hi va haver moltes mirades assassines cap al director. Només ho comento per a fer notar que un bon concert mai no està assegurat ni amb els millors intèrprets del món. Comprensió, doncs.).
Torno aquí al sofert món de la composició clàssica. I aquí hi ha un problema que en part he exposat abans: en condicions habituals, només tens garantida la interpretació de les teves obres si: 1) et dius Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven o Richard Wagner (i llavors tens la reposició contínua assegurada); o 2) ets professor de Teoria Musical a un conservatori (i aquí tot es tocarà només un cop, però de tant en tant podràs estrenar encàrrecs). La via 1 requereix que estiguis difunt i ja no puguis aportar novetats, per cert. En fi, el problema és que si ets un compositor independent ningú no et tindrà en compte i tot el que facis quedarà per estrenar, presumiblement quan assoleixis les condicions necessàries per a la situació 1, i el que deixis escrit ha de ser boníssim per a que tan sols se’t consideri. Jo mateix us admeto que la meva decisió de muntar-me un estudi de gravació domèstic es va deure en primera instància a que ho tenia negríssim per a estrenar, fins i tot encara que ho toqués jo sol i gratis. Sense comentaris.
Clar, no deixa de ser, com he dit, un món d’un marcat conservadorisme. I, tristament, això s’estén fins a l’extrem que es consideren essencials per a la nostra formació musical nocions “emocionants” que ja no resisteixen la més mínima anàlisi en el món científic i tecnificat d’avui. Caldria esbandir les faules d’una vegada per totes. I aquí, per desgràcia, vaig tenir una experiència trista quan un dia que vaig fer notar per internet l’absurditat d’una d’aquestes Grans Frases, molts professors de conservatori se’m van posar en plan negatiu i burleta, que segur que jo feia mala música, que quina sort que no eren enginyers de gravació i es podien emocionar, i demés. I et fan lamentar haver estudiat en un conservatori. En fi, m’he passat al món del rock independent i allà se m’entén, i amb això està dit tot. Acabo dient, malgrat tot, que m’ha sortit un article més pessimista del que pretenia, i que en el camp de la clàssica hi ha autèntiques obres mestres (algunes de les quals conegudes més per “insiders” que pel públic casual) que no hauríeu de deixar de conèixer. En tot cas, el proper article intentarà posar una mica de llum en el panorama de la composició, amb una clara voluntat de servei.

Sobre una Indústria Musical i com ens afecta a tots

Després de més d’un any, intens, dens i enervant, tornem amb un darrer article sobre el mercat discogràfic i la Gran Indústria Discogràfica Mundial. Aquesta resta actualment en propietat de tres grans multinacionals: Sony BMG, Universal Music Group i Warner Music Group. Existeix també un cert nombre de segells independents, encara que per a molts d’ells l’existència és fins i tot marginal. Això no vol dir que siguin millors pels músics: totes les discogràfiques del món que depassin la pràctica autoedició saben com collar els seus fitxatges via la lletra menuda dels contractes. Se suposa que a canvi s’asseguren de publicitar-te, però a la pràctica això només ocorre si veuen que vas a explotar amb un discàs. I no cal dir que un disc és un discàs als seus ulls no pas per ser un gran disc, sinó perquè acompleix el seu criteri per a ser màximament vendible. I són molt pocs els casos en què ambdós factors coexisteixen en el mateix disc, per no dir directament cap. De fet, això és el que ha canviat lentament des dels anys 1960: aleshores una Indústria insegura de quin criteri adoptar davant de l’emergent rock’n’roll va acabar publicant un bon feix de bons discos que encara ens meravellen, sense atrevir-se a opinar en profunditat, mentre que aquests darrers vint anys se’ls han passat seguint una fórmula dissenyada primerament als anys 1980 i que durant un poc temps el Grunge i el Britpop van interrompre, la de compondre molt pocs segons i molt simples damunt d’un ritme marcat i repetir-los durant la durada d’un single, amb el que en una primera escolta ja escoltaves la cançó desenes de vegades, i sempre dintre d’uns pocs gèneres de difícil distinció. La no-creativitat, l’edició de pur i simple producte per a explosions de vendes de molt curta durada. Afegim-hi l’ús dels millors estudis, enginyers de gravació, músics de sessió… i del controvertit “plug-in” Autotune (un corrector automàtic d’afinació de fonts monofòniques com veus, responsable de totes les veus robòtiques de la música comercial actual), i tindrem una música altament tecnològica però mecànica, estèril. I, en ser les multinacionals les úniques a poder-se pagar l’entramat mediàtic-publicitari mundial, el resultat és que milers de milions de persones només són conscients dels seus discos, singles i artistes, sense ni plantejar-se si hi ha res millor en alguna altra banda.

