Dones artistes

Reivindiquem la dignitat i visibilitat de l'art fet per les dones arreu del món, present i passat. Useu hashtag #DonesArtistes #MujeresArtistas #WomenArtists

Arxiu de la categoria: Individualitats

Nascudes sota la constel·lació de Capricorn

0
Publicat el 9 d'agost de 2023

No van vendre la seva obra sinó que la van fer per a la pròpia curació. Tampoc no van fer estudis convencionals d’art. I, així i tot, són artistes i el seu art pot ser llegit com a tal. És el cas de dues dones que, tot i ser contemporànies, no van tenir cap contacte en vida, si bé comparteixen formes, trajectòries i motius: la maresmenca Josefa Tolrà (1880-1959) i la londinenca Madge Gill (1882-1961). Pilar Bonet ha comissariat una exposició, “La mà guiada”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, que recupera i fa dialogar aquestes dues artistes, la creativitat de les quals està lligada a l’espiritualitat utopista i a l’experiència visionària d’inicis del segle XX.

  

Totes dues tenen experiències de pèrdua i, en un moment determinat, per a elles l’art revesteix una funció guaridora de l’ànima. Els processos creatius són íntims i febrils. Sense estudis específics reglats, les dues apliquen alguns dels sabers vinculats amb les dones d’aleshores, com és el cas del brodat, amb un llenguatge personal i críptic, que vehicula coneixements esotèrics propis i la pràctica de l’espiritisme. D’això en resulten il·lustracions que recorden les mandales, amb motius, figuratius o abstractes, repetitius, intrincats, aplicant automatismes que en l’art convencional serien propis del surrealisme i del dadaisme. En el cas de Tolrà, la creativitat plàstica està vinculada estretament amb la literària.
Rotlle il·lustrat de Madge Gill; “Figura amb mantó brodat” de Josefa Tolrà; sense títol, de Gill (esq) i “El ángel y el mendigo”, de Tolrà.
Tot i que la seva obra no va ser feta per ser comercialitzada, no va ser del tot desconeguda a l’època: Gill va exposar diversos cops i Tolrà era visitada assíduament per artistes, com Brossa, i també va mostrar la seva obra un cop a la sala Gaspar de Barcelona poc abans de morir. L’obra d’aquestes artistes s’ha relacionat amb les creacions de l’Art Brut de les quals hem parlat sovint en aquest blog. Els familiars d’ambdues van procurar tenir cura de les peces artístiques; les de Tolrà es conserven majoritàriament a la Fundació Josefa Tolrà-Art visionari, però també al Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, al MACBA i al Museu d’art modern, contemporani i d’art brut de Lilla. L’obra de Gill es conserva sobretot al London Borough of Newham.
  
Mantó de Manila i xal negre, brodats per Tolrà; tapís de Gill.
La proposta de la comissària s’enriqueix amb un exquisit disseny gràfic i de l’espai expositiu, a càrrec de Núria Torrell i Andrea Manenti. Totes les imatges són de l’exposició.

Tina Modotti, a banda i banda de la càmera

0
Publicat el 6 d'agost de 2023

Tina Modotti (Udine, 1896 – Ciutat de Mèxic, 1942) va tenir una vida intensa, tant en l’àmbit artístic, com social i polític. El pare, natural d’Udine, havia emigrat a la costa oest dels Estats Units a finals del segle XIX i, al llarg dels anys, el va seguir la família. Així doncs, Tina va passar la seva adolescència i joventut a San Francisco, dins la nombrosa comunitat d’emigrants italians. De seguida va treballar com a model d’artistes i fotògrafs i a prendre part en obres teatrals. Dins aquest ambient, va conèixer el pintor Roubaix de l’Abrie Richéy, Robo, amb qui es va amistançar. La parella es va traslladar a Los Ángeles, on Tina va participar en tres pel·lícules de cinema mut.

L’any 1921 va conèixer el fotògraf Edward Weston (1886-1958), amb qui va fer de model, i aviat es va convertir en la seva deixebla i amant. Weston era membre del grup f/64, de gran importància en el sorgiment de la nova fotografia dels anys vint i trenta als Estats Units. Modotti deixa de llarg l’estètica pictorialista de les pel·lícules mudes per abraçar una nova objectivitat que vol fer de la fotografia un art autònom de la imatge pictòrica, però no adoptarà només una visió estètica sinó també un contingut social.

 

“Dos lliris d’aigua” (1924)
“Arquitectura amb bastides” (1925)

Robo va traslladar-se temporalment a Mèxic, on va quedar fascinat per l’efervescència cultural del país. Allà comença a preparar una exposició per a Weston, però malauradament va morir de verola al poc temps. En repatriar el cadàver del marit, Tina Modotti va sentir-s’hi igualment atreta i el 1923 es va instal·lar a Ciutat de Mèxic amb Weston. Allà va entrar en contacte amb cercles artístics i literaris i aviat va començar a publicar en revistes il·lustrades. Alhora, va afiliar-se al Partit Comunista de Mèxic i el seu compromís polític i social envers les classes més desfavorides es va incrementar. A diferència de la depuració formal dels nus, paisatges i natures mortes de Weston, Modotti està interessada per la figura humana, especialment la femenina -té força imatges de maternitats- en situacions quotidianes, en el retrat i en la representació de les mans en plena activitat, en l’arquitectura i en la natura morta, jugant amb els contrastos lumínics i contrapicats. A Mèxic també documenta fotogràficament la feina d’artistes, com Diego Rivera i Frida Kahlo.

