Club 7 Cinema

Apassionant jornada cinematogràfica, la viscuda aquest diumenge a la Berlinale, amb dos documentals que han cridat poderosament l’atenció (i ves que el que s’ha projectat a la Competició no la guanyi, després que l’any passat ja ho fes el documental “Sur l’Adamant”, de Nicolas Philibert); una comèdia extravagant, passada de voltes, intergalàctica del sempre divisori Bruno Dumont; una cinta de clos familiar amb moltíssims problemes, de l’alemany Matthias Glasner; una de lesbianes assasines, molt vigorosa…

Competició.

De Mati DIOP, “Dahomey“. Producció: França, Senegal, Benín. Durada: 1h07. Guió: Mati Diop. Documental. Sinopsi: El novembre de 2021, vint-i-sis tresors reials del Dahomey es preparen per sortir de París per ser repatriats a la seva terra d’origen, que s’ha convertit en Benín. Juntament amb milers d’altres, aquestes obres van ser saquejades durant la invasió de les tropes colonials franceses l’any 1892. Però, com es viu el retorn d’aquests ancestres a un país que s’havia de construir i compondre amb la seva absència? Mentre l’ànima de les obres s’allibera, el debat fa furor entre els estudiants de la Universitat d’Abomey Calavi. Mati Diop: París, França, 22.06.1982. El seu film “Atlantique” (2019) va guanyar el Grand Prix del Festival de Canes. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity. VI: Les Films du Losange. DF: Les Films du Losange. EF: 25.09.2024.

Algunes reaccions:

Xavi Serra, a la crònica pel diari ‘Ara’: (..) la secció oficial de la Berlinale continua sense oferir la pel·lícula contundent i rodona que justifica tot un festival, però sí obres estimulants com el documental “Dahomey”, sobre la restitució de 26 obres d’art espoliades per França a finals del segle XIX del regne de Dahomey, a l’actual república de Benín. La francosenegalesa Mati Diop segueix de prop el retorn al seu país de les peces, que inclouen un tron reial i escultures de reis, cosa que confereix solemnitat i ressonància històrica a l’esdeveniment, però també introdueix tots els debats i arguments que suscita entre la població local, des de la celebració lògica per la recuperació del patrimoni perdut a la indignació pel que encara falta i la fractura identitària del colonialisme que tot plegat posa de relleu. Sergi Sánchez, a Facebook: (..) A “Dahomey”, Mati Diop es pregunta, escoltant els joves universitaris de Benín i donant veu a aquestes peces silenciades per l’espoli de la Història, si és un motiu per celebrar o, per contra, la seva celebració balla l’aigua a la política de rentat d’imatge de Macron i subestima el capital cultural immaterial d’un país orgullós de les tradicions ancestrals. El resultat és un exemple modèlic de cinema postcolonial concebut per educar la mala consciència de l’intel·lectual occidental. Tambay A. Obenson, a l’article per a ‘Akoroko’: (..) Reflexió profunda sobre temes de la identitat cultural, el colonialisme i la restitució, la narració innovadora de Diop proporciona una veu als inanimats, convidant el públic a considerar els impactes profunds del saqueig històric i les complexitats de la reconciliació amb un passat que configura el nostre present i futur. (..) La pel·lícula comença amb el context històric del Regne de Dahomey, un estat poderós la vitalitat cultural del qual es va veure violentament alterada quan les tropes colonials franceses van saquejar-ne els tresors el 1892. Diop destina una part saludable del primer acte de la pel·lícula a la cura meticulosa que tenen els francesos en el transport d’aquests artefactes (despullats dels seus contextos sagrats i relegats a mers elements d’exposició en un museu francès) de tornada a Benín. Això contrasta clarament amb la història brutal d’explotació i deshumanització colonial. És una disparitat que de seguida planteja preguntes sobre el valor, el respecte i la humanitat: què i qui es considera digne d’atenció i reconeixement. (..) Es qüestiona els motius de la seva repatriació, plantejant-se si aquest acte és de restitució genuïna o un gest performatiu dels antics colonitzadors. La narració fantasmal planteja preguntes commovedores sobre què significa ser una vegada part integrant d’un context cultural i ara tornar a una societat que potser ja no en recorda el significat. (..) Convida el públic a considerar qüestions ètiques i filosòfiques sobre la naturalesa dels artefactes, el seu paper com a portadors d’història i cultura i les responsabilitats tant dels colonitzadors com dels colonitzats a l’hora de preservar i honrar aquest patrimoni. Aquest diàleg entre la història i la modernitat és un tema recurrent, explorat a través de les perspectives de diversos actors, inclosos estudiants, historiadors i experts culturals, que reflecteix les implicacions polièdriques que tenim a l’abast. (..) “Dahomey” també es relaciona amb l’estètica de la narració, utilitzant elements sonors i tècniques visuals per millorar la profunditat emocional de la narrativa. (..) Això, combinat amb el llenguatge visual de la pel·lícula, que empra una acurada composició de plans que capturen tant el viatge tangible dels artefactes com el seu significat cultural intangible, crea una experiència sensorial que complementa les exploracions temàtiques. (..) Es pot veure com una extensió imaginativa i crítica dels temes presentats a “Statues also die” (1953) de Chris Marker, Alain Resnais i Ghislain Cloquet. Mentre que aquest últim se centra en com els artefactes africans perden el seu significat cultural i espiritual quan es mostren als museus occidentals, sense els seus contextos originals, “Dahomey” explora el potencial d’aquests artefactes per recuperar la seva “vida” mitjançant el procés de repatriació i recontextualització dins de la seva cultura indígena (..). Nicolas Bardot, a la ressenya per a ‘Le Polyester’: (..) De fet, les estàtues parlen a “Dahomey” i, com a testimonis d’un passat traumàtic, tenen alguna cosa a dir i transmetre. El seu text va ser escrit per l’autor haitià Makenzy Orcel, recent finalista del Prix Goncourt per ‘Une somme humaine’. Si es tracta d’objectes dels que estem parlant, porten dins seu una dimensió espiritual. (..) “Dahomey” representa un fet històric; el retorn d’aquestes obres també és rebut als carrers amb celebracions entusiastes com per l’arribada d’un cap d’estat o d’esportistes coronats. Són estàtues però són molt més. Un fet històric, sí, però també un fet polític. El retorn no és un fi en si mateix, obre una conversa fascinant que Mati Diop filma en una universitat. Com s’ha ensenyat fins ara la història del vencedor i el vençut? Com creixes ignorant el teu propi patrimoni cultural? Com s’esborra una cultura? Les obres d’art són l’ànima d’un poble? Llavors, més enllà: aquestes obres segurament es retornen, però només són 26 obres dels milers saquejats. Què diu això de l’almoina concedida per França? Quina relació segueix viva avui dia entre colon i colonitzat? De quin paternalisme racista és víctima Benín? Presentat a concurs a la Berlinale, “Dahomey” obre així portes intel·lectuals captivadores, però també pel que fa a la imaginació. Les veus poètiques de les estàtues parlen d’un camí cap a elles mateixes. “Hi ha milions de persones a la nit”, afegeixen. En aquesta llum redescoberta, a la seva terra d’origen, homes, dones i déus es troben cara a cara. Tornant a Benín, les obres són examinades per especialistes, després admirades pels habitants. I quan parlen les estàtues, és en fon, no en francès. Com a “Atlantique”, Mati Diop barreja ambiciosa allò polític i allò poètic. Les seves històries sempre es projecten més enllà dels fets evidents davant els nostres ulls. I així, a “Dahomey”, no només el present troba el passat, sinó també el futur. David Rooney, a la ressenya per a ‘The Hollywood Reporter’: Amb el seu fascinant llargmetratge debut del 2019, la lírica història de fantasmes senegalesa “Atlantique”, així com el projecte de no ficció que el va precedir, “A Thousand Suns”, la Mati Diop va saltar al capdavant dels directors europeus negres de la diàspora que reclamen les seves arrels africanes ancestrals. (..) Amb poc més d’una hora [de durada], (..) carregada de pes temàtic i bellesa estètica (..). Diop fa una distinció clau en el seu treball des del principi introduint un element seductor de fantasia poètica, donant consciència sensible i veus als artefactes, començant per l’article #26, una estàtua imponent del rei Ghezo. Aquesta floritura de direcció allibera els tresors saquejats de ser mers objectes, amb l’ús intel·ligent de la càmera subjectiva de la DP Joséphine Drouin-Viallard ajudant a fer-los viure com a personatges. (..) Les paraules pronunciades amb el soroll baix de la veu de Ghezo suggereixen la desorientació de sortir del “regne de la nit” a un lloc “allunyat del país que vaig veure en els meus somnis”. L’ús imaginatiu de la música electrònica per part de Wally Badarou i Dean Blunt, que provenen d’arrels benineses i nigerianes, respectivament, amplifica els aspectes mítics i espirituals dels viatges al llarg dels segles. Amb una fluïdesa de forma i temàtica comparable a la que aconsegueix Ava DuVernay a “Origin”, Diop integra allò poètic en allò polític, sense arribar a ser mai didàctic. La pel·lícula reflexiona sobre qüestions sensibles relacionades amb la devolució dels béns saquejats i sobre l’esborrat parcial de la història i la llengua de Dahomey un cop l’escolarització en francès es va convertir en la norma educativa. (..) Alguns es poden preguntar per què Diop ha optat per fer un documental de 68 minuts després de revelar-se internacionalment [amb “Atlantique”] que va rebre una sèrie de premis, començant pel Gran Premi de Canes. Però no se’n sorprendran després de veure aquesta obra bellament feta, potent i temàticament complexa. Jessica Kiang, a la ressenya per a ‘Variety’: (..) la directora franco-senegalesa Mati Diop modela el seu magnífic, curt però potent documental híbrid “Dahomey” com una palanca fina que obre la caixa segellada de la història colonial, exposant a la llum un bon grapat dels seus esborraments i injustícies associades. La pel·lícula pren el títol del regne de la costa atlàntica de Benín, que va existir en un militarisme formidable durant 300 anys fins al 1894, i les legendaries guerreres del qual van ser recentment el tema de “La mujer rey” de Gina Prince-Bythewood. Però “Dahomey” comença lluny de la pompa i la grandiositat d’aquell regne ric i bèl·lic, al soterrani del museu parisenc del Quai Branly, on les càmeres de CCTV miren els passadissos buits, de parets nues i sense finestres. Aquí és on diversos dels artefactes, inclosa una estàtua de fusta del rei Gezo, que va governar Dahomey a mitjans del segle XIX i el posat del qual sembla irresistible com si estigués fent una salutació al Black Power, s’estan empaquetant a punt per al transport. (..) Hi ha una mena de comunió amb el passat, i tant com el primer llargmetratge de Diop, premiat a Canes, “Atlantique”, que segueix a dones posseïdes pels seus homes perduts al mar, “Dahomey” és un exemple sorprenent i commovedor de la poesia que pot resultar quan els morts i els desposseïts parlen amb i a través dels vius. Stephanie Bunbury, a la ressenya per a ‘Deadline’: (..) És una barreja embriagadora d’enfocaments de vegades contradictoris: un registre documental que mostra el procés d’embalatge, enviament i exposició d’artefactes; un assaig arquitectònic sobre la llum i l’espai que Diop troba a les galeries dels dos extrems del recorregut; una polèmica política amb estudiants que discuteixen amb certa fúria sobre què significa, si és que alguna cosa, la restitució; i, el més arriscat de tot, la fantasia d’una estàtua cobra una vida rígida i llenyosa. Els seus textos, escrits per Makenzy Orcel, van des de la vaguetat d’un oracle fins a l’immediat. “Tinc por de no ser reconegut i de no reconèixer ningú”, diu en un moment donat; és la por que senten tots els expatriats que tornen. També és la por del viatger en el temps. A través dels ulls de Diop, veiem que els passadissos blancs i brillants del Museu Branly s’emmirallen gairebé exactament amb els de la galeria del palau presidencial de Porto-Novo: espais de poder angulars, brillants i inquietantment buits, a l’espera d’omplir-se de capital cultural. No s’assembla gens al país que recordaria el veritable [rei de Dahomei quan els francesos van envair el país]. Ho reconec: la idea que el nostre acompanyant en aquest viatge seria una estàtua parlant primer em va semblar una ximpleria, que recordava ridículament a un ninot vudú que cobrava vida en una pel·lícula de terror, gairebé l’últim tipus d’associació que voldríeu en una pel·lícula sobre la cultura de l’Àfrica Occidental. A mesura que es desenvolupa la pel·lícula, però, aquesta veu del passat ressona amb la serietat del projecte de Diop, pressionant aquest passat en el present com un motlle que es pressiona en fang. (..) De final obert, fecunda d’imaginació i d’idees, mai no intimidant ni fent sermons, no tant plantejant preguntes com preguntant-se quines es poden plantejar: la pel·lícula de Mati Diop és una provocació meravellosa. María Adell Carmona, per a ‘Filmtopia’, a Berlinale 2024: La diversitat com a bandera’: (..) una reflexió estimable, però a la qual li falta una mica de substància (o, potser, més temps per desenvolupar les idees en profunditat), sobre els efectes de la colonització a l’África. La pel·lícula utilitza una estratègia evocadora, que atorga a alguns passatges una certa qualitat sobrenatural i fantasmagòrica: una de les estàtues, una imponent representació d’un rei africà que és meitat home i meitat animal, comparteix els seus pensaments, els seus pesars i dubtes a través de una veu en off que sona com si arribés, directament, del més-enllà. És una decisió arriscada per part de Diop que, en ocasions (com la de la primera nit que les estàtues passen a Benín després de cent anys de captiveri francès) funciona a la perfecció, però que d’altres resulta més problemàtica. Un dels problemes de la pel·lícula és que l’esdeveniment abordat —la devolució, per part de l’antiga metròpoli d’unes obres d’art espoliades, que constitueix una espècie de restitució simbòlica de tota aquesta herència cultural i artística que va ser esborrada del país a causa del colonialisme— és enormement rellevant com a símbol, però difícilment plasmable en imatges (..). Altres reaccions: Jaime Pena, l’article per a ‘Caimán’.