Així doncs, el mercat discogràfic (i de grans concerts) mundial es distribueix de manera piramidal: els Estats Units d’Amèrica ho acaparen tot i són els “protas”, junt amb el més oficialment comercial del Regne Unit. Després hi ha mercats estatals altament compartimentats, i amb això volem dir que els músics comercials francesos són venuts i escoltats quasi exclusivament a França, que el mateix passa amb els alemanys o els polonesos, i així anar fent. I finalment, hi ha mercats regionals encara més petits i que s’exclouen entre ells: els catalans som els únics consumidors de música en català, i no coneixem gairebé ni què fan a Euskadi, que també es troba ignorant què fem aquí, per no parlar d’Occitània o Sardenya, i són els nostres veïns. I encara sort que existeix internet, o aniríem dramàticament venuts.

I quina és l’accessibilitat a aquest sistema per a un músic qualsevol que ha gravat la seva primera maqueta a la seva habitació amb un equip mínim? Doncs bastant reduïda. Hem de reconèixer que a dia 18 de novembre de 2017 Universal Music Group no permet l’enviament de maquetes no sol·licitades però ofereix com a alternativa pujar la pròpia música al seu portal Spinnup, https://spinnup.com/. És un moviment intel·ligent: operar també al mercat dels oferidors de distribució digital per a petites entitats i músics autogestionats (RouteNote en seria un altre exemple) i emprar aquesta filial per va sondejar el mercat d’aspirants en cerca d’alguna guspira. Però ni Warner Music ni Sony BMG no permeten fer-los arribar res que no hagi estat filtrat per l’exèrcit habitual de mànagers, advocats, A&R’s, etc. I això vol dir un tancament total a res que no sigui la seva lògica interna: ni escolten ni volen escoltar la música indubtablement millor que es fa als petits clubs i els bucs d’assaig. I les independents actúen de manera massa semblant: obsedides a vendre, copien els mateixos tics i vicis de les multinacionals. I a Catalunya en tenim l’exemple més dramàtic: com hem comentat en anteriors entrades, només volen ska, rock català, grups cumbaià i antigues patums de la Nova Cançó. Ningú no sospita la diversió que espera desatesa a qualsevol nau de bucs d’assaig del país: no tenim res a envejar als EUA, si algú tingués un mínim d’enteniment als despatxos. Hi ha alguna excepció? Sí… si quasi voreja l’autoedició i els tractes són de paraula i basats en l’amistat (El Mamut Traçut en seria un molt bon exemple, i és un segell a seguir). Clar, és impossible que la bona música nostrada accedeixi a res més que la ràdio municipal de la població de base del músic o grup.

I això es tradueix al directe de la següent manera: als Estats Units hi ha tres escenes: una de nacional-mundial de grans estadis, reservada a les grans estrelles multinacionals que tots sabem i que acaparen l’atenció dels mitjans de masses; una d’intermitja basada en els locals d’aforament mitjà, que permet guanyar-se la vida a un grup més nombrós d’artistes més alternatius (la seva traducció a ràdio serien les ràdios universitàries, que sense ser ni molt menys el que caldria, el cert és que són més interessants que la mitjana); i finalment l’escena local pels grups adolescents, els grups de versions i l’obligatòria banda de música cristiana. El tema aquí és un de tamany: els EUA són un país molt gran i hi ha lloc per a força gent encara que sigui amb una piràmide molt estricta. Però Catalunya és molt petita, i això es tradueix en només dues escenes: una de professional reservada a les grans patums discogràfiques, i la local, plena de grups sovint molt bons però sense accés al mercat discogràfic/mediàtic, i on sovintegen les actuacions davant públics de dues o tres persones i fins i tot hi ha l’ocasional concert cancel·lat per públic zero persones. Combinat amb la quantitat de bars que ofereixen tocar a canvi de res o els clubs que et cobren per tocar, la vida econòmica dels músics i grups independents és directament insostenible. Per ser just, també són molt pocs els músics que poden viure de la música al nostre país, fins i tot entre les patums: molts d’ells tenen un treball de dia. Ara imagineu-vos si a sobre no es té accés als mitjans: ser músic independent a Catalunya voreja allò terrorífic.

