Dones artistes

L’exposició “Suzanne Valadon. Una epopeia moderna” (MNAC, 19 abril – 1 setembre 2024), comissariada per Eduard Vallès i Philip-Dennis Cate, mostra la trajectòria de Suzanne Valadon com una “epopeia moderna”, en el sentit que l’artista tingué una carrera professional plena de dificultats que va haver de sortejar fins a emancipar-se artísticament.

Marie Clémentine Valadon (1865-1938), filla de mare soltera, criada en un entorn de classe baixa -a diferència de molts dels artistes del seu voltant-, va accedir al món artístic des de l’altre costat del cavallet. Després de dedicar-se a feines diverses, de ben jove va treballar com a model i, alhora, dins l’ambient dels creadors, va aprendre l’ofici, en gran part de manera autodidacta, fins a esdevenir ella mateixa artista. Fou Toulouse-Lautrec qui li va suggerir que s’hauria de fer dir Suzanne, en al·lusió a la història bíblica de Susanna i els vells. Amb una obra relativament prolífica, va conrear sobretot el retrat i el nu, esdevenint una de les primeres pintores l’obra de les quals va ser adquirida en vida per l’estat francès. Va treballar des de finals del segle XIX -paral·lelament a la seva feina com a model- fins als anys trenta del segle XX. Si bé podem trobar-hi trets d’artistes de l’època amb qui es va relacionar, com Toulouse-Lautrec o Degas, el cert és que la seva obra té un segell personal i inconfusible i no aporta massa valor voler-la encasellar en un moviment artístic.

D’altra banda, Valadon es va relacionar de manera singular amb la colònia d’artistes catalans que en els anys noranta del segle XX van viure i pintar a París en l’entorn de Montmartre: Ramon Casas, Santiago Rusiñol i, singularment, Miquel Utrillo, amb qui va tenir un fill, Maurice Utrillo, també artista. És per això que l’exposició serveix, també, per posar en valor aquest vincle i exhibir algunes obres de l’etapa parisenca d’aquests artistes, procedents la majoria de la pròpia col·lecció del MNAC.

Igual que la seva formació, la vida de Valadon tampoc no va ser convencional: es va casar dos cops, va tenir un fill, reconegut però fora del matrimoni, a banda de diverses relacions sentimentals. Dotada d’una forta personalitat, Degas -un dels primers que va copsar el seu talent- li va donar l’apel·latiu de “Maria la terrible”. Els seus retrats, sobretot femenins, mostren dones determinades i apoderades, a diferència de molts retrats femenins dels seus contemporanis, en què l’aspecte de la dona és fràgil i dèbil. Els seus nus femenins no són estereotipats; són reals i explícits. Sovint les figures, retallades amb siluetes de traç negre, es representen en interiors farcits de teles, catifes, mobles, papers pintats i flors -tractades com autèntiques natures mortes-, amb una gran profusió de colors. Cap al final de la seva vida, Valadon va exposar a les mostres de la FAM (Société des Femmes Artistes Modernes), que entre 1931 i 1938 va realitzar un saló anual a París per facilitar la visibilitat i reconeixement públic de les dones artistes.

A l’exposició es recorda que Valadon va aconseguir la fama en vida; al seu enterrament hi van assistir Picasso i Braque. Però després va caure en l’oblit i a casa nostra era coneguda per la seva relació amb Utrillo més que no pas pel seu talent. Per tant, l’exposició serveix per situar l’artista en el lloc que li pertoca dins la història de l’art i per visibilitzar alhora el seu lligam amb els artistes catalans que reberen l’influx del Montmartre de l’època.

Per acabar, a banda de la qualitat de les obres, cal destacar l’estètica expositiva, els recursos discursius entenedors i suficients -no sobra ni falta res- i el suport audiovisual sobre l’ambient parisenc del moment (inclosa la música d’Erik Satie).

(Totes les imatges són de l’exposició)

No van vendre la seva obra sinó que la van fer per a la pròpia curació. Tampoc no van fer estudis convencionals d’art. I, així i tot, són artistes i el seu art pot ser llegit com a tal. És el cas de dues dones que, tot i ser contemporànies, no van tenir cap contacte en vida, si bé comparteixen formes, trajectòries i motius: la maresmenca Josefa Tolrà (1880-1959) i la londinenca Madge Gill (1882-1961). Pilar Bonet ha comissariat una exposició, “La mà guiada”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, que recupera i fa dialogar aquestes dues artistes, la creativitat de les quals està lligada a l’espiritualitat utopista i a l’experiència visionària d’inicis del segle XX.

Rotlle il·lustrat de Madge Gill; “Figura amb mantó brodat” de Josefa Tolrà; sense títol, de Gill (esq) i “El ángel y el mendigo”, de Tolrà.

  

Mantó de Manila i xal negre, brodats per Tolrà; tapís de Gill.

Tina Modotti (Udine, 1896 – Ciutat de Mèxic, 1942) va tenir una vida intensa, tant en l’àmbit artístic, com social i polític. El pare, natural d’Udine, havia emigrat a la costa oest dels Estats Units a finals del segle XIX i, al llarg dels anys, el va seguir la família. Així doncs, Tina va passar la seva adolescència i joventut a San Francisco, dins la nombrosa comunitat d’emigrants italians. De seguida va treballar com a model d’artistes i fotògrafs i a prendre part en obres teatrals. Dins aquest ambient, va conèixer el pintor Roubaix de l’Abrie Richéy, Robo, amb qui es va amistançar. La parella es va traslladar a Los Ángeles, on Tina va participar en tres pel·lícules de cinema mut.