De Bruno DUMONT, “L’ Empire” / “The Empire”. Producció: França, Itàlia, Alemanya, Bèlgica, Portugal. Durada: 1h50. Guió: Bruno Dumont. Amb Lyna Khoudri, Anamaria Vartolomei, Camille Cottin, Fabrice Luchini, Brandon Vlieghe. Sinopsi: Entre “Ma Loute” i “La Vie de Jésus“, entre el cel i la terra, en Bruno Dumont ens ofereix una visió càustica, cruel et esbojarrada de “La Guerra de les Galàxies”. Bruno Dumont: Bailleul, França, 14.03.1958. Present a la Competició de Berlín el 2013, amb “Camille Claudel 1945“, Especial Menció en el Premi de la Crítica José Luís Guarner del Festival de Sitges per “Twentynine Palms” (2003), al llarg de la seva trajectòria ha estat de manera molt freqüent a Canes: Menció Especial al guardó Càmera d’Or per “La vie de Jésus” (1997), Grand Prix i premis d’interpretació per “L’Humanité” (1999), Grand Prix per “Flandres” (2006), seleccionat a Un Certain Regard amb “Hors Satan” (2011) i “Jeanne” (2019), en competició per la Palma d’Or també amb “Ma Loute” / “La alta sociedad” (2016) i “France” (2021). A la Quinzena hi ha presentat “P’tit Quinquin” (2014), “Jeannette, l’enfance de Jeanne D’Arc” (2017)… Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity. VI: Memento*. DF: ARP. EF: 21.02.2024.

Algunes reaccions:

Xavi Serra, a la crònica pel diari ‘Ara’: (..) comèdia extravagant fins a dir prou. “L’empire” reprèn el món de les sèries ‘Petit Quinquin’ i ‘Coincoin et les z’inhumains’ i el seu humor absurd que beu tant de les pel·lícules de l’Inspector Clouseau i el cinema de Tati com del còmic francobelga. La novetat és, aquest cop, la introducció de la ciència-ficció en forma d’una trama còsmica que enfronta dues civilitzacions alienígenes, una bondadosa i l’altra maligna, però en el mateix poblet de la costa nord-oriental francesa on transcorrien les sèries anteriors. Amb naus especials en forma de catedrals, lluites amb espases làser i viatges entre dimensions, delirant fa curt per descriure un artefacte tan estrambòtic i lliure. Pascal Gavillet, a X: Falses seqüències, pallassades i llenguatges imaginaris al menú d’una pel·lícula a millor glòria del disbarat. “Star Wars” revisitat per “P’tit Quinquin” per al súmmum de deliri i irrealisme purament agradable. Dumont arrasa França i el cinema amb un resultat que promet ser divisori. O ens encantarà o l’odiarem. Sóc clarament dels primers. Fabien Lemercier, a la crítica per a ‘Cineuropa’: Espases làser, naus espacials i una lluita entre les forces del Bé i el Mal en un context humà ordinari; Bruno Dumont lliura una sàtira hilarant a consumir amb precaució. (..) Signa una pel·lícula de culte que també té el bon gust d’estar magníficament posada en escena. Alguns poden trobar-ho tot una mica massa WTF (el cineasta no s’aturarà davant de res) o d’altres sospitaran d’una pretensió artística màxima, però a aquests, només els podem replicar: relaxeu-vos, l’humor no fa mal. Gregory Coutaut, a la ressenya per a ‘Le Polyester’: (..) El cinema de Dumont ha evolucionat enormement en més de 25 anys de carrera i la seva filmografia ja ha recorregut diferents pols que ens semblava impossible connectar, des del radicalisme estètic dels inicis fins a la comèdia ‘cartoon’ dels darrers anys. “L’Empire” és una mena de ‘maxi best of’, i no només perquè està rodat al mateix poble que ‘P’tit Quinquin’ i ‘Coincoin et les z’inhumains’ (també trobem els actors interpretant els dos investigadors excèntrics i incapaços). És una revisió que superposa alegrement les dues cares aparentment oposades de la seva filmografia: la gràcia que hi ha darrere del retrat social i la seriositat que hi ha darrere de la farsa bufonesca. Però “L’Empire” és sobretot una recopilació que es nega a estancar-se, empenyent encara més el cursor de l’absurd. Com l’arribada dels z’inhumains a la Terra, com els diàlegs entre Déu i Jeannette, la trobada d’aquests dos mons cinematogràfics aquí és completament defectuosa, per al nostre major plaer. “L’Empire” podria convertir-se en qualsevol cosa, però més aviat en tot i el seu contrari, tot es basa en la trobada d’oposats molt forts: un realisme social fet d’accents regionals que troba una història èpica i mitològica. Intercanvis banals al mercat (els moments més divertits de la pel·lícula) versus diatribes heroiques, estovalles de plàstic versus vaixells faraònics, el Canal de la Mànega versus Hollywood, àvies contra els déus, Bresson contra Hilguegue. Sovint aquesta barreja fa riure, però encara més sovint sorprèn. Dumont no té por de res i sobretot de no córrer el risc del ridícul. Una qualitat daurada que ens fa obrir els ulls (..). Sobretot, no sacrifica el seu treball estètic a l’altar de la comèdia: col·legial o graciós, “L’Empire” és sobretot magnífic des del primer fins a l’últim pla, realment. Amb un estrany moviment de pèndol, és com si amb els anys les pel·lícules de Dumont s’haguessin tornat cada cop més accessibles i generoses i, alhora, cada cop més resistents a l’anàlisi directa (..). No és que “L’Empire” no tingui sentit, és més aviat que Dumont ens deixa prou espai per delectar-nos amb aquest viatge impredictible i acceptar-ne la bogeria amb gratitud (..). Sergi Sánchez, a Facebook: (..) en el terreny de la relectura del cinema de gènere, difícil trobar algú que arribi tan lluny com Bruno Dumont a “L’Empire”. Els que segueixin de prop la seva carrera trepitjaran terreny conegut, sobretot si han vist “El petit Quinquin” i “Coincoin et les Z’inhumains”, de les quals recupera el seu particular món d’Oz, la regió de Nord-Pas-du- Calais francesa; la presència de dos gendarmes perillosament semblants a Mortadel·lo i Filemó; la participació d’actors no professionals que reciten els seus diàlegs absurds amb rigor bressonià, i ‘last but not least’, la confrontació radical entre els codis del cinema d’autor i la comèdia estúpida. Si “Coincoin” ja era una (..) adaptació de “La invasió dels ultracossos”, la fascinant “L’Empire” es proposa com una mena de seqüela èpica d’aquella, en què els humans són mers dipòsits accidentals perquè dues races alienígenes , els 0 i els 1, lliurin les seves petites guerres per aconseguir la conquesta de la Terra. La força i l’encant de la proposta de Dumont no rau tant a sembrar missatges encriptats sobre una civilització que s’encamina cap al caos sinó a desarticular contínuament les nostres expectatives simbòliques. A estones podria semblar que és el film de ciència-ficció que el Pasolini de la Trilogia de la Vida hagués somiat rodar, salpebrada amb un humor grotesc i distanciador, però després també podria ser un “Independence Day” imaginat per Lewis Carroll (o pel David Lynch de la tercera temporada de “Twin Peaks”), amb un Fabrice Luchini com a reencarnació ridícula de la Reina de Cors. Aquí hi ha els 0 i els 1, el Bé i el Mal de la cultura digital, disposats a deixar-se els bits en el fragor d’una batalla èpica el propòsit de la qual és, precisament, demostrar que l’única èpica possible és la del buit. Jordan Mintzer, a la ressenya per a ‘The Hollywood Reporter’: De les moltes pel·lícules que us podeu imaginar sorgint de la ment de l’autor francès Bruno Dumont, probablement una paròdia de “Star Wars” era al final de la llista. I, tanmateix, fa temps que el gran premi del jurat de Canes, que va esclatar a finals dels 90 amb obres visceralment estilitzades i contundents del realisme gal com “La vie de Jesús” i “L’Humanité”, se n’ha anat lluny de les seves arrels valentes cap a una marca d’accentuada sàtira artística. (..) Dumont no intenta fer res real o creïble. Aquest és gairebé el seu modus operandi des de fa una dècada, amb la seva producció recent que consta de dos biopics de Joan d’Arc, un misteri d’assassinat de la belle époque anomenat “Slack Bay” i la sàtira mediàtica moderna “France”, que va ser la més domada del grup. Igual que en aquestes pel·lícules, el problema amb “L’Empire” és que és tan exagerat que sovint pot resultar difícil asseure’s a veure-la, tret que comparteixis el sentit de l’humor molt poc convencional de Dumont. Tot i així, hi ha uns quants bons gags en aquest, a més d’un munt d’efectes visuals trippy i artísticament representats per Hugues Namur (..), que fusiona l’arquitectura francesa històrica, inclòs tot el castell de Versalles, amb tecnologia futurista per crear la seva flota intergalàctica. Pel que fa a la trama, igual que a “Star Wars”, implica forces del bé i del mal. El bé està representat per l’església (sempre hi ha hagut un costat místic a l’obra de Dumont) i el mal per la monarquia, amb el veterà Fabrice Luchini interpretant una figura semblant a Darth Vader anomenada Belzebub. Aquest últim va vestit amb una disfressa curta de bufó que sembla descartada d’ “Alícia al país de les meravelles” de Tim Burton. (..) L’acció és tan absurda, i l’actuació tan exagerada quan no és totalment plana, que sembla que estigui satiritzant tota la franquícia de Star Wars en la seva ineptitud deliberada. Reduint aquestes pel·lícules al mínim dels seus punts argumentals i inserint algunes picades d’ullet visuals a altres èxits de ciència-ficció recents, com “Dune” i “Arrival”, Dumont ens recorda que aquests gegants de Hollywood de mil milions de dòlars poden ser empreses simplistes i fins i tot ximples quan li treus l’envoltall car amb què vénen. (..) És una llàstima, doncs, que Dumont no hagi pogut fer una cosa més entretinguda perquè la sàtira transcorrés sense problemes. Com les seves altres pel·lícules recents, aquesta no és fàcil de veure, tot i que definitivament és original i, per costum, feta impecablement. Es pot acusar Dumont de moltes coses, fins i tot de posar a prova la paciència de l’espectador, però almenys encara no s’ha venut i ha passat al costat fosc. Jessica Kiang, a la ressenya per a ‘Variety’: És cada vegada més estrany recordar que durant un temps el director francès Bruno Dumont va ser la mena de cineasta que et recordava, sovint a la força i prou en contra de la teva voluntat, que la paraula ‘auteur’ conté la majoria de lletres d’ ‘auster’. “L’Empire”, una altra de les comèdies orgullosament fora de lloc del director que llança els maldestres habitants d’un petit poble francès a una gran i sinistra conspiració que va molt més enllà dels seus escorços horitzonts, és a diversos anys llum (..) de distància de l’austeritat. L’humor, com sempre passa amb el Dumont de “Li’l Quinquin” i “Slack Bay”, deriva sobretot de la col·lisió d’allò grandiós amb allò divertit i mundà. (..) El conflicte real de la pel·lícula es redueix a una sèrie de binaris molt simplistes: bé i mal, sagrat i laic, femení i masculí, ú i zero, ésser i no-res. Tenint en compte tot això, no pot deixar de decebre quan l’únic que passa realment és que s’anul·len mútuament, d’una manera que se suposa que evoca un existencialisme sartreà, o un nihilisme primerenc de Dumont, però que en realitat només es percep una mica descarat. Potser la broma còsmica sobre el nostre lloc a l’univers ja no és tan divertida. Altres reaccions: Jaime Pena, l’article per a ‘Caimán’.

De Matthias GLASNER, “Dying” / “Sterben”. Producció: Alemanya. Durada: 3h03. Guió: Matthias Glasner. Amb Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Ronald Zehrfeld, Robert Gwisdek, Anna Bederke. Nota sinòptica: La Lissy deixa de patir pel deteriorament del seu marit Gerd, quan l’ingressa en una residència. La seva alegria però dura poc, perquè la seva pròpia salut declina ràpidament.  Sinopsi llarga: La Lissy Lunies té uns 70 anys i gaudeix de llibertat des que el seu marit Gerd, que pateix demència, és en una residència. Tot i això, la Lissy ha de lluitar ella mateixa contra diverses malalties: pateix de diabetis, d’una malaltia renal, de càncer i comença a quedar-se cega de mica en mica. En Tom (Lars Eidinger), el seu fill, és director d’orquestra. Amb el seu millor amic, en Bernard, preparen un nou treball anomenat ‘Dying’. En Bernard, però, està deprimit. La seva exnòvia, la Liv (Anna Bederke), el contracta com a pare substitut del seu fill. L’Ellen, germana d’en Tom, coneix el dentista Sebastian, amb qui comença una aventura. Tots dos tenen predilecció per l’alcohol. Com a inconformista, l’Ellen prefereix estar èbria. Matthias Glasner: 20.01.1965, Hamburg, Alemanya. Tercera participació a la competició del Festival de Berlín -anteriorment, amb “El libre albedrío” / “Le libre arbitre” / “Der freie Wille” (2006) i amb “Merced” / “La Grâce” / “Gnade” (2012)- d’aquest cineasta que darrerament treballa sobretot en sèries televisives. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity. VI: The Match Factory.

