El blog d'en Patinet

Blog sobre música

Diagnòstic musical català

0
Publicat el 1 de maig de 2023

En els meus inútils esforços per a trobar vida intel·ligent en el saturat món de les discogràfiques catalanes, m’he adonat d’un patró: quan algú funda una discogràfica a Catalunya (quasi podríem dir a Barcelona), ho fa decidint que només vol publicar un estil molt concret de música, i no se surt del guió en cap moment, deixant perdre un munt de propostes amb plena viabilitat comercial però que no encaixen en els seus prejudicis. Normalment aquestes discogràfiques acaben tancant. Però, precisament, la característica comuna d’aquestes discogràfiques és que es barallen ferotgement per com a molt dos o tres metres quadrats molt concrets, deixant molt de camp sense cobrir, un camp que precisament els asseguraria la supervivència. És brutal la desconnexió entre discogràfiques i públic comprador de discos.

A la vegada, he descobert una altra història interessant. La revista Música Dispersa va néixer el 2020 per a parlar de la nostra escena, però ja al seu segon número havien decidit parlar només de l’escena oficial. Doncs ja no hi són, o almenys la seva web m’apareix com a desactivada. El diagnòstic aquí és simple: per a què dedicar una revista a parlar de l’escena oficial quan ja hi ha establert l’Enderrock que ho fa prou bé i a més és una escena que acapara la CCMA per a ella soleta? El futur de Música Dispersa passava per parlar de tota la gent que segueix sense altaveu i que té molt a dir. Però ja és la síndrome catalana: fer només el que ja s’ha fet.

(De fet, és la mateixa síndrome que pateix la música clàssica a casa nostra: centenars d’agrupacions i professionals fent el mateix grup reduït d’obres famoses cada any, encara que acabin amb la paciència del més pintat. Sé de què parlo.)

En tot cas, el problema amb tot això és que, mentre el món oficial només convenç als ja convençuts – els que volen música exclusivament en català, encara que sigui un desastre –, hi ha tot un món de grans creadors que acaben plegant perquè no troben ni un sol forat per a entrar dins del sistema i professionalitzar-se (m’acaba de passar a mi: he hagut de deixar de gravar àlbums perquè autopublicar-me’ls era llençar un munt de feina als gossos, i jo necessito professionalitzar-me). I precisament son aquests grans creadors els que podrien assegurar un futur esplendorós per a la música feta a casa nostra. Però el mur muntat des d’uns pocs despatxos ha arribat a ser infranquejable. Jo mateix prefereixo desentendre’m de la debacle.

Això sí, auguro fama i fortuna a qui, en forma de mitjà periodístic, obri una escletxa en el mur oficial per on ens puguem presentar tots els que ara no tenim altaveu. De sobte, tornarien els gloriosos anys 1970, potser per sempre.

Publicat dins de Sense categoria | Deixa un comentari

Proposta de pàgina web per a músics independents

0
Publicat el 24 d'abril de 2023

En vista que per a molts bons músics catalans és impossible signar contracte discogràfic, i en un intent de canviar la situació a molt millor, faig una proposta constructiva: una pàgina web dedicada a enllaçar música específicament de músics sense contracte discogràfic o que publiquin en segells molt petits sense accés als grans mitjans. Dic enllaçar, tant per a poder fer una pàgina lleugera que es pugui allotjar en un espai petit d’un servidor, com perquè ja existeixen pàgines com Bandcamp, Soundcloud o Spotify on emmagatzemar música de manera enllaçable. Precisament, el problema és com posar músics i públic en contacte si aquest darrer no sospita que hi ha molta gent bona treballant per a ell al nostre país. I una pàgina com la que proposo simplificaria molt la feina al públic, potser fins i tot possibilitant un molt necessari gir en la música que rep el públic català. Recordem que molta gent està escandalitzada amb la mediocritat de la música catalana oficial (amb les escassíssimes excepcions que hi hagi, quasi totes en segon terme), fins al punt que ha sorgit estigma, una situació que només els músics sense contracte, tots ells excel·lents, poden canviar. De totes maneres, caldrà algú dins d’algun mitjà per a possibilitar fer arribar la bona nova al gran públic, recordem que ara com ara els grans segells i agències de management catalans tenen el sistema tot per a ells. Fins i tot el Sona 9 el porten aquests mateixos segells, i si no et volen la resta de l’any, és inútil participar-hi. Però potser al final no calen tants concursos, només una eina com la que proposo i que ens acosti a la igualtat d’oportunitats. Molts hem deixat la música precisament perquè teníem una paret infranquejable al davant. Anirà bé que tinguem una eina per a poder-hi tornar, sense obstacles, i donar una alegria al públic nostrat. Què en penseu?

Publicat dins de Sense categoria | Deixa un comentari

En defensa del sotabosc musical de Catalunya

0
Publicat el 1 de gener de 2023

Abans de reprendre la meva explicació de la música (ara que a la fi no tocaré més en directe i he guanyat molt temps), un article necessari sobre la situació de la música a Catalunya i en defensa del nostre sotabosc.

Qualsevol espectador de TV3 o oient de Catalunya Ràdio o Flaix FM ho haurà notat: l’escena espectacular de la dècada de 1970 ha donat pas fa anys a una cosa amorfa, sembla com si els catalans ens haguéssim tornat musicalment incapaços. En realitat no és així en absolut, però ningú que descobreixi música en català o feta a Catalunya per aquestes vies no ho pot ni intuir. En realitat tot es redueix a una poca gent en uns pocs despatxos, gent que en molts casos hi és des de l’administració Pujol i que tenen garantit en exclusiva l’accés als grans mitjans. Però amb dos problemes: 1) no tenen cap criteri, ni tan sols no dominen la recepta de creació d’èxits com sí ho fan les grans multinacionals, que a més van ser qui la va crear, però el d’aquesta poca gent en aquests pocs despatxos és un cas extrem de síndrome de Dunning-Kruger; 2) enlloc d’almenys permetre la publicació i difusió a professionals, aquestes poques persones han decidit que a Catalunya només ens pot agradar el rock català, la música cumbaià i la festa major. I si els véns amb propostes professionals i serioses amb possibilitats d’exportació, ni t’entenen. Tampoc no et volen entendre, però ni t’entenen. I no et deixen signar contracte amb ells. I com que, a efectes publicitaris, els mitjans son només per a ells (fins i tot els teòricament públics), si no et deixen signar contracte la teva carrera ha acabat abans i tot de poder començar. Sé de què parlo, hauria de poder publicar tothom. Però encara viuen del «boom» del rock català, un «boom» pel que la Generalitat els va donar molts diners… que de sobte es van acabar quan el 1990, en un gest que els honora, les grans estrelles del «boom» van demanar en ple concert al Sant Jordi que la Generalitat financés nous grups, que ells ja eren a dalt. La Generalitat no va fer ni una cosa ni l’altra, i aquí es va acabar el «boom»… però aquestes poques persones ja eren a lloc i amb el tracte fet. Recordem-ho, el problema no son els músics que publiquen (i que per molts anys puguin fer-ho), sinó aquestes poques persones que ni fan ni deixen fer. I així, moltíssims creadors de nivell segueixen essent totalment desconeguts del gran públic i sense cap possibilitat de guanyar-s’hi la vida. Fins i tot força companys meus de generació (la de 1975-80) fa temps que van plegar perquè sabien que era inútil parlar amb la paret. Tampoc no ajuda que l’ANC i Òmnium s’hagin tancat en banda als creadors independents i només programin escena oficial als seus actes. Sempre amb la famositis per bandera, seguida no tan de lluny per certa barcelonitis. A Catalunya el no-res comença a Vallvidrera. (A la vegada, hi ha tal confusió entre compositors i intèrprets que es considera que si no fas concerts no tens dret a signar un contracte: el disc és vist com un simple article de promoció per a les gires, el que és equivocar-se de mig a mig.)

De manera que tenim el que tenim. I sí, hi ha alguna excepció, però sempre mantinguda en segon pla: Lídia Pujol, Miquel Gil, Adrià Puntí, algun dels fitxatges de Bankrobber. Dels grups coneguts, els únics que han despuntat sense l’ajuda de productors externs son els Antònia Font, sobretot gràcies a l’àlbum «Taxi» i a la cançó «Batiscafo Katiuscas». Podem fer també una mitja excepció amb Manel, pels seus dos primers àlbums. Però per la resta, la fabulosa generació del Setanta es va apagant i no hi ha un recanvi clar.

Això es trasllada també al nodrit exèrcit de festivals que poblen els Països Catalans i en especial el Principat:, tots amb el mateix cartell d’estrelles principals. I cap dels quals no atrau especialment l’atenció, excepte un: el Primavera Sound (fa anys el Sònar també comptava). I el Primavera Sound atrau l’atenció per oferir cada any un cartell memorable amb grans noms de la música anglosaxona i una visió molt oberta. No sé què faríem sense ells. I no sé què farem l’any que es cansin del campi qui pugui a Catalunya. Mentre, el públic castellanoparlant de discoteques «passa» de la música en català i escolta reggaeton que, per dolent que sigui, almenys és un producte professional. (No denigro als productors i enginyers de gravació d’aquí, que han millorat moltíssim des de 1990, però ni la millor producció pot salvar segons què.)

