Club 7 Cinema

Els comentaris de totes les pel·lícules de la Secció Oficial Competitiva de Canes 2009 els trobareu, d’una banda, recollits en aquest “post” i, de l’altra, en els articles que vaig dedicar a cadascun dels films. A més, dels títols projectats en les altres seccions, apartats i programes que he vist, en penjo aquí el corresponent comentari.

Així, poso punt i final a la cobertura que he fet de la 62a edició del Festival de Canes i ben aviat reprendré l’activitat i el ritme habituals del bloc.

Anant a Vull llegir la resta de l’article, els comentaris de Canes 2009.

FOTO La cinta blanca, de Michael Haneke

Canes 2009: els comentaris

Ordenats per ordre alfabètic del cognom dels directors

***

Selecció Oficial · Competició

Peixera (Fish Tank), d’Andrea Arnold

Peixera (Fish Tank), d’Andrea Arnold, podem dividir-la en tres parts, ben enfilades per la protagonista, Mia, una noieta de 15 anys. Tot primer, Arnold ens mostra de manera fins i tot massa explícita i reiterada, la rebel·lia d’aquesta xicota, encarada a tothom -les amigues, la gent del barri, la mare, la germana-. Tanmateix, mentre li segueix com desfoga la ràbia adolescent en tot d’anades i vingudes -des d’un pis abandonat on es desfoga ballant a la seva manera, fins al bloc de pisos barat on viu, passant pel descampat on uns passavolants tenen encadenada una euga vella i seguint per la plaça on les seves antigues companyes assagen un número  de dansa disco-, la cineasta ens va documentant sobre una galdosa realitat social. Amb una fotografia impecable, que no arriba a trair-ne el tractament realista, ens mostra efectivament la vida quotidiana de gent desvagada, amuntegada en edificis “populars”, que troben escapatòria -mal sigui fugissera- en les cançons i la dansa pops, la beguda i el sexe-.

 

La pel·lícula fa un tomb quan hi apareix el mascle atractiu -Michael Fessbender- que la mare de Mia s’ha endut a casa.  De sobte, és com si la noia es tranquil·litzés. El neguit rebel ja no la fa moure i, en canvi, des del primer moment, va teixint-se una relació ambígua entre ella -amb el seu prometedor cos adolescent- i aquest home. El document social  gairebé s’esvaeix i la cosa esdevé un drama previsible, ben carregadet de tòpics -la lolita de torn, la doble vida de l’amant, les gelosies mare-filla, etc.-. I així s’esdevé el desenllaç, tremendista tercera part, en què Mia ha de -esclar!- plantejar-se si la sortda vidal que busca deseperadament al llarg de tot el metratge passa per sortir d’aquell món tancat on ha covat la seva desesperada existència fins ara. No en va, el títol de la pel·lícula, La peixera (Fish Tank) al·ludeix precisament a aquest món sense futur, reclòs, on la noia s’ha fet.

 

Andrea Arnold ha creat el personatge de Mia tan solitària -de soledat no desitjada- i vivint en condicions tan precàries, com la majoria de protagonistes dels seus films. Igualment, ha demostrat el mateix talent visual que molts li vam descobrir a l’anterior Red Road. Però segueix sense saber bastir un llargmetratge sòlid ni coherent. La peixera esdevé allargassat i, malgrat la seva vocació realista, es troba que, no tenint res a afegir a la realitat que les imatges il·lustren amb la seva estètica acurada, deriva cap a una narració efectista i d’escassa entitat.

—

Un profeta (Un prophète / A Prophet / El profeta), de Jacques Audriard

Guardonada amb el Grand Prix de la 62a edició de Canes, Un profeta, de Jacques Audriard, és una pel·lícula de factura molt compacta, sòlida, amb un argument molt ben portat i un bagatge temàtic interessant, que ha convençut crítica, públic i jurat; però que, certament, no atresora la profunditat i el magisteri artístic de La cinta blanca, el film de Michael Haneke que s’ha endut la Palma d’Or.

 

Un profeta ens serveix amb rigor la història iniciàtica d’un noi que, al món de la presó, aprèn tot el que cal saber per a esdevenir líder de la delinqüència organitzada. Són dues hores i mitja de pel·lícula eficaç que passen com si res, seguint l’evolució de Malik, el protagonista, que als divuit anys ingressa en un centre penitenciari, sense saber llegir ni escriure, i de seguida queda sota la protecció dels presoners corsos, que imposen la seva llei… Malik és “el profeta” del títol, no tant perquè tingui alguna premonició en somnis, com perquè va intuint el futur. Aquest malfactor s’adona que té efectivament un futur, no precisament en la reinserció social, i utilitza la seva innata intel·ligència de supervivent per a deixar de ser titella i passar a ser el que mou els fils, agafant de mestres els caps més expeditius dels diversos grups criminals que va coneixent i servint -corsos, àrabs, marsellesos…-, entrant en una espiral vertiginosa que no vol saber res ni de fidelitats, ni d’arrels culturals, ni de vincles de sang.

Aquí s’inverteixen els codis moralitzants del cinema carcerari -fins al punt que els recursos penitenciaris reinsertors com l’alfabetització o els permisos esdevenen claus en la ‘progressió’ de Malik- i els tòpics del gènere -violència, agressions sexuals, tensions grupals…- són utilitzats de manera molt hàbil, configurant una obra de gran coherència, conduïda amb pols ferm per Audriard.

—

Vincere (Vincere), de Marco Bellocchio

Vincere, de Marco Bellocchio. Pàgina amagada de la història d’Itàlia, el cas d’Ida Dalser i el seu fill, Benito Albino Mussolini, impressiona pel que té d’obsessió amorosa d’aquesta dona que s’ho va vendre tot perquè el seu estimat militant socialista fundés el diari que congriaria el futur partit feixista, i acabà rebutjada pel Duce i arraconada en institucions psiquiàtriques fins a la mort, per negar-se a abdicar de la veritat: una veritat que el règim esborrà documentalment, destruint-ne proves i registres, tant del presumpte matrimoni com del reconeixement legal que Mussolini havia fet del fill -noi que passà el mateix calvari de la mare, morint igualment poc abans que Mussolini fos afusellat-.

 

Marco Bellocchio en narra les biografies, però sobretot, ho converteix en mirall de la implicació de la societat italiana en el règim: la complicitat i especulació de l’Església catòlica, el servilisme dels jutges i la classe dirigent, la submissió poruga a la tirania de part d’àmplies capes de la població… La insensata i fatal defensa de la veritat practicada per Ida Dalser la contraposa amb el covard imperi de la mentida i la retòrica del feixisme.

 

Des del punt de vista formal, el cinema que hi practica Bellochio resulta força antiquat, per bé que el sacseja amb imatges treballades digitalment, per a integrar-hi documents gràfics de l’època i altres elements visuals, reforçant el caràcter abstracte de la pel·lícula, en la qual es combina la recreació de fets històrics amb la representació tant de les fantasies de Mussolini com de les afiguracions mentals d’Ida Dalser. Tensions estilístiques que conviuen en un film de tremendisme operístic i crònica gairebé televisiva, amb algunes imatges impressionants i solucions de muntatge a vegades tan discutibles com en d’altres d’una eloqüent força expressiva, com la que lliga el fill embogit que imita son pare.

 

Un dels encerts especialment remarcables de Marco Bellocchio en aquest film és l’opció que pren a l’hora de representar en pantalla Mussolini. Primer li dóna vida l’actor Filippo Timi i un cop arriba al poder, ja no hi ha cap intèrpret que el “suplanti”: és l’autèntic, el real, el que veiem, a través de documentals de l’època. Reblant el clau, Bellocchio fa que sigui el mateix Filippo Timi el que encarni el fill Benito Albino Mussolini en l’etapa adulta -quan el règim ja li ha canviat la identitat-. No cal dir que “la semblança física” amb el pare reforça l’eficàcia del noi a l’hora d’imitar el Duce -amb una traça admirable- i dóna una força impressionant a la magnífica traca final de la pel·lícula, en què les imatges de l’arenga de Benito Mussolini a les esquadres de camises negres es contraposen amb les d’aquest fill embogit que, reclòs en un manicomi, imita el pare fent l’arenga i no saps pas qui està més boig. Un moment de gran expressió artística, en una obra que certament en té alguns altres -com la imatge d’Ida Dalser enfilada en una reixa alta en plena nevada, maldant per saber al món la injustícia que pateix-.

Els documentals, però, no són només un recurs per fer-hi aparèixer la bèstia real, i juguen un altre paper que la simple funció ‘ambientadora’ o ‘il·lustrativa’ de l’època. Belleocchio els emmarca en una reflexió més general sobre el cinema. Vincere esdevé un homenatge al cinema i una evocació de la força del cinema per a moure (i alienar) les masses -documentals de propaganda feixista-, crear models -la iconografia del sacrifici als films religiosos abonats pel Vaticà- i el potencial del setè art per obrir-se a les complexitats humanes, convocar identificacions, desvetllar emocions –El nen (The Kid, Charles Chaplin)-.

—

Estrella brillant (Bright Star), de Jane Campion

Estrella brillant (Bright Star), de Janes Campion, sòlida recreació de la història d’amor entre el poeta romàntic John Keats i la seva veïna, Fanny Brawne, commou. La bellesa dels sentiments entre els protagonistes, l’amor pur que es descobreixen i que supera els inacabables obstacles que el posen a prova, emocionen de debò.

 

L’he concebut com una balada a la manera de la que va escriure Keats, ‘La vigília de Santa Agnès’. La història avança amb estrofes, tot resseguint  aquest amor que neix i creix, cada cop més profund i encarat a dificultats cada cop més grans, ha declarat Jane Campion. Certament, la pel·lícula està construïda a partir de les cartes entre els protagonistes -encarnats correctament per Abbie Cornish i Ben Whishaw- i els poemes de Keats, tot servit amb una fotografia magnífica, bellíssima, i una ambientació molt acurada, deixant que l’emoció brolli de les paraules escrites, que diuen o es diuen els personatges. Això, que genera un cert efecte distanciador, la cineasta mira de compensar-ho amb un discret tractament dramàtic de les situacions i dóna peu a alguna escena memorable. Dels obstacles com la diferència social que desaconsella el matrimoni dels amants en aquell Londres de començament del segle XIX o els recels que el protector del poeta manifesta sobre la baixa cultura de Fanny, Jane Campion en fa giragonses del destí que, al capdavall, encara enforteixen més l’amor de la parella i no cau al parany d’utilitzar-los com a recursos melodramàtics; ben a l’inrevés del que fa amb el darrer repte que han de superar: la malaltia i mort del noi, als vint-i-cinc anys, culminació definitiva d’una estimació que perviu fins més enllà de la mort, com es visualitza amb la protagonista declamant el poema que dóna nom al film – i que Marià Villangómez va traduir al català.

—

Mapa dels sons de Tòquio (Map of the sounds of Tokyo / Mapa de los sonidos de Toquio / Carte des sons de Tokyo), d’ Isabel Coixet

La pitjor xiulada de la 62a edició del Festival de Canes se l’ha enduta Mapa dels sons de Tòquio, d’Isabel Coixet, a la sessió de premsa. Fins i tot els cronistes que ho han volgut dissimular, parlant que també havia recollit aplaudiments, han hagut d’admetre que el rebuig s’ha imposat.

 

Coixet ha pagat cara la seva dèria de forçar el relat argumental, amb un guió discutible i escenes tan exòtiques com insubstancials. Explica la història d’un botiguer de vi a Tòquio (Sergi López), que pivota entre el suïcidi de la seva enigmàtica xicota i la relació amb la no menys impenetrable i silent noia que ha conegut (Rinko Kikuchi) i que, en realitat, és una assassina a sou, amb doble vida, que té l’encàrrec de matar-lo. S’ha de reconèixer que la cineasta barcelonina genera expectatives, en el plantejament del film. El rostre afable de Sergi López traspua una ombra de perversió -té mala sort amb les dones? O és que les du a la destrucció? O potser té un iman per atraure xicotes abocades al precipici?-. Les dues noies traginen una angoixa fatal, una desesperació callada i un desamor que les corseca: l’una, en passat; l’altra, en present -de fet, com que tot és narrat, les història d’una i altra són tots dues en passat, i una certa confusió que això crea als primers moments del film, segurament intencionada, resulta prou suggerent-. Ara bé, tant de potencial dramàtic, narratiu i temàtic, acaba es pot dir en no res: frustra les expectatives. Els problemes existencials, les ombres de dubte i els dilemes, aquí, resulten decebedors pretextos, per aparentar profunditat en un film que realment no té altra vocació que explicar una historieta sense suc ni bruc, això sí en un indret que ens resulti exòtic com és Tòquio i a la manera de cineastes importants -com deia una admirable crítica catalana, fulminant tota la retòrica “Tòquio” de Coixet: tot el que passa en aquesta pel·lícula podria haver-se ambientat a Barcelona, la peixatera podria haver-ho estat de La Boqueria o de Mercabarna… però no hauria quedat tan “cool”!-

 

Per a cada personatge, Isabel Coixet assumeix un prometedor tractament visual diferent; però la cosa deriva en una mena de confús aiguabarreig d’estètica publicitària, mímesi del cinema rutilant de Wong Kar-wai i aproximacions estilístiques als nipons Naomi Kawase i Hirokazu Kore-eda. Fins i tot el títol de la pel·lícula té a veure amb el personatge d’un enregistrador de sons a Tòquio que ha manllevat del cineasta xinès Hou Hsiao-hsien, convertint-lo en una mena de demiürg que tot ho sap i tot ho veu, per fer-lo servir només de comodí narratiu. Voregen la pretensió i una certa impostura, aquestes ganes d’agafar prestigiosos referents i embolicar la troca, per tot plegat deixar-ho en aparença autoral.

