El blog d'en Patinet

Davant del to pessimista del meu anterior “post”, i amb la necessitat d’aportar el meu granet de sorra, escric avui sobre teoria de la música. I no, no parlaré de solfeig, ni del que usualment s’explica en una escola de música. Serà una aposta per refrescar les orelles, i espero que us sigui profitós.
Amb el que la meva aportació teòrica és: la música és física del so aplicada, operada des de la teoria de la informació. Aquesta informació s’entén com a un conjunt d’elements discrets (sons, afinacions de sons, harmònics, relacions de fase, equalitzacions…) que són percebuts com a estímuls pel nostre cervell, i que en si mateixos estan desposseïts de contingut semàntic. Així, en parlar d’estils musicals crec que és molt més correcte parlar de sistemes, subsistemes o conjunts de sistemes formats per sons discrets, més que de llenguatges. I compondre no és sinó generar noves seqüències d’ones.
Una definició que no pressuposa cap estil i que té l’avantatge de constituir una eina d’anàlisi molt potent. En eliminar de la equació les grans frases rimbombants heretades d’èpoques antigues, un es pot concentrar en com està construïda aquella música i en com funciona com a pur fenòmen sonor i en termes d’elements d’informació discreta.
Afegeixo, en tot cas, què en penso de les objeccions “emocionants”: és cert que per a mi són irrellevants, però certament cal donar-los resposta, i una de convincent, degut a la seva popularitat. De manera que anem a contemplar la cadena: un objecte al qual és aplicada una quantitat determinada d’energia vibra, aquesta vibració passa a l’aire en forma de diferències de pressió, aquestes arriben a la nostra oïda, són convertides en senyals neuronals, i finalment arriben al nostre cervell, que les decodifica i les sotmet als usuals processos de memòria i associació d’idees. De manera que no sembla tan escabellat parlar d’emocions en resposta a una determinada peça musical. Però amb aquests condicionants: 1) tot aquest combinat de reaccions del nostre cervell ocorre al final de tot el procés, i és completament extern al fenòmen sonor com a tal; 2) al contrari que amb un sistema lingüístic parlat, la música, contra el que diuen els professors més conservadors, no és un llenguatge sinó un sistema de sons, completament mancat d’elements semàntics; i 3) com a conseqüència de tot plegat, sumat a que ningú de nosaltres no és igual a ningú altre, fa que en realitat la quantitat de reaccions possibles a qualsevol peça musical sigui imprevisible: el que per a un simbolitzarà l’essència del pessimisme humà, per a un segon serà un reggaeton d’allò més ballable, a un tercer li portarà mals records perquè era la cançó que escoltaven amb aquella nòvia amb la que acaba de trencar, i a un quart li semblarà un terrible soroll de supermercat i una pura horterada. I això, completament apart de què en pensava el compositor en compondre aquella cançó. Sabut això, de sobte passa a resultar d’allò més útil prescindir d’un factor tan inestable i centrar-se a construir un fenòmen sonor, sense més. Als que pensin que això és molt ardu els respondré que, així com els escultors i pintors coneixen molt bé els materials amb els que treballen, nosaltres els compositors no hauríem de renunciar a conèixer el nostre material de treball, és a dir, el so com a fenòmen físic mensurable i amb les seves lleis, que són sempre lleis físiques, mai estilístiques, i el com es poden generar alts nivells d’informació a partir d’aquest fenòmen físic. Doncs dels nivells d’informació en depèn el nostre interès com a oients. De fet, en un pla purament teòric hem definit matemàticament què fa que algunes peces ens agradin, unes altres ens avorreixin, i unes terceres ens semblin massa difícils d’escoltar. La clau, aquí, és que l’àrea d’interès no és igual per ningú, a la vegada que la música l’emprem per regular la circulació d’informació pel nostre sistema nerviós. D’aquí la confusió de la música amb quelcom molt eteri. Però un cop saps com funciona, és fàcil esbandir les antigues concepcions i posar-se a aprendre algoritmes i com aplicar-los, i descobrir que de fet és aquí on rau la diversió. És el que fan els enginyers de gravació, per exemple, quan aprenen com posar micròfons a una bateria i quins micròfons emprar, o com funciona la tecnologia MIDI. Més sobre els enginyers de gravació en un proper article.
En tot cas, per arrodonir el que sabem de la informació, crec útil subdividir la informació que ens arriba quan sentim una peça musical en dues àrees, malgrat que a la pràctica ambdúes funcionin com un tot: 1) la informació pròpia de la peça, amb les seves complexitats internes; i 2) la informació que suposa el factor novetat. Aquest darrer explica per què escoltar moltes vegades una cançó fa que l’avorrim: ja no ens sorprèn. L’única manera que ens torni a sorprendre és que la deixem reposar un temps més o menys llarg. Per això la crítica musical titlla les obres amb un pobre valor informatiu com a “previsibles”. Aquestes darreres, per cert, són les preferides per la gran indústria multinacional: cançons molt repetitives i amb un ritme simple i marcat, lletres noi-noia o sobre ball i fruites, i que d’entrada ja t’ho esperis tot. És la manera que a la primera escolta ho escoltis tot desenes de vegades. La pega és que aquest material no resisteix una segona escolta. Però és cert que a alguns ja els està bé com a oients, especialment els que busquen ballar.
Acabant d’introduir conceptes, i ja acabem: els factors individuals del so són la seva freqüència de base (alçada), el seu contingut en freqüències harmòniques matemàticament ordenades (responsables del timbre) -o bé parcials no ordenats en el cas de certes percussions o de l’anomenat soroll blanc, so a totes les freqüències-, la seva amplitud d’ona (responsable del volum), les relacions de fase entre les seves ones senoidals constitutives, i la seva dimensió temporal (o rítmica). Aclaració de vocabulari: el timbre designa aquell contingut harmònic que fa que identifiquem aquell so com el d’una flauta, el d’un violí o el d’un clàxon. La freqüència és el nombre de vibracions per segon d’una determinada ona senoidal, mesurada en Herzis (Hz.). Una senoidal és l’ona més simple possible, amb oscil·lacions consistents en un pic i una vall; les ones més complexes són la mitjana d’una agregació de senoidals. I la relació de fase designa el com es combinen diferents ones, que pot anar des d’estar en fase (i les seves ones es sumen) fins a estar 180º fora de fase (i les seves ones es resten o cancel·len), passant per estadis intermitjos on el timbre perd part de la seva puresa (pot ser un problema, però també és una eina creativa si se sap com manipular la relació de fase). Aquest és un paràgraf dens, però ben païts aquests conceptes us seran útils, i us recomano buscar-ne explicacions més detallades a internet.
En tot cas, resumim-ho tot en que podem abordar la composició musical com una ciència en la que els algoritmes aplicats per a arribar a un resultat poden ser aplicats per replicar aquell resultat o fins i tot per a arribar a nous resultats, construïnt sobre el que altra gent ha trobat, i possibilitant a tothom una comprensió cabdal del que escolten.
Un consell: en compondre, allò que un porti escoltat és vital per a plantejar-se nous reptes, apart que la invenció des de zero no és possible. D’això se’n diu tenir influències, i és bo si un es proposa partir d’elles per a arribar a nous territoris. Sempre buscant la replicabilitat dels resultats i tenint en compte que el concepte de geni incomparable no ens resulta útil. Com a última suggerència, recomano llegir llibres o pàgines d’internet sobre com s’han enregistrat certs grans discos de pop-rock o sobre com s’han compost certes obres de clàssica particularment trencadores, doncs un consell o un altre s’hi sol escampar, sovint amb una formulació sorprenentment simple.