Las al jaç

L’any 1699 Roger de Piles publica un llibret titulat Diàleg sobre el color. És un assaig en forma de diàleg entre un partidari de l’escola clàssica, que considera que el dibuix és l’element essencial de la pintura, i un partidari de la incipient escola moderna que considera que l’element essencial de la pintura és el color. Rafael i Poussin són els models dels partidaris del dibuix; Ticià i Rubens, els dels coloristes.

De Piles –que en aquest assaig utilitza per primer cop el terme clarobscur– es decanta per la primacia del color, en el qual inclou no només el color en sentit estricte –el tint- sinó també l’art de reflectir els efectes de la llum; de distribuir llums i ombres. Al dibuix, De Piles li atribueix tot allò relacionat amb les formes, les proporcions i els contorns, però no les llums i les ombres.

Això ho argumenta dient que llum i color són inseparables; que on hi ha llum hi ha color. El seu interlocutor li replica que sense llum tampoc no hi ha dibuix, perquè, a les fosques, l’ull no pot veure els contorns de les figures. I aquí De Piles utilitza un argument brillant. Parla d’un antic escultor que, tot i ser cec, feia, amb cera, uns retrats molt semblants als models. A base d’anar palpant el rostre del model i després dur la mà a la cera, comparant el model i el bloc de cera una i altra vegada, acabava fent un bust que reproduïa fidelment l’original. Per tant –conclou De Piles-, no calen els ulls –o sigui la llum- per a apreciar un contorn: n’hi ha prou amb tocar-lo. En canvi, sense ulls és impossible apreciar el color.

En defensa de la primacia del color sobre el dibuix, De Piles utilitza dos arguments principals. En primer lloc, diu que el dibuix és un element genèric que la pintura comparteix amb altres arts -com el gravat, l’escultura o l’arquitectura-, mentre que el color és l’element propi i diferencial de la pintura (ho compara amb l’home, que comparteix amb les bèsties la seva condició genèrica d’animal i té la racionalitat com a element diferencial). En segon lloc, sosté que una pintura és un mitjà d’expressió més eficaç que un dibuix perquè el color és present en la naturalesa i, per tant, és imprescindible per a representar-la bé. L’ús del color fa que un objecte pintat s’assembli més a l’original que un objecte dibuixat.

Les tesis de De Piles contrasten amb les doctrines acadèmiques imperants en el seu temps, que, seguint els cànons clàssics, consideren que l’objectiu de l’art no és representar fidelment la naturalesa sinó expressar la bellesa ideal.

De Piles, sense menystenir Rafael –arquetip del classicisme i del dibuix-, no amaga la seva preferència pels pintors venecians, amb Ticià al capdavant, i pels flamencs i holandesos, encapçalats per Rubens. En un llibre posterior gosa fer una classificació de cinquanta grans mestres, als quals assigna una nota del 0 al 20 en diferents aspectes, inclosos el dibuix i el color.

La classificació de De Piles s’adscriu al conegut postulat segons el qual, en el Renaixement, Florència va excel·lir en el dibuix i Venècia en el color. Així, en l’apartat de dibuix atorga la nota més alta a Rafael (18 punts), seguit dels Carracci, Domenichino i Miquel Àngel amb 17, i d’Andrea del Sarto, le Brun, Giulio Romano i Leonardo da Vinci amb 16. En color atorga 18 punts a Ticià i Giorgione, 17 a Bassano, Rembrandt, Rubens i Van Dyck, i 16 a Holbein, Jacob Jordaens, Caravaggio, Palma el Vell, Sebastiano del Piombo, Tintoretto i Veronès.

Malgrat les tesis de De Piles, durant el segle XVIII la posició dominant a França continua considerant el dibuix com l’element preeminent de la pintura. Al segle XIX, l’aparició de David manté al principi l’impuls del dibuix, però, a mesura que el segle avança, el color va guanyant adeptes.

Arribem així a mitjans del XIX. A França el debat entre els defensors de la línia i els defensors del color és més encès que mai i l’opinió pública el personifica en els dos principals pintors del moment. El país es divideix entre els partidaris d’Ingres i els partidaris de Delacroix.

El crític d’art que reflecteix millor aquest moment és Charles Baudelaire, que, sense deixar d’apreciar les virtuts d’Ingres, es posiciona a favor de Delacroix i del colorisme. Curiosament, l’altre gran crític d’art d’aquells anys és un altre poeta, Théophile Gautier, que fa exactament el contrari que Baudelaire: ferm partidari de Poussin i del dibuix, considera Ingres com el número u del seu temps, sense deixar de respectar Delacroix, a qui mai no acabarà d’entendre.