I, amb això, s’ha arribat a una situació que haver estat rebutjat per aquesta poca gent en aquests pocs despatxos significa que ets un geni amb majúscules. Ni els nord-americans no es permeten un luxe així: no totes les persones amb talent poden ser estrelles, però totes poden treballar fora dels focus en una multinacional o almenys en una independent de prestigi. De manera que, estimats lectors, us recomano que apagueu televisors i ràdios i us poseu a buscar a internet: quasi tothom té vídeos a Youtube i àlbums a Spotify o a Bandcamp. Ens falta la necessària publicitat, però us podem donar moltes alegries si ens descobriu. Tenim el potencial de canviar la música i, fins i tot, el país.

Com a segells independents que sí que miren de fer bé la feina, només en conec dos, i no poden agafar més gent perquè literalment els contacta tothom: No me’n Records i Hidden Track. A aquests hi podríem afegir, ja més conegut, B Core, per a un tipus de proposta molt concreta. Però fins i tot Bankrobber (val a dir-ho, amb una proposta tan interessant com els Ran Ran Ran a bord) és un recurs de molt difícil accés. I diria que això és tot. Si em deixo algú que aposti pel sotabosc, el convido a deixar un comentari en aquest article, va bé que ens coneguem. I cal anomenar un festival «del sotabosc» que es fa cada any simultàniament al Primavera Sound: el Microclima, organitzat per la botiga de discos Ultra-Local Records del carrer Pujades de Poblenou. (Durant uns pocs anys, alguns artistes i grups vam poder passar pel segell DIY «El Mamut Traçut», que ara segueix només com a «imprint» del seu fundador, l’imprescindible Maurici Ribera.)

Acabo amb una llista, ni molt menys exhaustiva, de noms que podeu buscar, que espero que us duran a d’altres noms: Maurici Ribera (obvi, com a The Missing Leech i com a membre d’Espígol), Violet Mistake, Puma Rai Tape Diana (amb la imprescindible Carola Llonch a bord junt amb el documentalista Vicenç Ferreres), Dino Ratso, Les Atxes, Xavi Martí (cantautor de Sueca), Aneurisma d’emocions, Blaüra (Daniel Sáez), Iyari Atma, Crida salvatge, Liannallull, Nadie, El sistemä suec, bateman206, Golíat, Clara Andrés, Obrigada, Bonelli, Carlota Flâneur, Tos de gos, Golden Slumbers, Capità Pilgrim, Estruç, Prou!!!, Keloidrop, The Harlock, New Born, Enthz, Mondo Beta, La nena Samsó, Sam Destral, Mad’zelle, Gallina, Anna Andreu, De tot cor, Finalmentfi, Anímic, Rajada, Meridians Inc. Insisteixo, hi ha molt més a descobrir, escric amb una informació molt limitada. També recomano els podcasts dels programes Trilogy Rock i Hip Hip Ultra! I, si em permeteu, m’afegeixo: Lluís Paloma «Patinet» (en la meva abundant carrera d’estudi en solitari o com a membre d’estudi d’Els Visitants).

I uns pocs noms del passat: Nisei (per favor, que tornin), To Be Continued (amb la cançó «Andrea Doria»), L’exèrcit d’Islàndia (sobretot l’àlbum «Atraccions»), Ménage, Tired Hippo, Cap de Creus (títol de l’obra, desconec el nom del compositor, tocada en directe algunes vegades sobre 2004, obra mestra perduda), i La Fuga (grup terrassenc sobre 1995, a no confondre amb un grup castellà més famós).

No cal dir-ho: grups desconeguts amb talent i en dificultats, deixeu missatge també per aquí.

Gràcies, estimat lector, per llegir fins aquí, i espero haver-te descobert un món nou.

Publicat dins de Sense categoria | Deixa un comentari

Assaig per a una situació de la música

0
Publicat el 1 d'abril de 2021

Escric com a reflexió. En el món de la música hi ha (amb tots els matisos que es vulguin) dos tipus de persona: l’intèrpret i el pensador. Evidentment una mateixa persona pot ser les dues coses alhora. Però no necessàriament. L’intèrpret és quasi per definició un home (o una dona) d’escenari, algú que si ha treballat tant és per a connectar en viu amb un públic i aprofitar les possibilitats inherents al format, des del bany de masses mutu d’artista i públic fins a la possibilitat de fer concerts multimèdia o de triar llocs amb carisma com grans teatres o esglésies (i moltes més variables). Possibilitats que contraresten els tres inconvenients que sempre tindrà aquest format: la necessitat de carregar equip i instruments i anar al lloc on es farà el concert, els costos econòmics associats amb tota l’operació, i el fugisser de tot plegat. Molt d’esforç que sovint només percebran els assistents al concert, i que només sobreviurà si hi ha la deguda filmació o enregistrament àudio. Certament la vida de directe és dura, però molts músics la prefereixen. Mentre, el pensador té les dues opcions: ser també un intèrpret, un músic de directe, o bé ser algú dedicat a tancar-se en un lloc arrecerat del públic i generar noves idees. I apart de la proverbial habitació amb un piano i paper pautat o un ordinador amb editor de partitures, ja fa unes desenes d’anys que també es disposa d’estudis d’enregistrament, llocs on un pot optar per diferents papers (compositor, arranjador, productor, enginyer de gravació, músic de sessió…) i que, en una autèntica revolució, han arribat a un cost en equip prou baix com per a que un es pugui muntar un estudi decent amb uns pocs equips en una habitació de casa. Evidentment, una gravació no permet generar tot un ambient com sí ho fa un concert. Però té molts avantatges: permet generar gravacions que permeten tenir feina feta per un temps indefinit i potencialment molt llarg, permeten enregistrar i reenregistrar fins que tot funcioni, permeten experimentar amb el material enregistrat o amb els sons a enregistrar i, sobretot i en especial ara que disposem d’internet, és factible difondre la pròpia feina i amb un públic potencial que va des dels milers de persones als milions. Simplement, on el concert és una experiència per a uns pocs, una gravació és molt més democràtica, amb un potencial de circulació enorme. I, si a un li costa moure equip, un altre avantatge de l’estudi (o de l’habitació de casa) és la possibilitat de deixar-s’ho tot preparat per a quan es vulgui fer feina.

Tota aquesta paragrafada em prepara per a explicar-vos un fenomen particular que porto observant des que el Covid-19 va entrar a les nostres vides: quan fa un any hi va haver el primer confinament, vaig començar a veure infinitat de músics queixant-se de no poder fer concerts i crítics queixant-se de no poder anar a concerts. Durant un any han seguit així, in crescendo. I mentre ells ploraven, em vaig tancar al meu estudi i durant deu mesos vaig acabar onze àlbums, la feina inacabada de catorze anys en què havia estat segrestat en escenaris i locals d’assaig. El cas és que m’he adonat que tot el nostre ram concep la cultura com a exclusivament presencial. Si graves, escrius o fotografies, ja no és cultura. I si la veritat de la teva obra la trobes a la intimitat de l’estudi o de casa teva, et diuen onanista (a mi m’ha passat). Mentre, el gran públic consumeix cultura a casa i només surt de concert quan toca una gran patum en un estadi. Admeto la meva sorpresa en ser aparentment l’únic de tota l’escena independent que ha vist el valor de tenir obra gravada. Segur que no hem de canviar alguna cosa? Evidentment, aclareixo que cadascú fa amb la seva vida el que cregui convenient. El que em sorprèn és aquesta unanimitat, i el fet que a qui treballa a casa ni se’l tingui en compte. Realment, aquest darrer any ha donat molt bones gravacions, almenys a l’escena catalana independent, de la que formo part. Però hi ha gent del col·lectiu que ni s’hi fixa. I hi ha la percepció que els enregistraments, lluny de ser un món nou ple de possibilitats creatives, són una simple eina de promoció, un pobre substitut dels concerts, i una cosa que es fa de tràmit i perquè toca. Amb el que potser hem d’obrir debat sobre quin ha de ser realment el lloc de tots dos mitjans partint que hi hauria d’haver un equilibri.

Un últim punt a debatre, i entrem en tot d’altres temes, es refereix a la música clàssica en particular. Jo mateix he fet part de la meva formació en un conservatori, pel que el que diré tindrà una part d’autocrítica. Reconec que si em vaig passar al rock va ser per un fenomen que havia detectat i que m’havia arribat a resultar enervant: encara que les orquestres d’alt nivell tipus OCB tracten de variar el seu repertori, quan anem a ciutats dormitori i conservatoris el repertori és molt tancat. Els intèrprets quasi sempre entren al sistema d’ensenyament musical per a tocar certes obres de certs compositors, i és el que acaben fent. És una restricció que potser no és estrictament radical en concerts de petit format, on els costos són reduïts i no passa res si un explora repertori. Però a la que es dóna una situació de gran concert amb cor, orquestra i solistes (i és la situació que vol tot intèrpret clàssic), de sobte hi ha un gran pànic amb com recuperar despeses (enormes, per cert), i immediatament s’instaura una mentalitat de «farem aquesta peça, que al públic li agrada». I això es tradueix en centenars de persones a cada ciutat fent concerts de les cinc o sis mateixes obres conegudes dels cinc o sis mateixos compositors morts (per cert, tots homes), absolutament cada any. I això, encara que ja existeixin gravacions definitives, perfectes, d’aquestes obres, i seguir-ne fent concerts sigui redundant. No es generen nous missatges, i si un es satura, ha de buscar nous horitzons. Evidentment, hi ha compositors clàssics actuals, i alguns d’ells són molt interessants. Però jo mateix recordo com en els meus anys formatius com a compositor «s’esperava» que jo evolucionés cap a la música serial (així, perquè sí), i que la meva música clarament tonal, senzilla i honesta, no entrava en els plans. (Hi ha gent que fa meravelles amb la música serial, no en dubteu, però cap d’ells viu a la meva ciutat.)