 

El divendres 22 de maig de 2009, l’equip del film va concedir una roda de premsa a la Platja de l’Hotel Majestic, de Canes. D’entre les declaracions d’Isabel Coixet, remarco ara les que dedicà al paper del so a Mapa dels sons de Tòquio. Des de “La vida secreta de les paraules”, el so és molt important a les meves pel·lícules (..), per a construir atmosferes, digué, tot afegint que Tòquio té un so particular. Tanmateix, em sembla una desmesura, una opció gratuïta, que el títol de la pel·lícula faci precisament referència als “sons de Tòquio”, quan el personatge que ho justificaria -l’enregistrador de sons- esdevé tan instrumental -i això que hi podem veure la projecció de la directora i fins un reflex ‘diví’; però lamentablement queda com a patètic manlleu del de Tadanobu Asano a l’esplèndida Cafe Lumière, de Hou Hsiao-hsien-. Per això m’ha sorprès -ben negativamnet, per cert- que la Comissió Superior Tècnica concedís el seu premi a Aitor Berenguer, mesclador de so del film -i ho dic amb tot el respecte a la seva feina professional, però, alhora, constatant que, si una pel·lícula havia donat una protagonisme real al so al Festival d’enguany, no ha estat la de Coixet, sinó Kinatay, de Brillante Mendoza-

—-

Tot primer (À l’origen / In the beginning), de Xavier Giannoli

El cas real d’un estafador que entabanà tota una zona arraconada de França i, fent-se passar per constructor, aconseguí endegar tot un tram d’autopista, és el que reconstrueix À l’origine (Tot primer), de Xavier Giannoli). L’actor François Cluzet dóna vida a aquest delinqüent que tot primer -‘tot primer’, d’aquí ve el títol!- vol embutxacar-se els diners de la bona gent d’aquell indret, tan delerosa de superar la situació d’atur i migradesa econòmica que li fan ben fàcil l’engany. Però al final, com passà a la realitat, no n’acaba traient cap guany, perquè hi descobreix el valor de l’autorealització i d’ajudar el personal que ha embarcat en el projecte. Certament, resulta creïble perquè els fets que relata vénen avalats fins i tot pel jutge que en portà el cas; però el problema principal del film -molt aplaudit per la premsa francesa- és que precisament no supera l’interès de la crònica. Per acabar d’adobar, el metratge és excessiu, el guió resulta excessivament novel·lesc i temàticament desaprofita la metàfora que el personatge protagonista encarna, del capitalisme especulador que, com ell, ha encaterinat la gent tota una llarga temporada amb un progrés que s’ha fos i ens ha abocat a la crisi que ara patim.

—

La cinta blanca (Das Weisse Band / The White Ribbon /  Le ruban blanc / Il nastro bianco), de Michael Haneke

La cinta blanca, del director austríac Michael Haneke, és una pel·lícula superior a la resta del que s’ha vist enguany a Canes 2009. De les que juguen a divisió d’honor. Ras i curt: una justa guanyadora de la Palma d’Or i avalada igualment pel premi FIPRESCI de la crítica internacional i la menció expecial del jurat del Premi Ecumènic. Impecable, descriu amb contundència glacial l’ambient de rigor moral imperant en un poblet del nord protestant d’Alemanya, els anys immediatment anteriors a l’esclat de la Primera Guerra Mundial. En aquella comunitat gairebé bucòlica, formada pels pagesos que treballen els camps de blat del baró, el metge, la llevadora, el pastor protestant, el director i les respectives famílies, comencen a passar tot d’accidents inexplicables. I no se’n treurà l’entrellat, com ja se’ns avisa des d’un bon començament. Tanmateix, seguint el relat que ens en fa el mestre de l’escola, anem descobrint les tensions socials que s’hi coven, les tèrboles mentalitats que s’amaguen rere les bones aparences i, sobretot, les amagades pulsions violentes amb què els fills responen a l’ofec a què es veuen sotmesos. Discretament però de forma implacable, Michael Haneke ens hi va exposant com es forjà la generació del nacionalsocialisme.

 

Convé aclarir que, en cap moment de la pel·lícula, no s’esmenta que estiguem veient la llavor del nazisme. Simplement, s’hi focalitza l’interès en els nens i nenes de la història i… és cosa de fer números: els que rondaven els 10 anys d’edat el 1913, en tenien 30 dues dècades desprès… I, si se’m permet, tant se val aquesta correlació cronològica: allò que descriu amb gran densitat aquest film és la letal combinació de rigor moral col·lectiu, injustícies, hipocresia social i tensions íntimes; autèntic còctel per a desfermar el monstre, com es desfermà a l’Alemanya de Hitler.

 

Haneke ho ha filmat en blanc-i-negre, evocant aquell passat i alhora el cinema dels mestres nòrdics sobre les col·lectivitats luteranes. Explica els fets de manera lineal i amb un ritme fins i tot massa tranquil. El caire plàcid de les seves imatges gairebé el manté inalterable, coherent amb la hipocresia imperant en aquell món, i, per tant, deixa fora de camp els càstigs físics i a penes ens mostra els “accidents inexplicables” de l’argument. Per mantenir la coherència de la posada en escena ha d'”aguantar” el relat i el to gairebé neutre fins a extrems perillosos. Conscient, el cineasta injecta a la pel·lícula, sobtadament i aïlladament, una dosi potent en forma de diàlegs d’una crueltat bestial -marca de la casa, certament-, que alhora anuncia el tombant final d’aquesta obra, important, realment important.

—

Taking Woodstock (Taking Woodstock), d’Ang Lee

Taking Woodstock, d’Ang Lee: una aproximació divertida i lleugera a la història del mític concert de Woodstock, que del 15 al 18 d’agost de 1969 congregà mig milió de joves, amb el lema de “3 dies de pau i música”, mentre pels seus escenaris desfilava gent com Joan Baez, Joe Cocker, Jimmy Hendrix, Janis Joplin, The Who i dotzenes i dotzenes d’altres bandes. Aquell esdeveniment fou possible, en gran mesura, perquè Elliot Tiber, un noi de l’indret que, havent viscut la seva homosexualitat i la vocació de decorador d’interiors a Greenwich Village, hagué de tornar al rònec món dels pares, per ajudar-los amb el motel destartalat que menaven. Assabentat Tiber que un poble veí rebutjava que s’hi muntés el concert, aconseguí que els promotors l’organitzessin allà. És a partir del seu llibre autobiogràfic, que Ang Lee explica com anà tot això i, sobretot, el canvi irreversible que aquells dies es produí en la vida de Tiber i de tants i tans joves de la seva generació. Si a les seves pel·lícules, el cineasta sempre s’interessa per com els sentiments dels protagonistes són víctimes de l’època que els toca viure, en aquesta ocasió ho planteja a l’inrevés i celebra l’alliberament i la transformació personal que es produí a l’època del hippisme. Per tant, en lloc d’agafar-s’ho dramàticament, ho tracta còmicament, a tall de caricatura, amb algun personatge fins i tot passat de voltes, com la jueva i possesiiva mare gasiva de Tiber (Imelda Staunton, divertidament mal geni); un transtornat veterà del Vietnam (Emile Hirsch -com li agrada anar de “rebel”!-); un guarda de seguretat transvestit que incorpora Liev Schreiber i provoca la hilaritat del públic, gairebé tant com una parella enganxada a l’àcid -delirants, Paul Dano i Kelli Garner-, que es mou amb una furgoneta impagable i obren les portes de l’èxtasi sensorial al tímid protagonista, Tiber -interpretat pel còmic Demetri Martin, tota una revelació-.

—

Buscant l’Eric (Looking for Eric), de Ken Loach

L’èxit de Buscant l’Eric (Looking for Eric), de Ken Loach, l’hem d’emmarcar en la dinàmica del públic que segueix un festival de cinema. Certament, quan va acabar la projecció de premsa, es va produir una molt gran ovació; més encara: onades d’aplaudiments, en autèntica aclamació. A tó amb les riallades que determinades situacions i algunes ratlles de diàleg provoquen al llarg de la pel·lícula, mentre va desgranant la fantasmagòrica relació entre el protagonista, un carter deprimit, i el seu ídol, l’exfutbolista del Manchester United, Eric Cantona; així com el vincle entre aquest carter i el seu entorn. Ara bé, riallades i aplaudiments, no van deixar de reflectir les ganes de passar-s’ho be, la fam de trobar alguna cosa lleugera, que tots traginàvem, sobretot després d’haver ‘patit’ com havíem ‘patit’ el vespre anterior, amb l’ Anticrist, de Von Trier. Fins al punt que tanta celebració de l’humor de Loach va deixar de banda coses discutibles, com per exemple, que sobtadament el guió canvïi de direcció, perquè el discurs… és el discurs.

Separat de la dona des de fa anys, el carter protagonista a penes pot estar a l’alçada de les responsabilitats d’avi que li reclama la filla i n’està fart i tip del desgavell dels dos fillastres que viuen amb ell, adolescents deixats de la mà de Déu que trafiquen amb gènere de tota mena. Fracassats els intents benintencionats dels companys per a ajudar-lo, l’home comença a aixecar el vol des que, amb l’ajut de cànnabis o alcohol, manté diàlegs terapèutics amb el fantasma d’Eric Cantona -que, en un cartell futbolístic de gran tamany, fa les funcions de “santcrist”…-. Va ser el mateix exjugador qui proposà a Ken Loach aquesta història del vincle entre l’estrella del futbol i un seu fan. El que han fet Ken Loach i el guionista Paul Laverty és homenatjar el tarannà de Cantona – descrit pel cineasta com un home original, brillant, llest, perspicaç i sensible de debò- i reivindicar el valor social del futbol, convertint-ho sobretot en un conte militant en contra de l’individualisme a la nostra societat i evocador de la força de la col·lectivitat. Ras i curt, una comèdia trostquista, amb tot de gags hiperbòlics, de notable eficàcia humorística, prou com perquè se li hagi perdonat el guió trampós, el ‘happy end’ i un excés de discurs i de tractament psicologista dels problemes del seu entranyable carter.

—-

Nits d’embriaguesa primaveral (Chun Feng Chen Zui De Ye Wan / Spring Fever / Nuits d’ivresse printanière), de Lou Ye

El títol de la pel·lícula –Nits d’embriaguesa primaveral– fa referència a un llibre que llegeixen dos amants, després d’una apassionada relació sexual en una aïllada cabana enmig del bosc. L’un, home de negocis, viu tant com pot la seva homosexualitat; l’altre és un home casat, la dona del qual, sospitant-ne la infidelitat, el fa seguir per un xicot que, testimoni del desig i estimació d’ells dos, es qüestiona la pròpia sexualitat.

Lou Ye ho pauta amb tres escenes de relacó sexual significativament diferents. A la primera –que gairebé obre la pel·lícula, i en la qual els dos amants arriben a la cabana on viuen plenament la seva passió amagada– el sexe esdevé la consumació pletòrica del desig, l’expressió exuberant d’un amor jove, clandestí, però irreprimible. A la segona seqüència d’alt voltatge eròtic –en què el xicot tercer es posa a prova mitjançant una relació, a la dutxa, amb un dels dos amants, ja fatalment separats–, el sexe és simplement físic, d’un paroxisme volgut, però mancat d’una base sentimental de debò. A la tercera escena –el xicot ja queda enrere i l’amant supervivent mena una vida tranquil·la, aparellat amb un transexual–, l’acte sexual té alguna cosa de rutinari, domèstic i alhora adult, sense respondre a les emocions que atresoren els del començament de la pel·lícula, ni a la urgència delitosa dels d’entremig.

Efectivament, l’argument de Nits d’embriaguesa primaveral passa per tres parts prou diferenciades, que parlen de formes diverses de viure l’homosexualitat, amb personatges que ho encaren de manera igualment contrastada. L’home de negocis, té assumida la seva condició sexual i ni se n’amaga, ni se’n vol amagar. El casat, en canvi, malda i pateix de valent per dur la doble vida, sense atrevir-se a fer el pas cap a la honestedat, presoner de les aparences davant la família i que la dona li imposa. I el xicot que segueix els amants clandestins, dubta –literalment– entre el cos assequible de la seva nòvia i el repte de posseir un dels dos amants, provant i posant-se a prova. Així d’esquemàtic i, d’altra banda, temàticament, res de nou que sigui remarcable. El guió, que no escatima alguna solució melodramàtica, va passant d’una part a l’altra de manera prou fluïda, amb el personatge de l’home de negocis com a fil conductor, al voltant del qual prenen protagonisme, ara l’un, ara l’altre… I com a contrapunt, els papers femenins: el de la dona del casat –que no accepta la infidelitat del marit ni que un home l’hi hagi près– i de la nòvia del tercer, ‘l’espieta’ que queda enganxat –una mossa tot generosa, que es refugia a l’escalf d’aquells mascles, fins que ho veu impossible–. Novament, l’esquematisme. Definitivament, no és el guió l’aspecte precisament més destacat d’aquesta pel·lícula, per molt que el jurat així ho hagi considerat.