Malgrat tot, el cert és que a Catalunya alguns estem intentant lluitar, posseïts per la passió per la bona música i ajudats per unes poques botigues de discos sensibilitzades amb el tema (“Ultra-Local Records” al Poble Nou de Barcelona n’és l’exemple més carismàtic, i per sort no és l’únic), així com per petits programes a emissores municipals (dos exemples que conec són “Moure Soroll” a El Prat Ràdio d’El Prat de Llobregat, i “Trilogy Rock” a Ràdio Sant Joan de Sant Joan de Vilatorrada). Ens prenem seriosament el tema i no ens volem rendir. Ara només cal que la “música oficial catalana” deixi de ser la única veritat a nivell de país i, sobretot, que la política a nivell de Generalitat canvii. Si es vol hi ha lloc per tots, que tampoc no som tants. Ens veiem al club més proper.

Apunts després d’una catàstrofe

Les tres entregues anteriors en aquest blog apunten cap a aquesta. En quin sentit? I com qualla tot això? Bé, per una banda he explicat històries sobre creativitat i experimentació, i de com aquesta va ser acceptada pel públic amb entusiasme malgrat les lletanies dels caps de discogràfica sobre no ser comercials. Per l’altra he parlat de com al nostre país hi va haver una època en què es feien grans discos que amb el temps han esdevingut clàssics, però misteriosament això es va acabar el 1985 com a molt tard, sense que oficialment se sàpigui bé per què. Amb el que s’ha produït un misteri.

I per a esbrinar quin és aquest misteri i el seu per què, hem d’avançar uns pocs anys i situar-nos a 1990-91. De sobte ens vam veure envoltats per terra, mar i aire, per una pila de grups en català. Grups que tant incloïen “rock català” estricte com un tio en un silló (Albert Pla va ser comercialitzat aleshores com una simple “novelty act”) o fins i tot una coral cantant cançons tradicionals amb lletres eròtiques. Tot sonava a “llancem a un munt de gent a la vegada i ja veurem què qualla”. Quan el 1991 aquesta escena va protagonitzar un històric superconcert al Palau Sant Jordi, van fer un gest que els honora: demanar a la Generalitat que financiés les carreres de nous grups, que ells ja eren a dalt i havien deixat de necessitar aquesta ajuda. La Generalitat, tristament, va tallar l’aixeta a nous i veterans, i això va suposar l’inici d’una dolorosa travessa del desert per a la música en català (que a més va ser empitjorada perquè desgraciadament era una escena basada només en un sentiment “indepe”, sense una qualitat que la obrís a nous públics, amb el que en anys posteriors els únics d’entre ells en madurar i oferir bons discos van ser Els Pets; no seria fins la maduració d’Antònia Font i aquell 2009 amb força novetats que un dèbil raig de llum, després malbaratat, ens retornaria l’esperança; podem comptar també a músics que no van formar part d’aquesta èlit, com Adrià Puntí -amb Umpah-Pah?-, Lídia Pujol o Miquel Gil, amb bons discos que el gran públic no va arribar a conèixer).

Era això tot? Bé, aquí he de comentar un fenòmen que va passar completament desapercebut (més endavant diré per què). Resulta que… al nostre país hi havia bons músics! Però, amb l’etiqueta de “rock català” marcada com a “això no xuta”, tots ells s’havien passat al castellà o a l’anglès. A la vegada que tothom comprovava una inusitada dificultat per a publicar i sortir als mitjans si no s’era: a) un vell heroi de la Nova Cançó; b) un grup de rock català dels del Palau Sant Jordi; o c) un cantautor o, a partir del 2009, un grup cumbaià amb lletres enginyoses. Una situació molt estranya… que cal analitzar perquè molta gent s’hi juga molt. Per parts:

1) El primer factor de la cadena és importantíssim, i és qui publica els discos, com, en quines condicions i de quins artistes en concret. I aquí hi ha un problema greu, no amb totes les discogràfiques del país, però sí amb les més importants. Motiu? Simplement hi ha una noció a l’aire que ara el públic s’ha tornat limitadet i només es pot fer música pensant en festes majors i balls d’envelat. Sobretot res d’ambició. És pràcticament impossible començar una carrera discogràfica amb un bon disc, i fins i tot en l’un o dos casos que no ha estat exactament així, ha estat perquè en realitat el disc era l’element menor en un pla de conquesta comercial amb un artista-producte dissenyat a consciència. Un Serrat II o un Llach II serien impossibles avui.