Amb el que els nous missatges es generen en àmbits més moderns. El pic creatiu de la música jazz sembla haver passat, però hi ha gravacions de jazz que segueixen essent molt avantguardistes tots aquests anys després. I, si un ha aconseguit refugiar-se de la ràdio comercial, hi ha hagut molt bones gravacions rock en el que portem de segle. Clarament, és el refugi dels innovadors. I un pot descobrir música molt bona contínuament, tant en música occidental com en músiques d’altres parts del món. És l’avantatge de ser en l’era de les gravacions i d’internet. A la vegada, mentre un músic clàssic ha d’estar estudiant molts anys abans que se li permeti posar un peu en un escenari (audicions de conservatori apart), un adolescent pot comprar-se una guitarra elèctrica barata, aprendre uns acords, muntar un grup, assajar un parell de mesos, parlar amb la gent de l’associació de veïns dels seu barri, i trobar-se als seus setze o disset anys tocant per als seus amics i un públic de curiosos a la festa major del barri. De fet, una diferència crucial entre el músic clàssic típic i el músic de rock típic és la seguretat: mentre el músic clàssic no fa res sense una partitura, el músic de rock es crea ell mateix la seva part. És una llibertat necessària, i tot un J.S. Bach va créixer aprenent simultàniament a compondre i a tocar improvisant: en aquella època ningú no interpretava exactament el que hi havia escrit, la partitura era una simple base per a fer-hi variacions. Arriscar era, i és, la clau.

Amb el que vull acabar aquesta reflexió fent una defensa de la recerca de noves idees. I amb això no vull dir necessàriament música molt experimental. Nou vol dir que ho desconeixies, o que només n’havies sentit campanes. Les gravacions van genials per a això, precisament perquè pots escoltar una obra diverses vegades i habituar-t’hi. Però, per exemple, un dels millors concerts als que he assistit va ser fa uns vint-i-cinc anys en una església romànica, amb Jordi Savall i un dels seus conjunts (no recordo quin). El cas és que Jordi Savall es va passar tot el concert tocant-nos peces dels segles XVI a XVIII… peces de compositors desconeguts que ens van ser una revelació. Precisament, Jordi Savall havia fet la feina que justificava un concert així: anar a biblioteques i arxius a buscar repertori oblidat. Clar, resultava interessantíssim perquè, essent òbviament antic, era nou. És una feina que tots, en els nostres respectius ambients musicals, convindria que féssim: oferir novetats. Precisament, un problema que tenim a dia d’avui és tot un empresariat musical insistint en estancar-ho tot i un públic que només vol escoltar sempre el mateix, refregit una vegada i una altra. I així no es va enlloc. En tot cas, va bé trobar un equilibri entre els generadors d’idees (no sempre a la llum del dia) i els intèrprets que fins i tot poden aportar nous matisos a la seva obra, si saben fer un pas endavant. Aquest equilibri és la clau de tot el debat.

Audaces Fortuna iuvat.

Publicat dins de Sense categoria | Deixa un comentari

Cultura

0

Portem diverses dècades immersos en la cultura-sistema dels “singles”, segons la qual tot creador famós ha creat una sola obra que serà coneguda per tots i presentada un i altre cop davant de tots els éssers humans com a veritat immutable existent des de sempre i aliena a tota crítica. Encara que el nom de “single” s’origina en la indústria musical com a disc de vinil de petit format amb una cançó estrella en la seva cara A, en realitat el concepte és vàlid per a tots els camps de la creació cultural i fins i tot ocasionalment de la ciència. Així, doncs:

Antonio Vivaldi va néixer, va compondre Les Quatre Estacions i la va dinyar.
Miguel de Cervantes va néixer, va escriure El Quixot i la va dinyar.
Michelangelo Buonarroti va néixer, va pintar la Capella Sixtina i la va dinyar.
Johann Sebastian Bach va néixer, va compondre la cantata 147 i la va dinyar.
Pedro Calderón de la Barca va néixer, va escriure La vida és somni i la va dinyar.
Diego de Silva Velázquez va néixer, va pintar Les Menines i la va dinyar.
Georg Friedrich Haendel va néixer, va compondre l’Al·leluia i la va dinyar.
Leonardo da Vinci va néixer, va pintar la Mona Lisa i la va dinyar.
Wolfgang Amadeus Mozart va néixer, va compondre mig Requiem i la va dinyar.
Ludwig van Beethoven va néixer, va compondre l’Himne a l’Alegria i la va dinyar.
Gustave Flaubert va néixer, va escriure Madame Bovary i la va dinyar.
Vincent van Gogh va néixer, va pintar La nit estelada i la va dinyar.
Fiodor Dostoyevsky va néixer, va escriure Els Germans Karamazov i la va dinyar.
Johannes Brahms va néixer, va compondre una cançó de bressol i la va dinyar.
Walther Whitman va néixer, va escriure Fulles d’herba i la va dinyar.
Gustav Klimt va néixer, va pintar El bes i la va dinyar.
James Joyce va néixer, va escriure Ulises i la va dinyar.
Orson Welles va néixer, va dirigir Ciutadà Kane i la va dinyar.
Albert Einstein va néixer, va escriure E=mc2 i la va dinyar.
Billy Wilder va néixer, va dirigir Ningú no és perfecte i la va dinyar. (Marilyn Monroe també va acabar com el rosari de l’aurora.)
Frank Sinatra va néixer, va enregistrar “Strangers in the Night” i la va dinyar.
Steven Spielberg va néixer, va dirigir La Llista de Schindler i un dia la dinyarà.
Umberto Eco va néixer, va escriure El nom de la rosa i la va dinyar.
Els Beatles es van ajuntar, van enregistrar Yesterday i es van separar.
R.E.M. es van ajuntar, van enregistrar Losing My Religion i es van separar.
Los Rolling Stones es van ajuntar, van enregistrar Satisfaction i un día la dinyaran (excepte en Keith Richards, que diria que és immortal)
La Llibertat guiant al poble no se sap qui el va pintar.
El cuirassat Potemkin no se sap molt bé qui la va dirigir.
Allò que el vent s’endugué no se sap molt bé qui la va dirigir.
Leonin i Perotin no van existir.
Les Trobairitz no van existir.
Charles Ives no va existir.
Henry Moore no va existir.
Germaine Tailleferre no va existir.
Dietrich Buxtehude no va existir.
Camille Claudel no va existir.
Edgar Varèse no va existir.
Daphne Oram no va existir.
Constantin Brâncusi no va existir.
Delia Derbyshire no va existir.
Sol LeWitt no va existir.
Carson McCullers no va existir.
LaMonte Young no ha existit.
Michael Snow no ha existit.
Daniel Johnston no ha existit.
Lydia Lunch no ha existit.
Basquiat no ha existit.
Lach no ha existit.
Roger Penrose no ha existit.
Gwenno no ha existit.

Despacito, de Luís Fonsi i Daddy Yankee, es la canya.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Breu apunt de teoria de la música

