Club 7 Cinema

Old Boy va convertir el seu autor Park Chan-wook en un dels fenòmens de 2004. La combinació de cinema de gènere, oriental magnificiència audiovisual i profunditat temàtica féren d’aquell film una obra d’interès per a públics ben diversos. Tant és així que, la seva filmografia posterior, davant la impossibilitat de seguir contentant tothom, ha estat força més criticada pels que des del punt de vista del thriller coreà, no els ha acabat portant res de nou i pels que ja s’han atipat prou de virtuosismes visuals. En canvi, gosaria dir que els que més li vam valorar el que Old Boy tenia de reflexió sobre el pecat, la culpa, l’expiació…, no tan sols més hem gaudit recuperant-li un film anterior com Sympathy for Mr Vengeance, sinó que també ens hem positivament avingut a la posterior Sympathy for Ms Vengeance i, sobretot -sobretot- I’m a cyborg, but’s OK.

Cineasta de formació catòlica, Park Chan-wook sembla que ha deixat de fer marrada i s’ha decidit a tirar pel dret, amb Set, que presenta enguany al Festival de Canes: la història d’un capellà que, per seguir en aquest món, es veu abocat al pecat, al pitjor dels pecats. Esclar, en clau de film de vampirs. Novament, pot aconseguir de congriar interessos diferents: gènere, forma, temàtica… I, a més, ara compta amb finançament nord-americà i en té garantida l’estrena comercial als Estats Units. A Hollywood ja li van comprar els drets d’ Old Boy i ara li han fet possible aquesta, que podria ser la seva pel·lícula definitiva. O s’haurà doblegat als interessos convencionals dels brokers que controlen la indústria ianqui?

Anant a Vull llegir la resta de l’article, el perfil i la filmografia de Park Chan-wook, pendent que ho reajusti i, per tant, en el format amb què anteriorment recopilava la informació i els meus propis escrits.

FOTO Park Chan-wook

Director: PARK Chan-wook

 

PERFIL

 

Naixement: 23 d’agost de 1963, a Seül, Corea del Sud.

 

Fill d’un professor d’arquitectura i d’una professora universitària molt interessada en la pintura, germà d’un pintor, PARK Chan-wook volia ser crític d’art i, per això, volia estudiar estètica a la Universitat de Seül. Tanmateix, acabà entrant a la Universitat Catòlica de Sogan, per estudiar-hi filosofia, sempre amb la intenció d’exercir la crítica d’art. Decebut de la carrera, va interessar-se per la fotografia i posteriorment pel cinema.

 

Tot i que la generació dels seus pares no va tenir gaire temps de lleure, sembla que els apassionava el cinema. Així, el jove PARK Chan-wook va poder veure un munt de pel·lícules occidentals, pel televisor -HITCHCOCK, SIRK…-. El cineasta també reconeix que el van influir molt els dibuixos animats per a mainada -que, de petit, es pensava que eren coreans i més endavant va descobrir que eren japonesos-. Assenyala Le salaire de la peur (Henri-George CLOUZOT, 1955) com la primera pel·lícula que el va marcar “la calor, la suor als cossos i a la roba, les cares olioses, la pols de la terra, van impactar-me emocionalment, em van impressionar molt. Era jove, aleshores“. A l’època de l’ensenyament secundari, sembla que era un alumne modèlic. Ja llavors es va sentir atret pel fet que, darrere una pel·lícula, hi hagués un director que l’havia fet, però “fins que no vaig ser a la facultat, vaig tenir por d’anar més enllà (amb el cinema)“. El desllorigador va ser -a Positif  diuen el 1994, però això voldria dir que estaria estudiant a trenta-un anys d’edat; de manera que, segurament, fou el 1984, a vint-i-un anys- la visió de Vértigo (Alfred HITCHCOCK, 1958): “em va seduir aquella tossuda persecució, com igualment el film coreà La dona de foc (Hwanyo, KIM Kiyong, 1971), que havia vist el primer any de carrera. La dama de foc era un univers grotesc, un drama criminal, amb desig de suïcidi, d’assassinat, sense cap mena de sentimentalisme i amb un caire surrealista. Una criada estima l’amo i vol suicidar-se amb ell; però quan la noia és a punt de morir, l’home decideix que vol morir al costat de la seva dona i, baixant per l’escala, arrossega el cos de la noia, de manera que el cap va donant cops amb els escalons. És una escena que em va marcar molt, per la seva violència emocional”