2) Un segon factor és el de la popularitat preexistent. Traduïnt-ho a intel·ligible, aquí parlem del fenòmen del mediàtic. Mediàtic és aquell que apareix als mitjans de comunicació per algun de diversos tipus d’èxit professional (des de jugadors del Barça fins a tertulians a ràdio o televisió, per posar només dos exemples). Aquest èxit li ha vingut donat, sempre, per haver tingut l’aprovat d’una poca gent en uns pocs despatxos. I aquí hi ha un problema: al nostre país és impossible fer res, ni ser tingut en compte, si no ets un mediàtic. Amb el que uns pocs centenars de persones es troben fent-ho tot i significant-se per tot mentre altra gent amb les mateixes capacitats i igualment valuosos es moren de sentiment. És un mecanisme poc o gens democràtic, i en el cas de la música significa un ritme de renovació gairebé nul perquè tot ho fa gent que porta deu o vint o trenta anys al negoci, a la vegada que les noves promeses que podrien dignificar culturalment el nostre país són abatudes al vol.

3) Un cas apart és el concurs oficial per a entrar en el circuit. N’hi ha un: el Sona 9. El problema és que està fonamentalment gestionat per les grans discogràfiques i agències de “management” del país, amb la mentalitat que ja hem vist. I si no et fan cas en circumstàncies normals, no te’n faran tampoc en el marc d’aquest concurs. El resultat és que el palmarès difícilment reflecteixi el millor de la cantera, i de fet alguns anys la notícia del palmarès a TV3 ha resultat… desconcertant, per dir-ho d’una manera suau.

4) I finalment hi ha el problema que, amb l’accés al públic majoritari controlat per aquests pocs despatxos, tot es redueix a que l’única manera de poder-ho intentar és que a algú li caiguis molt bé i signis un contracte amb ell. Contracte que mai no resulta avantatjós pel músic. Contractes “de 360 graus” són ja habituals (la discogràfica cobra per absolutament tot el que fa el músic sense ni necessitat de proporcionar-li cap servei), i en qualsevol cas les clàusules econòmiques garanteixen que el músic no veurà “royalties” fins molt temps després de la publicació de cada àlbum. L’única manera de salvaguardar els interessos del músic és convertir-se un mateix en la seva pròpia discogràfica, pagant-se l’edició del propi disc en petites tirades i publicant-lo a internet via alguna de les webs especialitzades en fer d’intermediadores. Amb el que el músic aconsegueix publicar amb dignitat, però sense que el gran públic tingui cap possibilitat d’assabentar-se’n.

Així, el panorama musical al nostre país és de crisi permanent. El públic majoritari només rep el missatge que els músics del país no en tenen ni idea (quedant la possibilitat d’alimentar els músics restringida a un públic fortament “indepe” i sense exigències culturals més enllà de sentir música en català), els músics bons porten 25 anys fora de l’equació (i per tant no poden resoldre res perquè no els deixen), i el resultat és que les vendes de discos en català són ridícules i continuen baixant. I els grans festivals de música en català miren de salvar-ho però la falta de renovació als cartells és tristament patent. És 2016, però podria ser 1993.

I aquí l’únic que puc dir és: no es tracta de convertir això en una guerra entre músics de diferents estils perquè aquí hi ha d’haver llocs per a uns i altres. Absolutament tots. Però sí que es tracta d’agafar consciència que ara mateix el Principat de Catalunya té més d’una possibilitat de ser independent a un any vista. I que quan siguem independents, les grans discogràfiques multinacionals vindran i ens preguntaran què tenim per a distribuir internacionalment. I que és massa probable que aquell dia els nostres millors músics s’hagin de mirar des de la barrera com els pocs despatxos ja coneguts intenten colar a músics de festa major i “novelty acts” al mercat internacional, reben una sonora riallada a la cara i, finalment, veuen com la porta del despatx es tanca i uns vagues sarcasmes se senten cada cop més lluny. Oportunitat definitivament perduda. I a plorar.

 

Lluís Paloma Sánchez.

Campanades sobre el Mediterrani

En aquesta tercera entrega sobre música giraré la mirada cap al nostre país, en uns anys que políticament van ser tràgics (finals de la dictadura franquista, i després l’engany de la transició espanyola, del que no hem estat plenament conscients fins aquests darrers anys i que només podrem solucionar amb la independència), però que van ser destacables musicalment. També aquí miraré de fer una ensenyança.