Algunes reaccions:

Sergi Sánchez, a Facebook: (..) libèrrim homenatge al “Fanny i Alexander” d’Ingmar Bergman radiografiant una família com un univers malalt, fet d’odis i tensions que esclaten en un conglomerat de grans moments que funcionen de manera desigual. En tres hores hi caben una llarga llista de disfuncionalitats -demència senil, alcoholisme, suïcidi, soledat, incapacitat per estimar i ser estimat- que se succeeixen units per un leitmotiv -l’assaig d’una peça musical que es titula com la pel·lícula, “Morint” – que podria reivindicar el poder guaridor de l’art, si no es tingués la sensació que, quan arriben els crèdits finals, cap dels seus personatges ha curat les ferides. Ola Salwa, a la crítica per a ‘Cineuropa’: (..) és una combinació guanyadora d´humor molt negre i agradable drama humanista. La nova pel·lícula de Matthias Glasner, “Dying” (..) és molt més del que suggereix el seu títol. Es tracta tant d’existir com de morir, i el focus se centra en quatre personatges –pares malalts terminals i els seus fills grans– i les decisions que han pres, estan prenent o ja no poden prendre més. Sembla lúgubre, però la seriositat es compensa amb un obscur sentit de l’humor –que de fet et fa preguntar-te si pots riure– i per la immensa empatia que Glasner mostra pels seus protagonistes. Tant al guió com en la seva direcció, Glasner adopta un punt de vista de curiositat i acceptació; mira tots els seus personatges com un pare amorós que també és conscient que, al final, cada adult és responsable de les seves pròpies decisions. La pel·lícula té una durada de tres hores, però aquesta vegada passa volant per la bona organització de la història. Està dividit en capítols, alguns d’ells centrats en la vida dels quatre membres de la família (..). Aquest tipus d’estructura permet a Glasner donar molt d’espai als seus personatges, oferir-los llargues escenes de diàlegs i deixar-los moure per bars i carrers sense perdre el focus. (..) Una part de la informació es distribueix directament, mentre que una altra es pot esbrinar a partir de com actuen els personatges o com es parlen entre ells. (..) Els humils inicis de la història donen pas al pathos i a preguntes sobre el sentit de viure –o, més aviat, morir lentament– d’aquesta manera. En general, la pel·lícula de Glasner és densa, proporciona elements per pensar i val la pena les tres hores de la teva vida que et demana (..). Siddhant Adlakha, a la ressenya per a ‘Variety’: Al llarg de tres hores i cinc capítols diferents, “Dying” de Matthias Glasner narra les penúries d’una família de quatre persones (..). La pel·lícula llança una àmplia xarxa sobre les seves experiències (..). Tanmateix, la rigidesa formal de Glasner impedeix que les seves històries se sentin intrínsecament lligades, deixant-ne cadascuna amb poca cosa a dir. (..) Tot i que la premissa voreja miserablement el “porno de la misèria” (em vénen al cap altres films sobre parelles grans indefenses com “Amour” de Michael Haneke i “Vortex” de Gaspar Noé), en Glasner adopta un enfocament irònic i franc a aquestes indignitats. Els considera no només inevitables, sinó familiars (..).  “Dying” sovint va massa segura i tancada hermèticament per tenir un impacte emocional real, malgrat el calibre de les actuacions en joc. (..) L’enfoc visual d’en Glasner lamentablement va de la mà d’una escriptura forçada. El diàleg sol ser àgil (..), però els moments en què “Dying” pot transmetre una sensació d’història viscuda entre els personatges són pocs i espaiats. En el procés, les paraules que es diuen esdevenen la crossa de la pel·lícula (..). Hi ha poca cosa que sigui realment cinematogràfica a “Dying”, una pel·lícula d’actuació i temàtica notables, minimitzada per una realització de cinema poc notable.

Berlinale Special.

De D’INNOCENZO Damiano i D’INNOCENZO Fabio, “Dostoevskij” / “Dostoevsky”. Producció: Itàlia. Durada: 4h30. Sèrie de 6 episodis. Guió: Damiano i Fabio D’Innocenzo. Amb Filippo Timi, Carlotta Gamba, Federico Vanni, Gabriel Montesi. Sinopsi: En un poble trist i ombrívol, el detectiu Enzo Vitello (Filippo Timi) s’obsessiona cada cop més amb la recerca de l’assassí en sèrie “Dostoevskij”. L’assassí té el costum de deixar cartes al costat dels cossos de les seves víctimes en què descriu els seus últims moments. Seduït per les notes nihilistes de l’assassí i impulsat pels seus propis dimonis interiors, en Vitello s’embarca en una correspondència amb en Dostoevskij fora del coneixement del seu equip d’investigació. Aquest intercanvi condueix en Vitello als racons més foscos de la seva ànima i l’obliga a enfrontar-se a un secret del seu passat, un secret que el va portar a abandonar la seva filla Ambra (Carlotta Gamba) quan era petita. En Vitello penetra profundament en el cap de l’assassí, però també obre les portes als seus propis pensaments i emocions. Es desenvolupa un extenuant joc del gat i el ratolí. Damiano i Fabio D’Innocenzo: germans bessons, van néixer a Roma, Itàlia, el 14.07.1988 i van començar a fer cinema com a artistes completament autodidactes. Junts, van escriure i dirigir el seu primer llargmetratge, “Hermanos de sangre” / “La terra dell’abbastanza” / “Boys Cry” (2018), que es va projectar a la secció Panorama de la Berlinale. Després van col·laborar en el guió de “Dogman” (dirigit el 2018 per Matteo Garrone), van publicar un llibre de poesia i un altre de fotografies. El seu segon llargmetratge, “Queridos vecinos” / “Bad Tales” / “Favolacce“, va guanyar l’Ós de Plata al millor guió a la Berlinale 2020. “América Latina” (2021) va ser seleccionada per al concurs de Venècia. “Dostoievskij” és la seva primera sèrie. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity.

De GLASS Rose, “Love Lies Bleeding“. Producció: EUA (A24), Anglaterra, 2023. Durada: 1h44. Guió: Rose Glass, Weronika Tofilska. Amb Kristen Stewart, Katy O’Brian, Ed Harris, Dave Franco, Jena Malone. Nota sinòptica: Una història d’amor elèctrica, alimentada per l’ego, el desig i el somni americà. Sinopsi: La Lou (Kristen Stewart), directora solitària d’un gimnàs, s’enamora de valent de la Jackie (Katy O’Brian), una culturista ambiciosa que passa per la ciutat per fer cap a Las Vegas i aconseguir-hi el seu somni. Però el seu amor desferma la violència i les endinsa profundament en la teranyina de la família criminal de la Lou. Nota: Presentada anteriorment al Festival de Sundance 2024. Rose Glass: Anglaterra, 01.01.1990. Després d’una trajectòria com a curtmetratgista, va debutar amb èxit en el llarg amb “Saint Maud” (2019), cinta de terror i misteri -amb sexe lèsbic implícit-, que es va poder veure a Noves Visions del Festival de Sitges de 2020. “Love Lies Bleeding” és el seu següent film. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity.

Algunes reaccions:

Xavi Serra, a la crònica pel diari ‘Ara’: (..) vibrant drama criminal (..) que remena i subverteix els codis del ‘thriller’ a través de l’abrasiva història d’amor entre la Lou i la Jackie, entre la solitària treballadora d’un gimnàs que interpreta Stewart i una jove culturista fugida de casa (una quasi debutant Katy M. O’Brian). Ambientada en uns anys 80 entesos no com a escenari nostàlgic sinó com a paradigma dels excessos de la cultura nord-americana, la Lou i la Jackie són el centre d’una pel·lícula que creix i es multiplica en cada gir de guió, plena a vessar d’armes, sexe, violència, assassinats, esteroides i al·lucinacions, però sobretot d’un sentit de l’humor corrosiu del qual no s’escapen ni les seves protagonistes, atrapades en una trama criminal que posa a prova el seu amor. (..) La britànica Rose Glass (..) abandona la foscor malaltissa del terror gòtic [del seu film anterior “Saint Maud”] per retratar amb naturalitat i empatia la relació de les dues protagonistes, des de l’atracció immediata que sent la Lou pel cos musculat i poderós de la Jackie a la vivència compartida d’una passió desfermada o la gelosia homicida d’un cor trencat. (..) És inevitable pensar en l’assaig de Francina Ribes Ausencia y exceso: Lesbianas asesinas en el cine de Hollywood (Dos Bigotes, 2023) mentre veus “Love lies bleeding”, on l’arquetip de la lesbiana assassina no es planteja des del clixé moralitzant del Hollywood clàssic sinó com a sàtira de la cultura masclista portada a l’extrem que en la pel·lícula encarnaria el pare de la Lou, un Ed Harris passat de voltes com a propietari d’un surrealista camp de tir i cacic a l’ombra del poble. La pel·lícula no justifica la violència de les protagonistes, que en el cas de la Jackie pot arribar a ser molt extrema, però la situa en un context tan misogin que acaba resultant emancipadora. I enfilant el tercer acte de la pel·lícula, s’allibera del realisme i convida el fantàstic a un final de festa memorable. Sergi Sánchez, a Facebook: (..) El que sembla una història d’amor lèsbica muta a ‘neo-noir’ amb ecos del primer cinema dels Coen per mutar una altra vegada en viatge lisèrgic per mutar finalment en improbable ‘monster movie’. Una tendència que va néixer als dominis del cinema ‘exploitation’ i que Rose Glass abraça sense embuts. (..) No cal dir que les coses es compliquen, amb un cadàver darrere l’altre acumulant-se al fons d’un penya-segat, però Glass assumeix els improbables girs de la trama, completament passada de rosca, amb la mateixa naturalitat amb què abraça el desig ‘queer’ de les seves heroïnes . (..) “Love Lies Bleeding” és tan sexy, violenta i desprejudiciada que no necessita coartades polítiques per defensar la seva bogeria. Violeta Kovacsics, a la ressenya per a ‘Otros Cines’: (..) una raresa que per moments sembla a punt de descarrilar, és un objecte de culte fascinant. (..) [Rose Glass] subverteix els rols de gènere a través d’elements associats amb la masculinitat (el múscul, les pistoles) i la cultura LGTBIQ+. Proposa així un interessant exercici de culte al cos, al voltant de la figura escultural de Jackie i la mirada desitjant de Lou. A “Love Lies Bleeding” el sexy només s’explica des del queer. “Love Lies Bleeding” és una barreja entre “Telma & Louise”, “Bound”… i “Hulk”. Potser, ens ho podríem imaginar des del moment en què, a cada xut d’hormones, els músculs de la Jackie s’eixamplen, i cruixen fent un exagerat estrèpit que s’escolta fins i tot per sobre d’una cançó de Gina X Performance. No, no som al terreny del realisme. I sí, potser, al de la nova carn cronenbergiana. (..) Com escrivia Francina Ribes al seu llibre ‘Absència i excés: lesbianes assassines al cinema de Hollywood’, alhora que hi ha una mirada estigmatitzadora en la relació lesbianisme=assassinat, hi ha també el germen d’allò subversiu. (..) Si al cos de la fisicoculturista Katy O’Brian hi ha el treball sobre l’espectacularitat de la massa muscular, a la gestualitat de Stewart es troba la calidesa afectiva. Sí, “Love Lies Bleeding” és una pel·lícula sobre la violència per moments excessivament crispada, però també sobre l’amor, que Stewart, tantes vegades criticada per la seva posició desganada, elabora amb la bonica senzillesade qui se sent còmplice del que està rodant. Jackie no se sotmet a un canvi de sexe, però el relat és el d’una transició. “Love Lies Bleeding” fa seu aquest camí. És una pel·lícula musculada, que gaudeix de l’accent, de l’exageració fins a transformar-se també en un objecte enlluernador kitsch. María Adell Carmona, per a ‘Filmtopia’, a Berlinale 2024: La diversitat com a bandera’: (..) és un film escabellat, amb una posada en escena vigorosa, que podria categoritzar-se dins d’un possible subgènere de ‘queerexploitation’ per la seva combinació irresistible, i desenfrenada, de sexe lèsbic, violència explícita i estratègies visuals i narratives imbricades directament en el cine fantàstic. (..) La pel·lícula de Glass podria definir-se, en certa manera, com una espècie de fantasia d’alliberament femení, (..) on dues dones que senten un desig irrefrenable l’una per l’altra acaben, de forma bastant literal, amb el patriarcat, convertint l’home heterosexual en absolutament prescindible. Hi ha massa angles des d’on abordar un film tan ric, tan descarat i tan replet de referents com “Love Lies Bleeding”. És, per començar, un thriller romàntic que evoca el to captivant, líric i excessiu del subgènere criminal de “parella d’amants a la fuga” (..), però en clau absolutament ‘queer’ (cosa que “Thelma i Louise” no es va atrevir ni a apuntar). Tanmateix, (..) aquí no hi ha fugida ni viatge en carretera. Glass i la seva guionista s’allunyen, per tant, de la narrativa clàssica que caracteritza aquest tipus de relats per subvertir-la, convertint la pel·lícula en una història de venjança lèsbica —una atàvica venjança adreçada al patriarcat i les seves violències, només s’ha de veure qui és la primera víctima de la parella formada por Lou i la seva xicota, Jackie— construïda amb imatges i estratègies procedents del cine fantàstic. (..) “Love Lies Bleeding” és, per tant, també  un film sobre cossos femenins fora de la norma (..). Més enllà de les lectures, relectures i, segurament, sobrelectures que pot provocar una pel·lícula d’alè popular que exhibeix amb orgull la seva adscripció genèrica —hi ha moments de ‘body horror’ absolutament delirants, que recorden a “Saint Maud”, la primera pel·lícula de la cineasta, però també al cine de Julia Ducournau—, “Love Lies Bleeding” constitueix la constatació del talent de Rose Glass per construir personatges i universos femenins únics i imatges difícils d’oblidar, com la que (quasi) tanca la pel·lícula i de la qual és millor no revelar absolutament res per salvaguardar el poder evocador i la potència emocional.

De GITAI Amos, “Shikun“. Producció: Israel, França, Suïssa. Durada: 1h25.  Guió: Amos Gitai, basat en l’obra ‘Rinoceront‘, d’Eugène Ionesco. Amb Irène Jacob, Bahira Ablassi, Hana Laslo, Menache Noy, Pini Mittelman. Nota sinòptica: La vida de vint personatges que viuen en un enorme projecte d’habitatges socials al desert del Nègueb. Sinopsi: Inspirada en l’obra d’Eugène Ionesco, la pel·lícula explica la història de l’aparició de la intolerància i el pensament totalitari a través d’una sèrie d’episodis quotidians que tenen lloc a Israel en un únic edifici, el Shikun. En aquest grup híbrid de persones de diferents orígens i llengües, alguns es transformen en rinoceront, però d’altres resisteixen. Una metàfora irònica de la vida a les nostres societats contemporànies. Nota sobre el naixement del projecte fílmic: La pel·lícula va néixer en relació al que constituïa el context a Israel abans del 7 d’octubre de 2023. Els israelians estaven enmig d’un gran moviment de protesta contra Netanyahu i l’intent del seu govern d’extrema dreta de reformar el sistema legal. Aquestes grans manifestacions van reunir grups feministes, soldats, acadèmics, economistes, persones que fan campanya per la convivència pacífica entre palestins i israelians i una gran part de la societat civil. Amos Gitai: Haifa, Israel, 11.10.1950. En Gitai, estudiant d’Arquitectura, va participar a la guerra de Yom Kippur el 1973 com a oficial de reserva i va servir com a part d’un equip de rescat d’helicòpters. Mentre era en aquella guerra, va començar a filmar amb una càmera de 8 mm que la seva mare li va regalar com a regal d’aniversari. En el seu 23è aniversari, l’11 d’octubre de 1973, el seu helicòpter va ser abatut per un míssil sirià. Dels set 7 tripulants, 6 van sobreviure, inclòs el mateix Gitai, que es va inspirar en aquesta experiència traumàtica per deixar Arquitectura i passar al cinema. Ha dirigit nombroses pel·lícules, -sovint centrades en Israel- que li han donat reconeixement internacional i ha estat convidat a festivals com les competicions de Canes i Venècia o diverses seccions de la Berlinale, al llarg dels anys. Enllaços: IMDB, AlloCiné,  MyMovies, Filmaffinity. DF: Epicentre Films. EF: 06.03.2024.

Algunes reaccions:

Nota: he trobat poques reaccions a aquesta pel·lícula, cosa que m’ha ‘sorprès’, atesa la personalitat i trajectòria d’Amos Gitai i el protagonisme d’Irène Jacob; però, pensant-hi, ves que no hagi estat víctima d’un cert boicot mediàtic a un film que ve d’Israel, ara que hi ha el genocidi de Gaza per part del govern israelià. Així doncs, em faig ressó de l’única reacció que n’he trobat: Siddhant Adlakha, la ressenya per a ‘Variety’: Inspirant-se en el Teatre de l’Absurd (incloent el dispositiu surrealista de la gent que es transforma en rinoceront), l’última crítica de Gitai acaba sent massa literal per ser atractiva. Lligada per la narració en llengua francesa d’Irène Jacob —un cor grec d’una sola dona i enllaç de facto entre els costats de la quarta paret—, la pel·lícula encarna la lluita per conciliar la ira apresa amb les crides a la pau, i fa diversos passos a l’esquerra del llunyà observacionalisme “kumbaya” d’alguns dels treballs anteriors de Gitai (com “Tramway in Jerusalem” [2018]). Tanmateix, malgrat la seva perspectiva política refrescant, “Shikun” és qualsevol cosa menys radical en l’execució, i rarament és interessant de veure. Els ecos de ‘Rinoceront‘ romanen en la transposició de Gitai d’un petit poble francès a un edifici israelià i una estació d’autobusos. A l’obra, nombrosos personatges es transformaven en rinoceront mentre que altres al seu voltant seu es mantenien indiferents, una metamorfosi massiva que reflectia l’ascens del feixisme nazi abans de la Segona Guerra Mundial. No obstant això, l’enfocament de la pel·lícula a aquesta “rinocerització” -un terme per al fervor nacionalista que, casualment, es va fer popular a Israel després de l’obra de Ionesco- acaba sorprenentment lleuger. Unes quantes referències disperses a les pors dels rinoceronts fora de les parets de l’edifici donen a aquestes criatures invisibles un significat polític diferent (sembla que representen les pors de l”altre’ palestí), si bé tot el que queda del concepte a la pantalla és un resident àrab embolicant un banya de rinoceront feta a casa al voltant del seu cap mentre [Irène] Jacob mira. Jacob i altres intèrprets parlen d’aquests rinoceronts tot vacil·lant, sempre amb por de com seran percebuts, però aquestes reflexions polítiques poques vegades es fusionen, fins i tot en abstracte. Tot i que és magnètic a ràfegues, l’enfocament estètic pocs cops és tan espantós o inquietant com es mereix una traducció de Ionesco. Les actuacions de la pel·lícula són viscerals i la seva política oberta, però com a peça singular, sembla desplaçada. Preses llargues [de càmera] entren i surten dels passadissos, canviant el focus entre diversos personatges i fent-hi nombrosos desviaments per fer un seguiment tant dels residents de llarga data com dels nouvinguts que s’han establert d’altres països. Hi ha una coordinació notable (una d’aquestes preses dura uns 20 minuts, gairebé una quarta part del temps d’execució de la pel·lícula), i la partitura d’Alexsey Kochetkov i Louis Sclavis sovint és hipnòtica, però l’expressió visual de la pel·lícula ajuda poc a les seves reflexions polítiques (..) transcendir allò literal matusser, malgrat els seus intents d’abstracció. En adaptar ‘Rinoceront‘, la pel·lícula (realitzada abans del 7 d’octubre i la resposta militar posterior) estableix obertament una connexió entre el nazisme i l’opressió de les FDI a Gaza, tot i que per fer-ho, eludeix l’absurd oblic present a bona part de la seva durada, com si simplement estigués renunciant a l’ús del surrealisme per a la crítica política. Fa nombroses referències fugaces als pobles engabiats propers, i planteja les mateixes preguntes persistents que Gitai va plantejar al seu curt documental “Carta a un amic a Gaza” [2018] (alguns personatges de “Shikun” pràcticament citen la peça de Haaretz que el va inspirar, “Només estava seguint les ordres: què diràs als teus fills?”). Però aquests intercanvis, generalment entre personatges que van d’un lloc a l’altre, ofereixen poc en termes de complexitat moral o d’escrutini inquisitiu. La càmera, en la seva ambiciosa pressa per captar una àmplia mostra de persones i cultures, rarament s’atura a observar els dubtes o les conviccions de cap d’ells. El fet que els visitants de l’edifici provinguin tant de Rússia com d’Ucraïna suggereix una ironia conscient, tot i que la pel·lícula aviat ho deixa enrera, en lloc de plegar-se al seu àmbit polític. L’actuació física compromesa de [Irène] Jacob com a narradora (o bé camina rítmicament per l’escenari o es recargola d’angoixa) és el més semblant que té “Shikun” a una encarnació estètica d’algun tipus de perspectiva, conflictiva o no. Malgrat els grans esforços per fer que la pel·lícula sembli fluida i viva, les seves ideesestan igualment ben expressades en un article d’opinió normalet, la lectura del qual ens agafaria molt menys temps. Altres reaccions: Martin Kudláč, crítica publicada el 27.02.2024, a ‘Cineuropa’.

Encounters.

De Yorgos ZOIS, “Arcadia“. Producció: Grècia, Bulgària, EUA. Durada: 1h39. Guió: Konstantina Kotzamani, Yorgos Zois. Amb Vangelis Mourikis, Angeliki Papoulia, Elena Topalidou, Nikolas Papagiannis, Vagelis Evangelinos. Nota sinòptica: Criden un antic metge, en Yannis (Vangelis Mourikis), perquè identifiqui la víctima d’un tràgic accident al petit hospital de la ciutat. Quan el policia local els informa que el vehicle de la víctima s’ha enfonsat sobre el parapet d’un pont de pedra i els porta al tanatori, la neuròloga que l’acompanya, la Katerina (Angeliki Papoulia), troba confirmades les seves pitjors sospites. Sinopsi: La Katerina, una neuròloga, i en Yannis, un respectat metge jubilat, van de camí a un centre balneari fora de temporada. És un dia de tardor ventós mentre travessen les dunes de sorra. El silenci que impregna el cotxe parla de la seva desagradable tasca: han cridat en Yannis a l’hospital d’un petit poble perquè identifiqui la víctima d’un tràgic accident. Quan l’agent de la policia local els informa que el vehicle de la víctima va saltar per sobre del parapet d’un pont de pedra i els porta al tanatori, la Katerina veu confirmades les seves pitjors sospites. Juntament amb en Yannis, però també pel seu compte, durant les excursions nocturnes a un misteriós i rústic bar de platja anomenat Arcadia, comença a lligar les peces soltes del trencaclosques revelant una història inquietant d’amor, pèrdua, acceptació i abandonament. Yorgos Zois: Atenes, Grècia, 1982. Va estudiar Matemàtiques aplicades i Física Nuclear a la NTUA i direcció de cinema a la UdK Berlin. Va començar la seva carrera treballant com a ajudant de direcció de Theo Angelopoulos i amb una beca de Costa Gavras. La seva obra, quatre curtmetratges -entre els quals, “Third Kind” (2018, programat a la Setmana de la Crítica de Canes)- i un llargmetratge -“Interruption” (2015, presentat a la Mostra de Venècia)-, certament ha estat present també en certamens com Rotterdam, Telluride… i ha estat reconeguda amb nombrosos premis i distincions, incloent-hi una nominació a l’Acadèmia de Cinema Europeu. A Grècia va guanyar el millor director de curtmetratge i el millor director de llargmetratge nouvingut de l’Acadèmia de Cinema Grec. Les seves pel·lícules han aixecat crítiques reconegudes internacionalment sobre la seva meta estètica i la seva atrevida narració i han estat emeses per ARTE, Canal plus, NBC i plataformes de prestigi com Criterion. Per últim també va ser membre del jurat oficial “Lleó del Futur” a la 74a IFF de Venècia. El seu guió d’ “Arcadia” ha estat seleccionat al Programa Next Step de la Semaine de La Critique i el Fòrum de Coproducció de la Berlinale. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity, yorgoszois.

Algunes reaccions:

Gregory Coutaud, a la crítica per a ‘Le Polyester’: Tot comença amb un somni, o més aviat un malson. Estirada al seient del darrere d’un cotxe en marxa, la Katerina es desperta amb un crit agut. Ella i l’home al volant corren cap a un lloc que ens adonem que és una morgue. No cal que es parli ni una sola línia de diàleg, no cal que la càmera ens mostri allò que han vingut a veure, tot ja està brillantment suggerit en aquesta apetitosa introducció silenciosa: la por a la mort, la sorpresa del dol i la immensitat. de la pregunta “I ara què?” “. Comença amb un malson, però la Katerina i el seu company no han entrat en un altre? Pel que fa a l’espectador, és més aviat en un somni on té la impressió d’entrar. Fidel al surrealisme lúdic del cinema grec, “Arcàdia ofereix” un estrany trencaclosques ingràvid. (..) Arcàdia no és només el nom d’una regió de Grècia: en la mitologia del país, era sobretot el nom d’un paradís perdut simbòlic de la impermanència de l’existència. Aquest és també el nom d’un bar on passen coses molt enigmàtiques. Irònicament, les escenes situades dins del bar són de les menys impactants de la pel·lícula i la seva repetició tendeix a estancar-ho tot a la llarga. Al contrari, és quan la càmera del cineasta Yorgos Zois s’escapa a la natura que l’envolta que sobresurt. Amb la seva senzilla manera de situar i emmarcar els seus personatges en el paisatge (vista en angle baix davant d’un cel immens, reflexos daurats o simetria nocturna), aconsegueix fer-los balancejar amb una malenconia sorprenent en aquesta frontera entre la vida i la mort.

De Christine ANGOT, “Une famille” / “A Family. Producció: França. Durada: 1h22. Guió: Christine Angot.  Documental. Sinopsi: Conviden l‘escriptora Christine Angot per motius professionals a Estrasburg, on el seu pare va viure fins a la seva mort l’any 1999. És la ciutat on el va conèixer per primera vegada als tretze anys, i on va començar a violar-la. La seva dona i els seus fills encara hi viuen. Angot agafa una càmera i truca a les portes de la seva família per empènyer-los a aclarir les seves actituds davant el crim del pare que va durar tants anys. Un viatge cinematogràfic que desafia les normes socials i les perspectives familiars per fer front a l’incest. Notes: òpera prima. Christine Angot: Châteauroux, França, 07.02.1959. Dramaturga, guionista -de Claire Denis, C. Corsini…- i escriptora. La seva primera novel·la, ‘Vu du Ciel‘, es va publicar el 1990. Va assolir un gran protagonisme el 1999 amb ‘L’Inceste‘. I va seguir amb títols com ‘Les Désaxés‘ i ‘Une part du Cœur‘, tots dos guardonats amb el Prix France Culture. El seu treball més recent publicat “Le Voyage dans l’Est” va guanyar el Premi Medici 2021. Va ser nomenada Oficial d’Arts i Lletres el 2013 i és membre de l’Acadèmia Goncourt des del 2023. Enllaços: IMDB, AlloCiné, MyMovies, Filmaffinity. DF: Nour Films. EF: 20.03.2024.