0
Publicat el 4 de març de 2018

Davant del to pessimista del meu anterior “post”, i amb la necessitat d’aportar el meu granet de sorra, escric avui sobre teoria de la música. I no, no parlaré de solfeig, ni del que usualment s’explica en una escola de música. Serà una aposta per refrescar les orelles, i espero que us sigui profitós.
Amb el que la meva aportació teòrica és: la música és física del so aplicada, operada des de la teoria de la informació. Aquesta informació s’entén com a un conjunt d’elements discrets (sons, afinacions de sons, harmònics, relacions de fase, equalitzacions…) que són percebuts com a estímuls pel nostre cervell, i que en si mateixos estan desposseïts de contingut semàntic. Així, en parlar d’estils musicals crec que és molt més correcte parlar de sistemes, subsistemes o conjunts de sistemes formats per sons discrets, més que de llenguatges. I compondre no és sinó generar noves seqüències d’ones.
Una definició que no pressuposa cap estil i que té l’avantatge de constituir una eina d’anàlisi molt potent. En eliminar de la equació les grans frases rimbombants heretades d’èpoques antigues, un es pot concentrar en com està construïda aquella música i en com funciona com a pur fenòmen sonor i en termes d’elements d’informació discreta.
Afegeixo, en tot cas, què en penso de les objeccions “emocionants”: és cert que per a mi són irrellevants, però certament cal donar-los resposta, i una de convincent, degut a la seva popularitat. De manera que anem a contemplar la cadena: un objecte al qual és aplicada una quantitat determinada d’energia vibra, aquesta vibració passa a l’aire en forma de diferències de pressió, aquestes arriben a la nostra oïda, són convertides en senyals neuronals, i finalment arriben al nostre cervell, que les decodifica i les sotmet als usuals processos de memòria i associació d’idees. De manera que no sembla tan escabellat parlar d’emocions en resposta a una determinada peça musical. Però amb aquests condicionants: 1) tot aquest combinat de reaccions del nostre cervell ocorre al final de tot el procés, i és completament extern al fenòmen sonor com a tal; 2) al contrari que amb un sistema lingüístic parlat, la música, contra el que diuen els professors més conservadors, no és un llenguatge sinó un sistema de sons, completament mancat d’elements semàntics; i 3) com a conseqüència de tot plegat, sumat a que ningú de nosaltres no és igual a ningú altre, fa que en realitat la quantitat de reaccions possibles a qualsevol peça musical sigui imprevisible: el que per a un simbolitzarà l’essència del pessimisme humà, per a un segon serà un reggaeton d’allò més ballable, a un tercer li portarà mals records perquè era la cançó que escoltaven amb aquella nòvia amb la que acaba de trencar, i a un quart li semblarà un terrible soroll de supermercat i una pura horterada. I això, completament apart de què en pensava el compositor en compondre aquella cançó. Sabut això, de sobte passa a resultar d’allò més útil prescindir d’un factor tan inestable i centrar-se a construir un fenòmen sonor, sense més. Als que pensin que això és molt ardu els respondré que, així com els escultors i pintors coneixen molt bé els materials amb els que treballen, nosaltres els compositors no hauríem de renunciar a conèixer el nostre material de treball, és a dir, el so com a fenòmen físic mensurable i amb les seves lleis, que són sempre lleis físiques, mai estilístiques, i el com es poden generar alts nivells d’informació a partir d’aquest fenòmen físic. Doncs dels nivells d’informació en depèn el nostre interès com a oients. De fet, en un pla purament teòric hem definit matemàticament què fa que algunes peces ens agradin, unes altres ens avorreixin, i unes terceres ens semblin massa difícils d’escoltar. La clau, aquí, és que l’àrea d’interès no és igual per ningú, a la vegada que la música l’emprem per regular la circulació d’informació pel nostre sistema nerviós. D’aquí la confusió de la música amb quelcom molt eteri. Però un cop saps com funciona, és fàcil esbandir les antigues concepcions i posar-se a aprendre algoritmes i com aplicar-los, i descobrir que de fet és aquí on rau la diversió. És el que fan els enginyers de gravació, per exemple, quan aprenen com posar micròfons a una bateria i quins micròfons emprar, o com funciona la tecnologia MIDI. Més sobre els enginyers de gravació en un proper article.
En tot cas, per arrodonir el que sabem de la informació, crec útil subdividir la informació que ens arriba quan sentim una peça musical en dues àrees, malgrat que a la pràctica ambdúes funcionin com un tot: 1) la informació pròpia de la peça, amb les seves complexitats internes; i 2) la informació que suposa el factor novetat. Aquest darrer explica per què escoltar moltes vegades una cançó fa que l’avorrim: ja no ens sorprèn. L’única manera que ens torni a sorprendre és que la deixem reposar un temps més o menys llarg. Per això la crítica musical titlla les obres amb un pobre valor informatiu com a “previsibles”. Aquestes darreres, per cert, són les preferides per la gran indústria multinacional: cançons molt repetitives i amb un ritme simple i marcat, lletres noi-noia o sobre ball i fruites, i que d’entrada ja t’ho esperis tot. És la manera que a la primera escolta ho escoltis tot desenes de vegades. La pega és que aquest material no resisteix una segona escolta. Però és cert que a alguns ja els està bé com a oients, especialment els que busquen ballar.
Acabant d’introduir conceptes, i ja acabem: els factors individuals del so són la seva freqüència de base (alçada), el seu contingut en freqüències harmòniques matemàticament ordenades (responsables del timbre) -o bé parcials no ordenats en el cas de certes percussions o de l’anomenat soroll blanc, so a totes les freqüències-, la seva amplitud d’ona (responsable del volum), les relacions de fase entre les seves ones senoidals constitutives, i la seva dimensió temporal (o rítmica). Aclaració de vocabulari: el timbre designa aquell contingut harmònic que fa que identifiquem aquell so com el d’una flauta, el d’un violí o el d’un clàxon. La freqüència és el nombre de vibracions per segon d’una determinada ona senoidal, mesurada en Herzis (Hz.). Una senoidal és l’ona més simple possible, amb oscil·lacions consistents en un pic i una vall; les ones més complexes són la mitjana d’una agregació de senoidals. I la relació de fase designa el com es combinen diferents ones, que pot anar des d’estar en fase (i les seves ones es sumen) fins a estar 180º fora de fase (i les seves ones es resten o cancel·len), passant per estadis intermitjos on el timbre perd part de la seva puresa (pot ser un problema, però també és una eina creativa si se sap com manipular la relació de fase). Aquest és un paràgraf dens, però ben païts aquests conceptes us seran útils, i us recomano buscar-ne explicacions més detallades a internet.
En tot cas, resumim-ho tot en que podem abordar la composició musical com una ciència en la que els algoritmes aplicats per a arribar a un resultat poden ser aplicats per replicar aquell resultat o fins i tot per a arribar a nous resultats, construïnt sobre el que altra gent ha trobat, i possibilitant a tothom una comprensió cabdal del que escolten.
Un consell: en compondre, allò que un porti escoltat és vital per a plantejar-se nous reptes, apart que la invenció des de zero no és possible. D’això se’n diu tenir influències, i és bo si un es proposa partir d’elles per a arribar a nous territoris. Sempre buscant la replicabilitat dels resultats i tenint en compte que el concepte de geni incomparable no ens resulta útil. Com a última suggerència, recomano llegir llibres o pàgines d’internet sobre com s’han enregistrat certs grans discos de pop-rock o sobre com s’han compost certes obres de clàssica particularment trencadores, doncs un consell o un altre s’hi sol escampar, sovint amb una formulació sorprenentment simple.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Sobre el món clàssic