 

“Mans del titellaire” (1929)
“Mare amb nadó a Tehuantepec” (1929)

D’ençà de la seva militància comunista, també crea obres simbòliques combinant objectes, per representar conceptes com l’emancipació del poble indígena; per tant, es concep, més que com a artista, com una treballadora al servei del poble. Acusada falsament d’haver atemptat contra el president del país, va ser expulsada el 1930. Els anys següents, treballa a Berlin i a Moscou com a delegada del Socors Roig Internacional, una entitat d’ajuda humanitària de la Internacional Comunista. En esclatar la guerra d’Espanya, Modotti s’hi traslladarà, fent importants tasques d’organització, cures sanitàries, documentació i propaganda. No es coneix, en canvi, producció fotogràfica d’aquella etapa. El 1939 retorna a Mèxic, on morirà prematurament el 1942. La seva obra va restar molt temps oblidada i es va començar a recuperar durant la dècada dels setanta del segle passat. L’any 2023, la Fundació Mapfre KBR (Barcelona), li ha dedicat una retrospectiva (les fotos són de l’exposició).

Margaret Bourke-White: drama i fotogènia

0
Publicat el 4 de gener de 2020
“Usar una càmera va ser gairebé un alleujament. Interposava una lleugera barrera entre mi i l’horror que tenia al davant” són paraules de Margaret Bourke-White (1904-1971), considerada una de les primeres fotoperiodistes de guerra. Nascuda a Nova York, va obrir un estudi fotogràfic a Cleveland i es va dedicar inicialment a la fotografia arquitèctonica i industrial.

L’any 1928, Bourke-White va començar a exercir com a fotoperiodista per a la revista Fortune i, posteriorment, a partir del 1936, va treballar per a Life, sent la primera dona que va protagonitzar una portada en aquesta prestigiosa revista, amb una bellíssima fotografia d’una obra d’enginyeria, una presa d’aigua sobre el riu Missouri, amb la mirada estètica de la moderna fotografia dels anys trenta.

Com Dorothea Lange, Bourke-Jones va fotografiar les conseqüències de la greu sequera coneguda com la “Dust Bowl” a Amèrica: justament, una de les seves fotografies més conegudes (1937) representa persones desplaçades, víctimes de la sequera, fent cua amb un cartell publicitari de fons que diu “l’estàndard de vida més alt del món”.

Les biografies de l’artista expliquen que va viatjar per Europa i a Àsia i són ben conegudes les seves sèries fotogràfiques realitzades durant la Segona Guerra Mundial, entre les quals les de l’alliberament del camp de Buchenwald, així com també de la Unió soviètica de Stalin. Posteriorment també va cobrir conflictes com la partició de l’Índia (amb la imatge icònica de Gandhi al costat de la filosa) i la guerra de Corea, amb fotografies de gran impacte, com la que mostra un home exhibint un cap humà agafat pels cabells davant de l’alegria d’un altre.

És molt menys conegut, en canvi, el reportatge que va realitzar l’any 1939 per a la revista Life en un refugi per a famílies desplaçades per causa de la guerra a Barcelona, titulat “Refugiats lleialistes d’Espanya”. Les imatges mostren les persones refugiades -infants, dones i gent gran- davant del portal de l’església on s’allotgen, sota el rètol “Casa comunal La Pasionaria”. A l’interior de l’església, unes nenes i unes dones fan els llits; en una altra, també de l’interior, les mares i àvies somriuen a la càmera, al costat d’infants de totes les edats, i amb un fons de roba estesa.

També hi ha fotos d’una dona gran, en primer pla, i d’una nena, que apareix amb una ganyota d’enuig en una de les fotos i, en canvi, amb un somriure en una altra. Aquesta fotogènica nena, d’uns 8 o 9 anys, apareix almenys en dues de les fotos de grup. Si avui fos viva, tindria uns noranta anys. Hi ha una única fotografia que no forma part de la sèrie de persones refugiades, i és la d’un jove milicià. És possible que les fotos foren preses l’estiu o la tardor del 1938, ja que la gent vesteix amb màniga curta. A la fotògrafa li interessa mostrar clarament l’ambient quotidià d’un refugi, en un indret aparentment xocant com és l’interior d’una església neogòtica, al qual també hi presta atenció. El blanc i negre accentua la foscor de l’interior eclesiàstic, i malgrat l’amplitud de l’espai hi ha una sensació d’amuntegament.

Al llarg de la guerra d’Espanya, Catalunya va rebre un milió de desplaçats d’altres indrets de l’estat. El suport d’acollida va ser ingent (cal recordar que Catalunya tenia tres milions d’habitants aleshores) i es van haver d’habilitar molts espais per allotjar les persones refugiades, majoritàriament a Barcelona, tot i que la immensa majoria de municipis catalans també va acollir-ne. Donat que el culte religiós estava prohibit, convents, esglésies, santuaris, escoles religioses, seminaris, etc. van ser usats eventualment com a refugis. En aquest cas, el refugi “La Passionària” -nom de la dirigent comunista Dolores Ibárruri- ocupava, segons hem pogut contrastar, l’antic monestir de Santa Isabel, a Sarrià, compost per una església i per les dependències conventuals al voltant del claustre. El complex havia estat construït entre finals del segle XIX i inicis del XX, en estil neogòtic, i encara subsisteix avui dia (com a església i escola). Les imatges de Margaret Bourke-White ens retornen a una realitat històrica del nostre país, que malauradament segueix sent present d’una manera dramàtica en altres indrets.

(Les imatges formen part de l’arxiu Life, consultable des de http://images.google.com/hosted/life)

Aproximació a l’art de l’absurd amb Hannah Höch

0
Publicat el 10 de juny de 2019

Els nens tenen cent maneres d’expressar-se, però els en robem noranta-nou” (Loris Malaguzzi)

Cada cop més el món de l’art és present a l’escola. Cal insistir, però, en una aproximació a l’art en majúscules i en femení, que inclogui diferents formes d’expressió i representació, sense oblidar el vessant més social i inclusiu, com és el cas de l’art de dones artistes que, per un motiu o un altre, han quedat al marge dels projectes artístics realitzats als centres educatius.