Reconec que en essència parlaré in extenso només dels dos més grans. Això és simplement per a no perdre el focus. Sobretot vull parlar d’un pic creatiu (no del tot coincident entre ells dos) que va ocórrer pel seu talent i per l’esforç esmerçat, i que el públic va rebre amb entusiasme, però que certa gent que “pren decisions” sembla tenir molta por a que torni a passar, artísticament vull dir.

Per a molts dels nostres lectors -i per a mi mateix-, Joan Manuel Serrat és objecte de polèmica, tant per les seves opcions lingüístiques -que jo respecto- com per certes opcions vitals i d’ideari -que admeto que em costa més acceptar-. Però entre 1969 i 1977, el Nano semblava incapaç d’equivocar-se. Essent un músic natural que aparentment treia cançons sense esforç, però a la vegada completant-les amb lletres que remarcaven el dur treball fet en els seus anys formatius, Joan Manuel Serrat va oferir qualitat a cada racó, melodies embastades amb històries que tant podien ser missatges polítics increïblement críptics com cançons d’amor gens inútils o descripcions de caràcters i detalls que tots els seus oients podien trobar en el seu dia a dia. Evidentment hi va ajudar el gravar en els millors estudis de Barcelona (o de Milà, en el cas del monumental “Mediterráneo”, de 1971), amb arrangistes com Ricard Miralles, Antoni Ros-Marbà o Josep Maria Bardagí, i amb diners suficients per a garantir la qualitat del producte final. Però molta altra gent gravava en les mateixes condicions que ell a l’estat espanyol a principis dels 1970 i avui els coneixen a casa seva. La pregunta és: podria avui ni tan sols començar?

Lluís Llach, al seu torn, sol ser molt recordat per les seves cançons del principi: “L’estaca”, “Cançoneta”, etc., cançons molt bàsiques en què l’important era un determinat missatge. Això el va convertir en un heroi al poc de començar, a Terrassa, una tarda de 1967. Però allò que realment me l’ha fet atractiu és que entre 1975 i 1980 va entregar-nos àlbums aventurats i molt cuidats (el somni de “Viatge a Itaca”, la tragèdia política de “Campanades a morts”, la culminació compositiva i tècnica del “Verges 50″, però també la inspiració britànica d'”El meu amic el mar” o l’ambició orquestral de “Somniem”). El missatge es veia recolzat per una música a l’alçada. I el públic va rebre-ho amb entusiasme, malgrat que en particular el “Viatge a Itaca” suposava un cert risc per la duració de la seva composició titular. És una cosa que m’agradaria tornar a veure. Podré?

Evidentment, el problema musical amb tots dos és que a mitjan anys 1980 el cabal creatiu començava a afluixar. Potser no cal entrar molt en detalls, però per exemple, s’entén que el 2007 Lluís Llach plegués (ni que a la llarga hagi estat a mitges), doncs era capaç de fer molt bons concerts però el seu output discogràfic era cada cop més discret, i ell en devia ser conscient. I molta gent parlem d’en Serrat en passat, el que no deixa de ser estrany.

Però, i aquí és on vull anar a parar amb aquesta entrega i les dues anteriors, és com si per a certa gent a certs llocs, el públic català hagués patit una sobtada pèrdua d’intel·ligència i ja no fós capaç d’entendre que músics joves -o músics veterans encara per descobrir, perquè la cantera ha passat a estar força oblidada- volguessin oferir obres ambicioses i amb possibilitats en el mercat internacional. Ho analitzarem a la propera entrega.

(Sé que en aquest article m’he hagut d’oblidar de molta gent important: Maria del Mar Bonet, Raimon, Pau Riba, Sisa… Les meves disculpes des d’aquí perquè no els vull tractar de “ningús”. No m’hi puc aturar més, però el propòsit d’aquest article no és el de la nostàlgia ni el del completisme, sinó el de posar en solfa com musicalment tot sembla haver-se’n anat a regar per als que vam néixer a partir del 1975.)

 

Lluís Paloma Sánchez.