L’any 1921 va conèixer el fotògraf Edward Weston (1886-1958), amb qui va fer de model, i aviat es va convertir en la seva deixebla i amant. Weston era membre del grup f/64, de gran importància en el sorgiment de la nova fotografia dels anys vint i trenta als Estats Units. Modotti deixa de llarg l’estètica pictorialista de les pel·lícules mudes per abraçar una nova objectivitat que vol fer de la fotografia un art autònom de la imatge pictòrica, però no adoptarà només una visió estètica sinó també un contingut social.

“Dos lliris d’aigua” (1924)
“Arquitectura amb bastides” (1925)

Robo va traslladar-se temporalment a Mèxic, on va quedar fascinat per l’efervescència cultural del país. Allà comença a preparar una exposició per a Weston, però malauradament va morir de verola al poc temps. En repatriar el cadàver del marit, Tina Modotti va sentir-s’hi igualment atreta i el 1923 es va instal·lar a Ciutat de Mèxic amb Weston. Allà va entrar en contacte amb cercles artístics i literaris i aviat va començar a publicar en revistes il·lustrades. Alhora, va afiliar-se al Partit Comunista de Mèxic i el seu compromís polític i social envers les classes més desfavorides es va incrementar. A diferència de la depuració formal dels nus, paisatges i natures mortes de Weston, Modotti està interessada per la figura humana, especialment la femenina -té força imatges de maternitats- en situacions quotidianes, en el retrat i en la representació de les mans en plena activitat, en l’arquitectura i en la natura morta, jugant amb els contrastos lumínics i contrapicats. A Mèxic també documenta fotogràficament la feina d’artistes, com Diego Rivera i Frida Kahlo.

“Mans del titellaire” (1929)
“Mare amb nadó a Tehuantepec” (1929)

D’ençà de la seva militància comunista, també crea obres simbòliques combinant objectes, per representar conceptes com l’emancipació del poble indígena; per tant, es concep, més que com a artista, com una treballadora al servei del poble. Acusada falsament d’haver atemptat contra el president del país, va ser expulsada el 1930. Els anys següents, treballa a Berlin i a Moscou com a delegada del Socors Roig Internacional, una entitat d’ajuda humanitària de la Internacional Comunista. En esclatar la guerra d’Espanya, Modotti s’hi traslladarà, fent importants tasques d’organització, cures sanitàries, documentació i propaganda. No es coneix, en canvi, producció fotogràfica d’aquella etapa. El 1939 retorna a Mèxic, on morirà prematurament el 1942. La seva obra va restar molt temps oblidada i es va començar a recuperar durant la dècada dels setanta del segle passat. L’any 2023, la Fundació Mapfre KBR (Barcelona), li ha dedicat una retrospectiva (les fotos són de l’exposició).

“Usar una càmera va ser gairebé un alleujament. Interposava una lleugera barrera entre mi i l’horror que tenia al davant” són paraules de Margaret Bourke-White (1904-1971), considerada una de les primeres fotoperiodistes de guerra. Nascuda a Nova York, va obrir un estudi fotogràfic a Cleveland i es va dedicar inicialment a la fotografia arquitèctonica i industrial.

L’any 1928, Bourke-White va començar a exercir com a fotoperiodista per a la revista Fortune i, posteriorment, a partir del 1936, va treballar per a Life, sent la primera dona que va protagonitzar una portada en aquesta prestigiosa revista, amb una bellíssima fotografia d’una obra d’enginyeria, una presa d’aigua sobre el riu Missouri, amb la mirada estètica de la moderna fotografia dels anys trenta.

Com Dorothea Lange, Bourke-Jones va fotografiar les conseqüències de la greu sequera coneguda com la “Dust Bowl” a Amèrica: justament, una de les seves fotografies més conegudes (1937) representa persones desplaçades, víctimes de la sequera, fent cua amb un cartell publicitari de fons que diu “l’estàndard de vida més alt del món”.

Les biografies de l’artista expliquen que va viatjar per Europa i a Àsia i són ben conegudes les seves sèries fotogràfiques realitzades durant la Segona Guerra Mundial, entre les quals les de l’alliberament del camp de Buchenwald, així com també de la Unió soviètica de Stalin. Posteriorment també va cobrir conflictes com la partició de l’Índia (amb la imatge icònica de Gandhi al costat de la filosa) i la guerra de Corea, amb fotografies de gran impacte, com la que mostra un home exhibint un cap humà agafat pels cabells davant de l’alegria d’un altre.

És molt menys conegut, en canvi, el reportatge que va realitzar l’any 1939 per a la revista Life en un refugi per a famílies desplaçades per causa de la guerra a Barcelona, titulat “Refugiats lleialistes d’Espanya”. Les imatges mostren les persones refugiades -infants, dones i gent gran- davant del portal de l’església on s’allotgen, sota el rètol “Casa comunal La Pasionaria”. A l’interior de l’església, unes nenes i unes dones fan els llits; en una altra, també de l’interior, les mares i àvies somriuen a la càmera, al costat d’infants de totes les edats, i amb un fons de roba estesa.