Hannah Höch al taller i un dels seus collages

En aquest sentit, vaig proposar un taller sobre Hannah Höch (1889-1978) als alumnes de 4t, 5è i 6è de primària de l’escola Bellvitge (L’Hospitalet de Llobregat) per donar a conèixer, d’una banda, els collages fets per l’artista alemanya que utilitzava aquesta tècnica com a forma d’expressió i, de l’altra, la figura d’una dona artista interessada en els assumptes de gènere i en la lluita per una “dona nova”. Höch es va implicar activament en el moviment Dadà, sorgit com a forma d’expressió artística en la primera meitat del segle XX. Va ser l’única dona en el grup de Berlín i la pionera en la tècnica del fotomuntatge, utilitzada pels dadaistes en les seves obres artístiques, que consistien en collages de fotografies i material imprès.

Diverses produccions dels alumnes

L’objectiu principal del taller era l’aproximació a les obres artístiques dadaistes de l’artista alemanya, com a forma d’expressió artística (centrant-me en la tècnica del fotomuntatge) i alhora ressaltar la funció crítica de la seva obra. Un cop els alumnes van conèixer el moviment dadaista i els collages de Höch –que també va trigar a ser reconeguda dins el propi moviment- vaig donar la consigna de realitzar una composició amb diverses fotografies, parts de fotografies o altres productes impresos procedents de revistes, diaris i catàlegs amb la tècnica del collage. Calia transmetre als alumnes d’una banda, la idea de muntar, encaixar i construir amb els diversos elements que escollissin i de l’altra, a nivell conceptual, donar a conèixer la idea de l’abstracte, l’absurd, el grotesc, la ironia, la crítica i l’atac enfront a l’art establert. La primera activitat va ser un autoretrat a partir de la fotografia de la cara de cada alumne, afegint posteriorment diversos elements de revistes o diaris. La segona activitat va consistir a crear i donar forma a un objecte utilitzant diferents tipus d’ulls, boques, paraules o frases. Finalment, van realitzar una obra artística lliure per expressar les seves habilitats i destreses amb imaginació i creativitat utilitzant els aprenentatges que havien consolidat durant el taller.

 

Diverses produccions dels alumnes

Els alumnes van fer seves les idees de l’artista dadaista, especialment la idea de l’absurd, el sense sentit i la bogeria, palesos en la majoria de produccions. Van gaudir de tot el procés creatiu alhora que van tenir la possibilitat d’expressar, experimentar i deixar anar la seva imaginació inspirats en Hanna Höch, que els va sorprendre i va activar la seva curiositat sobre les obres de les dones artistes, la presència de les quals a l’escola reivindiquem des d’aquí.

Maribel Alarcón

Lorenza Böttner, doblement fora de la norma

0
Publicat el 1 de gener de 2019
La mostra “Rèquiem per la norma”, comissariada per Paul B. Preciado a la Virreina (Barcelona), constitueix la primera retrospectiva sobre Lorenza Böttner, artista visual i performativa, invisibilitzada, com altres #DonesArtistes, per la historiografia oficial de l’art.

Va néixer a Punta Arenas, Xile, com a Ernst Lorenz Böttner, en el si d’una família alemanya emigrada. Als vuit anys va patir un greu accident en enfilar-se a una torre d’alta tensió per observar un niu de prop. L’electrocució li va provocar l’amputació dels dos braços i una llarga rehabilitació que va comportar el retorn de la família a Alemanya.

Aviat Lorenza rebutja, però, ser “rehabilitada” com a discapacitada i ser “integrada” a la societat per mitjà d’un procés que pretén “normalitzar” el seu cos. Tot el contrari, al llarg de la seva vida, per mitjà de l’art, reivindicarà la subjectivitat d’un cos doblement “fora de la norma”, tant pel que fa a la diversitat funcional com transgènere. Com a forma de lluita contra la “normalització”, només pot integrar-lo dins la pròpia producció artística, fent que el seu cos en sigui l’obra central.

La seva trajectòria artística comença el 1978 quan és acceptada a l’escola d’art de Kassel, alhora que adopta una identitat pública femenina, tot i que decideix no operar-se per canviar de sexe. Així, aprèn a dibuixar amb la boca i el peu i alhora, el seu treball ens interroga sobre si hi ha alguna diferència estètica entre una obra produïda amb la mà i una altra feta amb la boca o el peu. Però, a més de la pintura i el gravat, Lorenza també integra la fotografia, la performance, la instal·lació o la dansa, i posa en qüestió la separació entre disciplines.

Fins a la seva mort, el 1994, Lorenza usarà l’autoficció per mitjà del transvestisme, la referència constant als estils i a les representacions convencionals de la història de l’art, així com l’experimentació i l’acció artístiques. El cos de Lorenza se situa en els “límits d’allò humà segons la mirada normativa”, com diu el comissari de la mostra. La manera de transcendir-ho és no amagar-se’n (al capdavall, no pot passar desapercebuda ni deixar de generar perplexitat al seu voltant) i convertir el seu cos en l’eix central de la seva obra: en definitiva, en la seva obra. Així i tot, especialment després d’instal·lar-se a Nova York per estudiar ball i performance, documenta igualment les vides d’altres subjectes en els marges. També és coneguda per ser la inspiració de Petra, la mascota dels Jorcs Paralímpics de Barcelona. La mostra reuneix documents gràfics i audiovisuals per aproximar-nos a una vida que es confon amb l’art.

Com ha passat en altres moments del discurs de la història de l’art, Lorenza representa alhora la dissidència i l’acceptació. L’any 1982, paral·lelament a l’exposició internacional d’art Documenta 7, realitza “pintures dansades” als carrers de Kassel. Anys més tard, el 2017, l’artista va ser present, pòstumament, en la Documenta 14 amb un mural creat a partir de les petjades dels peus, que també pot veure’s a la mostra. En paraules de Preciado, “l’obra de Lorenza Böttner és avui una referència indispensable per pensar el cos, l’art i la visualitat del segle XXI”.