Yankee… Hotel… Foxtrot…

Vull continuar la meva sèrie de repassos musicals i d’ensenyances amb la història d’un clàssic del canvi de mileni. Un disc que no haurà mogut ben bé els milions de discos de certes grans patums com Pink Floyd, Bruce Springsteen o Nirvana, però que va catapultar als seus autors a la categoria de clàssics i que els ha convertit des de llavors en notícia permanent i en un baluard de vendes segur a qualsevol festival que n’inclogui una actuació. Estem parlant de “Yankee Hotel Foxtrot”(2002), del grup nord-americà Wilco.
Va ser un disc de gravació difícil, amb moltes tensions que van conduir a l’expulsió de dos membres del grup (Ken Coomer, bateria, i Jay Bennett, co-compositor i multiinstrumentista) i a l’entrada de gent com Glenn Kotche (bateria) i Jim O’Rourke (membre d’estudi per un parell d’àlbums, a la vegada que era membre de Sonic Youth). De totes maneres, reconec que el que m’interessa ara no són les parts més dramàtiques (ben cobertes al videu “I Am Trying to Break Your Heart: A Film About Wilco” de Sam Jones, 2002, o al llibre de Greg Kot “Wilco: Learning How to Die”, de 2004) sinó una sèrie de fets clau sense els quals no s’hagués arribat al disc que es va convertir en llegenda.
El primer de tots: el líder, compositor i lletrista del grup, Jeff Tweedy, havia entrat en una dinàmica en què cada nou disc havia d’implicar una nova direcció, un nou estil, un nou terreny. El nou disc estava sonant molt com el seu anterior, “Summerteeth” (Reprise, 1999), i això era vist com un problema. Calia canviar, però no acabaven de trobar el què, i el segon d’a bord, Jay Bennett, insistia a gravar el mateix tipus d’arranjaments que havien fet de “Summerteeth” un disc tan deliciós, però que ara no acabaven de quallar.
El segon: a Jeff Tweedy no li va tremolar la mà a l’hora de prescindir de gent que no li funcionava i (molt més important pel cas que ens ocupa) buscar i trobar a músics que li poguessin donar un nou angle a tot. Per exemple, Glenn Kotche, en la seva primera aportació al nou àlbum, va omplir el multipista d'”I Am Trying To Break Your Heart” de tota mena de sons imaginatius (com per exemple cordes de piano tocades amb un ventilador en marxa) que es podien fer entrar i sortir de mescla a voluntat. I Jim O’Rourke va ser qui va mesclar l’àlbum, amb un enfocament de “anem a donar una forma experimental i a la vegada enfocada a tots els sorolls que poblaven cada multipista, a la vegada que reestructurem algunes cançons”. Això últim va ser clau. “I Am Trying To Break Your Heart” consistia en cinc estrofes i una tornada al final, i mesclada a l’estil “Summerteeth” no hagués funcionat malgrat ser el centre de l’àlbum. “Poor Places” tenia una estructura a l’inrevés de com va acabar en el disc. Jim O’Rourke no es va privar de posar instruments on els necessités o de fer regravar alguna veu solista al Jeff Tweedy. I així anar fent. I ningú no confondria el “Yankee” acabat amb un “Summerteeth II”, tot i que moltes contribucions de molta gent van acabar a l’àlbum final. Va ser un triomf col·lectiu.
El tercer: hi ha un concepte. El Jeff Tweedy estava molt obsessionat amb les “numbers stations”, emissores d’ona curta que sempre emeten paraules curtes de manera repetitiva amb veus de nen, de dona gran… i de les que el segell discogràfic Iridial n’havia recollit gravacions en una caixa de 5 discos, “The Conet Project: Recordings Of Shortwave Numbers Stations”, que el Jeff escoltava amb intriga mentre conduïa per Chicago. Al final, la història, explicada amb unes lletres críptiques i entretallades d’alt valor literari, anava sobre com molta gent emet missatges molt importants per a ells mateixos, amb l’esperança que algú els rebi i la inquietud de què pot passar quan això succeeixi.
El quart: part de la llegenda és el tortuós camí d’una obra mestra fins a trobar el seu públic. I sí, aquí entra Madame Discogràfica. Intentaré no ser tòpic. Ja amb “Summerteeth” Reprise havia exigit un single més comercial. Wilco van decidir acceptar retocar la cançó proposada, “Can’t Stand It”, “per aquest cop i només aquest”. La sessió de refosa i masterització amb en Jeff i un dels directius de Reprise va anar molt millor de l’esperat i Wilco estaven molt entusiasmats… fins que van saber que la casa mare, Warner, havia decidit donar el slot de difusió en mitjans a una estrella amb més potencial comercial, el que va causar que “Summerteeth” vengués només 85.000 còpies, que als Estats Units és dir que a casa teva et coneixen. Quan la nova direcció interina de Reprise (Warner, la casa mare, estava fent ajustos en ple pànic a perdre diners) els va dir que havien de remesclar el “Yankee” per a fer-lo més comercial, Wilco van contestar que l’àlbum ja estava bé, una posició més que comprensible vistos els antecedents. El següent que van saber va ser que Reprise els feia fora. En les negociacions, Reprise va oferir vendre, i finalment regalar, al grup el màster del “Yankee”. Sense discogràfica, Wilco van posar l’àlbum en “streaming” des de la seva web, amb un considerable momentum entre el públic. Al final van fitxar per Nonesuch, que va comprar el master del “Yankee”. La part divertida és que Nonesuch és la subsidiària “arty” de… Warner, que va pagar dos cops pel mateix master, un exemple clar de la confusió que porten els grans segells d’un temps cap aquí (és una història encara més complicada que el que descric i recomano buscar més informació, però no us vull marejar innecessàriament). Finalment, el disc va sortir al mercat el 23 d’abril de 2002, i va ser una sensació, un clàssic instantani. No estem parlant de vendes milionàries, però sí de més de 500.000 còpies venudes en el seu moment, que ara seran més segur. Està molt bé per a un grup que romania una mica obscur malgrat tenir contracte discogràfic amb una subsidiària de multinacional des del principi.
I, per a la nostra ensenyança, es pot resumir com a un àlbum decididament aventurós i experimental, concebut en els seus propis termes, considerat ara com una de les obres mestres decisives de la dècada dels 2000, un disc massivament influent i adorat, que ha convertit als seus autors en llegendes vives i en reclam segur per a tota mena de festivals, però que va estar a punt de no veure la llum perquè la discogràfica original del grup va creure que podia prescindir d’un grup i un àlbum així. Nosaltres, catalans, hauríem de pensar molt sobre això.

