Gerda Taro, una artista camuflada

“Quina part de Gala hi ha a Dalí?” ens preguntàvem recentment en aquest blog a propòsit de l’exposició de Gala Dalí al MNAC i abans ho havíem preguntat amb el cas d’Anaïs Napoleon. Amb arguments semblants, la periodista Txell Bonet es demanava quina part de Gerda Taro hi ha a Robert Capa, entenent Capa com a una marca, un col·lectiu format per dues persones que treballen juntes i que fan feines indistintes. De fet, va ser Endre Friedmann qui va acabar fagocitant Capa, sobretot a partir de la mort prematura de Taro, tot i que moltes de les fotos atribuïdes a ell són d’ella o podrien ser-ho, com és el cas de part dels 4000 negatius del que es coneix com la “maleta mexicana“, redescoberts el 1995. 

L’adjectiu “camuflada” s’usa per descriure una persona o una cosa que no presenta signes exteriors d’identificació, que és tapada per tal que passi desapercebuda, o bé dissimulada, tot cobrint-la, o trasmudant-ne l’aspecte. Aquesta definició li escau molt bé a la fotoperiodista Gerda Taro (1910-1937), que va cobrir la guerra civil juntament amb qui fou la seva parella, Endre Friedmann, conegut més tard com a Robert Capa. Gerda va ser la primera dona fotògrafa que va trobar la mort en un conflicte bèl·lic, ja que va ser atropellada per un tanc que formava part d’un comboi de soldats republicans i brigadistes que tornava de la batalla de Brunete. 

   Gerda Taro al front de Guadalajara (1937) i practicant el tir amb sabates de mudar (1936) (Font: wikipedia)

Gerda Taro, de nom real Gerta Pohorylle, havia nascut a Stuttgart al si d’una família jueva polonesa. Activista antifeixista, en ple ascens del nazisme va emigrar a París, on va conèixer Endre Friedmann, hongarès i també de família jueva, que ja exercia de fotògraf, tot i que amb poc èxit. Gerda va tenir la pensada de crear un personatge inexistent, Robert Capa, un suposat fotògraf nordamericà de qui ells serien els representants. L’estratègia era vendre les fotos d’aquest suposat fotògraf a la premsa europea a un preu més gran del que podien aconseguir amb la seva identitat real.

  

Nens jugant sobre les barricades a Barcelona (1936) i Petit milicià prenent sopa a Madrid (1937), fotografies de Gerda Taro (Font: In-Verso)

Paral·lelament, Gerda va aprendre la tècnica fotogràfica amb Friedmann i poc després de l’esclat de la guerra civil, tots dos van anar a Barcelona i des d’allà a diversos fronts de guerra. Equipada amb una Rolleiflex i ell amb una Leica, a l’inici signen indistintament com a Capa i, més tard, com a Capa&Taro, sense individualitzar, però, els seus treballs. Sovint, a més, s’intercanviaven les càmeres, la qual cosa de vegades dificulta saber-ne l’autoria. El setembre del 1936 va ser presa la fotografia més icònica i controvertida del col·lectiu Capa, “El milicià caigut”, que recull de manera atzarosa l’instant en què un milicià cau abatut. Certs estudiosos consideren que és autèntica i que la presència dels fotògrafs va contribuir al fet que el milicià es desprotegís i caigués pel foc enemic, tot i que altres pensen que és una escenificació. En qualsevol cas, sembla que la fotografia fou enviada juntament amb d’altres preses indistintament per la parella i publicada inicialment en la revista Vu el setembre del 1936, però no es va fer famosa fins a la seva publicació en LIFE el juliol de l’any següent. La mort prematura de Gerda va propiciar que, de forma premeditada o no, quedés “esborrat” el seu nom i gairebé només trascendís el de Friedmann, que va fagocitar Robert Capa, però alguns autors consideren que “El milicià caigut” podria ser obra de Taro. Fa poc, la troballa accidental d’una foto del metge brigadista Janos Kiszely assistint una dona que podria identificar-se amb Gerda Taro, després de l’accident, ha tornat a posar d’actualitat el nom de la fotògrafa.
Espectadores al funeral del general Lukacs (1937), foto de Gerda Taro (Font: El País)
Més enllà de Robert Capa, en els darrers anys, gràcies, sobretot, als treballs d’Irme Schaber, s’ha posat en valor la singularitat de la fotografia de Gerda Taro, visible en les sèries sobre la guerra d’Espanya en què va treballar pel seu compte. Aquestes instantànies es caracteritzen, com molt bé descriu el filòsof Xavier Antich, per “una sensibilitat per allò concret i quotidià, per la microhistòria del conflicte, per l’absència d’èpica. El matís de l’esperança i la temença, la il·lusió i el desengany, la soledat i la fraternitat, l’abatiment i la tristesa; tot és allà, només cal mirar”. 