Baudelaire parteix de la idea que hi ha dues maneres de dibuixar: la dels dibuixants estrictes com Rafael i Ingres, i la dels coloristes com Rubens i Delacroix (o com Daumier, a qui considera un dibuixant colorista, fins i tot quan fa boixos).

El dibuix dels dibuixants estrictes es basa en la línia, que permet expressar els detalls de l’objecte dibuixat. Però aquests dibuixants, per a poder captar les ondulacions secretes de cada línia, han de passar per alt els efectes de la llum. Fixar-se en la llum els distrauria de la línia. En certa manera -continua Baudelaire-, es pot dir que els dibuixants estrictes són filòsofs, perquè un dibuix sempre és una abstracció, una representació de la quinta essència de la realitat. El dibuixant pur dibuixa amb la raó.

En canvi -sempre segons Baudelaire-, els coloristes dibuixen quasi inconscientment, d’una manera espontània, improvisada i espiritual. El seu dibuix expressa bé el moviment, cosa que li permet reflectir el caràcter escorredís i tremolós de la natura. El dibuix dels coloristes es centra en les grans masses dins del quadre (com en el Veronès, per exemple) i no és adequat per a expressar el contorn dels petits fragments, perquè la pinzellada es menja la línia. Al revés que el dels dibuixants estrictes, el dibuix dels coloristes es centra en els efectes de la llum sobre els objectes. El colorista fa com la natura: dibuixa perquè acoloreix, perquè, com la natura, delimita les figures mitjançant la lluita harmoniosa de les masses de color. Per al colorista les línies no són altra cosa que la fusió íntima de dos colors, com en l’arc de Sant Martí.

Baudelaire, que ja hem dit que es decanta per Delacroix i el colorisme, diu que, si bé un gran dibuixant com Ingres no es limita a reproduir la realitat sinó que la idealitza (corregeix la natura), un gran colorista com Delacroix va més enllà: representa una natura alternativa, que expressa l’esperit de l’autor. Per això Delacroix és més apreciat pels poetes que pels seus col·legues pintors: perquè és un pintor literari, que pretén pintar l’ànima.

Això enllaça amb la idea de Baudelaire segons la qual la importància que el color va adquirint en els pintors del seu temps es deu en part al fet que el moviment artístic del moment -el Romanticisme- sigui fill del Nord. Els millors coloristes els produeixen països boirosos com Anglaterra, Flandes o el nord de França (també l’embromada Venècia). Si al Sud s’imposa el naturalisme és perquè “la natura hi és tan bella i clara que l’home no pot inventar res més bell i expressa el que veu”. El Nord, en canvi, s’ha de consolar amb la imaginació i el subjectivisme.

Perquè, segons Baudelaire, els coloristes tenen més imaginació (avui diríem creativitat) que els dibuixants. La crítica principal que fa a Ingres és la seva escassa imaginació. En canvi veu en Delacroix una imaginació excepcional que en fa el pintor més original del moment, a vegades maldestre però sempre creatiu. Delacroix havia escrit en el seu Diari que, per a ell, la natura era simplement el que per a un escriptor un diccionari, que li proporciona paraules però no constitueix una obra literària. Baudelaire, seguint aquesta metàfora, escriu que els pintors creatius com Delacroix donen una concepció pròpia als elements que troben al diccionari de la natura, mentre que els pintors sense imaginació es limiten a copiar el diccionari.

Ingres i Delacroix van deixar escrits sobre art que confirmen l’adscripció respectiva d’aquests dos artistes a la línia i al color.

En el seu extens Diari, Delacroix critica Ingres perquè diu que la seva pintura reflecteix una obsessió pels detalls, mentre que les obres dels grans mestres sempre s’han centrat en l’essencial. A més, retreu a Ingres que s’esforci a evitar que s’apreciï la pinzellada amb l’excusa que aquesta no és a la natura, i, en canvi, exageri el contorn de les figures. “Però si el contorn tampoc no és a la natura!”, exclama Delacroix, que afegeix que emfatitzar el contorn anul·la els relleus de les figures perquè fa que l’ull vegi més a prop la part d’aquestes que en realitat és més llunyana.

Delacroix té una curiosa teoria sobre l’origen de la propensió de molts pintors a exagerar el contorn i a fer prevaler la línia sobre el color. Segons ell, això deriva de l’admiració que desperta la pintura al fresc dels artistes del Renaixement. Però si en les pintures al fresc el dibuix predomina sobre el color és perquè la tècnica del fresc obliga a traçar contorns ben definits. I, donat que la pintura a l’oli no té aquesta exigència tècnica, no té sentit fer olis com si fossin frescos (potser Delacroix estava menys influït pels pintors renaixentistes perquè mai no va viatjar a Itàlia –cosa insòlita en un artista del seu temps. Ingres, en canvi, hi va viure divuit anys).