També hi ha fotos d’una dona gran, en primer pla, i d’una nena, que apareix amb una ganyota d’enuig en una de les fotos i, en canvi, amb un somriure en una altra. Aquesta fotogènica nena, d’uns 8 o 9 anys, apareix almenys en dues de les fotos de grup. Si avui fos viva, tindria uns noranta anys. Hi ha una única fotografia que no forma part de la sèrie de persones refugiades, i és la d’un jove milicià. És possible que les fotos foren preses l’estiu o la tardor del 1938, ja que la gent vesteix amb màniga curta. A la fotògrafa li interessa mostrar clarament l’ambient quotidià d’un refugi, en un indret aparentment xocant com és l’interior d’una església neogòtica, al qual també hi presta atenció. El blanc i negre accentua la foscor de l’interior eclesiàstic, i malgrat l’amplitud de l’espai hi ha una sensació d’amuntegament.

Al llarg de la guerra d’Espanya, Catalunya va rebre un milió de desplaçats d’altres indrets de l’estat. El suport d’acollida va ser ingent (cal recordar que Catalunya tenia tres milions d’habitants aleshores) i es van haver d’habilitar molts espais per allotjar les persones refugiades, majoritàriament a Barcelona, tot i que la immensa majoria de municipis catalans també va acollir-ne. Donat que el culte religiós estava prohibit, convents, esglésies, santuaris, escoles religioses, seminaris, etc. van ser usats eventualment com a refugis. En aquest cas, el refugi “La Passionària” -nom de la dirigent comunista Dolores Ibárruri- ocupava, segons hem pogut contrastar, l’antic monestir de Santa Isabel, a Sarrià, compost per una església i per les dependències conventuals al voltant del claustre. El complex havia estat construït entre finals del segle XIX i inicis del XX, en estil neogòtic, i encara subsisteix avui dia (com a església i escola). Les imatges de Margaret Bourke-White ens retornen a una realitat històrica del nostre país, que malauradament segueix sent present d’una manera dramàtica en altres indrets.

(Les imatges formen part de l’arxiu Life, consultable des de http://images.google.com/hosted/life)

“Els nens tenen cent maneres d’expressar-se, però els en robem noranta-nou” (Loris Malaguzzi)

Cada cop més el món de l’art és present a l’escola. Cal insistir, però, en una aproximació a l’art en majúscules i en femení, que inclogui diferents formes d’expressió i representació, sense oblidar el vessant més social i inclusiu, com és el cas de l’art de dones artistes que, per un motiu o un altre, han quedat al marge dels projectes artístics realitzats als centres educatius.

Hannah Höch al taller i un dels seus collages

En aquest sentit, vaig proposar un taller sobre Hannah Höch (1889-1978) als alumnes de 4t, 5è i 6è de primària de l’escola Bellvitge (L’Hospitalet de Llobregat) per donar a conèixer, d’una banda, els collages fets per l’artista alemanya que utilitzava aquesta tècnica com a forma d’expressió i, de l’altra, la figura d’una dona artista interessada en els assumptes de gènere i en la lluita per una “dona nova”. Höch es va implicar activament en el moviment Dadà, sorgit com a forma d’expressió artística en la primera meitat del segle XX. Va ser l’única dona en el grup de Berlín i la pionera en la tècnica del fotomuntatge, utilitzada pels dadaistes en les seves obres artístiques, que consistien en collages de fotografies i material imprès.

Diverses produccions dels alumnes

L’objectiu principal del taller era l’aproximació a les obres artístiques dadaistes de l’artista alemanya, com a forma d’expressió artística (centrant-me en la tècnica del fotomuntatge) i alhora ressaltar la funció crítica de la seva obra. Un cop els alumnes van conèixer el moviment dadaista i els collages de Höch –que també va trigar a ser reconeguda dins el propi moviment- vaig donar la consigna de realitzar una composició amb diverses fotografies, parts de fotografies o altres productes impresos procedents de revistes, diaris i catàlegs amb la tècnica del collage. Calia transmetre als alumnes d’una banda, la idea de muntar, encaixar i construir amb els diversos elements que escollissin i de l’altra, a nivell conceptual, donar a conèixer la idea de l’abstracte, l’absurd, el grotesc, la ironia, la crítica i l’atac enfront a l’art establert. La primera activitat va ser un autoretrat a partir de la fotografia de la cara de cada alumne, afegint posteriorment diversos elements de revistes o diaris. La segona activitat va consistir a crear i donar forma a un objecte utilitzant diferents tipus d’ulls, boques, paraules o frases. Finalment, van realitzar una obra artística lliure per expressar les seves habilitats i destreses amb imaginació i creativitat utilitzant els aprenentatges que havien consolidat durant el taller.

Diverses produccions dels alumnes

Els alumnes van fer seves les idees de l’artista dadaista, especialment la idea de l’absurd, el sense sentit i la bogeria, palesos en la majoria de produccions. Van gaudir de tot el procés creatiu alhora que van tenir la possibilitat d’expressar, experimentar i deixar anar la seva imaginació inspirats en Hanna Höch, que els va sorprendre i va activar la seva curiositat sobre les obres de les dones artistes, la presència de les quals a l’escola reivindiquem des d’aquí.