0

Aparquem temporalment el rock’n’roll per entrar al món de la música clàssica. Una anàlisi volgudament polèmica, però en la qual exposaré les meves opinions sobre la base de la meva experiència, i convidant a qui no pensi com jo a exposar per què no hi està d’acord, doncs no pretendré tenir la veritat absoluta. Ningú no la té.
Quan es parla d’estudiar música, tothom pensa en els conservatoris, o almenys en les acadèmies privades. La meva experiència és fonamentalment en els primers. Com a formació teòrica tinc fins al tercer d’harmonia amb el pla de 1966, i pel que fa a instruments tinc un grau elemental de percussió i els estudis complets de cant amb ensenyament avançat. Ja esteu situats.
Entrem en matèria: per una banda, s’entén convencionalment que saber música és saber solfeig i, habitualment, saber tocar un instrument. Analitzem-ho, però. El solfeig és actualment i des de fa almenys quatre-cents anys la notació estàndard de la música occidental. Tots aquells grans compositors difunts el van emprar per escriure les seves obres, i els intents d’aquests darrers cent anys de trobar altres sistemes de notació no han reeixit. I és cert que el sistema occidental de dotze notes resum molt bé tota una sèrie de dades, a la vegada que té l’avantatge que les duracions de les notes són relatives a una velocitat que s’indica de manera més o menys precisa. Està molt bé, sempre i quan siguem conscients de les seves dues limitacions: 1) una nota és un signe per a un so, i un sistema ideat fa segles no resum tots i cada un dels aspectes del so que coneixem avui, especialment des del punt de vista tímbric; i 2) per això mateix, una partitura de solfeig ens resum les instruccions per a executar una peça, però no ens permet saber per què funciona o deixa de funcionar com a peça, amb el que a la pràctica els músics van venuts. I es creuen tot un marc de referències més propi del segle XVII que del XXI, més científic i documentat.
Això té conseqüències. Per la banda dels intèrprets, aquests es troben massa sovint aprenent a llegir partitures i tocant-les a vista amb un alt grau de perfecció, però sense saber per què funcionen, i refiant-ho tot a un món de grans emocions sobre el que tornaré després. És com l’íber: el podem llegir sense problema, però no n’entenem un borrall.
I els compositors tenen una variant del mateix problema: amb un sistema que no saben massa bé per què funciona, i refiats del que els hi diuen els intèrprets, acaben basant les seves composicions en factors totalment extramusicals. L’exemple extrem són els poemes musicals del segle XIX, que necessiten d’una pedra Rosetta que ens guii o no entendrem res. O el món de l’òpera, on qui pren la majoria de les decisions estructurals és un llibret amb una acció escènica, amb el resultat de molts passatges musicals inconsistents: els famosos recitatius.
I el públic tampoc no se n’escapa: amb la mentalitat que saber música és saber solfeig, van venudíssims. Millor que sabessin algun sistema més fiable, no? Hi tornaré en un article posterior.
De moment, tornem als conservatoris. En la meva experiència, als intèrprets se’ls fa tocar en audicions públiques des del primer curs. Amb la creència que això els farà afrontar amb seguretat els concerts que facin com a profesionals. Això darrer té la seva part de raó, sempre i quan tinguem en compte algunes limitacions: 1) al primer curs un es troba sovint havent d’aprendre àrdues peces de capacitació mecànica, i tocar-les en públic és frustrant; 2) no es té en compte que alguns al•lumnes no tenen cap intenció de pujar després a un escenari, sigui perquè aprenen pel seu propi gaudi domèstic, sigui perquè essencialment duran les seves carreres professionals en el marc d’un estudi de gravació; i 3) la filosofia de les audicions contagia ràpidament tota la vida acadèmica i l’alumne acaba estudiant molt més pels concerts que per l’aprenentatge, amb els afegits de molt estrés i d’acostumar-se als vicis de l’aprenentatge de peces en molt pocs assaigs i de l’execució en concert de peces que sovint estan per damunt de les seves capacitats actuals. Jo mateix he participat (o he presenciat com a públic) en curtcircuits bastant potents, i no és agradable.
A la vegada, el repertori clàssic és molt conservador, no perquè aquells compositors morts ho fossin, sinó perquè hi ha la noció que allò culte és tocar cada any les mateixes poques peces dels mateixos pocs autors, perquè “ho demana el públic”, perquè els grans concerts són molt cars de muntar i es vol assegurar el recuperar els diners… i el resultat és que es mata la curiositat, quan la investigació de biblioteques i arxius ens oferiria a tots repertori antic molt bo de descobrir. Exemple de conservadorisme: fa anys que evito cantar el Requiem de Mozart perquè cap a 2009-10 jo, sense cap formació com a director i llegint d’una partitura d’orquestra, l’hagués pogut dirigir de memòria, de tant com l’havia cantat i avorrit. Exemple d’investigació: un concert a l’aire lliure on vaig sentir peces de Santiago de Murzia, tocades amb reconstruccions de luthier d’instruments del segle XVI (va ser preciós). Potser que tots plegats ens treiem la son de les orelles, no?
Altres problemes pels intèrprets són que els ensenyen a tocar o cantar llegint una partitura i seguint les indicacions d’un director. I aquí els punts dèbils són obvis: 1) una profunda inseguretat, revestida d’haver de saber per endavant tot el que hauràs de fer; 2) els directors, no us enganyeu, no són lliures, i s’han passat molts anys de la seva vida aprenent com han de dirigir, amb el que a la pràctica quasi tots dirigeixen de manera molt semblant, quasi identi-kit; 3) en fotre’s d’hòsties amb la dinàmica molt més lliure dels grups de rock o jazz més creatius, aquesta dependència de la partitura no serveix per a afrontar estils de música popular moderna, i si els músics clàssics ho fan, canten els hits estàndard en harmonitzacions fetes sense fixar-se en què va fer els originals tan vitals, amb el que els resultats en concert sonen estèrils. Sobre això darrer, aquí els músics de rock tenen alguna recepta a ensenyar sobre sentit de la textura, o sobre improvisar jams sense aquest temor reverencial a la partitura tan característic dels conservatoris. I, també, sobre com afrontar el pànic als circuits i cables elèctrics…
I un últim problema, i potser el més greu de tots els que he esmentat, és que al final de tot no pots tocar als grans escenaris, o els petits, fins haver acabat la carrera, el que és molt tard. I això en un món molt competitiu on has d’anar escalant progressivament des dels conservatoris a l’ESMUC i finalment a Viena, i on només uns pocs privilegiats poden arribar a viure del seu art, enfrontant-se a més a la presència d’un públic molt exigent que encara els exigeix més des de l’arribada dels enregistraments digitals a finals dels anys 1970, amb unes interpretacions inassolibles en una situació de concert. Un record de quan vaig viatjar a Viena com a turista circa 2006 es que vam assistir a un dels nombrosos concerts clàssics que s’hi fan cada dia pels turistes, ni més ni menys que al famós Muzikverein, i en plena interpretació d’una versió extractada del Requiem de Mozart per a cor, orquestra i soprano solista, va haver-hi una mala entrada al principi del Domine Jesu, un punt negre on és habitual entrar malament, i el cor i l’orquestra van anar desplaçats un temps de compàs durant ben bé vint segons. No ho dic per condemnar-los: a Viena hi ha els millors músics clàssics del món, i fins i tot ells poden tenir un lapsus de tant en tant (una altra interpretació del Requiem de Mozart a la que vaig assistir a Nova York el 2007 va resultar plana i desequilibrada instrumentalment, malgrat que el mateix cor ens havia regalat una primera part de concert antològica. L’orquestra també era molt bona. Ho heu endevinat: al final del Requiem hi va haver moltes mirades assassines cap al director. Només ho comento per a fer notar que un bon concert mai no està assegurat ni amb els millors intèrprets del món. Comprensió, doncs.).
Torno aquí al sofert món de la composició clàssica. I aquí hi ha un problema que en part he exposat abans: en condicions habituals, només tens garantida la interpretació de les teves obres si: 1) et dius Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven o Richard Wagner (i llavors tens la reposició contínua assegurada); o 2) ets professor de Teoria Musical a un conservatori (i aquí tot es tocarà només un cop, però de tant en tant podràs estrenar encàrrecs). La via 1 requereix que estiguis difunt i ja no puguis aportar novetats, per cert. En fi, el problema és que si ets un compositor independent ningú no et tindrà en compte i tot el que facis quedarà per estrenar, presumiblement quan assoleixis les condicions necessàries per a la situació 1, i el que deixis escrit ha de ser boníssim per a que tan sols se’t consideri. Jo mateix us admeto que la meva decisió de muntar-me un estudi de gravació domèstic es va deure en primera instància a que ho tenia negríssim per a estrenar, fins i tot encara que ho toqués jo sol i gratis. Sense comentaris.
Clar, no deixa de ser, com he dit, un món d’un marcat conservadorisme. I, tristament, això s’estén fins a l’extrem que es consideren essencials per a la nostra formació musical nocions “emocionants” que ja no resisteixen la més mínima anàlisi en el món científic i tecnificat d’avui. Caldria esbandir les faules d’una vegada per totes. I aquí, per desgràcia, vaig tenir una experiència trista quan un dia que vaig fer notar per internet l’absurditat d’una d’aquestes Grans Frases, molts professors de conservatori se’m van posar en plan negatiu i burleta, que segur que jo feia mala música, que quina sort que no eren enginyers de gravació i es podien emocionar, i demés. I et fan lamentar haver estudiat en un conservatori. En fi, m’he passat al món del rock independent i allà se m’entén, i amb això està dit tot. Acabo dient, malgrat tot, que m’ha sortit un article més pessimista del que pretenia, i que en el camp de la clàssica hi ha autèntiques obres mestres (algunes de les quals conegudes més per “insiders” que pel públic casual) que no hauríeu de deixar de conèixer. En tot cas, el proper article intentarà posar una mica de llum en el panorama de la composició, amb una clara voluntat de servei.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Sobre una Indústria Musical i com ens afecta a tots

0

Després de més d’un any, intens, dens i enervant, tornem amb un darrer article sobre el mercat discogràfic i la Gran Indústria Discogràfica Mundial. Aquesta resta actualment en propietat de tres grans multinacionals: Sony BMG, Universal Music Group i Warner Music Group. Existeix també un cert nombre de segells independents, encara que per a molts d’ells l’existència és fins i tot marginal. Això no vol dir que siguin millors pels músics: totes les discogràfiques del món que depassin la pràctica autoedició saben com collar els seus fitxatges via la lletra menuda dels contractes. Se suposa que a canvi s’asseguren de publicitar-te, però a la pràctica això només ocorre si veuen que vas a explotar amb un discàs. I no cal dir que un disc és un discàs als seus ulls no pas per ser un gran disc, sinó perquè acompleix el seu criteri per a ser màximament vendible. I són molt pocs els casos en què ambdós factors coexisteixen en el mateix disc, per no dir directament cap. De fet, això és el que ha canviat lentament des dels anys 1960: aleshores una Indústria insegura de quin criteri adoptar davant de l’emergent rock’n’roll va acabar publicant un bon feix de bons discos que encara ens meravellen, sense atrevir-se a opinar en profunditat, mentre que aquests darrers vint anys se’ls han passat seguint una fórmula dissenyada primerament als anys 1980 i que durant un poc temps el Grunge i el Britpop van interrompre, la de compondre molt pocs segons i molt simples damunt d’un ritme marcat i repetir-los durant la durada d’un single, amb el que en una primera escolta ja escoltaves la cançó desenes de vegades, i sempre dintre d’uns pocs gèneres de difícil distinció. La no-creativitat, l’edició de pur i simple producte per a explosions de vendes de molt curta durada. Afegim-hi l’ús dels millors estudis, enginyers de gravació, músics de sessió… i del controvertit “plug-in” Autotune (un corrector automàtic d’afinació de fonts monofòniques com veus, responsable de totes les veus robòtiques de la música comercial actual), i tindrem una música altament tecnològica però mecànica, estèril. I, en ser les multinacionals les úniques a poder-se pagar l’entramat mediàtic-publicitari mundial, el resultat és que milers de milions de persones només són conscients dels seus discos, singles i artistes, sense ni plantejar-se si hi ha res millor en alguna altra banda.

Així doncs, el mercat discogràfic (i de grans concerts) mundial es distribueix de manera piramidal: els Estats Units d’Amèrica ho acaparen tot i són els “protas”, junt amb el més oficialment comercial del Regne Unit. Després hi ha mercats estatals altament compartimentats, i amb això volem dir que els músics comercials francesos són venuts i escoltats quasi exclusivament a França, que el mateix passa amb els alemanys o els polonesos, i així anar fent. I finalment, hi ha mercats regionals encara més petits i que s’exclouen entre ells: els catalans som els únics consumidors de música en català, i no coneixem gairebé ni què fan a Euskadi, que també es troba ignorant què fem aquí, per no parlar d’Occitània o Sardenya, i són els nostres veïns. I encara sort que existeix internet, o aniríem dramàticament venuts.

I quina és l’accessibilitat a aquest sistema per a un músic qualsevol que ha gravat la seva primera maqueta a la seva habitació amb un equip mínim? Doncs bastant reduïda. Hem de reconèixer que a dia 18 de novembre de 2017 Universal Music Group no permet l’enviament de maquetes no sol·licitades però ofereix com a alternativa pujar la pròpia música al seu portal Spinnup, https://spinnup.com/. És un moviment intel·ligent: operar també al mercat dels oferidors de distribució digital per a petites entitats i músics autogestionats (RouteNote en seria un altre exemple) i emprar aquesta filial per va sondejar el mercat d’aspirants en cerca d’alguna guspira. Però ni Warner Music ni Sony BMG no permeten fer-los arribar res que no hagi estat filtrat per l’exèrcit habitual de mànagers, advocats, A&R’s, etc. I això vol dir un tancament total a res que no sigui la seva lògica interna: ni escolten ni volen escoltar la música indubtablement millor que es fa als petits clubs i els bucs d’assaig. I les independents actúen de manera massa semblant: obsedides a vendre, copien els mateixos tics i vicis de les multinacionals. I a Catalunya en tenim l’exemple més dramàtic: com hem comentat en anteriors entrades, només volen ska, rock català, grups cumbaià i antigues patums de la Nova Cançó. Ningú no sospita la diversió que espera desatesa a qualsevol nau de bucs d’assaig del país: no tenim res a envejar als EUA, si algú tingués un mínim d’enteniment als despatxos. Hi ha alguna excepció? Sí… si quasi voreja l’autoedició i els tractes són de paraula i basats en l’amistat (El Mamut Traçut en seria un molt bon exemple, i és un segell a seguir). Clar, és impossible que la bona música nostrada accedeixi a res més que la ràdio municipal de la població de base del músic o grup.