Gala, la dona (in)visible

Qui va ser Gala Dalí (1894-1982)? On queden Gala Éluard i Ielena Dmítrievna Diàkonova? L’exposició “Gala Dalí, una habitació pròpia a Púbol”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, revisita la personalitat i la tasca de Gala, que es va situar en vida a l’ombra conscient dels qui van ser els seus marits, Paul Éluard i Salvador Dalí. La mostra, comissariada per la historiadora de l’art Estrella de Diego, una de les referents en art i gènere, té la voluntat de repensar el rol de Gala dins aquesta “empresa Gala Salvador Dalí”, amb la dificultat afegida que Gala no és una artista plàstica amb obra (física) pròpia, amb algunes excepcions de joventut, i en el cas de la seva obra literària, encara no ha estat publicada.

   .(Dalí, Salvador, “Dalí d’esquenes pintant Gala …” (1972-73). Caillet Fils, “Gala portant el barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, inspirat en un disseny de Dalí”, 1938)

La tasca de Gala fou molt més subtil, ja des de l’època del grup surrealista, anys enrere. L’estiu del 1929, Gala deixarà el palauet Éluard de París per una cabana de pescadors a Portlligat. Des que va irrompre a la vida de Dalí, Gala el va conduir creativament, aconsellant-lo i proposant-li nous camins gràcies a la seva vasta cultura, li va fer de representant i sovint es va ocupar del merchandising, i li va traduir el món real -de cops literalment, com durant l’estada de la parella als Estats Units.

Per temperament, cultura o educació, Gala es va camuflar conscientment sota la capa i el bastó de Dalí, si bé és present en nombroses obres com a model habitual de l’artista, que la plasma en tot el seu atractiu i misteri. Però aquest rol no és passiu, sinó que Gala va intervenir activament en la forma com volia ser pintada, com una dandi-dona que juga sense pudor amb la seva imatge representada, mentre s’amaga rere la seva imatge real. Gala va treballar conjuntament amb Dalí, que sovint va firmar com a Gala-Salvador Dalí, en diversos projectes, com és el “Somni de Venus” i, en el cas del castell de Púbol -i probablement també en el de la casa de Portlligat- va intervenir en el disseny del projecte decoratiu, en una autoria compartida que va fer que el castell esdevingués l’objecte surrealista culminant de la parella. Però també és provat la intervenció activa de Gala en la redacció i correcció del text de “La vida secreta de Salvador Dalí”, l’autobiografia “fantàstica” de l’artista.
(Schaal, Eric, “Gala treballant al pavelló Somni de Venus”, 1939)
L’exposició té la virtut de fer-nos oblidar la imatge negativa que ens ha arribat de Gala i fer-nos plantejar la pregunta de quina part de Gala és Dalí i de fins a quin punt els dos es complementen com dues ànimes bessones i alhora es reflecteixen narcissistícament i s’emmirallen, com en el joc de reflexos de la magnífica obra, que forma part de l’exhibició, “Dalí d’esquenes pintant Gala vista d’esquena eternitzada per sis còrnies virtuals provisionalment reflectides a sis miralls vertaders” (1972-73). La mostra es tanca amb una fotografia de Gala, del 1924, feta per Man Ray, que Dalí va usar en l’edició de “La femme visible”, el seu llibre-objecte del 1930 i text programàtic del seu mètode “paranoico-crític”. Gala, la dona invisible, se’ns fa més visible amb aquesta exposició.
(publicitat de l’obra “La femme visible” de Dalí, amb un fragment del retrat de Gala fet per Man Ray).
Totes les fotografies d’aquest post són de la mostra.