(Totes les imatges són de l’exposició)

Gerda Taro, una artista camuflada

0

“Quina part de Gala hi ha a Dalí?” ens preguntàvem recentment en aquest blog a propòsit de l’exposició de Gala Dalí al MNAC i abans ho havíem preguntat amb el cas d’Anaïs Napoleon. Amb arguments semblants, la periodista Txell Bonet es demanava quina part de Gerda Taro hi ha a Robert Capa, entenent Capa com a una marca, un col·lectiu format per dues persones que treballen juntes i que fan feines indistintes. De fet, va ser Endre Friedmann qui va acabar fagocitant Capa, sobretot a partir de la mort prematura de Taro, tot i que moltes de les fotos atribuïdes a ell són d’ella o podrien ser-ho, com és el cas de part dels 4000 negatius del que es coneix com la “maleta mexicana“, redescoberts el 1995. 

L’adjectiu “camuflada” s’usa per descriure una persona o una cosa que no presenta signes exteriors d’identificació, que és tapada per tal que passi desapercebuda, o bé dissimulada, tot cobrint-la, o trasmudant-ne l’aspecte. Aquesta definició li escau molt bé a la fotoperiodista Gerda Taro (1910-1937), que va cobrir la guerra civil juntament amb qui fou la seva parella, Endre Friedmann, conegut més tard com a Robert Capa. Gerda va ser la primera dona fotògrafa que va trobar la mort en un conflicte bèl·lic, ja que va ser atropellada per un tanc que formava part d’un comboi de soldats republicans i brigadistes que tornava de la batalla de Brunete. 

   Gerda Taro al front de Guadalajara (1937) i practicant el tir amb sabates de mudar (1936) (Font: wikipedia)

Gerda Taro, de nom real Gerta Pohorylle, havia nascut a Stuttgart al si d’una família jueva polonesa. Activista antifeixista, en ple ascens del nazisme va emigrar a París, on va conèixer Endre Friedmann, hongarès i també de família jueva, que ja exercia de fotògraf, tot i que amb poc èxit. Gerda va tenir la pensada de crear un personatge inexistent, Robert Capa, un suposat fotògraf nordamericà de qui ells serien els representants. L’estratègia era vendre les fotos d’aquest suposat fotògraf a la premsa europea a un preu més gran del que podien aconseguir amb la seva identitat real.

  

Nens jugant sobre les barricades a Barcelona (1936) i Petit milicià prenent sopa a Madrid (1937), fotografies de Gerda Taro (Font: In-Verso)

Paral·lelament, Gerda va aprendre la tècnica fotogràfica amb Friedmann i poc després de l’esclat de la guerra civil, tots dos van anar a Barcelona i des d’allà a diversos fronts de guerra. Equipada amb una Rolleiflex i ell amb una Leica, a l’inici signen indistintament com a Capa i, més tard, com a Capa&Taro, sense individualitzar, però, els seus treballs. Sovint, a més, s’intercanviaven les càmeres, la qual cosa de vegades dificulta saber-ne l’autoria. El setembre del 1936 va ser presa la fotografia més icònica i controvertida del col·lectiu Capa, “El milicià caigut”, que recull de manera atzarosa l’instant en què un milicià cau abatut. Certs estudiosos consideren que és autèntica i que la presència dels fotògrafs va contribuir al fet que el milicià es desprotegís i caigués pel foc enemic, tot i que altres pensen que és una escenificació. En qualsevol cas, sembla que la fotografia fou enviada juntament amb d’altres preses indistintament per la parella i publicada inicialment en la revista Vu el setembre del 1936, però no es va fer famosa fins a la seva publicació en LIFE el juliol de l’any següent. La mort prematura de Gerda va propiciar que, de forma premeditada o no, quedés “esborrat” el seu nom i gairebé només trascendís el de Friedmann, que va fagocitar Robert Capa, però alguns autors consideren que “El milicià caigut” podria ser obra de Taro. Fa poc, la troballa accidental d’una foto del metge brigadista Janos Kiszely assistint una dona que podria identificar-se amb Gerda Taro, després de l’accident, ha tornat a posar d’actualitat el nom de la fotògrafa.
Espectadores al funeral del general Lukacs (1937), foto de Gerda Taro (Font: El País)
Més enllà de Robert Capa, en els darrers anys, gràcies, sobretot, als treballs d’Irme Schaber, s’ha posat en valor la singularitat de la fotografia de Gerda Taro, visible en les sèries sobre la guerra d’Espanya en què va treballar pel seu compte. Aquestes instantànies es caracteritzen, com molt bé descriu el filòsof Xavier Antich, per “una sensibilitat per allò concret i quotidià, per la microhistòria del conflicte, per l’absència d’èpica. El matís de l’esperança i la temença, la il·lusió i el desengany, la soledat i la fraternitat, l’abatiment i la tristesa; tot és allà, només cal mirar”. 

Gala, la dona (in)visible

0
Publicat el 29 d'agost de 2018

Qui va ser Gala Dalí (1894-1982)? On queden Gala Éluard i Ielena Dmítrievna Diàkonova? L’exposició “Gala Dalí, una habitació pròpia a Púbol”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, revisita la personalitat i la tasca de Gala, que es va situar en vida a l’ombra conscient dels qui van ser els seus marits, Paul Éluard i Salvador Dalí. La mostra, comissariada per la historiadora de l’art Estrella de Diego, una de les referents en art i gènere, té la voluntat de repensar el rol de Gala dins aquesta “empresa Gala Salvador Dalí”, amb la dificultat afegida que Gala no és una artista plàstica amb obra (física) pròpia, amb algunes excepcions de joventut, i en el cas de la seva obra literària, encara no ha estat publicada.

   .(Dalí, Salvador, “Dalí d’esquenes pintant Gala …” (1972-73). Caillet Fils, “Gala portant el barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, inspirat en un disseny de Dalí”, 1938)

La tasca de Gala fou molt més subtil, ja des de l’època del grup surrealista, anys enrere. L’estiu del 1929, Gala deixarà el palauet Éluard de París per una cabana de pescadors a Portlligat. Des que va irrompre a la vida de Dalí, Gala el va conduir creativament, aconsellant-lo i proposant-li nous camins gràcies a la seva vasta cultura, li va fer de representant i sovint es va ocupar del merchandising, i li va traduir el món real -de cops literalment, com durant l’estada de la parella als Estats Units.