I això es tradueix al directe de la següent manera: als Estats Units hi ha tres escenes: una de nacional-mundial de grans estadis, reservada a les grans estrelles multinacionals que tots sabem i que acaparen l’atenció dels mitjans de masses; una d’intermitja basada en els locals d’aforament mitjà, que permet guanyar-se la vida a un grup més nombrós d’artistes més alternatius (la seva traducció a ràdio serien les ràdios universitàries, que sense ser ni molt menys el que caldria, el cert és que són més interessants que la mitjana); i finalment l’escena local pels grups adolescents, els grups de versions i l’obligatòria banda de música cristiana. El tema aquí és un de tamany: els EUA són un país molt gran i hi ha lloc per a força gent encara que sigui amb una piràmide molt estricta. Però Catalunya és molt petita, i això es tradueix en només dues escenes: una de professional reservada a les grans patums discogràfiques, i la local, plena de grups sovint molt bons però sense accés al mercat discogràfic/mediàtic, i on sovintegen les actuacions davant públics de dues o tres persones i fins i tot hi ha l’ocasional concert cancel·lat per públic zero persones. Combinat amb la quantitat de bars que ofereixen tocar a canvi de res o els clubs que et cobren per tocar, la vida econòmica dels músics i grups independents és directament insostenible. Per ser just, també són molt pocs els músics que poden viure de la música al nostre país, fins i tot entre les patums: molts d’ells tenen un treball de dia. Ara imagineu-vos si a sobre no es té accés als mitjans: ser músic independent a Catalunya voreja allò terrorífic.

Malgrat tot, el cert és que a Catalunya alguns estem intentant lluitar, posseïts per la passió per la bona música i ajudats per unes poques botigues de discos sensibilitzades amb el tema (“Ultra-Local Records” al Poble Nou de Barcelona n’és l’exemple més carismàtic, i per sort no és l’únic), així com per petits programes a emissores municipals (dos exemples que conec són “Moure Soroll” a El Prat Ràdio d’El Prat de Llobregat, i “Trilogy Rock” a Ràdio Sant Joan de Sant Joan de Vilatorrada). Ens prenem seriosament el tema i no ens volem rendir. Ara només cal que la “música oficial catalana” deixi de ser la única veritat a nivell de país i, sobretot, que la política a nivell de Generalitat canvii. Si es vol hi ha lloc per tots, que tampoc no som tants. Ens veiem al club més proper.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Apunts després d’una catàstrofe

0
Publicat el 17 d'agost de 2016

Les tres entregues anteriors en aquest blog apunten cap a aquesta. En quin sentit? I com qualla tot això? Bé, per una banda he explicat històries sobre creativitat i experimentació, i de com aquesta va ser acceptada pel públic amb entusiasme malgrat les lletanies dels caps de discogràfica sobre no ser comercials. Per l’altra he parlat de com al nostre país hi va haver una època en què es feien grans discos que amb el temps han esdevingut clàssics, però misteriosament això es va acabar el 1985 com a molt tard, sense que oficialment se sàpigui bé per què. Amb el que s’ha produït un misteri.

I per a esbrinar quin és aquest misteri i el seu per què, hem d’avançar uns pocs anys i situar-nos a 1990-91. De sobte ens vam veure envoltats per terra, mar i aire, per una pila de grups en català. Grups que tant incloïen “rock català” estricte com un tio en un silló (Albert Pla va ser comercialitzat aleshores com una simple “novelty act”) o fins i tot una coral cantant cançons tradicionals amb lletres eròtiques. Tot sonava a “llancem a un munt de gent a la vegada i ja veurem què qualla”. Quan el 1991 aquesta escena va protagonitzar un històric superconcert al Palau Sant Jordi, van fer un gest que els honora: demanar a la Generalitat que financiés les carreres de nous grups, que ells ja eren a dalt i havien deixat de necessitar aquesta ajuda. La Generalitat, tristament, va tallar l’aixeta a nous i veterans, i això va suposar l’inici d’una dolorosa travessa del desert per a la música en català (que a més va ser empitjorada perquè desgraciadament era una escena basada només en un sentiment “indepe”, sense una qualitat que la obrís a nous públics, amb el que en anys posteriors els únics d’entre ells en madurar i oferir bons discos van ser Els Pets; no seria fins la maduració d’Antònia Font i aquell 2009 amb força novetats que un dèbil raig de llum, després malbaratat, ens retornaria l’esperança; podem comptar també a músics que no van formar part d’aquesta èlit, com Adrià Puntí -amb Umpah-Pah?-, Lídia Pujol o Miquel Gil, amb bons discos que el gran públic no va arribar a conèixer).

Era això tot? Bé, aquí he de comentar un fenòmen que va passar completament desapercebut (més endavant diré per què). Resulta que… al nostre país hi havia bons músics! Però, amb l’etiqueta de “rock català” marcada com a “això no xuta”, tots ells s’havien passat al castellà o a l’anglès. A la vegada que tothom comprovava una inusitada dificultat per a publicar i sortir als mitjans si no s’era: a) un vell heroi de la Nova Cançó; b) un grup de rock català dels del Palau Sant Jordi; o c) un cantautor o, a partir del 2009, un grup cumbaià amb lletres enginyoses. Una situació molt estranya… que cal analitzar perquè molta gent s’hi juga molt. Per parts:

1) El primer factor de la cadena és importantíssim, i és qui publica els discos, com, en quines condicions i de quins artistes en concret. I aquí hi ha un problema greu, no amb totes les discogràfiques del país, però sí amb les més importants. Motiu? Simplement hi ha una noció a l’aire que ara el públic s’ha tornat limitadet i només es pot fer música pensant en festes majors i balls d’envelat. Sobretot res d’ambició. És pràcticament impossible començar una carrera discogràfica amb un bon disc, i fins i tot en l’un o dos casos que no ha estat exactament així, ha estat perquè en realitat el disc era l’element menor en un pla de conquesta comercial amb un artista-producte dissenyat a consciència. Un Serrat II o un Llach II serien impossibles avui.

2) Un segon factor és el de la popularitat preexistent. Traduïnt-ho a intel·ligible, aquí parlem del fenòmen del mediàtic. Mediàtic és aquell que apareix als mitjans de comunicació per algun de diversos tipus d’èxit professional (des de jugadors del Barça fins a tertulians a ràdio o televisió, per posar només dos exemples). Aquest èxit li ha vingut donat, sempre, per haver tingut l’aprovat d’una poca gent en uns pocs despatxos. I aquí hi ha un problema: al nostre país és impossible fer res, ni ser tingut en compte, si no ets un mediàtic. Amb el que uns pocs centenars de persones es troben fent-ho tot i significant-se per tot mentre altra gent amb les mateixes capacitats i igualment valuosos es moren de sentiment. És un mecanisme poc o gens democràtic, i en el cas de la música significa un ritme de renovació gairebé nul perquè tot ho fa gent que porta deu o vint o trenta anys al negoci, a la vegada que les noves promeses que podrien dignificar culturalment el nostre país són abatudes al vol.

3) Un cas apart és el concurs oficial per a entrar en el circuit. N’hi ha un: el Sona 9. El problema és que està fonamentalment gestionat per les grans discogràfiques i agències de “management” del país, amb la mentalitat que ja hem vist. I si no et fan cas en circumstàncies normals, no te’n faran tampoc en el marc d’aquest concurs. El resultat és que el palmarès difícilment reflecteixi el millor de la cantera, i de fet alguns anys la notícia del palmarès a TV3 ha resultat… desconcertant, per dir-ho d’una manera suau.

4) I finalment hi ha el problema que, amb l’accés al públic majoritari controlat per aquests pocs despatxos, tot es redueix a que l’única manera de poder-ho intentar és que a algú li caiguis molt bé i signis un contracte amb ell. Contracte que mai no resulta avantatjós pel músic. Contractes “de 360 graus” són ja habituals (la discogràfica cobra per absolutament tot el que fa el músic sense ni necessitat de proporcionar-li cap servei), i en qualsevol cas les clàusules econòmiques garanteixen que el músic no veurà “royalties” fins molt temps després de la publicació de cada àlbum. L’única manera de salvaguardar els interessos del músic és convertir-se un mateix en la seva pròpia discogràfica, pagant-se l’edició del propi disc en petites tirades i publicant-lo a internet via alguna de les webs especialitzades en fer d’intermediadores. Amb el que el músic aconsegueix publicar amb dignitat, però sense que el gran públic tingui cap possibilitat d’assabentar-se’n.