Algunes reaccions:

Xavi Serra, a la crònica per al diari ‘Ara’: (..) [Christine Angot] surt a buscar la dona amb qui estava casada el seu pare durant l’època dels abusos per demanar-li explicacions pel silenci posterior. L’escena és incòmoda i brutal, sobretot pels equilibris morals i justificacions de la dona. Angot s’encara també amb la seva pusil·lànime mare i el seu primer marit, testimoni silenciós quan els abusos (..) es van reprendre. Però l’escena més violenta del documental és un fragment d’un magazín televisiu de principis de segle en què els presentadors tracten l’autora amb condescendència i menyspreu, ridiculitzant-la fins que ella acaba marxant en ple directe: un correctiu en tota regla per haver trencat el tabú dels abusos a la societat francesa. Violeta Kovacsics, a la ressenya per a ‘Otros Cines’: Als anys ’50, Rachel Scwartz, una treballadora de classe modesta, va conèixer Pierre, un home culte i burgès. Ella se’n va fascinar, que al seu torn es mostrava càustic amb ella. Aviat ella es va quedar embarassada. Ell, llavors, se’n va anar. Amb el pare absent, la filla, Christine, va créixer amb la seva mare, però quan la nena va fer 13 anys, ell va tornar a les seves vides, casat amb una altra dona i amb altres fills. La Rachel, encara fascinada per aquell home, volia que pare i filla poguessin relacionar-se i que aquest la reconegués com a seva. Finalment, ho va fer: li va donar a Christine el seu cognom, Angot, però aleshores també els va infligir la més perversa de les violències. Va ser un cas de violència vicària: Pierre Angot va violar sistemàticament Christine, i així va destruir no només la noia, sinó també la mare. Christine Angot ha fet d’aquell succés real el nucli de la seva obra literària, primer a ‘L’inceste’, publicada el 1999, i després en una trilogia que aborda el que va passar a través del punt de vista de la filla, del pare i de la mare. A ‘Una setmana de vacances’, el primer volum de la trilogia, la violència és extrema. No només pels actes que s’hi detallen (sí, es detallen), sinó per una escriptura directa, que emergeix de les vísceres del que és íntim. Com revelar, en una pel·lícula el que és visceral? Com mirar cap a una ferida pròpia? A “Une famille”, la primera pel·lícula d’Angot, l’escriptora intenta resoldre algunes qüestions. Compon el retrat d’una família que gira al voltant d’aquell trauma fundacional. Així, acompanyada d’un equip d’enregistrament, la directora i protagonista va parlant amb cadascun dels membres que o bé van silenciar aquell fet atroç o bé la van acompanyar en el seu dolor (..). Cap al final de la pel·lícula, Angot descobreix que l’exdona de Pierre l’ha denunciat per penetrar violentament a casa seva. On són els límits de la privadesa dels altres quan la intimitat pròpia ha estat violada? Aquesta és una altra pregunta sobre la que la cineasta i escriptora indaga. (..) Presentada a la secció Encounters (la que potser defineixi millor el projecte de l’equip dirigit per Carlo Chatrian), “Une famille” proposa ampliar l’espectre d’allò cinematogràfic i observar què passa quan el cinema s’entremescla, per exemple, amb la literatura d’autoficció. Angot és una figura cèlebre a França, on fa anys que la seva obra es va rebre amb suspicàcia. La pel·lícula retrata també això: com tant des dels cercles més propers fins a l’opinió pública es va dubtar del caràcter veritable de la seva obra que es presenta com a novel·la, però que se sustenta per igual sobre un sentit veritable. Fa uns anys, Catherine Corsini va portar a la pantalla, amb la col·laboració d’Angot, la segona novel·la de la trilogia autoficcional de l’escriptora, en què predominava el punt de vista de la mare. La pel·lícula, protagonitzada per Virginie Efira i titulada “Un amor imposible”, s’enfrontava a un repte tant narratiu com de representació: sobre què passa amb les friccions pròpies de l’autoficció quan l’autora és una altra i no qui va viure allò que s’ha narrat (Corsini en comptes de Angot, o Audrey Diwan en comptes d’Annie Ernaux a “L’évenement”). “Un amor impossible” era un drama excessivament convencional davant de la rabiosa rebel·lió, vital i literària, de les novel·les d’Angot. “Une famille”, en canvi, porta l’exercici autoficcional a un altre lloc, al del documental íntim i en primera persona. Gregory Coutaut, a la crítica per a ‘Le Polyester’: “Une famille” és el primer llargmetratge que Angot signa ella mateixa. Hi és des del primer fins a l’últim minut, filmada de prop per la directora de fotografia Caroline Champetier, però n’hi ha prou per dir que el tema de la pel·lícula no és més que ella mateixa? Aquesta amalgama s’ha utilitzat sovint per descriure i fins i tot denigrar la seva obra literària on el Jo ja és una eina molt particular. En la seva pel·lícula com en els seus llibres, el Jo no és només per parlar d’ella mateixa. (..) Com indica el títol, no només hi ha el “tema Angot” (per utilitzar el títol d’una de les seves primeres novel·les): hi ha la seva família. La que va triar i la que va patir. ‘L’incest’ és, sens dubte, al cor de la pel·lícula, però aquesta vegada la qüestió no és tant documentar com hi conviu, sinó preguntar als altres l’efecte que va tenir sobre ells: la seva mare, la seva exparella, la seva filla, etc. La pregunta té el potencial de ser explosiva, i aquest documental és igual d’explosiu. (..) “Une famille” està plena de tensió on la brutalitat dels intercanvis de vegades voreja un cert surrealisme. No obstant això, aquesta violència esbojarrada pal·lideix en comparació amb la de les esgarrifoses imatges d’arxiu d’Angot lliurades a la burla misògina al plató [televisiu] d’Ardisson fa vint anys (..). Fabien Lemercier, a la crítica per a ‘Cineuropa’: (..) un documental radical, molt personal i potent. (..) Documental inclassificable i vital. Altres recacions: Jara Yáñez, l’article per a ‘Caimán’.

Panorama.

De Josef HADER, “Andrea Gets a Divorce” / “Andrea lässt sich scheiden”. Producció: Àustria. Amb Birgit Minichmayr, Josef Hader, Thomas Schubert, Robert Stadlober, Thomas Stipsits. Sinopsi: L’Andrea, policia rural, vol acabar amb el seu matrimoni i convertir-se en inspectora detectiva a la ciutat. Després d’una festa d’aniversari, el seu futur exmarit borratxo surt corrent davant del seu cotxe. En estat de xoc, l’Andrea comet un atropellament. Enllaços: IMDB. MyMovies.

De Marcelo BOTTA, “Betânia“. Producció: Brasil. Amb Diana Mattos, Tião Carvalho, Caçula Rodrigues, Nádia D’Cássia, Ulysses Azevedo. Sinopsi: En perdre el marit, les filles convencen la llevadora Betânia, de 65 anys, que se’n vagi del poble arraconat on viu. Fa cap a la zona de les dunes de sorra de Lençóis Maranhenses al nord del Brasil i s’aventura un nou començament. Nota: òpera prima. Enllaços: IMDB. MyMovies.

Algunes reaccions:

Diego Lerer, a la crítica per a ‘Micropsia’: Aquesta pel·lícula de ficció amb elements de documental se centra en els conflictes d’una família que viu a la zona turística de les lençóis maranhenses del nord-est brasiler. Ubicades al nord-est brasiler, més precisament a l’estat de Maranhao, les anomenades «lençóis maranhenses» són un fenomen geogràfic i un atractiu turístic famós de la regió: una aparentment interminable sèrie de blanques dunes que transformen aquesta zona en una cosa semblant al desert de Sahara, només que esquitxat per petites llacunes que es formen i, per descomptat, el proper Oceà Atlàntic. És allà on transcorre “Betânia”, la pel·lícula de Marcelo Botta el títol de la qual fa referència tant a la protagonista del film, que així es diu, com a un petit poble ubicat a la vora d’aquest parc nacional, al qual també serveix com a punt d’accés. La coincidència no és casual: així van posar de nom a la dona perquè allà va néixer, només que de passada. En realitat viu a Ponta do Mangue, també proper al parc, però a unes tres hores d’aquest lloc, i molt més agrest. En algun punt, el més interessant que té el film de Botta és el seu caràcter més documental, quan s’ocupa de pintar-nos el lloc, els seus personatges (tots amb aspecte de ser actors no professionals), amb els seus costums i tradicions (les teatrals/ musicals com el ‘bumba meu boi’), els seus menjars (peix, més que res, i gairebé sempre fregit), les seves begudes típiques (el clàssic ‘tiquira’) i el reggae, que és el ritme maranhense per excel·lència, amb els seus ‘cultors’ locals. tot i que molts canten en anglès— amb els seus particulars ‘covers’ d’èxits internacionals. Aquest aspecte documental dóna a “Betânia” un caire d’observació que per moments fins i tot s’acosta al musical, ja que Botta deixa molts moments en què els personatges canten, improvisen i es comuniquen a través de les cançons. Al mig d’aquest retrat de la zona (..) va apareixent un drama familiar, la història d’aquesta dona que als 65 anys i després de la mort del marit, decideix tornar al seu poble, on molts membres de la seva extensa família i amics viuen, incloent-hi filles, un gendre, una neboda, un nét… La història una mica més «ficcional» (o clarament més construïda) s’anirà subdividint en blocs. D’una banda, allò lligat a la mudança i l’adaptació de l’enèrgica i tossuda protagonista –que ve d’un parell de pèrdues–, de l’altra la relació d’una dels seus familiars amb l’església evangelista i amb una filla «rebel» al pol oposat al seu (va a festes, surt amb noies, és el que la seva mare considera una «pecadora») i al mig el que li passa a Tonho, un improvisat guia turístic per als milers d’estrangers que volen explorar la zona, i el seu fill Antonio Junior, que es canvia d’escola per la mudança. Enmig de tot això, els problemes amb l’electricitat, internet i alguns capritxosos turistes europeus. En algun punt, els fils ficcionals de la història són els més tènues, actuen només com a connectors entre els moments més clarament reals que es veuen a la pel·lícula i en què els protagonistes i el món que els envolta queda retratats a la perfecció davant les càmeres. Potser un documental pur i dur podria haver funcionat millor, però Botta ja va experimentar en aquest format per a una sèrie de TV sobre viatges. De tota manera, el que els moments de ficció permeten és traçar llaços humans i familiars que atorguen a “Betânia” alguns moments d’humor i d’altres de sentida emoció. És que els personatges, siguin «reals» o no, tenen una història al darrere, amb les seves alegries i tristeses. Igual que el lloc que habiten. No és casual que les persones i els pobles, aleshores, portin el mateix nom.

De Klára TASOVSKÁ, “I’m Not Everything I Want to Be” / “Ještě nejsem, kým chci být”. Producció: Txèquia, Eslovàquia, Àustria. Amb Libuše Jarcovjáková. Documental. Sinopsi: Després de la repressió de la Primavera de Praga el 1968, la fotògrafa Libuše Jarcovjáková malda per a alliberar-se de les limitacions del règim repressiu txecoslovac i s’embarca en un llarg viatge cap a la llibertat. Enllaços: IMDB. MyMovies.

De Carmen JAQUIER i Jan GASSMANN, “Les Paradis de Diane” / “Paradises of Diane”. Producció: Suïssa. Amb Dorothée de Koon, Aurore Clément, Roland Bonjour, Omar Ayuso. Sinopsi: Immediatament després del naixement del seu fill, la Diane abandona el xicot i el seu nadó en un hospital de Zuric i desapareix en una ciutat espanyola que no coneix, a la Mediterrània. Però els canvis que està experimentant el seu cos li recorden del que està fugint. Nota: presentada anteriorment al Solothurn Film Festival. Enllaços: IMDB, MyMovies.

Algunes reaccions:

Muriel Del Don, a la crítica per a ‘Cineuropa’: La cinta de Carmen Jaquier i Jan Gassmann tracta amb valentia i poesia la maternitat, les seves foscors i les conseqüències de les decisions que a la societat li costa acceptar. Dirigida conjuntament per Carmen Jaquier, que es va fer un nom amb l’extraordinària obra “Thunder“, que ha estat seleccionada per representar Suïssa als Oscars d’enguany, i Jan Gassmann, que va ser seleccionat per a la formació ACID amb “99 Moons“, “Les paradis de Diane” (..) és una pel·lícula inflexible, que ofereix un personatge tossutt que es nega a ser forçat a un paper que clarament no li convé. Després del naixement de la seva filla, Diane (Dorothée de Koon) no pot aguantar el seu nadó en braços i no aconsegueix forjar el vincle matern que la societat insisteix que és innat. Com a conseqüència, pren la decisió instintiva de fugir de l’hospital i emprèn un viatge sense destinació que la porta a Benidorm, una ciutat de la costa espanyola que recorda a Las Vegas. “Les Paradis de Diane” descriu un moment molt particular de la vida de Diane, un moment suspès entre la realitat i els somnis al·lucinògens on el seu cos i la seva ment es deixen anar, potser per primera vegada, retrobant-se amb una veritat sufocada durant molt de temps. (..) La pel·lícula de Jaquier i Gassmann obre una finestra al món interior de Diane, que es caracteritza pel dolor però també la redempció, l’esperança, l’ansietat i la rebel·lió. La societat ens vol fer creure que un cos considerat com a “femení” està naturalment predisposat a procrear, que res pot soscavar un instint “matern” vist essencialment com a innat. Jaquier i Gassmann es rebel·len contra aquests tòpics, mostrant-nos com de construït socialment està realment el concepte de maternitat i posant en primer pla la gran pressió que s’exerceix sobre els cossos i les ments d’aquells que decideixen, conscientment o no, embarcar-se en aquesta aventura complexa i misteriosa. . En aquest sentit, la roba de Diane és una mena d’armadura a l’estil de Joana d’Arc que l’ajuda a comprometre’s amb la lluita sense por. El seu abric, ben tancat amb un cinturó que li tira per la cintura, i el seu jersei blanc de coll rodó, que li envolta la gola com un llaç, esdevenen instruments de penitència que indueixen l’estat semimístic que viuen els sants medievals. A la Diane no li sap greu haver fugit; al contrari, no tenia cap opció i això ho sent als ossos. La protagonista busca castigar el seu cos. Però el que fa en realitat, al llarg de diferents pelegrinatges, és sublimar un pecat que sap que no ha comès. (..) La protagonista sent adoració per l’estat de solitud extàtica que instintivament ha escollit per a ella mateixa, un estat que li permet reescriure el seu propi destí. “Les Paradis de Diane” és una pel·lícula radical i difícil d’oblidar que transmet amb èxit la complexa naturalesa dels personatges que han optat per mirar dins d’ells mateixos fins al punt de l’abisme.

De Santiago LOZANO ÁLVAREZ, “Yo vi tres luces negras” / “I Saw Three Black Lights”.  Producció: Colòmbia, Mèxic, França, Alemanya. Amb Jesús María Mina, Julián Ramirez, Carol Hurtado, John Alex Castillo. Sinopsi: Un vell savi s’embarca en el seu darrer viatge, entrant a la selva colombiana per a trobar un lloc on morir. Però els grups de l’exèrcit il·legal que controlen la zona posen en perill la seva transició pacífica al regne dels morts. Nota: òpera prima. Enllaços: IMDB. MyMovies.

Algunes reaccions.

Olivia Popp, a la crítica per a ‘Cineuropa’: El segon llargmetratge de Santiago Lozano Álvarez examina la confluència contemporània d’espiritualitat, medicina tradicional i conflicte paramilitar a la Colòmbia rural.  (..) José (Jesús María Mina), un home afrocolombià gran que viu a la costa del Pacífic de Colòmbia, rep la visita del fantasma corporal del seu fill, Pium Pium (Julián Ramírez), que va ser assassinat violentament per una facció militant armada. Avisat pel seu fill que ell també morirà aviat, José marxa a la jungla per a trobar un lloc tranquil que es converteixi en el seu darrer lloc de descans. Després de ser advertit per un grup paramilitar que no torni a entrar a la jungla, els secrets de la ciutat es revelen mentre vaga i es relaciona més amb els residents locals. Amb una interpretació discreta però tendra de Mina, José (..) [té] la capacitat de detectar aspectes ocults del món que l’envolta, està profundament en contacte amb la medicina herbal i les pràctiques de curació, ocupant un lloc únic a la comunitat. Ell i les figures ancestrals miren cap a dins i més enllà de la càmera, enfrontant-se sense soroll a l’espectador durant seqüències impulsades espiritualment, però mai místiques, que combinen els que viuen i els de l’altra vida. El petit poble del protagonista està ple de residents els fills i filles dels quals ha estat assassinats —com Pium Pium— (..) [o són desapareguts] per grups paramilitars que operen a les selves de Colòmbia. Els treballs de recollida d’or a petita escala (i probablement il·legals) revelen cossos morts enterrats durant molt de temps i les restes de violència que són esborrades pel silenci dels civils. No obstant això, la narració serpentejant és, de vegades, massa difusa i críptica per obtenir una idea clara dels objectius temàtics de la pel·lícula, amb un diàleg mínim per omplir la resta. Quan la pel·lícula s’allunya de la fascinant aventura de José a la jungla, perd el focus necessari per aferrar-se a la seva vida quotidiana. La pel·lícula excel·leix de manera més potent pel seu estil visual, amb el director de fotografia Juan Velásquez aportant una calidesa emotiva a cada escena malgrat que la pel·lícula té una gradació de colors cap a tons més freds (..).

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!