La posada en escena, la direcció de Lou Ye és realment l’aspecte més remarcable de Nits d’embriaguesa primaveral. Lou acredita novament tenir molt de criteri visual, saber perfectament com ha de posar la càmera, què vol mostrar i com ho vol fer. Les tres seqüències-pauta que abans he comentat, és la manera de filmar-les el que les fa diferents. El llenguatge audiovisual és el que s’expressa i no pas unes ratlles escrites de diàleg, ni la situació en si. Tota la pel·lícula està filmada amb un molt bon treball de càmera, malgrat les condicions clandestines amb què s’ha hagut de rodar. Francament, veient-la penses el que faria aquest home, de disposar dels mitjans amb què compta un Zhang Yimou. Que caram! Ell ja ho va demostrar a la prolífica, fascinant, Purple Butterfly! Lou Ye és dels grans, fent una cosa petitona, això sí. Més que petitoia, poc interessant, però per com és bogadejat del que parla i per com, deixeu-me repetir, resulta massa esquemàtic.

Lou Ye ha dit que aquesta història li interessa perquè li permet parlar de la intimitat, de la dimensió individual de les persones que, afirma, a la Xina s’ha anat perdent des de la creació de la República Popular. Respectant-li-ho totalment, constato que a Nits d’embriaguesa primaveral reprodueix una mancança que ja perjudicava la seva anterior Summer Palace: quan vol convertir una història íntima concreta, molt particular, en metàfora del seu país. Allà, grinyolava que la frustració de la generació de Tian Anmen pretengués representar-la en certa mesura amb el despit d’una noia perquè el company universitari tenia altres mosses. Aquí, a Nits d’embriaguesa primaveral, grinyola també que el xicot ‘espieta’ i pregonament perdut representi en certa mesura les noves generacions, justament les posteriors a Tian Anmen, amb la seva manca de futur; tant com que ‘l’home de negocis’, ferit greument en ple carrer vegi com tothom se’n desentén, esclar, reflex d’aquesta dimensió individual perduda en nom del valor col·lectiu, a què al·ludeix Lou en les seves declaracions. No, no l’acaba d’encertar quan vol passar del nivell individual al col·lectiu. Fins i tot el recorregut dels protagonistes per clubs de transvestisme, discoteques d’ambient, les coves de punk, etc., amb tot el que té de panoràmica d’un món ‘underground’ en aquesta Xina capitalista de règim comunista, fins i tot això resulta molt intencionat, explícitament intencionat. Tan bé que es mou en l’intimisme i tan contundent en la denuncia, la transició d’un nivell a l’altre, no és precisament el seu punt fort.

—

Kinatay (Kinatay), de Brillante Mendoza

A Kinatay –traducció literal: ‘Massacre’–, Brillante Mendoza ens mostra breument el tarannà naïf d’un xicot filipí, estudiant de criminologia, que guanya quatre calés per tirar endavant la família amb algunes feines menors per a un gàngster. De seguida, però, la cosa fa un tomb. Al noi l’embarquen en el segrest, tortura i execució d’una ballarina enganxada a la droga i carregada de deutes amb el clan. I la pel·lícula deixa el retrat hiperrealista de la classe social baixa de Manila, per convertir-se en la crònica abstracta i inquietant del trajecte del protagonista cap a l’abisme en què s’ha llançat, embolicant-se amb criminals. Mendoza redueix la narració dels fets a la mínima expressió, dilata el temps de l’acció i passa a ‘mostrar-ho’ tot des del que a penes veu el noi –amb la imatge en clarobscurs– i, sobretot, pel que sent, amb un gran treball del so fílmic.

Magnífic, el treball de posada en escena de Brillante Mendoza –justament reconegut, en premiar-lo el jurat com a Millor Director–, sobretot a partir que la pel·lícula abandona la descripció de l’ambient diürn del protagonista i passa a seguir-ne l’iniciàtic trajecte nocturn. Ara bé, les pallisses, violacions i esquarterament de la dona que se segresta en aquesta pel·lícula, de debò les ha deixades ‘en off’, Mendoza? Certament, en gran mesura tot queda fora de camp visual –com si no volés ‘mostrar-ho’– i és pel só que ens n’assabentem del que va passant. La pregunta és: en un film com aquest, en què la banda acústica té un paper molt rellevant, fins al punt que bona part de la seva acció passa pel só, allò que ‘sentim’ per les orelles no ens ho estan mostrant? No és aquesta manera perversament refinada de posar en escena seqüències d’una brutalitat salvatge contra la dona, objecte de pallisses, abusos sexuals i tota mena d’excessos, fins a l’hora de matar-la? Pitjor, encara, no s’hi rabeja Mendoza? Sí. Encara que ensenyi només d’esquitllantes com, de viu en viu, obren en canal l’ostatge, ho ensenya, en el clímax de violència. No ho amaga, com no es pot estar de posar en pantalla com la tallen a troços: dissimula, però s’hi rabeja, sí. I és per tots aquests aspectes que la considero una pel·lícula discutible, si més no, i finalment blasmable, oimés com millor està feta.

—-

Enter the Void (Sudain le Vide), de Gaspar Noé

Quin és l’adjectiu que més li escau, a Enter the Void, de Gaspar Noé? Ridícula? Pretensiosa? Lamentable? Estúpida? Patètica?… Ajuntant-los tots, els qualificatius, no acabo de fer justícia a una ximpleria com aquesta. Ras i curt, no tinc paraules!

Enter the Void, pretén donar entitat cinematogràfica al suposat viatge fantasmagòric i budista que, pel que es veu, l’ànima humana emprèn des de la mort física de l’individu fins que es reencarna. Deixeu que us ho expliqui. Segons diu un dels personatges, quan morim, l’ànima no vol anar-se’n d’aquest món –perquè hi ha éssers estimats als que no es vol abandonar, etc.–, de manera que, en abandonar el cos del difunt, s’enlaira cap aquell indret on hi ha una mena de cercles luminosos, que són les entrades al Cel. Rebel, l’ànima es resisteix a acceptar el camí cap a més amunt i, mentrestant, va veient el que passa al món, i és així que, si tan es deleix per tornar entre els vius, acaba per reencarnar-se, en lloc d’entrar definitivament al regne celestial. Sí, Déu-n’hi-do l’elucubració; però així ho diu aquell personatge, així s’ho agafa al peu de la lletra Gaspar Noé, i així us ho reprodueixo jo.

Noé s’empesca la història de dos germans que, de petit, són testimonis presencials de la tràgica mort dels seus pares, en un accident de cotxe –en què ells anaven al seient del darrere i se’n salven–. El noi –més grandet– promet a la germaneta que no l’abandonarà i que sempre estaran junts; però arriba el moment que, a ella, se l’enduen a una institució tutelar. Passen els anys, el xicot ja voreja la vintena i és a Tòquio. Traficant una mica, fa quatre calés, que li permeten pagar la vinguda de la germana i, d’alguna manera ser fidel a la promesa que no li havien deixat complir. D’entre els amics del noi, un de molt íntim que n’està secretament enamorat; un altre, el de ‘filosofia budista’ que veu amb molt bons ulls la germana acabada d’arribar, i un tercer, més aviat gens amic, el camell gros, un pederasta que adorm els seus adolescents amb més droga de la que ven. La germana, esponerosa i fresca, atrau de seguida l’amo d’una discoteca, que la fitxa com a ballarina de strip-tease i n’esdevé amant, amb permís d’una altra ballarina, de tendències lèsbiques. Sí, vinga, apa-vinga! Més? Sí, força més… Despitat perquè ha preferit enllitar-se amb sa mare, tant que el desitja, ell, l’amic prepara un parany al noi: el convoca a un bar, a tall de trencament de l’amistat,  perquè li dugui les pastilles que li te i hi ha la policia que l’espera. Valga’m Déu, que fort! I esclar, tiroteig i… per fi, la mort. El cos del noi, sanguinolent, ben cargolat al WC, enmig de tota aquella mugror… I comença el protagonisme de l’ànima. Espereu, espereu, que la cosa…

Des d’aquell water, l’ànima s’enlaira i comença a moure’s en inacabables trajectes de càmera zenital. De la discoteca on la germana té una tòrrida relació sexual amb l’amo i, assabentada de la notícia, esclata en un dolorós desconsol, al bar on l’amic-Judes s’esgarrifa pel que ha fet i al carrer, on l’amic ‘budista’ s’encara amb la policia pel que ha passat i ha de fugir i refugiar-se en una clavaguera urbana –que, se’ns ha dit, és un antre homosexual–. I apa, el que queda de metratge de la pel·lícula, que és moltíssim, la càmera va passant, per vies sempre zenitals, d’un a altre personatge -i tornant-hi, i anant-hi i tornant-hi…–, aprofitant qualsevol element visual rodó i a poder ser lumínic com a forat pel qual avança més ràpidament en l’espai i el temps. I esclar, aquesta forats llampants, així com els records dels trips narcòtics que el noi havia emprès, donen al camí d’aquesta ànima el caire d’un viatge sideral, cos-mo-lò-gic que potser en diria Dalí. Ai, Senyor, quanta pedanteria i pretensió… ridícula!

Què ens aporta la pel·lícula durant aquestes gairebé dues hores d’anades i vingudes de l’ànima? No res que no sigui la tediosa il·lustració d’aquella elucubració budista i la història argumental que es teixeix a partir dels personatges que l’ànima sotja des de dalt. I amb un curtmetratge de cinc minuts hi cap tota la narració del perquè de cada protagonista i de com evolucionen.

Com ja va fer a la detestable Irreversible –i ara deixa sense arguments els que en aquella ocasió van defensar-lo–, Gaspar Noé embolcalla amb una aparent hipermodernitat formal, com si es tractés d’un gran trencament formal, el que no és sinó d’una vulgar convencionalitat, d’una buidor directament proporcional al rebombori estilístic que es munta. I per acabar d’adobar, l’home vol escandalitzar i fa riure, per no plorar. Té com una mena de dèria per les coves del plaer, pels caus pecaminosos i els lligams morbosos… però en aquestes alçades què preten, que tinguem cap mena de sorpresa per una relació lèsbica? Que ens cridi l’atenció el cas d’un adolescent gai enamorat de l’amic heterosexual? Que trobem agosarat que una mare s’enlliti amb un amic del fill? Que un camell sigui un pervers pederasta? Si és que se li veu el llautó: ni tanta acumulació no ens escandalitza, perquè això d’anar a “tant l’unça” acaba traient la força a qualevol efecte que pogués provocar. I és el que el veus a venir. Només de llegir la sinopsis, ja dius: ‘aquest germà, quan sigui fantasma, es tirarà la germana’. Oh! Ui! Ah! Sí, sí, sí… Vés…com gosa? Com que ja s’ho devia notar que n’era, de previsible, en Noé què fa? Doncs s’empèsca a veure com ho pot fer per allò de “fote-li canya”. I mostra com el penis erecte penetra dins de la vagina de la germana… Oh! Ui! Ah! Sí, sí, sí… Vés… com gosa? És així, en Noé. Que el noi hauria pogut caure abatut per lesbales policials en qualsevol lloc? Sí, però en un WC mugrós, això és el que li cal, el que li va bé.

Nota El títol, val més deixar-lo en l’original Enter the Void, que té a veure amb un parell de rètols lumínics que apreixen al film, un dels quals diu literalment “Enter” i l’altre “the Void”.

—-

Set (Bak-Jwi / Thirst / Thirst, ceci c’est mon sang…), de Park Chan-wook

Set (Thirst), del sud-coreà Park Chan-wook, ha estat per mi la gran decepció de Canes 2009. No és la pitjor pel·lícula, però sí la que menys ha estat a l’alçada de les expectatives que havia generat la trajectòria prèvia del seu autor i l’anunci del seu contingut temàtic.

 

Es tracta d’una història de vampirs; ben peculiar, perquè és un capellà el primer que s’hi posa a xuclar sang. Bon servidor de Déu i sensible al patiment humà, l’home se sotmet voluntàriament a un experiment per trobar la vacuna contra una malaltia letal i en resulta mort, però ressuscita, amb un delit irrefrenable per beure sang. De manera que el creient virtuós esdevé inevitablement pecador, amb una falera pels plaers de la carn i havent de xuclar el seu nou i indispensable aliment; per bé que la consciència el du a evitar el mal als altres; tot al contrari de la diabòlica dona de qui s’enamora, que comença una destructiva i egoista espiral de supervivència des que ell la transforma també en vampir.