 

Apassionat pel cinema, durant l’època d’estudiant a la Universitat de Sogang, hi funda el “Club Movie Gang”. Prova d’escriure adaptacions de novel·les per a la televisió, amb la idea de fer algun calerot, i tot i que no en va arribar a vendre cap, ell considera que així va néixer la seva carrera d’escriptor i guionista.

 

Acabats els estudis -és a dir, llicenciat en Filosofia-, entra a treballar a la indústria del cinema, començant des de baix de tot. Hi fa, literalment, de tot, en una formació completa sobre el terreny. Coneix gent com KWAK Jae-yong que, quan debuta a la direcció a començaments dels anys noranta, el crida perquè li faci d’ajudant de director. Mentrestant, PARK Chan-wook fa feines molt diverses, està pluriocupat. Treballa també per a una empresa que importa films estrangers, fa traduccions, aporta material publicitari a cinemes i teatres… tot el que calgui per anar fent un racó que li permeti de finançar el seu primer llargmetratge.

 

Debuta el 1992 -encara no quatre anys després d’haver entrat al món del cine- i ho fa amb un film de gàngsters, Moon is the sun’s dream. Marcat per un cert pessimisme, aquest drama urbà ambientat en el món del crim, la prostitució i la moda, s’estavella a la taquilla. “N’estic un xic avergonyit -diu PARK- i no tinc ganes de tornar a pensar-hi. Només havia costat 120 milions de yuans. El següent, el vaig fer amb un pressupost mitjà. No vull pas dir que petit pressupost és igual a film dolent, però no n’era gens, de bo. No tenia cap noció del treball amb els actors, perquè només tenia la idea del director totpoderós (..)prenia els actors com accessoris que havien d’obeir-me, cosa que dóna un resultat amateur, sense vida. Després vaig prendre consciència del que calia fer. També obeia massa els productors, fent el que em demanaven, sense entrar-hi a fons “. La qüestió és que tarda cinc anys a fer aquesta segona pel·lícula.

 

Mentrestant, exerceix de crític i de comentarista cinematogràfic, escriu articles per a revistes, participa en programes de ràdio i televisió. El 1994 publica l’assaig Discret Charm of Watching Film. “La feina de crític també era divertida, distreta, però honestament, la feia per menjar. Ara, puc viure sense escriure crítiques…“. També el 1994 apareix, com a actor a Máscara, de LEE Han.

 

El 1997 signa un retrat còmic de tres malfactors, a The Trio, escrit conjuntament amb un amic, LEE Moo-young, que es convertirà en el seu col·laborador habitual.  Tot i ser una pel·lícula alhora graciosa i impactant, el context social hi té una notable importància. A taquilla, va anar millor que l’anterior, però els resultats encara foren decebedors. Això complica força les coses a PARK Chan-wook. Ell mateix dubta de poder tirar endavant Vengeance is Mine, un guió negríssim, manta vegades rebutjat pels productors. Conseqüència: dos anys més d’inactivitat cinematogràfica, que interromp, passant-se al terreny dels curtmetratges, amb l’estilitzat Judgement, una crítica contundent del capitalisme, present a la majoria de films de PARK.

 

Al tombant de segle, la sort comença a canviar per al cineasta. Myung Films compra els drets de la novel·la DMZ, de PARK Sang-yun -el títol fa esment de la zona desmilitaritzada que separa les dues Corees des de 1953-, i li proposen de dur-la a la pantalla. Així neix Joint Security Area –JSA-, en què compta amb un pressupost folgat, bona part del qual se’l gasta per reconstruir en estudi el “Pont de No Retorn” que separa les dues Corees. Quan s’estrena, JSA congria gairebé 3 milions d’espectadors i es converteix en l’èxit més gran de la història del cinema coreà. A més, li plouen premis, tant de festivals locals com internacionals. PARK CHan-wook es converteix, així, en un cineasta de primera fila del cinema coreà.