Anaïs Napoleon, més enllà del nom comercial

La companyia fotogràfica “Napoleon” de Barcelona és prou coneguda dins la història recent de la ciutat. El segell de l’empresa es pot veure en el revers de moltes fotografies antigues dels nostres avantpassats i també dels desconeguts que es mostren involuntàriament en tendes i mercats d’antiguitats. El que és menys conegut és que al darrere de la companyia hi va haver una dona, narbonesa d’origen, anomenada Anaïs Tiffon, més coneguda amb el nom comercial de l’empresa: Napoleon.

L’origen i la personalitat d’Anaïs eren força desconeguts fins fa uns anys, però les diverses recerques recents, sobretot les de la historiadora de l’art Mari Santos García Felguera, ens n’han proporcionat una imatge més nítida. Anaïs Tiffon, nascuda a Narbona el 1831, va emigrar a Barcelona amb la seva família l’any 1846. El pare, barber i pedicur, instal·là el seu negoci en la Rambla de Santa Mònica d’una ciutat on ja existia una comunitat estrangera considerable, sobretot d’italians i francesos, que cercaven mercats per a nous negocis en una urbs bulliciosa i oberta a la modernitat.

Anaïs va heretar, probablement, el caràcter emprenedor del pare i, conjuntament amb el seu marit, Antonio Fernández Soriano, que havia après l’art de la fotografia a París, va fundar una de les nissagues de fotògrafs més importants de Barcelona durant la segona meitat del segle XIX i la primera del XX, la Companyia Fotogràfica “Napoleon”, un nom comercial amb ressò francès. Va morir a Barcelona el 1912, però el negoci va ser continuat, augmentat, pels descendents. A Barcelona, des del 2014, un dels jardins d’interior d’illa -d’on s’han extret les imatges- porta el seu nom.

Malgrat les dades biogràfiques obtingudes per la recerca, és difícil dilucidar quin és el paper real que va exercir Anaïs dins el negoci compartit amb el seu marit, en un ofici, el de la fotografia, que en aquells moments requeria del treball en equip. Així doncs, no se sap del cert si era Antonio Fernández qui retratava i era Anaïs qui retocava i acoloria els daguerrotips i confeccionava les targetes de visita que incloïen fotografies, però el cert és que tots dos apareixen per igual com a propietaris del negoci i per aquest motiu Anaïs és considerada com una de les primeres dones que van especialitzar-se en els daguerrotips a Espanya. En l’exposició “Pioneres de la fotografia a Espanya“, comissariada per Mary Nash i Colita i impusada per l’Institut Català de les Dones, Anaïs és la dona fotògrafa més antiga; la més moderna és Joana Biarnés, fotògrafa a qui vàrem dedicar el nostre primer post.

L’art dels altres (i de les altres)

En la història de l’art que estudiàvem a la facultat a penes es consideraven les obres d’art produïdes fora de la cultura occidental. En alguns casos, es tractaven algunes obres d’art no occidental en funció de la seva contribució als estils artístics d’Occident: és el cas de l’art japonès o africà, per citar-ne dos exemples. En aquest món interconnectat, cada cop és més necessari superar aquesta visió etnocèntrica i es proposen apropaments a la història de l’art més universals i que deixen enrere els cànnons i estils occidentals per assumir una mirada sense prejudicis a unes formes artístiques diverses i complexes.

Però hi ha un altre concepte de l'”altre” que es refereix a aquells artistes inclassificables que, dins la modernitat occidental, han nedat contracorrent. Qualificats com a rars, singulars, heterodoxos, subversius, sovint han quedat oblidats o silenciats i alguns han estat rescatats post-mortem. Entre les causes de la seva “raresa” hi ha el gènere: dones que creaven (i creen) fora de les normes, dins un món essencialment masculí o dissenyat per homes, amb repertoris molt personals i amb una obra dispersa o incompleta, que cal cercar amb fonts documentals alternatives.

Una categoria molt propera a la “raresa” (en tant que singularitat o que no segueix el cànnon) seria la d’art brut o marginal, terme definit per Jean Dubuffet per descriure les creacions artístiques al marge de l’ortodòxia i, més concretament, l’art fet pels malalts psiquiàtrics, tot i que el terme s’ha ampliat a altres esferes: artistes autodidactes, marginats o inadaptats, persones amb discapacitats, però també es pot entendre l’art dels infants o dels ancians, o un art popular i “primitiu” (en contraposició a l’art culte), o de classes socials desfavorides, minories ètniques o col·lectius discriminats.