Delacroix escriu que, en puritat, la línia no existeix, perquè, per molt tènue que una línia pugi ser, un geòmetra sempre pot considerar-la prou gruixuda com per a contenir-ne un miler. Baudelaire dirà que el dibuix de Delacroix és “una protesta perpètua contra la bàrbara invasió de la línia; no hi trobareu aquella línia dura, cruel, despòtica, immòbil, que encercla les figures com una camisa de força”.

A Delacroix se li retragué que desconèixer la importància de la línia el duia a recórrer només al mitjà material del color. Ell nega la materialitat del color, el qual considera tan ideal i expressiu com el dibuix (més tard, Odilon Redon escriurà que, si els artistes venecians només havien considerat el color des del punt de vista material, Delacroix va trobar el seu camí en un color moral, és a dir, expressiu per si mateix).

Volent fer un dibuix viu i agitat com la natura, a Delacroix l’obsessionava executar prou de pressa com per a no deixar escapar ni un bri de la intensitat de l’acció o de la idea que volia representar. Un cop va dir a un jove: “si no ets prou hàbil com per a fer l’esbós d’un home que es llança per la finestra durant el temps que triga a caure a terra, no faràs res de bo”.

Els escrits que va deixar Ingres, molt menys extensos que els de Delacroix, són explícits sobre la qüestió que tractem. Hi diu, per exemple, que el dibuix constitueix “tres quartes parts i mitja –o sigui set vuitenes parts- de la pintura” i atribueix al tint només la vuitena part restant.

Per a Ingres, la forma ho és tot. Considera que Rafael i Ticià són els millors pintors de la història, però que Rafael és superior perquè busca el sublim allà on realment és, en les formes, mentre que Ticià el busca en el color.

D’acord amb això, Ingres diu que la pintura ha de ser escultural. El color afegeix ornaments a la pintura, però només és un gentil company que es limita a fer més amable la veritable perfecció de l’art, que és la forma. “Fins i tot el fum s’ha d’expressar amb el traç”, sentencia (i ho va practicar en obres com el Retrat de Caroline Murat, on es recrea dibuixant el fum que emergeix del Vesuvi).

Com que Ingres no vol que el color sigui protagonista, s’oposa als colors massa vius: “Si no pots donar el color veritable –diu-, convé més anar cap al gris que no pas cap a colors vius”. Per això detesta Rubens, que considera que fa colors mentiders i exagerats, a diferència del colorisme honest de Ticià, que expressa els colors de la natura.

Als qui diuen que el seu art és anacrònic, els respon que és absurd pretendre que l’art hagi de progressar com la ciència. L’art no és com la ciència perquè ha d’expressar la bellesa, que és intemporal. I proclama que no hi ha res a descobrir en escultura des de Fídies o en pintura des de Rafael, perquè la bellesa suprema d’una escultura de Fídies, d’un quadre de Rafael, d’una epopeia d’Homer o d’una sonata de Haydn és eterna.

Fins aquí els arguments principals del debat històric sobre línia i color. Com que en temps de Baudelaire, Ingres i Delacroix tota la producció pictòrica era figurativa, el seu debat es va centrar a establir si l’objecte representat quedava més ben expressat posant l’èmfasi en la línia i els contorns o prioritzant la pinzellada, el moviment i el color. Però hi ha un altre aspecte, subjacent en el binomi línia/color, al qual aquell debat també es va aproximar, si bé d’una manera no plenament conscient.

Aquest altre aspecte té a veure amb el fet que la línia està més lligada a l’objecte representat que no pas el color, perquè la forma és més difícil de destriar de la matèria que el color (com diria De Piles, un cec pot percebre la forma però no el color d’un objecte). Això fa que la forma per la forma, desvinculada de qualsevol representació, tingui unes possibilitats limitades i condueixi fàcilment a un geometrisme estèril. En canvi el color sí que té una certa potencialitat plàstica al marge de la representació de la realitat. I això Baudelaire ho va intuir.

Perquè, encara que probablement ni Baudelaire ni Delacroix en fossin conscients, prioritzar el color significava fer un pas cap a l’abstracció. A mitjans del segle XIX la pintura abstracta encara era lluny però l’abstracció començava a planar sobre l’inconscient artístic (Delacroix mateix havia comentat més d’una vegada que, entre els millors quadres que havia vist, hi havia algunes catifes perses).

Baudelaire defineix l’art d’acolorir com “la ciència infinita de la combinació de tons”, i s’estén sobre el paral·lelisme entre l’art del color i el de la música (i entre aquests dos i la matemàtica): “en el color –escriu- hi trobem l’harmonia, la melodia i el contrapunt”. I afegeix que la millor colorista és la natura, que sempre l’encerta en l’arranjament dels tons: “La llum del sol, al llarg del dia, crea una simfonia de colors, o sigui una successió de melodies”.