 

Paral·lelament, PARK Chan-wook escriu, amb LEE Moo-young, el guió de The Anarchists, que l’acaba dirigint YU Yong-sik. És la història d’una colla de coreans que, al Xangai dels anys vint, van cometre una sèrie d’atemptats per fer caure el govern. Una altra obra política, formalment influïda tant per C’era una volta in America (Sergio LEONE, 1984) com pels films de gàngsters de John WOO -època Le syndicat du crime-. “Quan escric guions per a d’altres, és perquè pensava dirigir-ne la pel·lícula jo mateix, però finalment he estat indisponible (cas de The Anarchists, de YU Yong-sik, la producció del qual va coincidir amb la de JSA), o que m’he vist obligat a vendre’n els drets o per ajudar els amics (cas de Bizarre Love Triangle, de LEE Moo-young). Precisament, LEE Moo-young debuta el 2001 com a director, amb un guió coescrit pel tàndem habitual: Humanist. Es tracta d’una comèdia negra, en què el fill d’un home de negocis organitza el segrest del seu pare, amb dos amics, per demanar-ne un rescat. Pel que fa a A Bizarre Love Triangle (Taekwon Girl, LEE Moo-young 2002), igualment coescrit pel tàndem de costum, és una comèdia desencaixada que critica durament el materialisme, sobre un rerefons d’infidelitat i manipulació sentimental.

 

A Bizarre Love Triangle és, precisament, el primer projecte de la productora EGG, al capdavant de la qual hi ha JI Young-jun. S’hi vinculen PARK Chan-wook, LEE Moo-young i els directors BAE Chang-ho, KWAK Jae-yong (que havia conegut PARK quan aquest va entrar al món del cinema i el va fer ajudant de direcció) i LEE Young-jae. EGG és la primera productora coreana que contracta directors per llarga durada -mínim sis anys-, buscant que els autors comptin amb una més gran llibertat d’acció i puguin tirar endavant projectes de manera independent.

 

A partir de JSA, PARK Chan-wook treballa sempre amb storyboards, com una manera d’estalviar temps i diners.

 

L’èxit comercial de JSA fa que finalment PARK Chan-wook pugui tirar endavant el projecte Vengence is Mine, que es concreta, d’entrada, en Sympathy for Mr. Vengeance. Film noir, que tant de crítica social i política com de thriller, divideix opinions, genera fortes controvèrsies, i topa amb el rebuig de gran part del públic coreà. Si bé PARK Chan-wook canvia d’estil respecte de JSA, llu un domini de la direcció cinematogràfica, en una obra extramament sofisticada i polida, que és acollida favorablement als festivals que la selecconen. Segons Adrien Gombeaud (Positif núm. 511), l’èxit de JSA li permet alliberar-se de restriccions en filmar Sympathy for Mr. Vengeance.

 

El 2003, PARK Chan-wook participa al film d’episodis If You Were Me, impulsat per la Comissió Coreana dels Drets Humans. La seva aportació, N.E.P.A.L. conté una dura crítica social, en línia amb la pròpia filmografia. L’any següent, malgrat el fracàs de Sympathy for Mr. Vengeance, tira endavant Old Boy, amb què ha tingut un gran èxit a Corea i als diversos festivals en què ha participat –Gran Prix a Canes 2004, Millor pel·lícula a Sitges 2004…-. Tot seguit, immediatament, tanteja el gèner fantàstic, participant en el film d’episodis Three…Extremes, conjuntament amb Takashi MIIKE i Fruit CHAN.

 

Poc abans de la presentació d’ Old Boy a Canes, PARK Chan-wook munta la seva pròpia productora, MOHO Films.

 

A més dels guions dels seus films, ha escrit el de  Jealousy is my middle name (Jiltuneun naui him, PARK Chanok, 2002)

 

té la clara intenció de fer pujar la qualitat a les pel·lícules coreanes. Com a cineasta, treballa en el terreny del gènere negre.

 

FILMOGRAFIA

 

1992 Moon is the sun’s dream

 

Gènere: gàngsters.