 

Amb aquest argument, Park Chan-wook -cineasta de formació catòlica que es donà a conèixer amb Old Boy– toca temes habituals en la seva filmografia, com el pecat original, la culpa, l’expiació, la moral o el sacrifici, sense deixar de fer una pel·lícula de gènere a la coreana. Passa, però que la pel·lícula esdevé un desmesurat espectacle sanguinolent, amb sang a dojo, devassall de sexe, violència, mutilacions corporals, càstigs físics.. que esquitxen sense parar la pantalla durant la projecció, en un ‘grand guignol’ estilístic, que redueix la temàtica a simple pretext o coartada.

 

Hi ha qui opina que, si retallés el metratge presentat a Canes, podria quedar una obra més equilibrada. Potser sí. Tanmateix, jo parlo del que he vist. I si alguna reflexió hagués d’afegir-hi és que Park Chan-wook s’ha equivocat o no ha reeixit en capgirar l’enfoc d’aquest film respecte al que havia fet anteriorment. Fins ara, presentava pel·lícules aparentment de gènere que traspuaven i acabaven conformant-se com a obres que, sense desdir-se gens del gènere, atresoraven una ostensible entitat reflexiva. Ara, a Set, les inquietuds filosòfiques i religioses les ha reduïdes a simple esquema de plantejament argumental, a partir del qual desferma el producte de tsac, xof, esclaf…, i més violència, vinga dolls desang, sexe… I francament, el resultat no em mereix cap mena d’interès, em resulta anodí de tant que en fa un gra massa i finalment, esmicola qualsevol bona expectativa que m’hagi prèviament i fins inicialment formulat.

—-

Les males herbes (Les herbes folles / Wild Grass), d’Alain Resnais

De l’absurd a la poca-soltada hi ha una distància significativa; però Alain Resnais, a Les males herbes (Les herbes folles), cau en la poca-soltada, volent conrear el seu estimat absurd. Basada en la novel·la L’incident, de Christian Gailly, aquesta comèdia que vol ser refinada narra com un incident fortuït posa en contacte dos personatges desconeguts -interpretats per Sabine Azéma i André Dussolier-, que ja no podran estar l’un sense l’altre. Un plantejament elemental, amb què Resnais va parlant de les fractures interiors, del sentiment d’infelicitat, del delit per acabar amb la soledat pregona, fins a transformar l’humor en tragèdia. Dissortadament, amb l’estil -afectadíssim- es menja el contingut temàtic. El talent amb què ho posa en escena es perd per la pocasoltada de les situacions -arribant a fregar el mal gust i de quina manera!-.

Les males herbes queda molt lluny de Coeurs, l’anterior i deliciós film de Resnais. Tant, que arriba a anguniejar, oimés quan descobreixes que els seus addictes arriben, no ja a ‘perdonar-la-hi’ en senyal de respecte a la seva edat provecta i a una trajectòria com la que atresora -reconeguda també a Canes, amb un premi especial en aquesta 62 edició-; sinó que, no s’estan d’orgues, i la defensen… Com gosen?

—-

El temps que queda (The Times that Remains / Le temps qu’il reste), d’Elia Suleiman

En la seva modèstia, ha estat El temps que queda, d’Elia Suleiman, la millor pel·lícula de Canes? La millor per com, depurat el cinema a elements expressius mínims, aquests hi prenen un gran valor? La millor, perquè el protagonisme del cineasta, no és exhibicionisme ni narcisisme, sinó testimoni i signatura, cinema en primera persona? La millor, perquè encara els gestos íntims reveladors d’emocions pregones, fruit d’afectes i vivències, totalment indeslligables de la història col·lectiva? No; la millor, segurament no; però tots aquests arguments la converteixen en una obra a reivindicar, amb més força i convicció del que alguns ho vam fer des del mateix Festival.

Té dos caires, El temps que queda, que són també dues ànimes del film. D’una banda, un aspecte didàctic sobre la resistència palestina contra la invasió israeliana. Per altre cantó, una mirada als sentiments i al dolor dels palestins ocupats. Certament, tot lliga; però, mentre el relat històric pateix força les mancances de producció i un estil representatiu massa expeditiu, el vessant més intimista resulta molt millor. L’estil d’Elia Suleiman, murri, irònic, afablement agre, voreja un cert to ‘naïf’ en el caire èpic de la pel·lícula i, en canvi, colpeix i esdevé prolífic en el costat més líric. Ras i curt, les escaramusses entre l’exèrcit del Tel Aviv i els àrabs li queden una mica ‘pastorets’ i pel massa il·lustratives; mentre que diverteixi esgarrifa alhora en caricaturitzar l’ocupació, per exemple, en una seqüència en què el canó d’un tanc segueix un xicot àrab que surt de casa per llençar les escombraries, rep una trucada de mòbil i, caminant amunt i avall, el canó impressionant del tanc no pas menys aparatós, el va seguint…; convoca a la transgressió contra la ignomínia, amb una altra seqüència en la qual el mateix Suleiman, davant el mur de la vergonya, el salta amb perxa; evoca records i complicitats afectives amb unes escenes en què la seva mare no parla per la boca, però sí amb la mirada, perplexa davant el Natzaret transformat per Israel, i amb la mà i el braç amb què ‘juga’ amb son fill, ja gran -el cineasta hi homenatja el seu pare, lluitador contra l’ocupació israeliana de Palestina, des de 1948, i la seva mare, bona companya del marit combatent, que després de pedre’l ha vist com, al seu Natzaret, els àrabo-israelians anaven perdent la identitat-.

El temps que queda esmentat al títol ja només pot ser el de la generació del cineasta, amb la qual desapareixerà la possibilitat d’un altre futur, en llibertat i de plena realització nacional. I això ho rebla Elia Suleiman amb una altra magnífica imatge: la d’uns soldats hebreus que, dalt del jeep amb què controlen el toc de queda, es mouen al ritme de la música ‘disco’ -occidental- que surt del local on jovent palestí està ballant a cor què vols, transgredint el toc de queda: una mixtificació d’identitats, tanmateix separades.

—-

Inglourious Basterds (Inglourious Basterds / Malditos bastardos / Bastardi senza gloria), de Quentin Tarantino

Ambientada a la França ocupada de 1940, aquesta fantasia bèl·lica anomenada Inglourious Basterds entrelliga dos relats de venjança jueva contra els nazis. El d’una noia (Mélanie Laurent) que, testimoni de la mort de la seva família en mans de les SS, troba l’oportunitat de passar-los factura quan s’organitza l’estrena d’un film nacionalsocialista al cine que ella mena a París. I paral·lelament, hi ha un escamot guerriller de soldats jueus-americans que, a les ordres d’un tinent d’arrels índies (Brad Pitt), s’ha infiltrat a les línies enemigues i té aterroritzada la tropa alemanya per la violència i salvatgia amb què liquiden els que cauen a les seves mans -tallades de cabellera, estomacades amb bats de bèisbol, etc-.  Encara hi hem d’afegir un parell d’altres fils narratius: el d’uns militars (Michael Fassbender i companyia) que l’alt comandament britànic envia rere les files enemigues i el d’un xicot (Daniel Brühl) que cobeja la noia del cine de París, éssent l’heroi accidental alemany que Goebbels vol convertir en estrella del seu cinema de propaganda.

 

A la versió de gairebé dues hores i mitja vista a Canes, tot aquest entramat argumental a penes s’aguanta per dues seqüències antològiques, que comentaré de seguida. La resta, certament, té tots els ingredients ‘marca de la casa’: les escenes de sang i violència habituals al cinema de Tarantino, la xerrameca imparable dels seus personatges, el sentit de l’humor, el tractament irònic de les situacions… Fins i tot, es permet un ‘luxe’ com el d’avortar de manera expeditiva i absolutament imprevisible línies narratives que ha obert tot just una estoneta abans, amb bombo i plateret, per a fer-les descarrilar sense que hagin anat a parar ben bé enlloc, xalant de valent amb la ‘dolenteria’. O un altre ‘luxe’, com és estirar, allargassar diabòlicament una escena, que pot acabar de deu mil maneres i l’enllesteix, quan li ve bé i carregant-s’hi fins l’apuntador. Ara bé, de gags n’hi ha pocs: poquets i mig perduts, diluïts, enmig d’un insipid i inacabable reguitzell de diàlegs; la divertida caracterització dels personatges de seguida esgota l’eficàcia còmica -sigui la caricaturització de Hitler, el murri tinent ianqui que incorpora Brad Pitt o el sofisticadament pervers coronel de les SS interpretat per Christoph Waltz-; les bromes revelen les ganes de fer gràcia més que no pas n’acaben fent -se li veu massa el llautó-…

 

Allà on Tarantino deixa ben clar el seu talent cinematogràfic és a les seqüències inicial i la que fa de final -si n’excloem l’epíleg-: llàstima que la resta de la pel·lícula no n’estigui a l’alçada, perquè aleshores, amics lectors i amigues lectores, hauríem de parlar d’obra mestra. Permeteu que m’aturi en aquest parell de seqüències.

 

Inglourious Basterds comença a la ruralia de la França ocupada, quan una unitat de les SS s’atança a una casa de pagès, decidits a capturar o eliminar una família jueva d’aquells rodals que sospiten amagats en aquell mas. La seqüència dura una bona estona i consisteix en l’arribada dels nazis, l’interrogatori al pagès, la intervenció armada dels soldats i la fugida de la noia supervivent jueva -que, metratge enllà, acabarem retrobant de responsable de la parisina sala de cine-. Les imatges resulten clara i intencionadament evocadores d’un film com Sense Perdó, de Clint Eastwood, de cintes de la Segona Guerra Mundial, van carregades de suspens i, alhora, estan amarades d’un humor corrosiu, guiat pel cinisme pervers del personatge que interpreta el guardonat Christoph Waltz, el coronel de les SS que du l’interrogatori. Tarantino ho recicla tot al seu estil, pletòricament. Tanmateix, cal reconèixer que aquesta diversitat de referents en la seqüència inicial acaba per resultar premonitòria d’un resultat més aviat galdós: revela la indefinició que s’apodera finalment de tota la pel·lícula. És a dir, a mesura que el metratge avança, anem descobrint que Tarantino no sap ben bé en què vol convertir Inglourious Basterds: film bèl·lic, però no; film-denúncia, però no; comèdia, però no; film de grans dimensions, però no… I així s’arriba al final, en què brolla, vigorosa, una seqüència agosarada i alhora riquíssima, oberta a reflexions prolífiques. Llàstima que, per fer-hi cap, hàgim hagut de passar per un entremig tan i tan magre. I per acabar d’adobar, encara ho enllesteix definitivament amb un epíleg esmolat i de quina manera, que t’acaba empipant més, per com el noi ha estat perdent el temps durant es pot dir dues hores, amb les coses extraordinàries que és capaç de fer!

 

Deixem l’epíleg per quan veieu la pel·lícula i permeteu que ara entri en la -per mi- millor seqüència vista a Canes 2009. Hitler, Goebbels i la plana major del règim són al cine on té lloc l’estrena de la cinta nazi ‘L’orgull de la nació’ -que protagonitza Daniel Brühl i ha filmat realment Eli Roth-. No cal dir que hi fa cap l’escamot de ‘basterds’ de Brad Pitt i, evidentment, hi ha la noia jueva delerosa de venjar la família. Dels ‘basterds’, ja se’n fa càrrec el coronel de les SS; però la noia s’ha empescat un pla tan recargolat com eficaç: com pot crear una bomba ella, si no disposa més que de velles pel·lícules de nitrat? Doncs… amb aquestes velles pel·lícules de nitrat. I així és que, calant-hi foc, les flames cremen la pantalla en què s’està projectant la pel·lícula de proganada nazi i, quan el forat que en queda, ja és ple del fum espès, sobre aquest fum es projecten unes imatges de la noia -que ha enregistrat prèviament- en què clama la venjança jueva. Mentrestant, els alts dignataris alemanys, tancats a la sala. Es tracta, evidentment, d’una escena aliena a la veritat històrica i de caràcter al·legòric. Aquí, a més d’un fantasiós ajusticiament dels alts mandataris del Tercer Reich, “el vell cinema” serveix si més no de combustible contra l’ús tirànic del cinema com a propaganda i manipulació; en canvi, l’essència del cinema -imatges projectades, mal sigui sobre fum (fum evocador del lligam entre el setè art i el potencial oníric de l’ésser humà)- s’utilitza per a plantar cara -i, de passada, el clam de venjança jueva que fa la noia no el podem deixar de lligar amb el paper que els estudis de Hollywood, controlats per jueus, han tingut d’ençà la Segona Guerra Mundial en tractar el nazisme-. Aquí, Tarantino dispara amb bala, a més de filmar amb el vigor reconegut i és on entrelliga totes les línies narratives del film: llàstima que li costi tant arribar a aquesta reflexió sobre el paper i la responsabilitat del cinema!

 

Tant a Death Proof (2008) com a Inglourious Basterds (2009), Quentin Tarantino ha apostat per verbalitzar l’acció -amb tots els seus recursos estilístics quant a la narració- i deixa la plenitud cinematogràfica en una única escena -a Death Proff– o en dues -a Inglourious Basterds-. Alguns l’hi troben original, valent; francament, les pel·lícules, com a obres, cal valorar-les també en la seva integritat i si la verbalització acaba per no tenir ni suc ni bruc -perquè ja el coneixem, perquè ja li hem regut anteriorment les gairebé idèntiques gràcies-, l’aposta no reïx, la pel·lícula fracassa i les excepcions, que són les seqüències de plenitud, no fan més que demostrar la mà de talent que s’arriba a malgastar per voler anar de valent, agosarat i original.