Així, el panorama musical al nostre país és de crisi permanent. El públic majoritari només rep el missatge que els músics del país no en tenen ni idea (quedant la possibilitat d’alimentar els músics restringida a un públic fortament “indepe” i sense exigències culturals més enllà de sentir música en català), els músics bons porten 25 anys fora de l’equació (i per tant no poden resoldre res perquè no els deixen), i el resultat és que les vendes de discos en català són ridícules i continuen baixant. I els grans festivals de música en català miren de salvar-ho però la falta de renovació als cartells és tristament patent. És 2016, però podria ser 1993.

I aquí l’únic que puc dir és: no es tracta de convertir això en una guerra entre músics de diferents estils perquè aquí hi ha d’haver llocs per a uns i altres. Absolutament tots. Però sí que es tracta d’agafar consciència que ara mateix el Principat de Catalunya té més d’una possibilitat de ser independent a un any vista. I que quan siguem independents, les grans discogràfiques multinacionals vindran i ens preguntaran què tenim per a distribuir internacionalment. I que és massa probable que aquell dia els nostres millors músics s’hagin de mirar des de la barrera com els pocs despatxos ja coneguts intenten colar a músics de festa major i “novelty acts” al mercat internacional, reben una sonora riallada a la cara i, finalment, veuen com la porta del despatx es tanca i uns vagues sarcasmes se senten cada cop més lluny. Oportunitat definitivament perduda. I a plorar.

 

Lluís Paloma Sánchez.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Campanades sobre el Mediterrani

0
Publicat el 13 d'agost de 2016

En aquesta tercera entrega sobre música giraré la mirada cap al nostre país, en uns anys que políticament van ser tràgics (finals de la dictadura franquista, i després l’engany de la transició espanyola, del que no hem estat plenament conscients fins aquests darrers anys i que només podrem solucionar amb la independència), però que van ser destacables musicalment. També aquí miraré de fer una ensenyança.

Reconec que en essència parlaré in extenso només dels dos més grans. Això és simplement per a no perdre el focus. Sobretot vull parlar d’un pic creatiu (no del tot coincident entre ells dos) que va ocórrer pel seu talent i per l’esforç esmerçat, i que el públic va rebre amb entusiasme, però que certa gent que “pren decisions” sembla tenir molta por a que torni a passar, artísticament vull dir.

Per a molts dels nostres lectors -i per a mi mateix-, Joan Manuel Serrat és objecte de polèmica, tant per les seves opcions lingüístiques -que jo respecto- com per certes opcions vitals i d’ideari -que admeto que em costa més acceptar-. Però entre 1969 i 1977, el Nano semblava incapaç d’equivocar-se. Essent un músic natural que aparentment treia cançons sense esforç, però a la vegada completant-les amb lletres que remarcaven el dur treball fet en els seus anys formatius, Joan Manuel Serrat va oferir qualitat a cada racó, melodies embastades amb històries que tant podien ser missatges polítics increïblement críptics com cançons d’amor gens inútils o descripcions de caràcters i detalls que tots els seus oients podien trobar en el seu dia a dia. Evidentment hi va ajudar el gravar en els millors estudis de Barcelona (o de Milà, en el cas del monumental “Mediterráneo”, de 1971), amb arrangistes com Ricard Miralles, Antoni Ros-Marbà o Josep Maria Bardagí, i amb diners suficients per a garantir la qualitat del producte final. Però molta altra gent gravava en les mateixes condicions que ell a l’estat espanyol a principis dels 1970 i avui els coneixen a casa seva. La pregunta és: podria avui ni tan sols començar?

Lluís Llach, al seu torn, sol ser molt recordat per les seves cançons del principi: “L’estaca”, “Cançoneta”, etc., cançons molt bàsiques en què l’important era un determinat missatge. Això el va convertir en un heroi al poc de començar, a Terrassa, una tarda de 1967. Però allò que realment me l’ha fet atractiu és que entre 1975 i 1980 va entregar-nos àlbums aventurats i molt cuidats (el somni de “Viatge a Itaca”, la tragèdia política de “Campanades a morts”, la culminació compositiva i tècnica del “Verges 50″, però també la inspiració britànica d'”El meu amic el mar” o l’ambició orquestral de “Somniem”). El missatge es veia recolzat per una música a l’alçada. I el públic va rebre-ho amb entusiasme, malgrat que en particular el “Viatge a Itaca” suposava un cert risc per la duració de la seva composició titular. És una cosa que m’agradaria tornar a veure. Podré?

Evidentment, el problema musical amb tots dos és que a mitjan anys 1980 el cabal creatiu començava a afluixar. Potser no cal entrar molt en detalls, però per exemple, s’entén que el 2007 Lluís Llach plegués (ni que a la llarga hagi estat a mitges), doncs era capaç de fer molt bons concerts però el seu output discogràfic era cada cop més discret, i ell en devia ser conscient. I molta gent parlem d’en Serrat en passat, el que no deixa de ser estrany.

Però, i aquí és on vull anar a parar amb aquesta entrega i les dues anteriors, és com si per a certa gent a certs llocs, el públic català hagués patit una sobtada pèrdua d’intel·ligència i ja no fós capaç d’entendre que músics joves -o músics veterans encara per descobrir, perquè la cantera ha passat a estar força oblidada- volguessin oferir obres ambicioses i amb possibilitats en el mercat internacional. Ho analitzarem a la propera entrega.

(Sé que en aquest article m’he hagut d’oblidar de molta gent important: Maria del Mar Bonet, Raimon, Pau Riba, Sisa… Les meves disculpes des d’aquí perquè no els vull tractar de “ningús”. No m’hi puc aturar més, però el propòsit d’aquest article no és el de la nostàlgia ni el del completisme, sinó el de posar en solfa com musicalment tot sembla haver-se’n anat a regar per als que vam néixer a partir del 1975.)

 

Lluís Paloma Sánchez.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Yankee… Hotel… Foxtrot…

0
Publicat el 10 d'agost de 2016

Vull continuar la meva sèrie de repassos musicals i d’ensenyances amb la història d’un clàssic del canvi de mileni. Un disc que no haurà mogut ben bé els milions de discos de certes grans patums com Pink Floyd, Bruce Springsteen o Nirvana, però que va catapultar als seus autors a la categoria de clàssics i que els ha convertit des de llavors en notícia permanent i en un baluard de vendes segur a qualsevol festival que n’inclogui una actuació. Estem parlant de “Yankee Hotel Foxtrot”(2002), del grup nord-americà Wilco.
Va ser un disc de gravació difícil, amb moltes tensions que van conduir a l’expulsió de dos membres del grup (Ken Coomer, bateria, i Jay Bennett, co-compositor i multiinstrumentista) i a l’entrada de gent com Glenn Kotche (bateria) i Jim O’Rourke (membre d’estudi per un parell d’àlbums, a la vegada que era membre de Sonic Youth). De totes maneres, reconec que el que m’interessa ara no són les parts més dramàtiques (ben cobertes al videu “I Am Trying to Break Your Heart: A Film About Wilco” de Sam Jones, 2002, o al llibre de Greg Kot “Wilco: Learning How to Die”, de 2004) sinó una sèrie de fets clau sense els quals no s’hagués arribat al disc que es va convertir en llegenda.
El primer de tots: el líder, compositor i lletrista del grup, Jeff Tweedy, havia entrat en una dinàmica en què cada nou disc havia d’implicar una nova direcció, un nou estil, un nou terreny. El nou disc estava sonant molt com el seu anterior, “Summerteeth” (Reprise, 1999), i això era vist com un problema. Calia canviar, però no acabaven de trobar el què, i el segon d’a bord, Jay Bennett, insistia a gravar el mateix tipus d’arranjaments que havien fet de “Summerteeth” un disc tan deliciós, però que ara no acabaven de quallar.
El segon: a Jeff Tweedy no li va tremolar la mà a l’hora de prescindir de gent que no li funcionava i (molt més important pel cas que ens ocupa) buscar i trobar a músics que li poguessin donar un nou angle a tot. Per exemple, Glenn Kotche, en la seva primera aportació al nou àlbum, va omplir el multipista d'”I Am Trying To Break Your Heart” de tota mena de sons imaginatius (com per exemple cordes de piano tocades amb un ventilador en marxa) que es podien fer entrar i sortir de mescla a voluntat. I Jim O’Rourke va ser qui va mesclar l’àlbum, amb un enfocament de “anem a donar una forma experimental i a la vegada enfocada a tots els sorolls que poblaven cada multipista, a la vegada que reestructurem algunes cançons”. Això últim va ser clau. “I Am Trying To Break Your Heart” consistia en cinc estrofes i una tornada al final, i mesclada a l’estil “Summerteeth” no hagués funcionat malgrat ser el centre de l’àlbum. “Poor Places” tenia una estructura a l’inrevés de com va acabar en el disc. Jim O’Rourke no es va privar de posar instruments on els necessités o de fer regravar alguna veu solista al Jeff Tweedy. I així anar fent. I ningú no confondria el “Yankee” acabat amb un “Summerteeth II”, tot i que moltes contribucions de molta gent van acabar a l’àlbum final. Va ser un triomf col·lectiu.
El tercer: hi ha un concepte. El Jeff Tweedy estava molt obsessionat amb les “numbers stations”, emissores d’ona curta que sempre emeten paraules curtes de manera repetitiva amb veus de nen, de dona gran… i de les que el segell discogràfic Iridial n’havia recollit gravacions en una caixa de 5 discos, “The Conet Project: Recordings Of Shortwave Numbers Stations”, que el Jeff escoltava amb intriga mentre conduïa per Chicago. Al final, la història, explicada amb unes lletres críptiques i entretallades d’alt valor literari, anava sobre com molta gent emet missatges molt importants per a ells mateixos, amb l’esperança que algú els rebi i la inquietud de què pot passar quan això succeeixi.
El quart: part de la llegenda és el tortuós camí d’una obra mestra fins a trobar el seu públic. I sí, aquí entra Madame Discogràfica. Intentaré no ser tòpic. Ja amb “Summerteeth” Reprise havia exigit un single més comercial. Wilco van decidir acceptar retocar la cançó proposada, “Can’t Stand It”, “per aquest cop i només aquest”. La sessió de refosa i masterització amb en Jeff i un dels directius de Reprise va anar molt millor de l’esperat i Wilco estaven molt entusiasmats… fins que van saber que la casa mare, Warner, havia decidit donar el slot de difusió en mitjans a una estrella amb més potencial comercial, el que va causar que “Summerteeth” vengués només 85.000 còpies, que als Estats Units és dir que a casa teva et coneixen. Quan la nova direcció interina de Reprise (Warner, la casa mare, estava fent ajustos en ple pànic a perdre diners) els va dir que havien de remesclar el “Yankee” per a fer-lo més comercial, Wilco van contestar que l’àlbum ja estava bé, una posició més que comprensible vistos els antecedents. El següent que van saber va ser que Reprise els feia fora. En les negociacions, Reprise va oferir vendre, i finalment regalar, al grup el màster del “Yankee”. Sense discogràfica, Wilco van posar l’àlbum en “streaming” des de la seva web, amb un considerable momentum entre el públic. Al final van fitxar per Nonesuch, que va comprar el master del “Yankee”. La part divertida és que Nonesuch és la subsidiària “arty” de… Warner, que va pagar dos cops pel mateix master, un exemple clar de la confusió que porten els grans segells d’un temps cap aquí (és una història encara més complicada que el que descric i recomano buscar més informació, però no us vull marejar innecessàriament). Finalment, el disc va sortir al mercat el 23 d’abril de 2002, i va ser una sensació, un clàssic instantani. No estem parlant de vendes milionàries, però sí de més de 500.000 còpies venudes en el seu moment, que ara seran més segur. Està molt bé per a un grup que romania una mica obscur malgrat tenir contracte discogràfic amb una subsidiària de multinacional des del principi.
I, per a la nostra ensenyança, es pot resumir com a un àlbum decididament aventurós i experimental, concebut en els seus propis termes, considerat ara com una de les obres mestres decisives de la dècada dels 2000, un disc massivament influent i adorat, que ha convertit als seus autors en llegendes vives i en reclam segur per a tota mena de festivals, però que va estar a punt de no veure la llum perquè la discogràfica original del grup va creure que podia prescindir d’un grup i un àlbum així. Nosaltres, catalans, hauríem de pensar molt sobre això.