 

Sinopsi:

ambientada a Pusan -una de les ciutats més grans de Corea del Sud-, explica la història d’un fotògraf el germanastre gàngster del qual roba diners al seu amo i, a més, li pren la xicota i fuig.

 

1997 The Trio

 

Guió: PARK Chan-wook i LEE Moo-young.

 

Sinopsi:

les desventures d’una banda de marginals -un saxofonista que es vèn l’instrument, un combatent orfe, una monja fracassada que malda per recuperar el seu nadó- que proven d’aconseguir calés, com sigui, esquivant els problemes -és a dir, la policia i els gàngsters-. Nota sinòptica: retrat còmic de tres malfactors.

 

1999 Judgement

 

Curtmetratge. Durada: 26′. Format: 35 mm. Color: blanc i negre.

 

Sinopsi:

inspirat en un fet dramàtic que havia tingut lloc a Seocho-dong (Seül) el 29 de juny de 1995, l’enfonsament sobtat d’uns grans magatzems -Sampung-, de cinc pisos, que causà la mort a 501 persones i 937 en van resultar ferides. PARK Chan-wook mostra l’egoisme i el materialisme dels familiars dels difunts, que busquen de recuperar-ne els bens.

 

2000 Joint Security Area

 

NFP: Berlín, 2001; Festival Asiàtic de Deauville, premis a millor pel·lícula, millor director i millor actor -SONG Kang-ho-. Títol original: Gong Dong Kyung Bi Gu Yuk Jsa. Guió:  PARK Chan-wook i LEE MOO-young, amb la col·laboració de JUNG Sung-san i KIM Hyeon-seok, basat en la novel·la DMZ, de PARK Sang-Yeon. Gènere: thriller polític, pregonament humanista Repartiment: LEE Yeong-Ae (Major Sophie E. Lang), LEE Byung-Heon (sergent Lee Soo-Hyeok), SONG Kang-Ho (sergent Oh Hyeong-Pil), Tae-Woo KIM (Nam Sung-Shik), Ha-Kyun SHIN (Yeong Woo-Jin).

 

Sinopsi:

quatre soldats -dos de cada Corea- superen prejudicis i fan una bona amistat que, tanmateix, està destinada a la tragèdia.

 

C1: narració fragmentada, confegida a base de flash backs amb punts de vista diversos, a la manera de Rashomon o Reservoir dogs. C2: tècnicament impecable, precís i meticulós. C3: sembla que és un film força previsible i diuen que té un platejament un pèl esquemàtic i pueril…

 

Comentari crític de Jean-Loup BOURGET -a Positif, crònica de Berlín 2001-:

“Un suspens psicològic i político-militar de factura clàssica. Novament el simbolisme: la investigació sobre un incident a la frontera entre les dues Corees queda en mans d’una noia d’origen coreà, capitana de l’exèrcit suís, destinada al contingent de l’ONU. Les dues parts s’hi posen bé, per tapar la veritat, que la xicota acaba descobrint, no sense danys col·laterals: la veritat és que no hi ha dues Corees, sinó una única nació coreana, arbitràriament dividida per cinquanta anys de conflicte ideològic”.

 

2002 Sympathy for Mr. Vengeance

 

Director: PARK Chan-Wook. Guió: LEE Jae-Sun, LEE Mu-Yeong, LEE Yong-Jong, PARK Chan-Wook. Fotografia: SEOK Dong-Jun. Repartiment: SONG Kang-Ho (Park Dong-Jin, pare de la nena segrestada), SHIN Ha-Kyun (Ryu, el noi dels cabells verds), BAE Du-Na (Cha Yeong-Mi, l’anarquista), LIM Ji-Eun (germana de ryu). Vista: 10.01.2006, 23.30h, a casa, en DVD, vose.

 

Sinopsi:

La crisi afecta una fàbrica siderúrgica, que despatxa els treballadors.Un empleat sord-mut i la seva amiga anarquista decideixen segrestar la filla de l’amo. L’operació surt malament i es desferma una infernal espiral de violència.

 

NS1: L’obscura història d’un segrest que acaba malament i desferma l’encadenament de situacions violentes i irreversibles. NS2: vertiginosa baixada a l’infern dels tres protagonistes -un noi que sordeja, un anarquista ferotge i un pare de família venjatiu-.