 

Ah, me n’oblidava: a Inglourious Basterds s’evoca les pel·lícules no gens rigoroses que, sobre la Segona Guerra Mundial, feien directors italians als anys setanta, com és el cas d’ Aquel maldito tren blidado, d’Enzo G. Gastellari, que als Estats Units es conegué com Inglorious Bastards, d’on Tarantino ha tret el títol del seu film, a la banda sonora del qual sonen diversos i significatius temes d’Ennio Morricone-.

—-

Venjança (Fu Chou = Fuk Sau / Vengeance ), de Johnnie To

Venjança: un nou exercici d’estil de Johnnie To; però això no és Election: què hi fa aquest film en competició? Certament, és un thriller i es veu que convé posar cinema de gènere en la cursa per la Palma -és un dir, perquè és ben clar que només pot assumir el rol de comparsa-. Una altra resposta: que a la direcció del Festival li agrada tenir cineastes de pertot arreu -oimés quan, en aquesta ocasió, han pogut comptar amb el director de Hong Kong, acompanyat d’una estrella francesa com Johnny Hallyday, el granat cantant i actor francès-. I encara una tercera hipòtesi: industrial i comercial -donar suport a productores i distribuïdores que aposten per un cert cinema-

Johnny Hallyday és, a Venjança, un antic assassí professional que arriba a Macao per trobar i executar els que han mort els fills i el marit de la seva filla. Un pretext argumental per encadenar reguitzells imparables de seqüències amb gent disparant-se trets i més trets. Virtuós coreògraf de la violència armada a la gran pantalla, Johnnie To desferma a pleret el vigor visual i la simfonia d’impactes de bala i sorolls d’armes habitual del seu cinema. I prou. Així com us ho dic: no res més que pim, pam, pum molt ben fet -això sí!-.

—-

Rostre (Visage / Face), de Tsaï Ming-liang

Un plaer: un plaer particular, Rostre (Visage / Face), de Tsaï Ming-liang. Produïda pel Louvre i amb Laetitia Casta al repartiment, està pensada en clau autobiogràfica del mateix Tsaï i rodada en part als sòtans del famós museu; és fruit de l’Atelier del Festival de Canes -que ha posat en contacte el que era un projecte amb qui hi podia posar diners- i esdevé un bellíssim homenatge a François Truffaut -que precisament enguany fa 5 dècades que triomfà a Canes amb Els 400 cops-. Tot plegat, potser massa, per a una pel·lícula de Tsaï, que -com sempre a la seva filmografia- vol una intimitat i discreció que aquí no acaba d’aconseguir. Tant és així que precisament allò més gran en aquest film són les seqüències més autobiogràfiques, efectivament íntimes, i les que reflecteixen pletòricament la fantasmagoria de Tsaï. Són moments de grandíssima bellesa expressiva, com aquell en què es troben el fantasma de la mare del cineasta -a qui dedica el film i, pel que sembla, morta recentment- i el de Truffaut -referent absolut per a Tsaï-; o com aquell -pura i meravellosa màgia cinematogràfica- del coreogràfic avenç d’una parella pel canal subterrani del Louvre -cossos i ombres, en un espectacle visual impagable!-; o com la trobada sexual furtiva entre Lee Kang-sheng i Mathieu Amalric -la posada en escena en transforma la banalitat en un magnífic, exquisit, recital d’urgències delitoses i sentiments tràgicament marcats-. Ben al contrari, no ajuden gens la pel·lícula ni un cert caire d’excentricitat parisina, ni algun èmfasi institucional -especialment l’aparició de Jeanne Moreau-: la fan pèl embafadora.

 

Argumentalment, Rostre va del rodatge que un director taiwanès (Lee Kang-sheng) ha de fer al Louvre d’una adaptació de “Salomé”, amb Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud i la model Laetitia Casta. I sí, al repartiment -us n’heu ben adonat-, imprescindibles, la vídua de Truffaut, -Ardant-, i el seu actor fetitxe -Léaud, l’etern Antoine Doinel, fent d’ell mateix-.

—-

Anticrist (Antichrist), de Lars Von Trier

Anticrist: deliri patològic de Lars Von Trier que, en presentar el film, ja ens convida -amb les seves pròpies paralules- “a mirar l’univers fosc de la meva imaginació: la naturalesa de la meves pors, la naturalesa de l’Anticrist”.

El mateix cineasta explica que fa dos anys va patir una depressió; al decurs de la qual i, com a teràpia, va començar a escriure aquest guió i que l’ha acabat filmant sense estar encara bé. Tant si és cert com si es tracta d’una de les seves habituals estratègies per fer-se notar al mercat cinematogràfic -o totes dues coses alhora-, el cas és que la pel·lícula fa patir per com hi traspua l’abisme interior de qui l’ha feta.

L’anècdota argumental d’Anticrist és que un matrimoni (Willem Dafoe i Charlotte Gainsbourg) es refugia a ‘Edèn’, una cabana endinsada a bosc, per mirar de superar la mort del seu fill petit, que va caure d’una finestra mentre ells feien l’amor. Sí, ja d’entrada, eros i thanatos, sexe i culpa; però la funció tot just comença! Superar el dol és difícil i llarg, especialment per a la mare, que no tan sols pateix per la pèrdua, sinó perquè s’autoinculpa -i Von Trier, en un malaltís recargolament misògin, s’encarrega que el personatge d’aquesta mare tingui motius per fer-se’n responsable!-.

 

Vés per on, el personatge de Willem Dafoe resulta que és terapeuta i, ajudant la dona, converteix la pel·lícula en una mena d’anodina representació dramàtica de sessions terapèutiques, en les quals -no cal dir-ho- la follia es rebel·la contra l’intent de domesticar-la i les tècniques rehabilitadores de l’esperit fracassen: tenint en compte que això ho ha escrit i posat en escena un malalt que és en mans d’especialistes, jo, si fos dels que el tracten, començaria a patir per la meva pròpia salut!

 

Von Trier fa passar els protagonistes de l’assèptic món urbà a la natura tenebrosa, els retorna als origens. No en va l’indret on s’aixopluguen es diu ‘Eden’; però esclar, seguint amb la seva misogínia mòrbida, converteix la dona en l’ésser diabòlic que transforma aquell paradís en un infern i fa de la Natura el temple de Satan -com es diu literalment al film-. Dafoe, rondant per aquells verals, topa succesivament amb tres animals misteriosos, que resultaran figures d’alt valor esotèric i astrològic, ja invocades per la seva dona en una estada anterior en aquell indret, quan tingué els primers brots de bogeria… Ras i curt: un desori! Imaginari feèric, lligat amb tot d’escenes malaltisses, carregades de sexualitat salvatge, crits, sadisme…

 

El talent visual, Von Trier el manté intacte -això no se li pot pas negar- i l’enriqueix amb notables referents pictòrics. Amb la col·laboració de la banda sonora, aconsegueix una atmosfera de debò inquietant. I no queda cap mena de dubte que, mitjançant les “seves pors”, obre la porta a l’abisme de les pors i febleses de la condició humana. És a dir, els materials amb què treballa són ben nobles i les temàtiques que proposa, interessantíssimes. El problema rau en el com ho tracta i sobretot en l’estat amb què ho treballa.

 

Malalt o barrut, diria que en cap cas tenia cap dret a dedicar una cosa com Anticrist al gran Andrei Tarkovski, fet que ha indignat fins als experts a no deixar-se provocar pel danès.

***

Selecció oficial · Fora de Competició

Àgora (Ágora / Agora), d’Alejandro Amenábar

Alejandro Amenábar torna cinc anys després de Mar adentro. I torna en tots els sentits. Ágora és una pel·lícula espectacular que explica la història d’Hipàtia, astrònoma, matemàtica i dona lliure del segle IV dC, que va viure en primera persona la destrucció de la segona Biblioteca d’Alexandria i la fi de la tol·lerància religiosa en aquella metròpolis multicultural a l’Egipte sotmès a un imperi romà cada cop més decadent. Una producció de gran volada, rodada al Fort Ricasoli de Malta, amb decorats orquestrats per un col·laborador de Speilberg i redimensionats gràcies a la tecnologia digital; amb vestuari a càrrec de l’oscaritzada Gabriella Pescucci, i actors com Rachel Weisz i Max Minghella, envoltat d’una impressionant quantitat d’extres, a la manera dels antics ‘peplum’. I és que, com ha reconegut el mateix Amenábar: “hagués estat suïcida que un projecte d’aquesta envegadura l’haguéssim rodat íntegrament a Espanya, en castellà i només amb actors espanyols i esperar de recuperar-ne la inversió després”.

L’espectacularitat, Amenábar la subratlla amb efectistes moviments de càmera a vol d’ocell i l’emfasitza amb la banda sonora de Dario Marianelli; però sobretot manté enganxat l’espectador a base de narrar la història d’amor de dos nois cap a Hipàtia –un, el seu esclau (Minghella); l’altre (Oscar Isaac), el seu alumne que esdevindrà prefecte de la ciutat-, com a contrapunt al relat de la progressiva presa del poder per part dels cristians, a costa dels arians, primer, i dels jueus i del mateix poder romà, després-.

Tanmateix, Amenábar ho vol convertir en metàfora de la nostra civilització actual, igualment amenaçada per l’integrisme i sectarisme religiós, i per això presenta com a talibans –en el vestit i comportaments- els cristians de l’època i especialment els ‘parabolani’, fanàtics combatents al servei dels interessos del Patriarca Ciril. Amb pretensions filosòfiques, va pautant la pel·lícula amb imatges de la Terra des del Cosmos, com per remarcar la petitesa humana en contrast amb la grandesa i immutabilitat de l’univers. Tot, però, molt simple i superficial. Les baralles entre sectes, cosa de bons i dolents; el debat entre ciència i fe, reduït al tòpic; la riquesa d’aquella situació política, desaprofitada. De manera que la pel·lícula acaba sent un espectacle tan eficaç i entretingut com insusbtancial.

Amenábar es mostra, a Àgora, tan manipulador com a Mar adentro. Allà orquestrava les raons potents al voltant del cas del tetraplègic Ramon Sanpedro per a tocar la fibra sensible de l’espectador i amb obscena voluntat d’arrosegar-lo emocionalment, deixant les qüestions de debat al superficial nivel d’una tertúlia crematística de televisió populista. Aquí, tampoc s’està de res. Àgora passa per ser un al·legat antireligiós, sobretot antisectari, amb el cristianisme al punt de mira. Sobretot, s’interessa per l’ascens al poder dels cristians, a costa de les altres confessions. Fins aquí, res a dir-hi, llevat que un autor de més nivell segurament hauria tret molt més suc d’aquell “bé de Déu” de creences i sectarismes que coexistien o s’enfrontaven. Quedant-se, doncs, en la simple descripció situacional, comença a jugar amb els bàndols, talment com els director de westerns feien amb “els indis” i els “mexicans”. Les tensions i baralles entre arians, cristians i jueus les tracta com si fossin entre “apatxes”, “sioux”, “rostres pàl·lids”, “setè de cavalleria”…I la lógica del relat, Amenábar la va duent per camins maniqueus de bons –molt bons- i dolents –molt dolents-. Fins i tot la caracterització d’uns i altres és caricaturesca, fácil i tramposa: tous –pa tou- els que són o finalment resultaran ser prou “bons” i desagradables –negríssims, foscos- els que de bell antuvi ja veiem que serán “els dolents”. I arribats en aquest punt, cal que ens aturem un moment sobre dos aspectes de la pel·lícula que revelen fins a quin punt és discutible el “rigor” que s’autoatribueix el cineasta i com n’és d’hàbil –o potser no tant- i malintencionat en la manipulació.

Parlem en primer lloc de la destrucció de la Biblioteca d’Alexandria. Al cap d’unes hores d’haver vist la pel·lícula al Festival de Canes, vaig fer una prova –el resultat de la qual ja me’l temia abans de començar-la-, que consistí a preguntar a diversos col·legues de diversos països: “A Àgora, t’ha quedat clar que s’atribueix als cristians la segona destrucció de la Biblioteca d’Alexandria i no pas la primera?”. Invariablement, tots van coincidir a dir que no, que els que havien percebut és que s’atribuïa al fanatisme cristià la destrucció d’aquell temple de la cultura i el saber. I això que, objectivament, els diàlegs del film l’esmenten, una d’anterior. Però Amenábar juga a confondre l’espectador. No es tracta de negar, ni de treure importancia a la bestiesa salvatge que –pel que sembla- el fanatisme cristià protagonitzà el segle IV –i el cineasta fa bé de recordar-nos-la, si és certa-; però el que fou una grandiosa hecatombre cultural i que ha esdevingut un mite tràgic per al món Occidental, fou l’incendi de “la Biblioteca d’Alexandria” a l’època –molt anterior- de Juli César. La mixtificació entre els dos esdeveniments és, evidentment, no gens rigorosa i deixa al descobert les males arts ideològiques i cinematogràfiques d’Amenábar.