Hi ha diverses col·leccions d’art brut, com la Col·lecció d’Art Brut de Laussanne, la Col·lecció Naemi (National Art Exhibitions of the Mentally Ill) o el Museu d’Art Brut de Barcelona, entre d’altres, i cada cop hi ha més exposicions amb propostes plàstiques i visuals als marges que interessen un públic creixent, com hem explicat altres cops dins aquest blog. En moltes ocasions, la raó del gènere se suma a altres raons de marginalitat i fa que les artistes siguin doblement excloses.

Això no obstant, es pot apreciar una tendència, sobretot en col·leccions noves, de representar una diversitat de tendències i propostes, més enllà d’allò canònic, com a resultat de l’heterogeneïtat social i estètica. És el cas, per exemple, de la col·lecció permanent del Museu Whitney, a Nova York, que exhibeix, per citar-ne dos exemples, les litografies de Bernarda Bryzon Shahn, 30.000.000 Immigrants (1935-36), o els gravats d’Elizabeth Catlett, I am the Negro Woman (1947), com a exponents de la diversitat d’interessos dels artistes dels Estats Units.

Vivian Maier, oculta i ocultada

Vivian Maier (1926-2009) és una de les fotògrafes més fascinants dels darrers temps. Nascuda a Nova York, de mare francesa i pare austríac, jueus, va viure la seva infància i joventut entre França i els Estats Units, fins que es va instal·lar a Chicago, on va treballar durant quaranta anys com a mainadera, alhora que feia fotos en el seu temps lliure. Va realitzar milers de fotografies, de la majoria de les quals no va arribar a fer-ne còpies en paper (es conserven uns 150.000 negatius) i d’altres ni tan sols va revelar mai.

Self-Portrait, 1960 (VM1960W00213-09-MC)

Self-Portrait, 1955 (VM1955W02784-03-MC)

La fotografia de Maier no va transcendir en vida de l’artista. Tot i que la seva afició era coneguda, les poques informacions que tenim no revelen que fos reconeguda. La major part de les fotos que Maier va prendre són escenes de carrer, amb gent i edificis, captades com a instantànies, amb pocs artificis. Sovint són fotos “robades”, tot i que en moltes de les imatges els personatges també posen per a la fotògrafa, que usava una càmera Rolleiflex. Maier juga amb la seva autoimatge en moltes de les fotos; la seva ombra o el seu reflex -sovint en llocs inversemblants- hi juguen un paper central, com també ho havien fet, molt abans que ella, altres dones artistes, des de la barroca Clara Peeters fins a la contemporània Frida Kahlo.

Descoberta pòstumament per casualitat, el seu treball no ha deixat de sorprendre i ha estat objecte d’innombrables estudis i exposicions, com la que va tenir lloc a Foto Colectania l’any 2016, que va permetre divulgar el seu art a Catalunya. Recomanem una ullada a la web dedicada a la fotògrafa per John Maloof, un dels seus primers col·leccionistes i estudiós de la seva obra (les imatges que il·lustren aquest article estan extretes de la web esmentada).

Self-Portrait, 1956 (VM1956W00024-11-MC)

Self-Portrait, 1954 (VM1954W02936-11-MC)

Judith Scott a l’exposició “Touchdown”

No és la primera vegada que parlem de Judith Scott en aquest blog: primer ho vàrem fer amb l’article “Judith Scott, una artista autopropulsada” i després amb “Judith Scott, una artista als marges?”

Una casualitat va fer que, recentment, en una visita al Centre d’Art Paul Klee de Berna, una autèntica meravella arquitectònica i de concepció cultural, pogués veure la mostra “Touchdown” (veure fulletó), que en aquells moments s’estava fent en el centre. Es defineix com una exposición que “tracta sobre i està feta amb” persones amb síndrome de Down i que pretén explorar el seu passat, present i futur, des de punts de vista molt diferents: històric, mèdic (va ser el físic John Langdon Down qui va descriure i estudiar per primer cop la síndrome), social, artístic…