Lluís Paloma Sánchez.

P.D.: Per a qui es pregunti què més es pot fer, recomano també l’audició de dos discos amb vendes milionàries i a la vegada tan avançats com “OK Computer” i “Kid A” de Radiohead. I llavors pensar en què tenim per oferir.

Intentant una altra mirada als Beatles

Començo en aquest blog un petit repàs a la música que ens arriba i a com ens arriba. I ho començo parlant dels Beatles. No, no anirà de rebentar-los. Qui això escriu n’és un “fan” dedicat, un d’aquests que s’escolten habitualment gravacions pirates i es llegeixen llibres en anglès per a aprendre com aquelles gravacions tan increïbles van arribar a existir. Però el que sí intentaré aquí és mirar a tot el fenòmen amb una llum no necessàriament innovadora, però sí certament diferent de com se sol enfocar el tema habitualment als mitjans de comunicació. I intentaré treure’n una ensenyança per a nosaltres.

El primer punt a examinar és com percebem als Beatles. I aquí hi ha una veritat ineludible: estan tan presents a la nostra cultura i als mitjans de comunicació, que només els pots descobrir per primer cop si tens dos anys d’edat. Certament un pot esperar descobrir certes cançons no tan conegudes (“Rain”, “Yes It Is”, “The Inner Light”) a una edat més avançada (adolescència, per exemple), però els grans hits i els grans clàssics (“A Hard Day’s Night”, “Yesterday”, “Strawberry Fields Forever”, etc.) són allà tan des de sempre, que els prenem com a obvis i els escoltem amb el confort dels vells amics que ja s’ho han dit tot. Hem sentit a parlar de l’impacte que van tenir els seus discos en el seu moment, però quasi que no l’hem experimentat nosaltres mateixos (en aquest sentit, són com Mafalda o Tintín). I això podria ser fins i tot culturalment greu.

Com també és alarmant un fet: parlar dels Beatles i parlar de la dècada de 1960 ha arribat a ser intercanviable. Simplement, sembla com si en aquells anys hi haguessin els Beatles i després ja passéssim directament al Dúo Dinámico o coses pitjors. I és una narrativa perillosa: els grans cims dels Beatles van sorgir de la interacció constant amb músics i grups molt importants com Bob Dylan, els Byrds, els Beach Boys, Jefferson Airplane, Eric Clapton, el productor Phil Spector… però quan t’ho expliquen tot ara, sembla com si els Beatles s’haguessin materialitzat del no res el setembre de 1962 i haguessin surat en una mena d’èter màgic fins al 1970, completament aïllats del món. És absurd.