Per altre cantó, és ben legítim que el fanatisme sectari d’aquells cristians sigui representat de manera que apel·li l’actual dels talibans, Més enllà del fet que les investigacions històriques n’avalin la vestimenta i l’aspecte físic que els atribueix, l’artista té tot el dret a fer i proposar una lectura –i projecció- contemporània d’aquells esdeveniments del passat i, per tant, a acollir-se a referents del present perquè puguem interpretar millor el que ens explica i diu. Tanmateix, quan hi reflexiones una mica te n’adones que assimilant aquells cristians als talibans –evidentment, en la imatge més epidérmica, mediàticament esbiaixada dels fonamentalistes islàmics-, Amenábar està fent una reducció molt simplista de les coses.

No vull deixar de parlar, tampoc, de com Hipatia d’Alexandria acaba resultant igualment un personatge instrumentalitzat per Amenábar. Ja està bé que una pel·lícula amb vocació popular la tingui de protagonista, que ajudi a conèixer-la més. I que se li atorgui el cos i el rostre de Rachel Weisz. Un col·lega molt de lletres, m’ha comentat que, tanmateix, se li han fet pesats, els diàlegs “científics” que se li posen en boca; cosa que no comparetixo ben bé, segurament a causa de la meva formació “de ciències”, però sí que m’han resultat enllotats. A mi, que m’apassiona l’astronomia, m’ha encurosit de bon de veres tot el discurs tan precursor d’aquella dona; però alhora m’ha semblat com artificialment “il·luminat”, massa “precursor” i molt construït a base de divulgació científica a la “Reader Digest”, reiterant-se fins al rabeig amb quatre conceptes apresos gairebé a tall d’apunts d’universitari primerenc. Per això en dic “enllotat”. Imaginem-nos per un moment el que n’hauria fet un Kubrick i, en la diferencia es fa evident la petitesa, la nimiesa d’Amenábar. I, pitjor encara, és que en el fons se l’in refot el saber d’Hipàtia: li interessa només la figura –amb tot el que de superficial té el terme- de científica en conflicte amb el poder i de dona. Per tant, totes les seqüències en què apareix les enfoca per a reforçar-ne aquests aspectes i quan recorre a les qüestions científiques de fons és per a donar metratge aquesta caracterització, caient en l’enllotament emfàtic i la buidor.

—-

Up (Up / Là-haut), de Pete Docter i Bob Peterson

Que Up sigui una pel·lícula encisadora, no treu que s´hi nota que el matrimoni entre Pixar i Disney no acaba d’anar del tot bé: ostensibles són les tensions creatives, entre la murrieria díscola de la casa del flexo animat i el sentimentalisme conservador característic dels estudis de Burbank.

Certament, hi ha ple de tocs cinèfils – el rostre de Kirk Douglas ha servit de model per a crear l’investigador enfollit; el de Spencer Tracy,  per al de l’avi protagonista…– i s’hi respira l’herència de la literatura i el cinema sobre fantàstics mons primitus, exploradors decimonònics, tant com s’hi celebra l’alegre esperit de les aventures espectaculars a la Indiana Jones. Tot, passat pel filtre de la ironia i el sentit de l’humor característic dels creatius de Pixar, que s’han arriscat a emporuguir el públic infantil, posant en pantalla una legió de gossos ferotges i ocells prehistòrics –això sí, aconsegueixen que les bèsties més esfereïdores i les aus ignotes i els seus pollets acabin resultant manyacs animalets domèstics–.

D’altra banda, també és un autèntic producte Disney: s’hi fa una defensa de la família, contraposant les dècades d’estimació matrimonial de l’avi i la seva dona amb l’abandonament que pateix el menut, fill de pares separats.

No es pot pas dir, però que Pete Docter i Bob Peterson no facin mans i mànegues per a conciliar els interessos i estils de les dues cases. Miren d’esquivar-hi el discurs tradicionalista, parlant de la família com a aventura real i compartida de la vida, més que no pas com a institució. Igualment, dotant els gossos de la pel·lícula amb un collaret-altaveu, és com si s’enfotessin de la gran tradició animal-parladora de Disney i, alhora, s’hi avinguessin a continuar-la. El mateix excés d’aventures “a la Indiana” que ploma un pèl el ritme fílmic té un cert caire de concessió a les convencions Hollywood de les quals Disney és acreditada part activa. I, posats a parlar de la canalla d’avui en dia, més que buscar la llagrimeta de l’espectador amb la mancança paterna del menut grassonet, prefereixen fer broma amb els hàbits que traginen els nens de la nostra societat benestant.

—-

L’imaginàrium del Dr. Parnassus (The Imaginàrium of Dr. Parnassus / L’imaginarium du Dr. Parnassus), de Terry Gilliam

L’imaginàrium del Dr. Parnassus té una contradicció essencial, nuclear: vessa d’imaginació per tots costats, com cal esperar d’una obra de Terry Gilliam; però, alhora, l’home es frena ­–potser escaldat de les conseqüències dels seus anteriors deliris irrefrenables– i fa mans i mànigues per aconseguir que l’espectador no perdi de vista la narració argumental.

El vessant imaginatiu, Terry Gilliam el nodreix amb la mena de personatges excèntrics que protagonitzen la història –el màgic Parnassus (Christopher Plummer) i el seu vell conegut en dimoni encarnat en Tom Waits, el nan Percy (Verne Troyer) i l’enamoradís Anton (Andrew Garfield) que l’ajuden en l’espectacle de fira, la noia (Lily Cole) que ha de ser lliurada al dimoni quan faci els setze anys i, per descomptat, el misteriós Tony (Heth Ledger, Jude Law, Johnny Depp i Colin Farrell)–. Tota la posada en escena la desferma a partir de la barraca de fira volant, andròmina immensa eixida d’una època remota, dotada d’un mirall que, en travessar-lo, s’entra a un inesperat món de fantasia, reflex dels desitjos més golafres del visitant, però també de la seva part més fosca, amb el dimoni sotjant i disposat a engolir les ànimes desencaminades que finalment cauen al parany de la seva temptació.

Tots els ingredients hi són, perquè Gilliam volés i ens tornés a deixar perplexos amb un dels seus particulars “viatges astrals”; però -vès per on- s’ha posat pes a les ales, ha anat en compte. I cal reconèixer que se’n surt, que la pel·lícula es fa més digerible que d’altres seves; però aquesta contenció li treu força. Fins i tot hi ha algun moment que pots arribar a pensar quin altre vigor no tindria tot plegat a les mans del Tim Burton de ‘Charlie i la fàbrica de xocolata’.

Terry Gilliam la signa com  “una pel·lícula dels amics de Heath Ledger”, en sentit homenatge al malaguanyat actor australià –mort per sobredosi durant el rodatge del film– i n’ha solucionat molt bé la substitució: són Johnny Depp, Jude Law i Colin Farrell els que agafen el seu personatge, en tres entrades diferents a l’altre costat del mirall: una per a un aspecte diferent de la personalitat del protagonista –i en una seqüència concreta, el cineasta homenatja a actors desapareguts prematurament, com James Dean o Marylin Monroe–.

—-

Une vie toute neuve, d’ Ounie Lecomte

Une vie toute neuve és d’aquelles pel·lícules que en la seva petitesa atresoren prou grandesa, que en la sensibilitat amb què tracta els personatges i situacions esdevé un commovedor document humà.

L’argument se situa a Seül el 1975, quan el pare de Jinhee decideix deixar en un orfelitat rural de monges catòliques aquesta nena de nou anys. Per a la menuda, comença la dura prova de la separació, de viure sense les persones que s’estima. Es pot dir que encara no se n’ha refet que ja comença a trenar un cert vincle amb l’altra canalla que és a l’establiment. Junts comparteixen no tan sols un mateix sostre, sinó també i sobretot l’espera d’una nova família, d’una nous pares que vindran a buscar-les. El temps passa, les estacions de l’any van caient i l’adéu a algunes nenes que van sent adoptades alimenta en Jinhee tant l’esperança que aviat li arribarà l’hora, com li esberla l’amistat que tot just hi havia començat a forjar. La promesa i esperança d’una “altra vida” que se li féu quan el pare va deixar-la allà, segueix vivint-ho doncs amb la pena de la pèrdua –primer del seu pare; després, de les companyes–. Tanmateix, Jinhee aguanta, perquè sap que quan sigui de debò el moment de començar aquesta “altra vida”, llavors sí que haurà de deixar enrere per sempre més tots els que s’estima, que definitivament no podrà recuperar el seu pare, ni tampoc veure més les amigues que encara li resten.

La directora de la pel·lícula, Ounie Lecomte – noia sud-coreana adoptada per un matrimoni francès–, hi reconstrueix la seva pròpia experiència a l’orfenat Sant Pau, de Seül. Com ella mateixa reconeix, el caràcter autobiogràfic dels fets que s’hi narren a penes l’ha pogut evitar; per bé que sobretot hi ha volgut “traduir les emocions d’una nena davant unes circumstàncies tan especials, l’abandonament i l’adopció”. I certament, Lecomte, ha sabut transmetre de manera límpida, clara, els sentiments que va experimentar, aconseguint una autenticitat que revela una plausible sensibilitat cinematogràfica i humana.

—-

Manila (Manila), d’ Adolfo Alix Jr i Raya Martin

He de confessar-vos que, veient aquest film, he jugat a mirar de descobrir quina part havia dirigit Alix i quina Martin. I això, sense conèixer gaire la filmografia de l’un i de l’altre; però és que ara mateix es tracta de dos cineastes que jo situo temàticament i formalment a gran distància. Alix el tinc per un d’aquests directors filipins que semblen especialitzats amb la temàtica gay, a cavall entre una certa crònica social i, sobretot, el melodrama tronat, en una línia de producció de la qual valdria la pena parlar-ne algun dia amb més deteniment, que malda per treure tant de suc com pot cara a Occident del renom de la prostitució masculina en aquell país. En canvi, a Martin el tinc com un artista de debò, “enfant terrible” d’aquells que val la pena de seguir. Així doncs, un film signat per tots dos i format per dues parts, una de diürna, l’altra de nocturna, sense saber “a priori” qui n’havia fet què se m’ha convertit en això que us dic, un joc “cinèfilament detectivesc”.

Abans d’entrar en matèria, convé saber que Manila neix com un homenatge dels seus autors a dos cinestes filipins, Lino Brocka i Ishmael Bernal, dels quals -entre altres coses- Alix i Martin diuen que van menar un autèntic estudi cinematogràfic del poble filipí. Bernal parla de la psicologia, Brocka de les condicions materials. I certament, Manila tracta de la psicologia i les condicions materials en aquella ciutat, a la qual la pel·lícula no deixa de ser un cant d’amor. Construïda com un díptic protagonitzat per un mateix actor, que primer és un toxicòman fill de casa bona que deambula per la ciutat, maldant inútilment per refer els lligams amb la seva gent, i després és un noi de barriada pobra que, des que treballa com a guardaespatlles del fill de l’alcalde, sembla que hagi ascendit a l’àmbit dels privilegiats, fins que ran d’un tiroteig descobreix el lloc que mai ha deixat d’ocupar en aquella societat i, ni fugint ni amagant-se, no podrà esquivar les urpes de la foscor en aquella societat.

Piolo Pascual, una estrella -pel que es veu- molt famosa a les Filipines, és qui encarna els protagonistes de cadascun dels dos migmetratges. Aposto que és Raya Martin que el segueix amb la càmera en l’episodi del drogoaddicte, gairebé sense deixar-lo de petja, per bé que conformant de mic en mica un cert mosaic de protagonistes -la mare, l’exxicota,etc-, i enriquint el minimalista relat visual amb elements sonors -com és l’ús expressiu de la remor del mar-. I diria que és Adolfo Alix Jr. que durant l’episodi nocturn el segueix d’una manera més física -seminuesa inclosa-, en un trajecte menys existencial i més melodramàtic. El conjunt, tanmateix, resulta una mirada no exempta de dolor al costat galdós de la ciutat que tant s’estimen els autors del film: el cantó del patiment inherent a la infelicitat, el desencaix i la injustícia en aquella societat. Justament com a contrapunt actua l’episodi frontissa entre els dos de què he parlat. Sí, n’hi ha un tercer, però que, com dic, exerceix de frontissa, acollint fins i tot els crèdits fílmics, en el qual veiem Lav Díaz -un altre dels cineastes filipins de nova fornada- rodant una pel·lícula romàntica…

***

Selecció oficial · Un Certain Regard

Ningú no en sap res dels gats perses (Kasi Az Gorbehayeh Irani Khabar Nadareh / No One Knows About The Persian Cats / Les chats persans), de Bahman Ghobadi

El cineasta, amb una càmera digital, es dedica a mostrar-nos la realitat d’un jovent que, malgrat la prohibició, fa la seva i persisteix a les catacumbes d’aquella societat tiranitzada. Els joves protagonistes de la pel·lícula, sense llibertat i obligats a amagar-se per tocar música, jo els comparo als gats perses, explica Ghobadi, que afegeix: no podem sortir al carrer ni amb gats ni amb gossos; però, a casa, tots tenim gats, ens agrada tenir-los i, a més, costen molt i molt car. Efectivament, pel biaix d’aquell univers ‘underground’ de grups musicals, del que ens parla Ghobadi és de la impossibilitat del poder per a controlar-ho tot i com, en l’àmbit privat, en els amagatalls que la gent troba o es fabrica, bull una societat que no està reconeguda, perseguida i castigada, tanmateix certa. Un món que mira a Occident i que, sobretot, no es deixa doblegar, en què tenen protagonisme clau els nois i noies que res en volen saber de la cafrada anomenada ‘revolució islàmica’.