Al cap de poc d’haver entrat al vast pavelló on tenia lloc la mostra, vaig veure les primeres obres de Judith Scott. Però no n’eren les úniques, ja que en la mateixa exposició es mostraven una cinquantena d’expressions artístiques d’altres persones amb la síndrome, moltes de les quals dones, com Birgit Ziegert, Susanne Kümpel, Christa Sauer, Zora Schemm, Anne-Lise Jeanneret, Pia Hiem…

Una vista de l’exposició “Touchdown”, amb una obra de Susanne Kümpel en primer pla (Eigene Zimmer, 2000), de la Kunthaus de Colònia. En l’altra imatge es veuen tres assemblages de Judith Scott, l’un sense datar i els altres del 1994 i 2001, tots procedents del Museu d’Art Brut de Lausana. En la darrera, una obra de Birgit Ziegert, del 2014, de l’Atelier Goldstein de Colònia. (Fotos: Dones Artistes)

La majoria de les obres provenien del Museu d’Art Brut de Lausana, que custodia obres d’artistes marginals, autodidactes, independents i singulars. Aquesta definició inclou artistes amb capacitats intel·lectuals diverses, com les persones amb síndrome de Down, que en molts casos responen a la idea de l’art pur, “en brut”, sorgit de les pulsions dels seus autors sense “contaminació” exterior.

La mostra incloïa també activitats d’interacció amb els visitants. Una d’elles consistia en una taula amb cabdells de fils de colors per embolicar pedres que prèviament haguessin estat escollides i revestides d’un desig o pensament, un veritable homenatge a Judith Scott i a totes les persones capaces de sentir l’alliberament que els dona l’art. Al centre d’art Paul Klee hi ha també un espai amigable, Creaviva, on es proposen tallers artístics per a tot tipus de públic. Allà també es poden veure les obres que les persones amb síndrome de Down han creat tot inspirant-se en Klee, un artista fantàstic per treballar en entorns diversos (a l’escola, per exemple) i amb persones diferents, perquè sempre va conservar l’ànima pura de l’infant.

Color i moviment: Niki de Saint Phalle

Vaig descobrir per primer cop el treball de Niki de Saint Phalle (1930-2002) en un viatge a París. Al costat del centre Pompidou, en una plaça molt concorreguda, hi ha l’anomenada Font Stravinski o dels autòmats (1983), un espai d’aigua, sons i color, format per setze escultures amb mecanismes que les mantenen en perpetu moviment. Sis de les escultures són obra de Niki de Saint Phalle, set són de Jean Tinguely (1925-1991), que fou parella seva, i encara tres les van fer conjuntament els dos artistes, que van col·laborar en molts altres treballs.

Font Stravinski, París (De br – Trabajo propio, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1772961)

Tinguely ja havia construït diverses fonts amb objectes de maquinària reciclats i amb mecanismes que els doten de moviment, dins d’espais aquàtics. En trobem algunes al seu país natal, Suïssa, com les de Friburg i les de Basilea. En la font de París, les màquines monocromes de Tinguely es combinen amb les figures coloristes de Saint Phalle. De fet, l’artista és sobretot coneguda per aquestes figures femenines, anomenades “nanas”, escultures a gran escala de dones vigoroses i amb colors alegres i vibrants, sovint en espais públics, com la que es troba a l’estació de tren de Zürich, l'”Àngel protector” (1997).

Àngel protector, Zürich (Foto: Dones Artistes)

Això no obstant, l’obra de Niki de Saint Phalle és molt més que les “nanas”. Algunes retrospectives, com la que va tenir lloc al Museu Guggenheim de Bilbao, l’any 2015, també van posar el focus en altres facetes de l’artista, que revelen un alt compromís social, pel contingut polític, feminista i antiracista d’algunes de les seves obres i performances.

 

La representació de les #DonesArtistes a les exposicions temporals

El #8M no volem descomptes per anar als museus (pel fet de ser dones); el que volem és més representació de #DonesArtistes als museus, tant a les col·leccions permanents com a les exposicions temporals!

El nombre de dones que cursen estudis artístics ha crescut considerablement i en molts àmbits superen al d’homes; la seva presentació en mostres i galeries, ja sigui en col·leccions permanents com temporals, en canvi, està molt per sota d’aquesta realitat.