Per temperament, cultura o educació, Gala es va camuflar conscientment sota la capa i el bastó de Dalí, si bé és present en nombroses obres com a model habitual de l’artista, que la plasma en tot el seu atractiu i misteri. Però aquest rol no és passiu, sinó que Gala va intervenir activament en la forma com volia ser pintada, com una dandi-dona que juga sense pudor amb la seva imatge representada, mentre s’amaga rere la seva imatge real. Gala va treballar conjuntament amb Dalí, que sovint va firmar com a Gala-Salvador Dalí, en diversos projectes, com és el “Somni de Venus” i, en el cas del castell de Púbol -i probablement també en el de la casa de Portlligat- va intervenir en el disseny del projecte decoratiu, en una autoria compartida que va fer que el castell esdevingués l’objecte surrealista culminant de la parella. Però també és provat la intervenció activa de Gala en la redacció i correcció del text de “La vida secreta de Salvador Dalí”, l’autobiografia “fantàstica” de l’artista.
(Schaal, Eric, “Gala treballant al pavelló Somni de Venus”, 1939)
L’exposició té la virtut de fer-nos oblidar la imatge negativa que ens ha arribat de Gala i fer-nos plantejar la pregunta de quina part de Gala és Dalí i de fins a quin punt els dos es complementen com dues ànimes bessones i alhora es reflecteixen narcissistícament i s’emmirallen, com en el joc de reflexos de la magnífica obra, que forma part de l’exhibició, “Dalí d’esquenes pintant Gala vista d’esquena eternitzada per sis còrnies virtuals provisionalment reflectides a sis miralls vertaders” (1972-73). La mostra es tanca amb una fotografia de Gala, del 1924, feta per Man Ray, que Dalí va usar en l’edició de “La femme visible”, el seu llibre-objecte del 1930 i text programàtic del seu mètode “paranoico-crític”. Gala, la dona invisible, se’ns fa més visible amb aquesta exposició.
(publicitat de l’obra “La femme visible” de Dalí, amb un fragment del retrat de Gala fet per Man Ray).
Totes les fotografies d’aquest post són de la mostra.

Anaïs Napoleon, més enllà del nom comercial

2
Publicat el 28 de juny de 2018

La companyia fotogràfica “Napoleon” de Barcelona és prou coneguda dins la història recent de la ciutat. El segell de l’empresa es pot veure en el revers de moltes fotografies antigues dels nostres avantpassats i també dels desconeguts que es mostren involuntàriament en tendes i mercats d’antiguitats. El que és menys conegut és que al darrere de la companyia hi va haver una dona, narbonesa d’origen, anomenada Anaïs Tiffon, més coneguda amb el nom comercial de l’empresa: Napoleon.

L’origen i la personalitat d’Anaïs eren força desconeguts fins fa uns anys, però les diverses recerques recents, sobretot les de la historiadora de l’art Mari Santos García Felguera, ens n’han proporcionat una imatge més nítida. Anaïs Tiffon, nascuda a Narbona el 1831, va emigrar a Barcelona amb la seva família l’any 1846. El pare, barber i pedicur, instal·là el seu negoci en la Rambla de Santa Mònica d’una ciutat on ja existia una comunitat estrangera considerable, sobretot d’italians i francesos, que cercaven mercats per a nous negocis en una urbs bulliciosa i oberta a la modernitat.

Anaïs va heretar, probablement, el caràcter emprenedor del pare i, conjuntament amb el seu marit, Antonio Fernández Soriano, que havia après l’art de la fotografia a París, va fundar una de les nissagues de fotògrafs més importants de Barcelona durant la segona meitat del segle XIX i la primera del XX, la Companyia Fotogràfica “Napoleon”, un nom comercial amb ressò francès. Va morir a Barcelona el 1912, però el negoci va ser continuat, augmentat, pels descendents. A Barcelona, des del 2014, un dels jardins d’interior d’illa -d’on s’han extret les imatges- porta el seu nom.

Malgrat les dades biogràfiques obtingudes per la recerca, és difícil dilucidar quin és el paper real que va exercir Anaïs dins el negoci compartit amb el seu marit, en un ofici, el de la fotografia, que en aquells moments requeria del treball en equip. Així doncs, no se sap del cert si era Antonio Fernández qui retratava i era Anaïs qui retocava i acoloria els daguerrotips i confeccionava les targetes de visita que incloïen fotografies, però el cert és que tots dos apareixen per igual com a propietaris del negoci i per aquest motiu Anaïs és considerada com una de les primeres dones que van especialitzar-se en els daguerrotips a Espanya. En l’exposició “Pioneres de la fotografia a Espanya“, comissariada per Mary Nash i Colita i impusada per l’Institut Català de les Dones, Anaïs és la dona fotògrafa més antiga; la més moderna és Joana Biarnés, fotògrafa a qui vàrem dedicar el nostre primer post.

Vivian Maier, oculta i ocultada

0
Publicat el 20 d'abril de 2018

Vivian Maier (1926-2009) és una de les fotògrafes més fascinants dels darrers temps. Nascuda a Nova York, de mare francesa i pare austríac, jueus, va viure la seva infància i joventut entre França i els Estats Units, fins que es va instal·lar a Chicago, on va treballar durant quaranta anys com a mainadera, alhora que feia fotos en el seu temps lliure. Va realitzar milers de fotografies, de la majoria de les quals no va arribar a fer-ne còpies en paper (es conserven uns 150.000 negatius) i d’altres ni tan sols va revelar mai.