Maribel Alarcón

Entorn del 1888, en el context de l’expansió urbana, va aparèixer una nova imatge femenina de Barcelona: una matrona amb la corona comtal (Barcelona com a cap i casal) i amb l’escut al pit, vestida amb llarga túnica, sense els atributs, però, del segle anterior, com si la ciutat es volgués desempallegar de l’epítet de ciutat “industriosa” i mostrar que era, sobretot, una ciutat artística moderna. En no portar atributs associats a activitats concretes, aquestes figures, derivades de les fames o victòries, tenen un sentit més abstracte.

[Dues representacions de la matrona coronada: en el relleu de Josep Reynés sobre l’Arc de Triomf i en la placa del concurs al millor edifici artístic, disseny d’Andreu Aleu i Bonaventura Bassegoda (Fotos: DonesArtistes)]

Hi ha diverses representacions d’aquesta matrona, que proliferen sobretot a l’època de l’Exposició Universal, com la dona entronada que acull, riallera, les nacions que es presenten a la mostra, en un relleu de l’Arc de Triomf, obra de l’escultor Josep Reynés. La representació gràfica d’una dona amb la corona comtal però abillada a la moda de l’època, com a símbol de la ciutat, la trobem de forma continuada també en la premsa satírica de l’època. A l’Esquella de la Torratxa, el dibuixant Manuel Moliné la va popularitzar en actituds diverses.

[La representació gràfica de Barcelona a una caricatura del setmanari satíric l’Esquella de la Torratxa. Model en guix del bust de Barcelona d’Eusebi Arnau, publicat a la mateixa revista, en data de 11-6-1897]

En el context plenament modernista, la matrona-Barcelona per excel·lència és el bust modelat per Eusebi Arnau l’any 1897. Inicialment es tractava d’un model en guix que formava part d’un projecte que l’escultor, conjuntament amb l’arquitecte Puig i Cadafalch, va presentar al concurs de projectes per al monument a Rius i Taulet. Si bé aquest projecte no va guanyar, el jurat va aconsellar, per la seva execució exquisida, que l’ajuntament n’adquirís el guix per fer-ne una reproducció en bronze, avui una peça estrella del MNAC que, a més, ha estat recentement restaurada. En les seves diverses variants, trobem aquesta matrona modernista en múltiples materials i suports: relleus, medalles i, fins i tot, art efímer, com la carrossa dedicada a la matrona-Barcelona que va desfilar per les festes de la Mercè del 1902.

La representació al·legòrica i gràfica associada a la ciutat de Barcelona ha anat canviant al llarg del temps d’acord amb les necessitats de la ciutat de projectar una determinada imatge de si mateixa. Estem acostumats a les representacions cartogràfiques, heràldiques i literàries de la ciutat, però també existeixen representacions plàstiques a través de la figuració simbòlica i al·legòrica, sobre diferents suports i tècniques. Els grecs i els romans ja feien imatges al·legòriques de ciutats i territoris, sovintt personificacions femenines amb una corona en forma de torre.

En el cas de Barcelona (i també en altres ciutats), durant l’edat moderna es difon una imatge de la ciutat assimilada a una figura femenina armada –la deessa Minerva o Atenea-, com a protectora de les manufactures i les arts. Un exemple és el gravat de Francesc Boix sobre un dibuix de l’erudit, industrial i artista barceloní Joan Pau Canals, de l’any 1758, que representa una al·legoria de la ciutat de Barcelona, sota l’epígraf Barcino Bonis Artibus (Barcelona a les Belles Arts). En aquest gravat, veiem una representació de la ciutat sota l’aparença d’una figura femenina armada amb elm i cuirassa, assimilada a Minerva, sostenint una llança i l’escut de la ciutat. Als seus peus, quatre putti porten instruments de càlcul i mesura, atributs de la ciència, del comerç i de la indústria. Es tracta, doncs, d’una representació plàstica de la ciutat com a protectora de les activitats industrials i comercials, especialment del comerç marítim, així com de les belles arts, en un moment, des de la segona meitat del segle XVIII, de puixança econòmica després de la paralització i destrucció com a conseqüència dels fets de 1714.

Però la Minerva “plàstica” més espectacular és una estàtua de dos metres i mig, atribuïda a l’escultor Salvador Gurri (1749-1819), que representa una dona abillada amb una armadura, d’aspecte molt masculí, amb l’escut de la ciutat i la clava d’Hèrcules, ja que la llegenda considerava que aquest heroi era el fundador mític de la ciutat. Formava part d’una font monumental que es trobava a la Rambla, a l’indret conegut com el Pla del Teatre. Quan la font fou desmuntada, l’estàtua va ser traslladada al Parc de la Ciutadella i actualment es troba en un magatzem municipal.

Durant el segle XVIII i part del XIX, la “Minerva-Barcelona” va servir per projectar una imatge de la ciutat “industriosa”. Altres imatges subsidiàries van ser el Mercuri –déu del comerç- i les representacions figurades de la indústria, normalment una dona amb una bresca d’abelles –símbol de laboriositat- o una roda dentada, que es van mantenir, també, al llarg del segle XIX en paral·lel al procés d’industrialització a la ciutat.