Lluís Paloma Sánchez.

P.D.: Per a qui es pregunti què més es pot fer, recomano també l’audició de dos discos amb vendes milionàries i a la vegada tan avançats com “OK Computer” i “Kid A” de Radiohead. I llavors pensar en què tenim per oferir.

Publicat dins de General | Deixa un comentari

Intentant una altra mirada als Beatles

0
Publicat el 6 d'agost de 2016

Començo en aquest blog un petit repàs a la música que ens arriba i a com ens arriba. I ho començo parlant dels Beatles. No, no anirà de rebentar-los. Qui això escriu n’és un “fan” dedicat, un d’aquests que s’escolten habitualment gravacions pirates i es llegeixen llibres en anglès per a aprendre com aquelles gravacions tan increïbles van arribar a existir. Però el que sí intentaré aquí és mirar a tot el fenòmen amb una llum no necessàriament innovadora, però sí certament diferent de com se sol enfocar el tema habitualment als mitjans de comunicació. I intentaré treure’n una ensenyança per a nosaltres.

El primer punt a examinar és com percebem als Beatles. I aquí hi ha una veritat ineludible: estan tan presents a la nostra cultura i als mitjans de comunicació, que només els pots descobrir per primer cop si tens dos anys d’edat. Certament un pot esperar descobrir certes cançons no tan conegudes (“Rain”, “Yes It Is”, “The Inner Light”) a una edat més avançada (adolescència, per exemple), però els grans hits i els grans clàssics (“A Hard Day’s Night”, “Yesterday”, “Strawberry Fields Forever”, etc.) són allà tan des de sempre, que els prenem com a obvis i els escoltem amb el confort dels vells amics que ja s’ho han dit tot. Hem sentit a parlar de l’impacte que van tenir els seus discos en el seu moment, però quasi que no l’hem experimentat nosaltres mateixos (en aquest sentit, són com Mafalda o Tintín). I això podria ser fins i tot culturalment greu.

Com també és alarmant un fet: parlar dels Beatles i parlar de la dècada de 1960 ha arribat a ser intercanviable. Simplement, sembla com si en aquells anys hi haguessin els Beatles i després ja passéssim directament al Dúo Dinámico o coses pitjors. I és una narrativa perillosa: els grans cims dels Beatles van sorgir de la interacció constant amb músics i grups molt importants com Bob Dylan, els Byrds, els Beach Boys, Jefferson Airplane, Eric Clapton, el productor Phil Spector… però quan t’ho expliquen tot ara, sembla com si els Beatles s’haguessin materialitzat del no res el setembre de 1962 i haguessin surat en una mena d’èter màgic fins al 1970, completament aïllats del món. És absurd.

A la vegada, s’ha parlat molt de George Martin com el “cinquè Beatle”. No seré pas jo qui li ho discuteixi, perquè va fer aportacions clau als discos del grup. Com també ens ha llegat discos tan bons com el “single” col·laboratiu “Time Beat/Waltz In Orbit” (pseudònim “Ray Cathode”, 1962), el “Theme One” de 1967 per a la BBC Radio 1 (hi ha un parell de Beatles allà o m’enganya l’oïda? Tinc aquest dubte que no puc resoldre), o l’àlbum de 1977 de Jimmy Webb “El Mirage”. Aquí el tema a comentar és que només els “fans” dels estudis de gravació sabem què fa un productor discogràfic, un paper que a més no deixa de ser una mica nebulós. En el seu cas, s’encarregava sobretot d’arranjaments (i ho feia molt bé). La part tècnica la duien el “balance engineer” (Norman Smith de 1962 a 1965, Geoff Emerick de 1966 a mitjan 1968 i de nou el 1969, Chris Thomas en alguns moments de 1968, i Glyn Johns durant les sessions del “Get Back” de gener del 1969, dit a l’engròs), el seu assistent (Phil McDonald i Alan Parsons són els noms més coneguts) i els tècnics “bates blanques” d’Abbey Road (retingueu el nom de Ken Townsend). I era tot aquest conglomerat que pensava i tenia idees. Pel que els genis eren, col·lectivament, els Beatles i el seu equip de producció. Els Beatles, component, interpretant i provant instruments o demanant sons inusuals (que no sabien com aconseguir: la part tècnica se’ls escapava). L’equip de producció, inventant noves maneres de gravar-los i comptant només amb una taula de mescla de làmpades EMI REDD.51 (una TG 12345 de transistors durant les sessions de l’Abbey Road), cambres d’eco, “plate reverbs”, equalització bàsica, compressors, un altaveu Leslie, i un munt de gravadores magnetofòniques. Que tots junts aconseguissin tanta inventiva sonora a partir d’això fa que un cregui en els miracles.

De fet, hi ha una part molt bonica d’aquesta història (l’ensenyança que de fet em motiva a escriure) que ens diu que en tres àlbums, “Rubber Soul” (3 de desembre de 1965), “Revolver” (5 d’agost de 1966) i “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1 de juny de 1967), més els singles que els van acompanyar, els Beatles van gravar música experimental, desafiant, condemnadament estranya per l’època, i que aquesta música va ser un èxit de crítica i públic, venent milions de discos i esdevenint clàssica i enormement influent.

És un moment cultural que ens hauria d’haver inspirat a tots, però la part més trista de tot és com de malament hem paït aquesta història. Per una banda, som pocs els que hem intentat dur tot aquest esperit de recerca a la seva conclusió lògica i a buscar nous territoris. I molts no n’hem pogut publicar els resultats (sí, aquí mateix, a Catalunya, on aparentment fa dècades que hom no pot començar amb un bon disc i on només els Antònia Font semblen haver intentat anar més enllà). Hi ha aquesta mentalitat que el públic no entendrà segons què, encara que després ho entengui sense problemes. És una cosa de la que parlaré en futurs articles.

I per l’altra banda, hi ha el terrible problema de com de malament hem preparat a la població a nivell cultural, partint de l’escola mateixa. I aquí parlo d’una decebedora experiència personal: en els meus primers temps com a un usuari més de Facebook, havia localitzat algunes pàgines temàtiques en anglès sobre els Beatles, i estava entusiasmat sobre el nivell que hi havia. I vaig decidir provar-ho amb pàgines en català i en castellà. Una en català a la que estic inscrit és prou digna, però en castellà només vaig trobar pàgines on tot anava d’endevinalles de títols, jocs igualment simples/ximples, i de “Quiero a Ringooo!” I així no anirem enlloc.

 

Lluís Paloma Sánchez.

 

Llibres recomanats:

-“Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles”, de Geoff Emerick i Howard Massey, Gotham Books, 2006 (hi ha traducció al castellà, “El sonido de los Beatles: Memorias de un ingeniero de grabación”, Urano, 2011).

-“The Complete Beatles’ Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years 1962-1970”, de Mark Lewisohn, reedició Sterling, 2013.

-“Recording the Beatles: The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums”, de Brian Kehew i Kevin Ryan, Curvebender Publishing, 2006.

Publicat dins de General | Deixa un comentari