Segons l’Islam, la música (ghéna) és impura perquè provoca alegria i joia. Escoltar el cant d’una dona el consideren pecat perquè provoca emocions… A l’Iran, aquests darrers trenta anys, una mena de música -i en particular la música occidental- ha estat gairebé prohibida per les autoritats. Aquesta música occidental ha d’amagar-se en soterranis, tocar-se en soterranis, escoltar-se en soterranis. Tanmateix oculta, no han pogut fer desaparèixer aquesta música. Dutant tots aquests anys, es pot dir que ningú no n’ha gosat parlar (..) En anar al cor de Teheren i baixar les escales que et duen als soterranis on es toca aquesta música, he descobert un món estrany, diferent i fascinant. Un món certament ocult que ben poca gent de la ciutat coneix. He pogut copsar el seu univers, la vida que de debò duen: les inquietuds artístiques, les perills que corren -tan econòmics com físics-, les dificultats amb els veïns, les detencions que practica la policia, les fuetades… i tot plegat només perquè canten, toquen un instrument, els agrada la música (..) Aquesta pel·lícula dóna la primera imatge autèntica de la realitat d’aquest jovent. (Bahman Ghobadi, dossier de premsa de presentació del film, a Canes 2009)

La pel·lícula ja va nàixer de rebot d’una acció represiva de les autoritats iranianes. També ho explica el mateix cineasta: Vaig preparar un film durant 2 anys i finalment no em van donar permís per a rodar-la; de manera que vaig comprar una càmera digital, per no haver de dependre del govern, ja que el material en 35 mm el té l’Estat en exclusiva i, per a poder llogar-los-en, primer has d’estar autoritzat a rodar. I, amb aquesta flamant càmera digital i en disset dies de rodatge, esquivant la policia, va seguir una colla de joves, músics ‘underground’ de Teheran.

El fil conductor argumental són una parelleta, Negar i Ashkan, que, cansats de no poder-se expressar musicalment en llibretat al seu propi país, miren d’aconseguir papers -falsos- per anar a Europa i col·legues disposats a muntar un grup -per actuar a Londres i altres ciutats- i, per tant, que vulguin fugir com ells. Per acabar de fer els diners que els calen, han d’organitzar un gran concert clandestí. Així doncs, amb el suport del típic espavilat que coneix a tothom i es dedica a editar munts de còpies pirates de discos i pel·lícules prohibides, la parelleta va coneixent tota mena de joves músics i els més impensables indrets on toquen -terrats, vigilant que els veïns no els denunciïn o els pares no els tallin el corrent elèctric per a estalviar-los maldecaps amb la policia; profunds i enrevessats soterranis; granges d’animals als afores de la ciutat…-.

De mica en mica, Ningú no en sap res del gats perses va convertint-se en una mena de catàleg-mostrari de la diversitat de gèneres i estils musicals -rock de diversos tipus, molts en anglès, alguns en persa; rap; melodies tradicionals, etc.-. El fil argumental va quedant ben bé com un simple pretext i, si no esdevé del tot tediós és perquè precisament la gran quantitat de grups i formes, de llocs i situacions, revelen una magnitud important, que supera l’anècdota. I per tant, aquesta realitat subterrània pren finalment unes dimensions que van més enllà de la simple esfera musical.

Són, aquests nois i noies, fills de la burgesia de l’època del Xa? O, tant se val, són els plançons de la part benestant de la societat iraniana, que es deleixen per viure els plaers occidentals i el seu interès no és tant la llibertat del seu poble, com el gaudi del seu estatus privilegiat? Pot ser. De fet, un dels personatges té la mare a Alemanya i li fa una transferència milionària al nen -de l’herència paterna-, perquè pugui marxar d’Iran. D’altres protagonistes sembla que són més de classe mitjana. I fins en surt algun -que gasta ‘rap’, precisament- que podríem etiquetar com ‘la veu dels pobres’ -les diferències de classe, no les ha eliminades pas, la ‘revolució islàmica’-. La pel·lícula no ho amaga, però no hi acaba d’entrar: novament queda clar que, per Ghobadi, la música és un pretext metafòric contra el règim. I abans de filar críticament massa prim en aquest sentit, potser valdria la pena reflexionar que, aquí, en les manifestacions i els moviments polítics contra el franquisme, poc importava l’origen social del ‘company de combat’, perquè acabava prioritzant-se la lluita contra la dictadura.

—-

Conte de la foscor (Skazka pro temnotu / Conte de l’obscurité), de Nikolay Khomeriki

Hi ha algunes pel·lícules, als festivals, que paguen els plats trencats del cansament que portem els festivalers el dia que les veiem. El pitjor que els pot passar és que, havent-les vist senceres, a penes en recordis res, ni repassant-ne la sinopsi. Passa en pocs casos, però Conte de la foscor n’és un. Sí, va d’una dona que es desviu per la seva feina d’agent de l’ordre en una ciutat portuària russa, salvant criatures de famílies desestructurades. Solitària, es mira de reüll i no pas gaire bé la gent de l’indret que viu la vida, que fan dels carrers espais d’estimació. Fins el dia que un marrec dels seus li etziba a la cara que és una “vella estúpida solitària”. Poc que li agrada aquest insult, li té tanmateix un efecte molt potent: decideix canviar, estimar i deixar-se estimar, però… està preparada? Hi ha un company que la cobeja, ella se’n fa l’estreta… i res més, en la meva memòria. La foscor de la protagonista ha esdevingut també obscuritat al meu cap, sobre el film. Vostès ja em perdonaran, però aquestes coses passen, als festivals, per sort, poques vegades i especialment quan la pel·lícula tampoc acaba de ser res de l’altre món: ni tan sols ha merescut que me’n fes quatre notes en sortir de la projecció, el dijous 21 de maig de 2009, a les 14.00h, a la sala Debussy.

—-

Kynodontas (Dogtooth / Canine), de Yorgos Lanthimos,

Kynodontas relata l’estrany aïllament amb què uns pares han criat, educat i pujat els fills (un noi i dues mosses, ara ja uns joves amb les hormones que els bullen). El mèrit i alhora la gran limitació de la pel·lícula és paradoxalment la coherència de la posada en escena. Lanthimos fa d’aquell xalet arraconat un món clos i reclòs, l’univers d’aquell jovent superprotegit (la metàfora explítica del film), forçant les coses fins on clagui per mantenir la seva proposta. La càmera en surt només per a acompanyar el pare (l’únic de la família que té vida “externa”) i per fer entrar al cau la noia que desfoga sexualment el noi; la resta del metratge passa dins del mur que envolta el xalet. I si acaba sent inversemblant la ingenuïtat o la manca de gosadia dels fills, tant se val, es tracta d’arribar on Lanthimos vol: la rebel·lia d’aquests fills serà inevitable i, si no alteren l’artificial ordre establert pels pares, ja es produirà somàticament, psicològicament… com sigui. La intenció cinematogràfica, positiva; el resultat, doncs, a mitges: encomiable, però massa artificiós.

—-

Independència (Independencia), de Raya Martin

Un plausible conte de supervivència, mal sigui a la selva, per servar la llibertat i la independència, en aquest cas de l’invasor nord-americà. Una lliçó de com, amb talent, no calen gaires mitjans per a parlar de moltes coses (la història del país, la memòria de molta gent, els sentiments…). Una admirable posada en escena, que a partir d’elements es pot dir de teatralitat popular, assoleix una bellesa captivadora. La constatació d’un vincle i compromís amb el país per part d’un artista jove i trencador com Raya Martin, que trasmet una positiva consciència nacional

—-

Nimfa (Nang Mai / Nymph / La nymphe), de Pen-ek Ratanaruang

Cinema de la percepció, amb un fascinant acompanyament dels protagonistes. Una nova pel·lícula -i en van…- amb selva, amb la qual els personatges estableixen una relació al·legòrica, aquí per a enfilar una història de “fantasmes”. Llàstima que n’hagin esvaït la màgia explicitant-hi massa la fantasmagoria i convertint-ho en una mena de conte moral sobre el respecte a les persones, a la Natura, al matrimoni…

En efecte, l’argument de la pel·lícula acaba per neutralitzar un qualsevol efecte encisador que pugui exercir-ne el plantejament visual. Al capdavall, tot acaba resultant la història d’una parella que, havent entrat en crisi per l’adulteri d’ella amb un altre home casat, se’n van a la selva, on ell ha de fer un reportatge fotogràfic. Selva que l’abduirà i, en l’absència, la dona s’adonarà de com n’és de fort el vincle amb el seu espós. Així de bogadejat i el nivell simbòlic no és que resulti millor: converteix la fantasmagoria, efectivament, en discurs es pot dir moralitzador…

—-

Einaym Pkuhot (Eyes wide open), de Haim Tabakman

Homosexualitat al cor mateix dels ultraortodoxos jueus, d’això tracta aquest film, de factura sòlida i vocació socialment transgressora.

Aaron, un respectat carnisser del barri ultraortodox jueu de Jerusalem, està casat, és pare de quatre criatures i segueix activament els rituals religiosos de la seva comunitat. Se li ha mort el pare i li caldria algú que l’ajudés a la botiga. Per atzar, Ezri, un noi bellíssim i molt jove, estudiant d’una Yeshiva -escola religiosa- entra per la porta i Aaron el contracta, ensenyant-li l’ofici. Ezri ha anat a raure per aquells rodals per a trobar el seu amant, que l’ha deixat per seguir els preceptes i “recuperar la puresa” que els està manada. No té casa ni lloc on estar-se, per la qual cosa Aaron li ofereix el dalt de la mateixa botiga. De mica en mica, Aaron el va introduint a la comunitat i el vincle d’amistat entre ells dos es fa fent més fort, fins que un dia la tensió sexual creixent esclata en un moment de passió, tan íntima i clandestina, com desconeguda fins aquell moment pel bo d’Aaron. Per a Ezri, aquelles relacions sexuals potser només signifiquen moments d’un afecte que li manca, pel qual es deleix; per a Aaron, és una vivència intensa i inèdita a què no està pas disposat a renunciar. Però, més aviat que tard, la dona, els veïns, la comunitat i el rabí van adonant-se’n i comença la pressió sobre els amants, amb les maneres i coaccions a què estan avesats els integristes a imposar la seva fins en la intimitat dels altres. Unes maneres, dit sia de passada, que el mateix Aaron practica quan es tracta de la gosadia romàntica d’una noia de l’indret, que posa en perill els designis socials que la tradició atribuiex als pares.

La límpida representació dels sentiments, la impecable reconstrucció de l’atmosfera claustrofòbica de la societat integrista -sense caure en l’acumulació de tòpics- i l’encert d’enfocar el relat en la dolorosa, pregona contradicció del madur Aaron -la tensió entre desig i ortodòxia-, fan del conjunt una pel·lícula estimable en la seva discreció i respectable en la seva vocació transgressora, que no esdevé provocadora, sinó qüestionadora: pel biaix del “pecat sodomita”, confronta sentiments amb religió (visió integrista de la religió), condició humana amb preceptes “divins”.

Si, per al personatge d’Aaron, el director ha triat l’actor Zohar Strauss, que representaria el classicisme interpretatiu; per al d’ Ezri, ha optat pel cantant, model i popular actor Ran Danker, en una eloqüentment intencionada decisió de càsting.

***

Quinzena dels realitzadors

Tetro (Tetro / Segreti di famiglia), de Francis Ford Coppola

A Rumble Fish (Rumble Fish / La ley de la calle / Rusty James / Rusty il Selvaggio), de Francis F. Coppola, hi ha una escena que, en bona mesura, és al moll de l’os de Tetro. Rusty James -el germà petit- és al lavabo, agafa una tovallola i es neteja una ferida que li han fet al cos durant una baralla. Al primer pla de la imatge i d’esquena a la càmera, apareix El noi de la moto -el germà gran-, la imatge del qual es reflecteix al mirall com si fos la de Rusty James, que hi és al davant. El noi de la moto li diu: pobre noi! Rusty s’adona de la presència de son germà i es posa a caminar, per sortir del lavabo; però aquell li barra el pas, mentre ell s’exclama com si la ferida li fes mal. Sense deixar de barrar-li el pas, amb el braç, El noi de la moto li deixa anar: Últimament, sembla que tot et surt malament! Ressacós, Rusty ho nega, diu que està bé i que vagin a buscar alguna cosa per menjar, amb clara intenció de fugir d’estudi. Però no se’n surt. El noi de la moto li segueix barrant el pas i dient-li eh!?, Eh!? El petit està perplex. Du el tors nu, la cara li queda gairebé a l’ombra i amb la mà que acaba duent-se a la cara acaba de transmetre una perplexitat que és la d’un individu sense embolcalls, prou ingenu -en el sentit de l’adolescent que topa amb alguna cosa difícil de comprendre, mal que l’adolescència de Rusty James ja és força veterana!-. I l’altre que segueix: Eh!?, Eh!? De manera que, fart i tip, Rusty li acaba etzibant: Per què què? Però no hi ha manera, El noi de la moto li respon tot preguntant Per què ? Per què? Cosa que du Rusty a exclamar Oh, merda! El germà li agafa la cara, com un adult fa amb un nen petit, i li demana que li contesti el perquè. Decidit a tallar aquest diàleg de sords, Rusty respon: No ho sé! Anem a menjar! Però… El noi de la moto li segueix barrant el pas i insistint: M’ho vols dir? Per què? Per què? I en Rusty, Per què, el què? I l’altre: Per què estàs sempre fotut, passi el que passi? A la qual cosa respon finalment, trist, Rusty James: No ho sé, no ho sé.