La mostra “Rèquiem per la norma”, comissariada per Paul B. Preciado a la Virreina (Barcelona), constitueix la primera retrospectiva sobre Lorenza Böttner, artista visual i performativa, invisibilitzada, com altres #DonesArtistes, per la historiografia oficial de l’art.

Va néixer a Punta Arenas, Xile, com a Ernst Lorenz Böttner, en el si d’una família alemanya emigrada. Als vuit anys va patir un greu accident en enfilar-se a una torre d’alta tensió per observar un niu de prop. L’electrocució li va provocar l’amputació dels dos braços i una llarga rehabilitació que va comportar el retorn de la família a Alemanya.

Aviat Lorenza rebutja, però, ser “rehabilitada” com a discapacitada i ser “integrada” a la societat per mitjà d’un procés que pretén “normalitzar” el seu cos. Tot el contrari, al llarg de la seva vida, per mitjà de l’art, reivindicarà la subjectivitat d’un cos doblement “fora de la norma”, tant pel que fa a la diversitat funcional com transgènere. Com a forma de lluita contra la “normalització”, només pot integrar-lo dins la pròpia producció artística, fent que el seu cos en sigui l’obra central.

La seva trajectòria artística comença el 1978 quan és acceptada a l’escola d’art de Kassel, alhora que adopta una identitat pública femenina, tot i que decideix no operar-se per canviar de sexe. Així, aprèn a dibuixar amb la boca i el peu i alhora, el seu treball ens interroga sobre si hi ha alguna diferència estètica entre una obra produïda amb la mà i una altra feta amb la boca o el peu. Però, a més de la pintura i el gravat, Lorenza també integra la fotografia, la performance, la instal·lació o la dansa, i posa en qüestió la separació entre disciplines.

Fins a la seva mort, el 1994, Lorenza usarà l’autoficció per mitjà del transvestisme, la referència constant als estils i a les representacions convencionals de la història de l’art, així com l’experimentació i l’acció artístiques. El cos de Lorenza se situa en els “límits d’allò humà segons la mirada normativa”, com diu el comissari de la mostra. La manera de transcendir-ho és no amagar-se’n (al capdavall, no pot passar desapercebuda ni deixar de generar perplexitat al seu voltant) i convertir el seu cos en l’eix central de la seva obra: en definitiva, en la seva obra. Així i tot, especialment després d’instal·lar-se a Nova York per estudiar ball i performance, documenta igualment les vides d’altres subjectes en els marges. També és coneguda per ser la inspiració de Petra, la mascota dels Jorcs Paralímpics de Barcelona. La mostra reuneix documents gràfics i audiovisuals per aproximar-nos a una vida que es confon amb l’art.

Com ha passat en altres moments del discurs de la història de l’art, Lorenza representa alhora la dissidència i l’acceptació. L’any 1982, paral·lelament a l’exposició internacional d’art Documenta 7, realitza “pintures dansades” als carrers de Kassel. Anys més tard, el 2017, l’artista va ser present, pòstumament, en la Documenta 14 amb un mural creat a partir de les petjades dels peus, que també pot veure’s a la mostra. En paraules de Preciado, “l’obra de Lorenza Böttner és avui una referència indispensable per pensar el cos, l’art i la visualitat del segle XXI”.

(Totes les imatges són de l’exposició)

“Quina part de Gala hi ha a Dalí?” ens preguntàvem recentment en aquest blog a propòsit de l’exposició de Gala Dalí al MNAC i abans ho havíem preguntat amb el cas d’Anaïs Napoleon. Amb arguments semblants, la periodista Txell Bonet es demanava quina part de Gerda Taro hi ha a Robert Capa, entenent Capa com a una marca, un col·lectiu format per dues persones que treballen juntes i que fan feines indistintes. De fet, va ser Endre Friedmann qui va acabar fagocitant Capa, sobretot a partir de la mort prematura de Taro, tot i que moltes de les fotos atribuïdes a ell són d’ella o podrien ser-ho, com és el cas de part dels 4000 negatius del que es coneix com la “maleta mexicana“, redescoberts el 1995. 

L’adjectiu “camuflada” s’usa per descriure una persona o una cosa que no presenta signes exteriors d’identificació, que és tapada per tal que passi desapercebuda, o bé dissimulada, tot cobrint-la, o trasmudant-ne l’aspecte. Aquesta definició li escau molt bé a la fotoperiodista Gerda Taro (1910-1937), que va cobrir la guerra civil juntament amb qui fou la seva parella, Endre Friedmann, conegut més tard com a Robert Capa. Gerda va ser la primera dona fotògrafa que va trobar la mort en un conflicte bèl·lic, ja que va ser atropellada per un tanc que formava part d’un comboi de soldats republicans i brigadistes que tornava de la batalla de Brunete. 

   Gerda Taro al front de Guadalajara (1937) i practicant el tir amb sabates de mudar (1936) (Font: wikipedia)

Gerda Taro, de nom real Gerta Pohorylle, havia nascut a Stuttgart al si d’una família jueva polonesa. Activista antifeixista, en ple ascens del nazisme va emigrar a París, on va conèixer Endre Friedmann, hongarès i també de família jueva, que ja exercia de fotògraf, tot i que amb poc èxit. Gerda va tenir la pensada de crear un personatge inexistent, Robert Capa, un suposat fotògraf nordamericà de qui ells serien els representants. L’estratègia era vendre les fotos d’aquest suposat fotògraf a la premsa europea a un preu més gran del que podien aconseguir amb la seva identitat real.