Un estudi de l’Observatori Cultural de Gènere, en col·laboració amb l’associació “Mujeres en las Artes Visuales”, sobre les exposicions programades en diferents centres artístics barcelonins, tan públics com privats, va concloure que només s’havia dedicat un 14% de les mostres realitzades entre els anys 2011 i 2015 a les dones artistes, si bé amb grans diferències entre els museus o sales. Per exemple, la Fundació Miró, tot i que no arriba a la paritat, va programar un 42% d’exposicions amb dones artistes. De fet, no només és necessari consagrar mostres monogràfiques a dones, sinó que també cal una bona representació de dones artistes en mostres col·lectives. Justament, en una de les darreres exposicions de la Fundació Miró, Fi de partida, dedicada a la representació dels escacs en les avantguardes, s’incloïen encertadament obres de Sonia Delaunay, Muriel Streter, Maria-Helena Vieira da Silva, Mercè Rodoreda o Yoko Ono. A més, una obra de la primera, Vestits simultanis, va ser la protagonista del cartell de la mostra, un bon exemple del que pot ser i s’hauria de fer. Pot tenir a veure el fet que fos una dona, Rosa Maria Malet, l’aleshores directora de la fundació (avui jubilada després de 37 años al capdavant de la institució)?

De fet, la direcció dels grans museus, amb excepcions, ha estat en mans d’homes de forma aclaparadora. A banda de la Miró, el MNAC va tenir una directora, Maite Ocaña, mentre que el Museu del Prado, que fa poc celebrava la seva primera (!) exposició monogràfica dedicada a una artista –la barroca Clara Peeters– no ha estat mai dirigit per una dona.

En la programació del Caixafòrum no s’acostuma a veure dones artistes, si més no en les grans exposicions però, recentment, en la selecció d’obres del Museu Thyssen de Madrid, Un ThXyssen mai vist, s’hi van incloure algunes, que formen part de la dita col·lecció. És el cas, per exemple, de la natura morta cubista, una obra del 1913 d’Aleksandra Ekster, artista russa, amiga personal de Picasso i de Braque, amb una trajectòria singular i interessantíssima, que posseeix una obra prolífica que abasta també la il·lustració i el disseny, i que comença a ser apreciada dins el mercat de l’art. Malgrat la qualitat intrínseca de la seva obra, és encara una artista poc coneguda pel públic general.

Al Museu d’Art de Catalunya tampoc ha estat habitual trobar el nom de dones artistes dins la seva programació, però les dues exposicions temporals que darrerament s’hi han pogut veure, l’una dedicada a la fotògrafa Marianne Breslauer i l’altra a la pintora Lluïsa Vidal –en què s’incloïa un cicle de conferències al voltant de l’art i el gènere- donen esperances per corregir una situació poc avantatjosa de partida i és que, a més, la presència d’artistes femenines a la col·lecció permanent és molt exigua.

Lluïsa Vidal, Autoretrat (1899).

Ha d’existir un museu dedicat exclusivament a #DonesArtistes?

“Fins que no aconseguim la paritat de gènere, ens cal un museu que exhibeixi les obres de les dones artistes, per defensar que siguin millor representades en museus, galeries i exposicions d’art”.

Amb aquestes contundents afirmacions, Susan Fisher Sterling, directora del Museu Nacional de Dones en les Arts de Washington (NMWA, National Museum of Women in the Arts) va respondre, en una entrevista recent, la pregunta de si calia que existís un museu dedicat de forma específica a les dones artistes.

D’acord amb les dades que aporta la conservadora, al món anglosaxó, un 25% de les exposicions temporals als grans museus estan dedicades a les dones artistes. En les galeries d’art de ciutats com Nova York o Los Ángeles, el 32% de les obres exposades és de dones, proporció que en el cas de les col·leccions permanents dels museus és molt més restringida. Una dada més: entre el centenar d’artistes més cotitzats dels darrers anys, només es troben els noms de cinc dones.

Museu Nacional de Dones en les Arts de Washington (Foto de Lee Stalsworth)

El biaix de gènere no es produeix només, doncs, en l’art del passat sinó que, en el present, les artistes emergents tenen menys oportunitats per fer conèixer els seus treballs que els seus iguals homes. Si tenim en compte que el nombre de dones que cursen estudis artístics ha crescut considerablement i que en molts àmbits superen al d’homes; la seva presentació en mostres i galeries, en canvi, està molt per sota d’aquesta realitat.