 

C1: Tractat a la manera d’un film noir, És tant una crítica política i social com un thriller, que té altre cop el diner com a punt de partida de la tragèdia -la dificultat de tenir-ne segons la classe social a què es pertany-. C2: El só de la pel·lícula i els jocs de llums i ombres, molt treballats i reflecteixen les contradiccions internes dels personatges.

 

Fragment de la crítica d’Adrien Gombeau a Positif núm. 511 (setembre de 2003):

 

En decorats estranys, caps oberts a cops de bats de beisbol, cossos esqueixats de viu en viu o sotraguejats per descàrregues elèctriques, entranyes remenades en mig de remors de carbasses esclafades; com més esquitxades de sang, més els personatges es deixen enfonsar en la més total indiferència. L’un darrere l’altre, assassins i víctimes, tots plegats no deixen de ser pobre gent que ha perdut la humanitat. Així, SONG Kang-ho, un dels millors actors coreans, reïx a fer emotiu el seu personatge de torturador encegat de dolor. No hi ha ni felicitat ni alleujament en la venjança, tan sols un acompliment mecànic.

 

Sympathy, convé que ho recordem, és un parany de traducció que vol dir “compassió”. Si el títol coreà vol dir literalment “La venjança em toca a mi”, la mirada de PARK Chan-wook sobre aquesta carnisseria absurda va més carregada de pietat que de cinisme. Amb ell, l’espectador contempla terroritzat i impotent el lent descarrilament del món. Pel·lícula d’estudi (cinematogràfic) que posa en escena estrelles, Sympathy for Mr. Vengeance no pertany a cap gènere concret. Petit objecte cinematogràfic equívoc i indomable, revela el seu autor com un cineasta singular en la indústria coreana.

 

Notes meves -11.01.2006-:

 

Estic força d’acord amb el que diu Adrien Gombeau al fragment de crítica que he reproduït.

 

A nivell visual, molt bé. La planificació, acuradíssima, passa constantment i de manera significativa del pla general al primer pla, del pla descriptiu al pla subjectiu… La fotografia, impecable, treballa a fons el color i recorre a l’expressivitat lumínica, especialment en algun moment en què, efectivament, treu bon partit de llum i ombra. El treball amb l’optica i les angulacions de la càmera, gens gratuït, mostra o remarca, en un prolífic exercici d’expressió audiovisual. I dic també “audio”, perquè amb el so fa el mateix: passa amb fluïda naturalitat de la descripció i/o ambientació al pla subjectiu -i, com que el noi és sord-mut, sovint la sordesa atorga o reforça el caire subjectiu del pla -quan fa l’amor amb la xicota, quan el metge no li vol el ronyó, quan l’acomiaden…-

 

També la posada en escena obre la porta a metàfores i reflexions metalingüístiques, no necessàriament desenvolupades al text fílmic. La tinta vermella al dit, que li queda al noi després de signar l’acomiadament de la fàbrica, anuncia el devassall de sang que hi haurà. El mirall de l’habitació de la xicota, que els separa visualment després que han fet l’amor, també els intercanvia, els canvia de costat cara a l’espectador del film, quan la càmera filma els protagonistes a través de la imatge reflectida en aquest mirall. Què pot suggerir aquest bescanvi? Potser que tant un com l’altre valen per igual en un món irracional en què -com ella explica- un home d’Austràlia pot enderirar-se que té 2 caps i acaba disparant-se un tret, de mal de cap que arrossega? Potser es tracta d’un senyal perquè l’espectador recordi que tot és relatiu, la percepció de les coses depèn molt de com les mirem? Faig notar que, a la seqüència inicial, ja hi ha un joc amb la percepció: quan una veu femenina parla pel noi, llegint-li per ràdio la carta adreçada a la germana.