Nens jugant sobre les barricades a Barcelona (1936) i Petit milicià prenent sopa a Madrid (1937), fotografies de Gerda Taro (Font: In-Verso)

Paral·lelament, Gerda va aprendre la tècnica fotogràfica amb Friedmann i poc després de l’esclat de la guerra civil, tots dos van anar a Barcelona i des d’allà a diversos fronts de guerra. Equipada amb una Rolleiflex i ell amb una Leica, a l’inici signen indistintament com a Capa i, més tard, com a Capa&Taro, sense individualitzar, però, els seus treballs. Sovint, a més, s’intercanviaven les càmeres, la qual cosa de vegades dificulta saber-ne l’autoria. El setembre del 1936 va ser presa la fotografia més icònica i controvertida del col·lectiu Capa, “El milicià caigut”, que recull de manera atzarosa l’instant en què un milicià cau abatut. Certs estudiosos consideren que és autèntica i que la presència dels fotògrafs va contribuir al fet que el milicià es desprotegís i caigués pel foc enemic, tot i que altres pensen que és una escenificació. En qualsevol cas, sembla que la fotografia fou enviada juntament amb d’altres preses indistintament per la parella i publicada inicialment en la revista Vu el setembre del 1936, però no es va fer famosa fins a la seva publicació en LIFE el juliol de l’any següent. La mort prematura de Gerda va propiciar que, de forma premeditada o no, quedés “esborrat” el seu nom i gairebé només trascendís el de Friedmann, que va fagocitar Robert Capa, però alguns autors consideren que “El milicià caigut” podria ser obra de Taro. Fa poc, la troballa accidental d’una foto del metge brigadista Janos Kiszely assistint una dona que podria identificar-se amb Gerda Taro, després de l’accident, ha tornat a posar d’actualitat el nom de la fotògrafa.

Espectadores al funeral del general Lukacs (1937), foto de Gerda Taro (Font: El País)

Més enllà de Robert Capa, en els darrers anys, gràcies, sobretot, als treballs d’Irme Schaber, s’ha posat en valor la singularitat de la fotografia de Gerda Taro, visible en les sèries sobre la guerra d’Espanya en què va treballar pel seu compte. Aquestes instantànies es caracteritzen, com molt bé descriu el filòsof Xavier Antich, per “una sensibilitat per allò concret i quotidià, per la microhistòria del conflicte, per l’absència d’èpica. El matís de l’esperança i la temença, la il·lusió i el desengany, la soledat i la fraternitat, l’abatiment i la tristesa; tot és allà, només cal mirar”. 

Qui va ser Gala Dalí (1894-1982)? On queden Gala Éluard i Ielena Dmítrievna Diàkonova? L’exposició “Gala Dalí, una habitació pròpia a Púbol”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, revisita la personalitat i la tasca de Gala, que es va situar en vida a l’ombra conscient dels qui van ser els seus marits, Paul Éluard i Salvador Dalí. La mostra, comissariada per la historiadora de l’art Estrella de Diego, una de les referents en art i gènere, té la voluntat de repensar el rol de Gala dins aquesta “empresa Gala Salvador Dalí”, amb la dificultat afegida que Gala no és una artista plàstica amb obra (física) pròpia, amb algunes excepcions de joventut, i en el cas de la seva obra literària, encara no ha estat publicada.

   .(Dalí, Salvador, “Dalí d’esquenes pintant Gala …” (1972-73). Caillet Fils, “Gala portant el barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, inspirat en un disseny de Dalí”, 1938)

La tasca de Gala fou molt més subtil, ja des de l’època del grup surrealista, anys enrere. L’estiu del 1929, Gala deixarà el palauet Éluard de París per una cabana de pescadors a Portlligat. Des que va irrompre a la vida de Dalí, Gala el va conduir creativament, aconsellant-lo i proposant-li nous camins gràcies a la seva vasta cultura, li va fer de representant i sovint es va ocupar del merchandising, i li va traduir el món real -de cops literalment, com durant l’estada de la parella als Estats Units.

(Schaal, Eric, “Gala treballant al pavelló Somni de Venus”, 1939)

La companyia fotogràfica “Napoleon” de Barcelona és prou coneguda dins la història recent de la ciutat. El segell de l’empresa es pot veure en el revers de moltes fotografies antigues dels nostres avantpassats i també dels desconeguts que es mostren involuntàriament en tendes i mercats d’antiguitats. El que és menys conegut és que al darrere de la companyia hi va haver una dona, narbonesa d’origen, anomenada Anaïs Tiffon, més coneguda amb el nom comercial de l’empresa: Napoleon.

L’origen i la personalitat d’Anaïs eren força desconeguts fins fa uns anys, però les diverses recerques recents, sobretot les de la historiadora de l’art Mari Santos García Felguera, ens n’han proporcionat una imatge més nítida. Anaïs Tiffon, nascuda a Narbona el 1831, va emigrar a Barcelona amb la seva família l’any 1846. El pare, barber i pedicur, instal·là el seu negoci en la Rambla de Santa Mònica d’una ciutat on ja existia una comunitat estrangera considerable, sobretot d’italians i francesos, que cercaven mercats per a nous negocis en una urbs bulliciosa i oberta a la modernitat.