Aquesta seqüència, que -més o menys inspirada amb una de Rebel sense causa, de Nicholas Ray- és per mi una de les millors de Rumble Fish, té una primera rèplica a Tetro. Bennie -el germà petit, acabat d’arribar a Argentina per a retrobar el gran- és al menjador del pis amb Miranda, la companya de Tetro, i a aquest, en Tetro, encara ni l’hem vist, és a l’altra banda d’una porta de vidre, a l’habitació enfosquida. Aquesta porta de vidre fa de separador fraternal, aquí, com el braç d’ El noi de la moto, allà. Efectivament, abans Tetro no aparegui davant la càmera, farà que estigui tancada i ben tancada: si Miranda hi entra, l’ha de cloure al seu darrere, com aquell que entra a un món inassequible. És així com, ja de bell antuvi, Coppola posa en escena no tan sols la separació imposada pel gran; sinó el delit del petit per obrir portes als secrets de la vida, de la família i de la seva pròpia i curta història, així com ens representa la reclosió obscura i melancòlica, desesperada, de Tetro.

Si a Rumble Fish era el germà gran el que tornava, bregava contra el seu propi mite i maldava fins al sacrifici per a alliberar el petit; a Tetro, és a l’inrevés: Bennie és qui arriba -perquè el gran havia incomplert la promesa de tornar, per cert!-, lluita per descobrir la veritat del germà -i la seva- i fa tot el que pot per dur-lo a la catarsi. Aquí és Bennie qui pregunat els perquès. Però, com a Rumble Fish, el que importa no són tant les respostes com l’enorme càrrega afectiva que hi ha en els preguntes i en allò que se’n tregui, sigui el que sigui. Tant se val que estiguem parlant d’un carallot enderiat amb les baralles entre bandes i d’un antic jove masegat per la vida amb la que mai no ha acabat d’encaixar, o que es tracti de les ‘rivalitats’ entre els mascles d’una família, amb el fill gran que no sap com ‘matar’ el pare -certament, prepotent i no gens escrupolós- o el petit que no sap per on baixen les castanyes; tant se val que les situacions poguessin correspondre’s amb les de melodrames vulgars, allò que les transforma en matèria dramàtica de primera categoria és el gruix i matisos que Coppola atorga als personatges que les viuen i l’abast gairebé tràgic dels conflictes que protagonitzen. I allò que li dóna una gran entitat cinematogràfica és la posada en escena, la manera com Coppola utilitza els elements que posa davant de la càmera. Una porta de vidre la transforma en alguna cosa més que una porta, del passadís d’un lavabo en fa un autèntica duana de vida.

Certament, si practiquéssim la sempre limitada cinefília comparada, fóra bo remarcar que el paper de Tetro havia estat pensat per a Matt Dillon: el petit de Rumble Fish ara hagués estat el gran. I així, a més del lligam fotogràfic -ambdúes pel·lícules son en blanc-i-negre, amb algunes imatges en color-, també s’hi podria assenyalar el vincle interpretatiu. Però, de fet, igualment s’hi pot establir la relació, perquè Vincent Gallo (Tetro) té un cert caire de Rust James -i fins, en algun moment, alguna cosa d’ El noi de la moto-, i Alden Ehrenreich (Bennie) tragina un aire com d’un Dillon jove menys xulesc. Això està bé, ens entreté i aporta certs reforços col·laterals a Tetro; però no ens quedéssim amb l’anècdora.

Del talent de Coppola per la posada en escena ens en dóna una altra mostra gegantina amb com converteix els manuscrits de Tetro, l’obra inacabada que revelarà a Bennie -i a nosaltres, els espectadors- gairebé tota la veritat sobre la seva família. Bennie els ha de desxifrar clandestinament i amb un mirall -perquè estan escrits crípticament, a l’inrevés-I des que els ha trobats, no els pot deixar. Allò no són uns simples papers, deixen de ser-ho: és l’ànima de son germà el que hi va descobrint i, amb la revelació d’allò ocult entre els seus, l’esperit autèntic de la seva família. Miranda sap que és un acte íntim, un dret que no se li pot negar i que li ha de respectar en tota la privacitat que hi escau. I, com El noi de la moto en aquella seqüència descrita, Bennie n’acaba comprenen son germà -això sí, totalment ignorant del secret últim, ni tan sols reflectit en aquells manuscrits- i igualment farà el que pugui per a alliberar-lo. Ni Bennie ni Coppola no han de recórrer a la metàfora dels peixos de colors ni al sacrifici, com a Rumble Fish, perquè disposen d’un altre recurs representatiu: el de la creació artística. Bennie s’adona que acabant-li l’obra és l’única manera s’estirar cap amunt son germà, de llevar-lo del llot vital en què s’ha enfangat. I que, enllestint-la, ell mateix anirà entenent més les coses i comprenent-se més a si mateix.

De ‘representacions artístiques’ n’hi ha força dins de Tetro. Quina diferència no hi ha, però, entre els oripells ‘underground’ d’aquell afectat director teatral que estrena peça al teatre cafè i el vertiginós dolor vital de cada ratlla escrita en l’obra inèdita i inacabada de Tetro! Quina diferència no hi ha entre la banalitat i superficialitat de la fama i l’èxit reconegut que encarna el personatge de Sola (Carmen Maura) i l’agra consciència de Tetro respecte a la qualitat de l’obra per si mateixa! D’entre les representacions dins de la pel·lícula, els ballets, evocació de Les sabatilles vermelles (The Red Shoes), de Michael Powell i Emeric Pressburger, amb la història de Coppélia, basat en el conte de Hoffmann. Les sabatilles que permeten dansar sense parar, però que et fan ballar fins a morir; la noia que suplanta la nina de mida humana… Són ballets que veiem en color, en una pel·lícula -Tetro- que reserva el color per a les imatges del passat: el passat que pesa en el present, que ha rosegat i rosega Tetro i el que Bennie vol superar per la via dramatúrgica. La creació artística, per Coppola, neix de la dolorosa experiència de viure i aquest film n’és no ja una declaració de principis, sino una sentida celebració en clau operística -de la mateixa manera que el sanguinolent, ‘inevitable’ final d’ El Padrí sublimava la tragèdia a tall d’òpera-.

No es pot pas dir que el to operístic de Tetro no voregi i fins no caigui en una certa desmesura, mal sigui puntualment. És cert. Com també ho resulta que tota la pel·lícula té una mena de caire rovellat, d’esforç tan digne com no del tot reeixit, de pouar en la pròpia filmografia per, en la vellesa artística, intentar trobar una esplendor no sé si juvenil que el temps se li ha endut per sempre, a Coppola. És cert, igualment. El mestre s’ha fet gran, d’edat, i ha estat massa anys sense dirigir -dic això, sense haver-li vist l’anterior i prou recent Jovent sense joventut (Youth Without Youth)-, ni assumir obres de debò personals, cosa que passa factura, inevitablement. Però qui ha estat un mestre, manté trets magistrals. I a Tetro hi són. El problema principal d’aquest film no rau en res d’això, sinó en el desgavell que generen un guió desmanegat i unes desequilibradíssimes condicions de producció. També és ben veritat que Coppola en signa el guió i n’és el productor. Deu ser que trenta anys sense signar cap guió original comporta pagar un preu molt car, perquè situacions de guió com la segona fugida de Tetro i pitjor encara la tornada, resulten ben galdoses. Tot el viatge a la Patagònia, perquè Carmen Maura i companyia els lliurin un premi literari prestigiós queda com un afegitó, allargassat patèticament per guanyar el temps que cal perquè Tetro pugui revelar el secret últim. L’extraordinari final que hagués estat la darrera seqüència de Bennie a l’hospital es veu diluït per un reguitzell d’anodins finals -l’última revelació, la reacció de Bennie, l’abraçada…-. El personatge mateix de Carmen Maura: no sé qui està pitjor, si Coppola en escriure’l o l’actriu en interpretar-lo -ja són ganes de dir-li ‘interpretar-ho al que fa!-. La percepció que, des que Bennie surt de l’Hospital, tot es demanega encara empitjora per mor que les condicions de producció són, a part de ja per si limitadetes, ostensiblement diferents entre el que s’ha rodat a Buenos Aires -amb una productora-, a Alacant -amb una altra companyia-, etc.

Tot i que Coppola es manifesta ambíguament sobre el lligam entre la seva pròpia història familiar i l’argument de Tetro -dient allò que ‘no hi té res a veure’, però ‘qualsevol història original beu de la teva pròpia experiència vital’-, em fa pensar que les relacions amb son pare, Carmine Coppola, i son germà gran, el professor de literatura comparada, August Coppola, més que donar-li peu a escrire’n drames, li han servit per a fabular, ficcionar. En canvi, aquesta seva reiteració sobre el dolor dels fills respecte als pares, em du a preguntar-me si Francis Ford Coppola, d’alguna manera no està pensant en els seus propis fills, especialment en el malaguanyat hereu, en Gio -Gian Carlo Coppola, germà de Romano i Sofia, mort d’accident nàutic als 22 anys d’edat i que ja havia dirigit la segona unitat a The Cotton Club, havent participat a la producció de The Outsiders i Rumble Fish-.

—-

Eastern Plays (Eastern Plays), de Kamen Kalev

Crèixer i viure al que anomenem antics països de l’Est, no és gens fàcil. El director búlgar Kamen Kalev ens ho documenta a través de la història de dos germans d’edats significativament prou diferents com perquè el gran pugui representar la generació dels joves que, atresorant uns codis ètics, duen gravat al cos i en l’alenar el desencís del que ha significat la caiguda del comunisme, i el petit, un dels bordegassos mancats de referents que troben en la violència xenòfoba i l’acollament neo-nazi una patètica via per a desfogar la ràbia de viure. Lluny de caure en cap didactisme sociològic, el cineasta practica un cert realisme descarnat, en què els dubtes de l’aprenent de neo-nazi es troben amb el delit de l’altre germà per aconseguir l’amor de la noia turca a qui ha salvat dels racistes, però de qui la separa la tancada mentalitat de clan de la família turca. Els protagonistes, doncs, no són simples peons d’una representació situacional; ans al contrari, van fent patent un perfil humà, amb les seves febleses i fortaleses, i són els vincles entre uns i altres els que acaben forjant la solidesa de la pel·lícula, mentre ens permet copsar una mirada al paisatge depauperat, a les famílies masegades per la pobresa, a la manca de futur visible per a les succesives generacions… tot bastint un fresc més aviat galdós d’una certa realitat búlgara actual.

—-

Humpday (Humpday), de Lynn Shelton

Una mirada femenina als tabús de la masculinitat és el que ens serveix amb simpatia Lynn Shelton, amb una estratègia prou múrria: agafar dos amics granadets i ben heterosexuals, enllitar-los junts i proposar-los una experiència homosexual. La cosa (argumental) s’ha d’explicar. Es tracta de dos antics companys d’universitat que, al cap dels anys, es retroben quan l’un (més baliga-balaga) passa de visita per casa de l’altre (més assenyat). L’entranyable conversa del primer dia dóna pas a l’aventura en una festa prou excèntrica l’endemà, quan el baliga-balaga fa entrar l’assenyat en un cau, amb tot de gent que no coneixen de res, però amb qui s’ho passen prou bé com per fins i tot deixar plantada la dona de l’assenyat, que els havia preparat un bon sopar. En aquell ambient de bohèmia, es parla d’un famós concurs local amateur de porno “art-i-assaig”. I sense que gairebé se n’adonin del que estan dient. s’emboliquen a fer ells un film porno gay d’autor, amb ells mateixos de protagonistes. Agafen una habitació d’hotel i s’hi planten amb la càmera de video casolana. La situació ja la tenim: i ara què? És a partir d’aquí que Lynn Shelton treu punta al llapis, ja té el pretext argumental per parlar de les inseguretats i frustracions masculines, amb uns diàlegs que, vorejant l’artifici, resulten del tot eficaços. Evidentment, aquell parell volen i dolen: volen ser tan alliberats com se suposa que en són (ells, que pertanyen a la generació de què formen part i que han passat per la universitat…), però dolen, perquè en realitat són el que són (en tots els sentits del terme). El resultat és efectivament una comèdia petitona, senzilla i mancada de pretensions, tan artificiosa com es vulgui, però interessant perquè, com aquell que res, parla d’uns temes que poc sovintegen a les pantalles.

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!