A la vegada, s’ha parlat molt de George Martin com el “cinquè Beatle”. No seré pas jo qui li ho discuteixi, perquè va fer aportacions clau als discos del grup. Com també ens ha llegat discos tan bons com el “single” col·laboratiu “Time Beat/Waltz In Orbit” (pseudònim “Ray Cathode”, 1962), el “Theme One” de 1967 per a la BBC Radio 1 (hi ha un parell de Beatles allà o m’enganya l’oïda? Tinc aquest dubte que no puc resoldre), o l’àlbum de 1977 de Jimmy Webb “El Mirage”. Aquí el tema a comentar és que només els “fans” dels estudis de gravació sabem què fa un productor discogràfic, un paper que a més no deixa de ser una mica nebulós. En el seu cas, s’encarregava sobretot d’arranjaments (i ho feia molt bé). La part tècnica la duien el “balance engineer” (Norman Smith de 1962 a 1965, Geoff Emerick de 1966 a mitjan 1968 i de nou el 1969, Chris Thomas en alguns moments de 1968, i Glyn Johns durant les sessions del “Get Back” de gener del 1969, dit a l’engròs), el seu assistent (Phil McDonald i Alan Parsons són els noms més coneguts) i els tècnics “bates blanques” d’Abbey Road (retingueu el nom de Ken Townsend). I era tot aquest conglomerat que pensava i tenia idees. Pel que els genis eren, col·lectivament, els Beatles i el seu equip de producció. Els Beatles, component, interpretant i provant instruments o demanant sons inusuals (que no sabien com aconseguir: la part tècnica se’ls escapava). L’equip de producció, inventant noves maneres de gravar-los i comptant només amb una taula de mescla de làmpades EMI REDD.51 (una TG 12345 de transistors durant les sessions de l’Abbey Road), cambres d’eco, “plate reverbs”, equalització bàsica, compressors, un altaveu Leslie, i un munt de gravadores magnetofòniques. Que tots junts aconseguissin tanta inventiva sonora a partir d’això fa que un cregui en els miracles.

De fet, hi ha una part molt bonica d’aquesta història (l’ensenyança que de fet em motiva a escriure) que ens diu que en tres àlbums, “Rubber Soul” (3 de desembre de 1965), “Revolver” (5 d’agost de 1966) i “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1 de juny de 1967), més els singles que els van acompanyar, els Beatles van gravar música experimental, desafiant, condemnadament estranya per l’època, i que aquesta música va ser un èxit de crítica i públic, venent milions de discos i esdevenint clàssica i enormement influent.

És un moment cultural que ens hauria d’haver inspirat a tots, però la part més trista de tot és com de malament hem paït aquesta història. Per una banda, som pocs els que hem intentat dur tot aquest esperit de recerca a la seva conclusió lògica i a buscar nous territoris. I molts no n’hem pogut publicar els resultats (sí, aquí mateix, a Catalunya, on aparentment fa dècades que hom no pot començar amb un bon disc i on només els Antònia Font semblen haver intentat anar més enllà). Hi ha aquesta mentalitat que el públic no entendrà segons què, encara que després ho entengui sense problemes. És una cosa de la que parlaré en futurs articles.

I per l’altra banda, hi ha el terrible problema de com de malament hem preparat a la població a nivell cultural, partint de l’escola mateixa. I aquí parlo d’una decebedora experiència personal: en els meus primers temps com a un usuari més de Facebook, havia localitzat algunes pàgines temàtiques en anglès sobre els Beatles, i estava entusiasmat sobre el nivell que hi havia. I vaig decidir provar-ho amb pàgines en català i en castellà. Una en català a la que estic inscrit és prou digna, però en castellà només vaig trobar pàgines on tot anava d’endevinalles de títols, jocs igualment simples/ximples, i de “Quiero a Ringooo!” I així no anirem enlloc.

 

Lluís Paloma Sánchez.

 

Llibres recomanats:

-“Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles”, de Geoff Emerick i Howard Massey, Gotham Books, 2006 (hi ha traducció al castellà, “El sonido de los Beatles: Memorias de un ingeniero de grabación”, Urano, 2011).

-“The Complete Beatles’ Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years 1962-1970”, de Mark Lewisohn, reedició Sterling, 2013.

-“Recording the Beatles: The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums”, de Brian Kehew i Kevin Ryan, Curvebender Publishing, 2006.