Anaïs va heretar, probablement, el caràcter emprenedor del pare i, conjuntament amb el seu marit, Antonio Fernández Soriano, que havia après l’art de la fotografia a París, va fundar una de les nissagues de fotògrafs més importants de Barcelona durant la segona meitat del segle XIX i la primera del XX, la Companyia Fotogràfica “Napoleon”, un nom comercial amb ressò francès. Va morir a Barcelona el 1912, però el negoci va ser continuat, augmentat, pels descendents. A Barcelona, des del 2014, un dels jardins d’interior d’illa -d’on s’han extret les imatges- porta el seu nom.

Malgrat les dades biogràfiques obtingudes per la recerca, és difícil dilucidar quin és el paper real que va exercir Anaïs dins el negoci compartit amb el seu marit, en un ofici, el de la fotografia, que en aquells moments requeria del treball en equip. Així doncs, no se sap del cert si era Antonio Fernández qui retratava i era Anaïs qui retocava i acoloria els daguerrotips i confeccionava les targetes de visita que incloïen fotografies, però el cert és que tots dos apareixen per igual com a propietaris del negoci i per aquest motiu Anaïs és considerada com una de les primeres dones que van especialitzar-se en els daguerrotips a Espanya. En l’exposició “Pioneres de la fotografia a Espanya“, comissariada per Mary Nash i Colita i impusada per l’Institut Català de les Dones, Anaïs és la dona fotògrafa més antiga; la més moderna és Joana Biarnés, fotògrafa a qui vàrem dedicar el nostre primer post.

En la història de l’art que estudiàvem a la facultat a penes es consideraven les obres d’art produïdes fora de la cultura occidental. En alguns casos, es tractaven algunes obres d’art no occidental en funció de la seva contribució als estils artístics d’Occident: és el cas de l’art japonès o africà, per citar-ne dos exemples. En aquest món interconnectat, cada cop és més necessari superar aquesta visió etnocèntrica i es proposen apropaments a la història de l’art més universals i que deixen enrere els cànnons i estils occidentals per assumir una mirada sense prejudicis a unes formes artístiques diverses i complexes.

Però hi ha un altre concepte de l'”altre” que es refereix a aquells artistes inclassificables que, dins la modernitat occidental, han nedat contracorrent. Qualificats com a rars, singulars, heterodoxos, subversius, sovint han quedat oblidats o silenciats i alguns han estat rescatats post-mortem. Entre les causes de la seva “raresa” hi ha el gènere: dones que creaven (i creen) fora de les normes, dins un món essencialment masculí o dissenyat per homes, amb repertoris molt personals i amb una obra dispersa o incompleta, que cal cercar amb fonts documentals alternatives.

Una categoria molt propera a la “raresa” (en tant que singularitat o que no segueix el cànnon) seria la d’art brut o marginal, terme definit per Jean Dubuffet per descriure les creacions artístiques al marge de l’ortodòxia i, més concretament, l’art fet pels malalts psiquiàtrics, tot i que el terme s’ha ampliat a altres esferes: artistes autodidactes, marginats o inadaptats, persones amb discapacitats, però també es pot entendre l’art dels infants o dels ancians, o un art popular i “primitiu” (en contraposició a l’art culte), o de classes socials desfavorides, minories ètniques o col·lectius discriminats.

Hi ha diverses col·leccions d’art brut, com la Col·lecció d’Art Brut de Laussanne, la Col·lecció Naemi (National Art Exhibitions of the Mentally Ill) o el Museu d’Art Brut de Barcelona, entre d’altres, i cada cop hi ha més exposicions amb propostes plàstiques i visuals als marges que interessen un públic creixent, com hem explicat altres cops dins aquest blog. En moltes ocasions, la raó del gènere se suma a altres raons de marginalitat i fa que les artistes siguin doblement excloses.

Vivian Maier (1926-2009) és una de les fotògrafes més fascinants dels darrers temps. Nascuda a Nova York, de mare francesa i pare austríac, jueus, va viure la seva infància i joventut entre França i els Estats Units, fins que es va instal·lar a Chicago, on va treballar durant quaranta anys com a mainadera, alhora que feia fotos en el seu temps lliure. Va realitzar milers de fotografies, de la majoria de les quals no va arribar a fer-ne còpies en paper (es conserven uns 150.000 negatius) i d’altres ni tan sols va revelar mai.

Self-Portrait, 1960 (VM1960W00213-09-MC)

Self-Portrait, 1955 (VM1955W02784-03-MC)

La fotografia de Maier no va transcendir en vida de l’artista. Tot i que la seva afició era coneguda, les poques informacions que tenim no revelen que fos reconeguda. La major part de les fotos que Maier va prendre són escenes de carrer, amb gent i edificis, captades com a instantànies, amb pocs artificis. Sovint són fotos “robades”, tot i que en moltes de les imatges els personatges també posen per a la fotògrafa, que usava una càmera Rolleiflex. Maier juga amb la seva autoimatge en moltes de les fotos; la seva ombra o el seu reflex -sovint en llocs inversemblants- hi juguen un paper central, com també ho havien fet, molt abans que ella, altres dones artistes, des de la barroca Clara Peeters fins a la contemporània Frida Kahlo.