I llavors Baudelaire fa un pas més, probablement sense ser conscient que el que diu el situa al llindar de l’abstracció. Escriu que, per a saber si un quadre és melodiós i harmònic, cal mirar-lo des de prou lluny com per a no distingir què hi ha representat; a una distància que t‘impedeixi de captar-ne les línies. Si un quadre és melodiós, vist de lluny ja té un sentit:

“Un quadre de Delacroix -escriu Baudelaire-, situat a prou distància com per a impedir-vos de jutjar l’atractiu del dibuix o la qualitat dramàtica del tema, ja us infon una voluptat sobrenatural. Lluminosa però tranquil·la, aquesta impressió, que us queda gravada per sempre en la memòria, demostra el veritable colorista. L’anàlisi del tema, quan us hi acosteu, no llevarà ni afegirà res a aquell plaer inicial”.

Aquí, en la impressió que una pintura pot causar al marge d’allò que s’hi representa, és on Baudelaire s’aproxima a aquell altre aspecte del binomi línia/color a què fèiem referència, és a dir, al fet que el color, a diferència del dibuix, pot constituir una forma abstracta d’expressió; un mitjà per a comunicar impressions no expressables verbalment.

En l’últim quart del segle XIX, amb els impressionistes -la generació d’artistes immediatament posterior a Ingres i Delacroix-, el color s’imposa a la línia. Encara no és l’hora de l’abstracció –la pintura impressionista és bàsicament realista- però la realitat queda relegada al paper secundari de simple suport de la llum, que passa a ser la protagonista (les catedrals de Monet: mateix tema, llum diversa). Es prescindeix del detallisme de la reproducció i s’adopta la pinzellada viva. Els contorns s’esfumen. Els quadres es conceben com a masses de color.

Ni Delacroix ni Baudelaire no arribaran a veure l’eclosió d’aquest nou moviment artístic que ells van contribuïr a fer néixer. La primera exposició impressionista es farà el 1874. Delacroix havia mort el 1863, Baudelaire el 1867.

L’epíleg és conegut. En entrar el segle XX, la tensió entre línia i color encara és present a França en la divisió entre cubisme i fauvisme. Els fauves són el corol·lari de l’impressionisme. Seguint el camí de Gaugin i Van Gogh, exasperen el color i l’alliberen del model (el color deixa de correspondre’s amb el de l’objecte pintat). Els cubistes reaccionen a l’empatx de colorisme i, seguint el traç de Cézanne, restauren la primacia de la línia i reivindiquen els elements constructius i geomètrics del quadre.

Posteriorment, pel cantó de la forma, l’abstracció geomètrica i constructivista (i l’escultura abstracta, sovint tan banal) confirmaran l’esterilitat de la línia com a mitjà abstracte d’expressió. En canvi, per la banda del color l’expressionisme i l’abstracció informalista, amb artistes com l’elegíac Mark Rothko, mostraran la potència d’aquest element en l’expressió de l’inefable (però també en mostraran els límits: les arts plàstiques mai no podran competir amb la música en el terreny de l’abstracció).

Ara bé, que el color sigui més expressiu que la línia com a llenguatge abstracte no vol dir que l’un tingui més pes que l’altra en l’art de pintar. Voler establir una jerarquia entre aquests dos elements, com va pretendre Roger de Piles, és un exercici estèril: el fet que Ticià, Rubens o Delacroix (o Nonell) siguin coloristes no els converteix automàticament en més bons pintors que Rafael, Poussin o Ingres (o Casas), més centrats en el dibuix.

Però, jerarquies al marge, les coordenades de línia i color sí que ajuden a apreciar l’obra de qualsevol pintor i també a perfilar els diferents períodes de la història de l’art. El llibret de De Plies és suggestiu perquè posa de manifest que, a finals del segle XVII –que havia donat mestres com Velázquez, Rembrandt o Vermeer-, es començava a estendre la idea que el dibuix havia completat el seu recorregut en la història de la pintura, i que a l’art de pintar ja només li quedava un terreny per explorar: el color. No era un terreny verge, però els pintors del passat no l’havien explotat del tot.

Ingres tenia raó quan deia que els grecs van liquidar l’escultura i que el Cinquecento -amb Leonardo, Miquel Àngel i Rafael- va liquidar la pintura basada en el dibuix. I, malgrat això, no va voler explorar el territori encara mig verge del color, tot i ser conscient que el camí que elegia estava pràcticament exhaurit (com demostrarien els pintors de la seva escola). Delacroix i Baudelaire sí que van tenir el coratge d’explorar aquell territori i, posant l’èmfasi en el color, van contribuir a eixamplar els horitzons de la pintura i a proporcionar-li uns quants anys més de coll.

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!