 

El guió resulta, però, massa tancat, excessivament travat. Hi ha resolucions clamorosament forçades -o que, si més no, no calia que ho fossin tant-. En remarco especialment dues. Quan el pare venjatiu és al pis desmantellat del noi, sent l’aparell de ràdio dels bordegassos del pis del costat, que tenen sintonitzada l’emissora on ell envia cartes i, justament en aquell moment, en parlen. L’altra resolució forçada és a la vora del riu, on el pare venjatiu ha tornat i, vagarós, llança pedres a l’aigua… justament del pilonet que el noi havia fet per a enterrar sa germana -i, així, en troben el cos!-. Aquesta lligamenta guionística acaba afectant tot el film, en aspectes que, altrament, no resutarien forçats. És el cas del bat de beisbol amb què el noi practica un cert esport a la terrassa de casa i, de passada, desfoga tensió i ràbia; quan l’utilitza per carregar-se i rebentar els traficants d’òrgans humans -certament, coherent i lògic, però en un context guionístic de “fer quadrar” les coses, se li veu el llautó-. Igualment passa amb els estudis d’enginyer elèctric del pare venjatiu i el fet que es carregui la noia anarquista amb una tortura elèctrica.

 

Una plausible opció del guió -o del muntatge!- ha estat la tria entre allò que es mostra i allò que queda el·líptic. L’acte del segrest de la nena, per exemple, no el veiem. Ni tampoc el fet que el noi prengui al pare venjatiu la maleta amb els diners del rescat. Ni tampoc com li treuen el ronyó al noi. Ni tampoc com l’altre treballador acomiadat i la seva família moren… En aquest film, la violència explícita només la veiem quan té un caire punitiu, quan forma part de l’acte venjatiu.

 

L’el·lipsi no és exactament el mateix que el sobreentès. Això ve a tomb d’una pregunta retòrica: per què el pare es pren la venjança pel seu compte, en lloc de treballar amb la policia? Evidentment, la pel·lícula no ho respon; però dóna dues pistes per a explicar-ho. Una -ben encaixada, correcta- és que aquest home ja ha anat per lliure amb tota la qüestió del segrest -“pensava que seria un altre cas, de tants n’hi ha que acaben bé“, respòn al detectiu policíac quan aquest, justament, li ha preguntat per què no els ho havia dit a ells; una rèplica, per cert, que expressa fins a quin punt els segrestos són o eren un delicte freqüent a Corea i que denota una implícita malfiança o poca confiança amb els cossos de seguretat-. L’altra pista -més barroera, per explícita i travada- és que el detectiu que interroga el pare venjatiu dins d’una furgoneta, just després de trobar-se el cadàver de la filla, rep una trucada i, del que va contestant pel mòbil, ens assabentem que -com el noi dels cabells verds- algú de la seva família també ha de passar per quiròfan i no tenen prou diners, fins al punt que manifesta la resignació que si més no, a ells, no els segrestaran i mataran la filla, perquè són pobres -el fet que la policia gairebé desaparegui de la pel·lícula a partir d’aquell moment, reforça la interpretació que el pare decideix anar pel seu compte, també, com a conseqüència d’haver sentit aquest comentari…-.

 

I he arribat al punt que toca analitzar la qüestió de fons: la bondat, la venjança, el pecat, la salvació, el paradís… -he vist aquesta pel·lícula després d’ Old boy i Sympathy for Lady Vengeance i és en funció de l’anàlisi feta d’aquells films posteriors, que ara, en aquest punt, analitzo Sympathy for Mr. Vengeance-.

 