Self-Portrait, 1960 (VM1960W00213-09-MC)

Self-Portrait, 1955 (VM1955W02784-03-MC)

La fotografia de Maier no va transcendir en vida de l’artista. Tot i que la seva afició era coneguda, les poques informacions que tenim no revelen que fos reconeguda. La major part de les fotos que Maier va prendre són escenes de carrer, amb gent i edificis, captades com a instantànies, amb pocs artificis. Sovint són fotos “robades”, tot i que en moltes de les imatges els personatges també posen per a la fotògrafa, que usava una càmera Rolleiflex. Maier juga amb la seva autoimatge en moltes de les fotos; la seva ombra o el seu reflex -sovint en llocs inversemblants- hi juguen un paper central, com també ho havien fet, molt abans que ella, altres dones artistes, des de la barroca Clara Peeters fins a la contemporània Frida Kahlo.

Descoberta pòstumament per casualitat, el seu treball no ha deixat de sorprendre i ha estat objecte d’innombrables estudis i exposicions, com la que va tenir lloc a Foto Colectania l’any 2016, que va permetre divulgar el seu art a Catalunya. Recomanem una ullada a la web dedicada a la fotògrafa per John Maloof, un dels seus primers col·leccionistes i estudiós de la seva obra (les imatges que il·lustren aquest article estan extretes de la web esmentada).

Self-Portrait, 1956 (VM1956W00024-11-MC)

Self-Portrait, 1954 (VM1954W02936-11-MC)

Judith Scott a l’exposició “Touchdown”

0
Publicat el 2 d'abril de 2018

No és la primera vegada que parlem de Judith Scott en aquest blog: primer ho vàrem fer amb l’article “Judith Scott, una artista autopropulsada” i després amb “Judith Scott, una artista als marges?”

Una casualitat va fer que, recentment, en una visita al Centre d’Art Paul Klee de Berna, una autèntica meravella arquitectònica i de concepció cultural, pogués veure la mostra “Touchdown” (veure fulletó), que en aquells moments s’estava fent en el centre. Es defineix com una exposición que “tracta sobre i està feta amb” persones amb síndrome de Down i que pretén explorar el seu passat, present i futur, des de punts de vista molt diferents: històric, mèdic (va ser el físic John Langdon Down qui va descriure i estudiar per primer cop la síndrome), social, artístic…

Al cap de poc d’haver entrat al vast pavelló on tenia lloc la mostra, vaig veure les primeres obres de Judith Scott. Però no n’eren les úniques, ja que en la mateixa exposició es mostraven una cinquantena d’expressions artístiques d’altres persones amb la síndrome, moltes de les quals dones, com Birgit Ziegert, Susanne Kümpel, Christa Sauer, Zora Schemm, Anne-Lise Jeanneret, Pia Hiem…

Una vista de l’exposició “Touchdown”, amb una obra de Susanne Kümpel en primer pla (Eigene Zimmer, 2000), de la Kunthaus de Colònia. En l’altra imatge es veuen tres assemblages de Judith Scott, l’un sense datar i els altres del 1994 i 2001, tots procedents del Museu d’Art Brut de Lausana. En la darrera, una obra de Birgit Ziegert, del 2014, de l’Atelier Goldstein de Colònia. (Fotos: Dones Artistes)

La majoria de les obres provenien del Museu d’Art Brut de Lausana, que custodia obres d’artistes marginals, autodidactes, independents i singulars. Aquesta definició inclou artistes amb capacitats intel·lectuals diverses, com les persones amb síndrome de Down, que en molts casos responen a la idea de l’art pur, “en brut”, sorgit de les pulsions dels seus autors sense “contaminació” exterior.

La mostra incloïa també activitats d’interacció amb els visitants. Una d’elles consistia en una taula amb cabdells de fils de colors per embolicar pedres que prèviament haguessin estat escollides i revestides d’un desig o pensament, un veritable homenatge a Judith Scott i a totes les persones capaces de sentir l’alliberament que els dona l’art. Al centre d’art Paul Klee hi ha també un espai amigable, Creaviva, on es proposen tallers artístics per a tot tipus de públic. Allà també es poden veure les obres que les persones amb síndrome de Down han creat tot inspirant-se en Klee, un artista fantàstic per treballar en entorns diversos (a l’escola, per exemple) i amb persones diferents, perquè sempre va conservar l’ànima pura de l’infant.

Color i moviment: Niki de Saint Phalle

0
Publicat el 1 d'abril de 2018

Vaig descobrir per primer cop el treball de Niki de Saint Phalle (1930-2002) en un viatge a París. Al costat del centre Pompidou, en una plaça molt concorreguda, hi ha l’anomenada Font Stravinski o dels autòmats (1983), un espai d’aigua, sons i color, format per setze escultures amb mecanismes que les mantenen en perpetu moviment. Sis de les escultures són obra de Niki de Saint Phalle, set són de Jean Tinguely (1925-1991), que fou parella seva, i encara tres les van fer conjuntament els dos artistes, que van col·laborar en molts altres treballs.

Font Stravinski, París (De br – Trabajo propio, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1772961)

Tinguely ja havia construït diverses fonts amb objectes de maquinària reciclats i amb mecanismes que els doten de moviment, dins d’espais aquàtics. En trobem algunes al seu país natal, Suïssa, com les de Friburg i les de Basilea. En la font de París, les màquines monocromes de Tinguely es combinen amb les figures coloristes de Saint Phalle. De fet, l’artista és sobretot coneguda per aquestes figures femenines, anomenades “nanas”, escultures a gran escala de dones vigoroses i amb colors alegres i vibrants, sovint en espais públics, com la que es troba a l’estació de tren de Zürich, l'”Àngel protector” (1997).

Àngel protector, Zürich (Foto: Dones Artistes)

Això no obstant, l’obra de Niki de Saint Phalle és molt més que les “nanas”. Algunes retrospectives, com la que va tenir lloc al Museu Guggenheim de Bilbao, l’any 2015, també van posar el focus en altres facetes de l’artista, que revelen un alt compromís social, pel contingut polític, feminista i antiracista d’algunes de les seves obres i performances.