Descoberta pòstumament per casualitat, el seu treball no ha deixat de sorprendre i ha estat objecte d’innombrables estudis i exposicions, com la que va tenir lloc a Foto Colectania l’any 2016, que va permetre divulgar el seu art a Catalunya. Recomanem una ullada a la web dedicada a la fotògrafa per John Maloof, un dels seus primers col·leccionistes i estudiós de la seva obra (les imatges que il·lustren aquest article estan extretes de la web esmentada).

Self-Portrait, 1956 (VM1956W00024-11-MC)

Self-Portrait, 1954 (VM1954W02936-11-MC)

No és la primera vegada que parlem de Judith Scott en aquest blog: primer ho vàrem fer amb l’article “Judith Scott, una artista autopropulsada” i després amb “Judith Scott, una artista als marges?”

Una casualitat va fer que, recentment, en una visita al Centre d’Art Paul Klee de Berna, una autèntica meravella arquitectònica i de concepció cultural, pogués veure la mostra “Touchdown” (veure fulletó), que en aquells moments s’estava fent en el centre. Es defineix com una exposición que “tracta sobre i està feta amb” persones amb síndrome de Down i que pretén explorar el seu passat, present i futur, des de punts de vista molt diferents: històric, mèdic (va ser el físic John Langdon Down qui va descriure i estudiar per primer cop la síndrome), social, artístic…

Al cap de poc d’haver entrat al vast pavelló on tenia lloc la mostra, vaig veure les primeres obres de Judith Scott. Però no n’eren les úniques, ja que en la mateixa exposició es mostraven una cinquantena d’expressions artístiques d’altres persones amb la síndrome, moltes de les quals dones, com Birgit Ziegert, Susanne Kümpel, Christa Sauer, Zora Schemm, Anne-Lise Jeanneret, Pia Hiem…

Una vista de l’exposició “Touchdown”, amb una obra de Susanne Kümpel en primer pla (Eigene Zimmer, 2000), de la Kunthaus de Colònia. En l’altra imatge es veuen tres assemblages de Judith Scott, l’un sense datar i els altres del 1994 i 2001, tots procedents del Museu d’Art Brut de Lausana. En la darrera, una obra de Birgit Ziegert, del 2014, de l’Atelier Goldstein de Colònia. (Fotos: Dones Artistes)

La majoria de les obres provenien del Museu d’Art Brut de Lausana, que custodia obres d’artistes marginals, autodidactes, independents i singulars. Aquesta definició inclou artistes amb capacitats intel·lectuals diverses, com les persones amb síndrome de Down, que en molts casos responen a la idea de l’art pur, “en brut”, sorgit de les pulsions dels seus autors sense “contaminació” exterior.

La mostra incloïa també activitats d’interacció amb els visitants. Una d’elles consistia en una taula amb cabdells de fils de colors per embolicar pedres que prèviament haguessin estat escollides i revestides d’un desig o pensament, un veritable homenatge a Judith Scott i a totes les persones capaces de sentir l’alliberament que els dona l’art. Al centre d’art Paul Klee hi ha també un espai amigable, Creaviva, on es proposen tallers artístics per a tot tipus de públic. Allà també es poden veure les obres que les persones amb síndrome de Down han creat tot inspirant-se en Klee, un artista fantàstic per treballar en entorns diversos (a l’escola, per exemple) i amb persones diferents, perquè sempre va conservar l’ànima pura de l’infant.

Vaig descobrir per primer cop el treball de Niki de Saint Phalle (1930-2002) en un viatge a París. Al costat del centre Pompidou, en una plaça molt concorreguda, hi ha l’anomenada Font Stravinski o dels autòmats (1983), un espai d’aigua, sons i color, format per setze escultures amb mecanismes que les mantenen en perpetu moviment. Sis de les escultures són obra de Niki de Saint Phalle, set són de Jean Tinguely (1925-1991), que fou parella seva, i encara tres les van fer conjuntament els dos artistes, que van col·laborar en molts altres treballs.

Font Stravinski, París (De br – Trabajo propio, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1772961)

Tinguely ja havia construït diverses fonts amb objectes de maquinària reciclats i amb mecanismes que els doten de moviment, dins d’espais aquàtics. En trobem algunes al seu país natal, Suïssa, com les de Friburg i les de Basilea. En la font de París, les màquines monocromes de Tinguely es combinen amb les figures coloristes de Saint Phalle. De fet, l’artista és sobretot coneguda per aquestes figures femenines, anomenades “nanas”, escultures a gran escala de dones vigoroses i amb colors alegres i vibrants, sovint en espais públics, com la que es troba a l’estació de tren de Zürich, l'”Àngel protector” (1997).

Àngel protector, Zürich (Foto: Dones Artistes)

Això no obstant, l’obra de Niki de Saint Phalle és molt més que les “nanas”. Algunes retrospectives, com la que va tenir lloc al Museu Guggenheim de Bilbao, l’any 2015, també van posar el focus en altres facetes de l’artista, que revelen un alt compromís social, pel contingut polític, feminista i antiracista d’algunes de les seves obres i performances.