El cert és que l’accés progressiu de les dones als ensenyaments artístics i els canvis socials no s’han traduït en una visibilitat més gran ni en una paritat de la representació de les artistes en les col·leccions. De fet, la direcció dels grans museus, amb excepcions, ha estat en mans d’homes de forma aclaparadora. En el món anglosaxó, Frances Morris ha estat recentment nomenada directora de la Tate Modern de Londres; Penelope Curtis ho havia estat de la Tate Britain; i a l’àrea de Washington, a banda de la ja esmentada Sterling, dotze dones més lideren importants museus. Una major diversitat en les posicions de lideratge pensem que pot tenir una influència positiva en la diversitat de les manifestacions que mostren aquestes institucions, ja sigui en les col·leccions permanents com temporals.

Aleksandra Ekster i les experimentadores de l’avantguarda russa

El període de les primeres avantguardes a Rússia és un moment fascinant de la història de l’art del segle XX. I és una època en què el treball de les dones artistes adquireix una nova dimensió. Ekster, Gontxarova, Rózanova, Udàltsova, Popova, Stepànova, Delaunay (nascuda Sarah Ilinitchna Stern), entre d’altres, no van formar un grup homogeni ni tenen trajectòries ni procedències comunes, però van tenir un pes específic en l’art rus d’avantguarda.

L’any 2000 es va fer una exposició al Museu Guggenheim de Bilbao titulada “Les amazones de l’avantguarda”, amb una magnífica selecció de les obres de sis d’aquestes artistes. L’historiador de l’art John Ellis Bowlt, especialista en art rus d’avantguarda i un dels comissaris de la mostra, va dir que el pes d’aquestes dones artistes no té precedents ni va ser comparable amb el que va passar en altres països europeus: “No hi va haver prejudicis ni censures per part dels seus col·legues masculins. Van ignorar, si es pot dir així, el fet que eren dones”. Van ser tractades, en definitiva, en igualtat de condicions en un moment socialment i culturalment revolucionari.

Aleksandra Ekster, Blau, negre, vermell (1918)

Malgrat la seva modernitat i la qualitat de les seves propostes, cal dir que la inicial igualtat d’oportunitats no s’ha traduït en una consideració igualitària dins el relat històric de l’art. Noms com els de Kandinski, Chagall, Malèvitx, Lissitzky o Rodtxenko (per cert, parella de Stepànova), per citar-ne uns pocs, acaparen els capítols referents a les avantguardes russes, en què les dones artistes resten força invisibilitzades. En síntesi, la fortuna crítica s’ha encarregat de desvalorar el meritori treball d’aquestes artistes.

La mostra abans citada va ajudar a fer visible l’extraordinària qualitat de les propostes de les dones artistes, tot respectant les trajectòries individuals. Altres exposicions han donat valor a aquestes artistes, com és el cas de la que va tenir lloc al Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid l’any 2011. Aquest museu té la col·lecció d’art soviètic més important de l’estat, dins la qual es troben obres d’algunes de les artistes citades, com la magnífica pintura “Vestits simultanis” (1925), de Sonia Delaunay, que es va poder veure l’any 2016 a la Fundació Miró de Barcelona, a l’exposició “Fi de partida“. De fet, Sonia Delaunay, a diferència de la seva parella, Robert Delaunay, no va rebre reconeixement fins al final de la seva vida.

Sonia Delaunay, Vestits simultanis (1925)

Una de les nostres artistes preferides és Aleksandra Ekster (1882-1949). Va néixer a la ciutat bielorussa de Biełastok, avui Polònia, tot i que la seva vida va transcórrer entre diverses capitals europees: Kíev, Moscou, París, Sant Petersburg i Viena. Ekster és probablement l’artista d’avantguarda més experimentadora, associada a diversos “ismes” (suprematisme, futurisme, cubisme…), a banda del fet que va conrear tècniques i modalitats molt diverses, des del disseny de vestuari a la il·lustració de llibres, passant per la pintura, l’escenografia o la construcció de marionetes. Des de #DonesArtistes, reivindiquem el seu nom i us animem a endinsar-vos en la seva prolífica obra, cada cop més reconeguda.

 

Esbòs d’Aleksandra Ekster (De Aleksandra Ekster – e-mail от Н.Д. Лобанова-Ростовского, CC BY-SA 3.0)

Aleksandra Ekster, Ballarina espanyola (marioneta) (1926)