 

Aleksandra Ekster i les experimentadores de l’avantguarda russa

0
Publicat el 2 de març de 2018

El període de les primeres avantguardes a Rússia és un moment fascinant de la història de l’art del segle XX. I és una època en què el treball de les dones artistes adquireix una nova dimensió. Ekster, Gontxarova, Rózanova, Udàltsova, Popova, Stepànova, Delaunay (nascuda Sarah Ilinitchna Stern), entre d’altres, no van formar un grup homogeni ni tenen trajectòries ni procedències comunes, però van tenir un pes específic en l’art rus d’avantguarda.

L’any 2000 es va fer una exposició al Museu Guggenheim de Bilbao titulada “Les amazones de l’avantguarda”, amb una magnífica selecció de les obres de sis d’aquestes artistes. L’historiador de l’art John Ellis Bowlt, especialista en art rus d’avantguarda i un dels comissaris de la mostra, va dir que el pes d’aquestes dones artistes no té precedents ni va ser comparable amb el que va passar en altres països europeus: “No hi va haver prejudicis ni censures per part dels seus col·legues masculins. Van ignorar, si es pot dir així, el fet que eren dones”. Van ser tractades, en definitiva, en igualtat de condicions en un moment socialment i culturalment revolucionari.

Aleksandra Ekster, Blau, negre, vermell (1918)

Malgrat la seva modernitat i la qualitat de les seves propostes, cal dir que la inicial igualtat d’oportunitats no s’ha traduït en una consideració igualitària dins el relat històric de l’art. Noms com els de Kandinski, Chagall, Malèvitx, Lissitzky o Rodtxenko (per cert, parella de Stepànova), per citar-ne uns pocs, acaparen els capítols referents a les avantguardes russes, en què les dones artistes resten força invisibilitzades. En síntesi, la fortuna crítica s’ha encarregat de desvalorar el meritori treball d’aquestes artistes.

La mostra abans citada va ajudar a fer visible l’extraordinària qualitat de les propostes de les dones artistes, tot respectant les trajectòries individuals. Altres exposicions han donat valor a aquestes artistes, com és el cas de la que va tenir lloc al Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid l’any 2011. Aquest museu té la col·lecció d’art soviètic més important de l’estat, dins la qual es troben obres d’algunes de les artistes citades, com la magnífica pintura “Vestits simultanis” (1925), de Sonia Delaunay, que es va poder veure l’any 2016 a la Fundació Miró de Barcelona, a l’exposició “Fi de partida“. De fet, Sonia Delaunay, a diferència de la seva parella, Robert Delaunay, no va rebre reconeixement fins al final de la seva vida.

Sonia Delaunay, Vestits simultanis (1925)

Una de les nostres artistes preferides és Aleksandra Ekster (1882-1949). Va néixer a la ciutat bielorussa de Biełastok, avui Polònia, tot i que la seva vida va transcórrer entre diverses capitals europees: Kíev, Moscou, París, Sant Petersburg i Viena. Ekster és probablement l’artista d’avantguarda més experimentadora, associada a diversos “ismes” (suprematisme, futurisme, cubisme…), a banda del fet que va conrear tècniques i modalitats molt diverses, des del disseny de vestuari a la il·lustració de llibres, passant per la pintura, l’escenografia o la construcció de marionetes. Des de #DonesArtistes, reivindiquem el seu nom i us animem a endinsar-vos en la seva prolífica obra, cada cop més reconeguda.

 

Esbòs d’Aleksandra Ekster (De Aleksandra Ekster – e-mail от Н.Д. Лобанова-Ростовского, CC BY-SA 3.0)

Aleksandra Ekster, Ballarina espanyola (marioneta) (1926)

Judith Scott, una artista als marges?

0

Judith Scott (1943-2005), sobre la qual vàrem parlar recentment, ha estat considerada una artista “outsider”, que ha crescut aïllada i fora d’influències externes, independent i autopropulsada, amb un caràcter individual i inclassificable. El seu art revela una visió personal única, sense aparents referents o influències artístiques i culturals formals. L’art de Judith Scott s’ha vinculat amb el concepte d’art marginal o Art brut. Però, hi ha un art marginal? Què vol dir ser als marges de l’art?

Quan es veu l’artista Judith Scott en ple procés creatiu (molt recomanable el documental ¿Qué tienes debajo del sombrero?), no hi ha un gest purament automàtic, sinó que hi ha presa de decisions, elecció conscient de colors, formes i textures i el mateix plaer creatiu que en qualsevol procés artístic. Com en l’art d’acció, el procés és tant o més important que el resultat. Les seves obres són el reflex del seu món interior i tenen el poder d’interpel·lar l’espectador com qualsevol altra creació artística.

Quan parlem de l’art als marges (aquí ens agrada més parlar de l’art de l’alteritat), estem invocant un art creat fora dels límits de la cultura oficial. Va ser l’artista Jean Dubuffet qui va encunyar el concepte d’Art brut, per descriure les manifestacions artístiques de pacients d’hospitals psiquiàtrics. Més endavant, aquest concepte va incloure també l’artista “outsider”, que desenvolupa la seva tasca fora de les institucions artístiques establertes, responent a una motivació sovint personal i única, i donant lloc a una producció poc convencional. Per Dubuffet aquest tipus d’art revelava el potencial creatiu de totes les persones, que sovint es veia anul·lat per les normes o bé per la manca d’estímuls (pensem, per exemple, si el talent creatiu es potencia prou des de l’escola).

By Art Comments – Flickr: Judith Scott, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16352046

Si és art tot allò que la societat considera que és art, Judith Scott no és una “outsider”, ja que la seva obra ha estat considerada artísticament valuosa per ser mostrada en col·leccions temporals i permanents. Si la definició d’art marginal se centra en els artistes les obres dels quals “reflecteixen estats mentals, idiosincràsies particulars o elaborats mons de fantasia”, molts artistes tenen cabuda en aquesta definició. Van Gogh va ser un “outsider”, també, i en canvi des de fa molt temps forma part de la història oficial de l’art. La marginació es produeix quan la visió que s’imposa de l’art no deixa escletxes perquè hi càpiga la divergència. Llavors allò divergent se situa als marges i només es visibilitza allò que és convergent. Si les col·leccions dels museus no mostren les divergències, les mirades de l’alteritat (dels artistes “altres” que no convergeixen amb la visió majoritària) seguiran invisibilitzades. Però, ser-hi, hi són. I en aquest art de l’alteritat, també parlem de l’art de les dones, l’art de pobles no occidentals, l’art de determinats col·lectius minoritaris, etc. Cada cop més museus inclouen aquest tipus d’artistes, perquè formen part de la societat i interpel·len tothom.

Judith Scott, una artista autopropulsada

0

Vaig conèixer l’obra de Judith Scott de forma casual, llegint uns articles sobre artteràpia. Es pot dir que Judith Scott va descobrir que l’art podia servir-li com a manera d’expressió i canalització de la seva creativitat a partir del seu ús terapèutic, en el Creative Growth Art Center d’Oakland, a Califòrnia, una organització sense ànim de lucre que atén artistes amb discapacitats físiques i mentals, proporcionant un entorn d’estudi professional per a la creació i l’exposició de les seves obres.

Judith Scott (1943-2005) va néixer en una família de classe mitjana d’Ohio, on es va criar juntament amb la seva germana bessona Joyce. A diferència de Joyce, Judith va néixer amb la síndrome de Down. Durant la seva infància, va patir la febre escarlatina, que li va fer perdre l’audició. El fet que fos sordmuda no es va conèixer fins molt més tard a la seva vida i la manca de tractament va fomentar el seu aïllament. Als set anys, va ser enviada a una institució estatal d’Ohio on va romandre fins que, 35 anys més tard, la seva germana en va aconseguir la tutel·la. El 1987, la família va inscriure Judith al Creative Growth Art Center i allà va descobrir la seva passió i talent per a l’art, creant escultures abstractes amb l’ús d’objectes i de fibres tèxtils.

L’art de Judith Scott és fàcilment recognoscible. Es tracta d’objectes recollits i embolcallats amb una trama de fibres i fils de colors que es lliguen amb nusos, creant escultures de diverses formes. La seva manera de crear ha estat comparada amb la d’una aranya que teixeix compulsivament, o el procés de fabricació d’un capoll, o l’acció de cabdellar. Els fils entortolligats donen lloc a construccions i figures totèmiques, algunes de les quals presenten parelles d’objectes que es relacionen amb la seva experiència com a germana bessona.

Durant divuit anys, Judith va treballar de manera incansable, produint més de dos-centes peces. L’any 1999 va fer una exposició, la primera d’una llarga sèrie de mostres que li van permetre rebre el reconeixement internacional. Es troba obra seva a les col·leccions permanents de diversos museus europeus i nordamericans, entre els quals, el MOMA i el Museu de Folk Art (Nova York) i la Col·lecció d’Art Brut (Laussanne). També ha estat protagonista de moltes exposicions pòstumes, la darrera de les quals, Viva Arte Viva, a la Biennal de Venècia (2017).

By Dr.John Cooke – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=45654532

La seva germana Joyce va escriure un llibre autobiogràfic, Entwined – Sisters and secrets in the life of artist Judith Scott, part del qual es pot consultar des d’aquest web.

L’any 2006, Lola Barrera i Iñaki Peñafiel van realitzar el documental ¿Qué tienes debajo del sombrerosobre la vida de l’artista. L’esment al barret es deu al fet que Judith sovint vestia grans i originals barrets quan treballava. És una aproximació molt recomanable, íntima i suggerent a la vida i a l’obra d’aquesta artista.

(part del text del post està extret de l’entrada al viquipèdia en català, realitzada a partir de la contribució de @donesartistes)

 

Joana Biarnés, una dona a contracorrent

0

Joana Biarnés és una fotoperiodista “recuperada”, que brilla amb llum pròpia en l’exposició “Joana Biarnés, a contracorrent“, al Palau Robert (Barcelona), amb una selecció de 90 fotografies del seu ampli llegat fotogràfic que corresponen a la seva feina professional al diari “Pueblo”, des del 1963 fins al 1973, durant la mal anomenada època de l'”aperturisme” tardofranquista, una època que transita entre el desig de llibertat i l’immobilisme del règim, però també de la pròpia societat.

Joana Biarnés (Terrassa, 1935) és considerada la primera fotorreportera del periodisme català i espanyol. Sensible, moderna i irònica, així la defineix qui va ser el seu referent, el fotògraf Ramon Masats. Va ser una dona a contracorrent en un món, el de la fotografia (i, especialment, el del fotoperiodisme), profundament masculí i sovint hostil per a les dones.

La mirada fotogràfica de Joana Biarnés va captar una societat, la del final del franquisme i els inicis de la democràcia, que en molts aspectes mostra canvis ostensibles, si més no en superfície, però que es manté conservadora en essència. Quan Biarnés fotografia altres dones, sempre hi veiem una mirada digna, propera i irònica, que només pot explicar-se per la seva gran capacitat d’empatia, com es pot veure en la sèrie de fotos “Folclóricas contra finolis”, que retrata el partit benèfic que van jugar Lola Flores i Rocío Jurado, entre d’altres (suposem que en el bàndol de les folklòriques), al camp de futbol de Vallecas, l’any 1971.

Val la pena veure el vídeo que hi ha al final del recorregut, en què Biarnés explica com va iniciar la seva relació amb el fotoperiodisme de manera atzarosa. El mateix atzar que va permetre que l’any 2012, amb motiu de la commemoració del 50 aniversari de les riuades del Vallès, un periodista terrassenc, Cristóbal Castro, redescobrís les imatges que Biarnés va captar del tràgic esdeveniment. La fotoperiodista també parla de la malaltia ocular que li fa perdre visió de manera progressiva: “Ara que només tinc un 30% de visió és quan veig que és cert allò que diuen que els fotògrafs disparem amb el cor”. És una sort que Joana Biarnés hagi estat recuperada i valorada de nou.