Sobre la bondat dels que acaben matant, cal remarcar que, tot just quan la pel·lícula comença, el noi es defineix com “una bona persona i treballadora” i, a l’extrem del metratge, ben poc abans que s’acabi, el pare venjatiu es defineix com a “home honrat” quan diu al noi que l’ha de matar -i, al límit, al final absolut del film, l’home exclama “ho havia de fer, no podia fer altrament”, referint-se a venjar-se dels segrestadors de la filla. Tots es tenen per bona gent, però entren en una espiral de violència, crueltat i assassinat, com engolits per una dèria irrefrenible, per una força que els supera. Pel que fa al noi, d’antuvi el veiem lliurat a curar la seva germana -ell parla de “salvar-la”, atenció al terme- i el veiem curós amb l’avi que s’està al carrer, a qui puja els pantalons. Del segrest, no en vol sentir ni parlar i, quan s’hi embolica, tracta la nena amb un afecte qui ni els pares -divorciats, malalta la mare i enfeinat el pare- no li donaven; fins al punt que, per obtenir-ne una foto creïble en la transacció del rescat, l’ha de fer plorar amb una criaturada que, tanmateix, li sap notablement greu. La mort és realment un accident, que passa a esquenes del noi -sord-. Quant a la bondat del pare venjatiu… es pot discutir en termes de rol social -acomiadaments de treballadors, gestió de la pròpia posició social-, però intenta evitar que un exempleat acomiadat es mati -li’n queda una ferida a la mà, en una imatge que es reprèn més endavant, quan els “anarquistes” l’apallissen i l’apunyalen, una imatge no exempta d’iconografia crística-, i també malda per salvar la vida de l’únic fill supervivent en el suïcidi/parricidi de la família d’aquell treballador. Sigui paternalisme, siguin gestos sincers que li surten de dins del cor, tradueixen un caire de bondat.

 

L’espiral venjativa es desferma ran del suïcidi de la germana del protagonista i la mort accidental de la nena. Abans, hi ha abús de la innocència del noi, abús dels treballadors… però s’encaixen “resignadament” els cops. En canvi, quan la germana se suïcida i la nena es mor, el noi dels cabells verds, amb l’ajut de la xicota anarquista, es posa  buscar els traficants d’òrgans, els troba, els mata i els esventra -a cops de pals de bèisbol. Per què en aquell moment? Abans hi havia la prioritat dels calés perquè una operació salvés la germana; ara, un cop morta, pot dedicar-se a passar comptes. En la manera de matar-los, però, hi ha el desfogament d’una ràbia, la d’haver perdut la germana, la d’haver abusat de la seva innocència, la d’haver-lo robat físicament i monetària. Un desfogament letal, del qual no li veiem cap mena ni de dubte previ ni de remordiment posterior. Fins i tot, la pel·lícula no li dóna metratge al plantejament, simplement s’executa. Efectivament, com diu el crític de Positif, actua mecanicament, sense que hi descobrim cap mena ni tan sols de catarsi. De fet, d’aquesta execució, en surt ferit -una ferida física, sanguinolenta, que remet a la ferida de seva ànima, que degota sang sense plorar-. I el següent pas de volta, en l’espiral venjativa, el noi el dóna tot anant a trobar el pare venjatiu, a casa d’ell, és clar, per a fer-li pagar la mort de la noia que aquell ha assassinat. Quant al pare venjatiu, el primer pas el fa tot torturant la noia anarquista, fins a matar-la -l’assassinat del xicot del fast food que els havia dut menjar, cal entendre’l com a efecte colateral, tanmateix reflex d’una certa fredor criminal expeditiva- i el següent pas de volta el té previst: espera l’arribada del noi, fins al punt de convertir-se en esquer, perquè l’intrús rebi una descàrrega elèctrica lleu en agafar el pom de la porta. Mal que premeditada, l’execució última, no li resulta fàcil, no l’enllesteix amb un apunyalament expeditiu, l’ha de dur al riu perquè mori ofegat com la filla, en una tortura recargolada -dret a la llera, lligat de peus, li fa uns talls profunds a la part baixa de les cames i el dolor l’enfonsa, fins a ofegar-se-, després que li ha manifestat el caràcter “inevitable” d’aquesta execució sumària. Remarquem que, en el cas del pare, la pel·lícula dramatitza la venjança, ja en mostra el conflicte intern -la paradoxa de considerar-se honrat i alhora matar-; però actua tan dominat per una força que el supera, el que fa li és tan “inevitable”, com ho ha estat pel noi dels cabells verds. La diferència entre ells, rau en el fet que del noi ja no se’ns en mostra cap conflicte, com si la “deshumanització” hagi estat completa -un cop morta la germana i la innocència-, mentre que el pare venjatiu, tot i haver actuat maquinalment amb la noia, encara conserva uns darrers vestigis d”humanitat”.

 

L’espiral venjativa, però, no s’acaba en l’execució del noi, perquè encara entren en escena els “anarquistes” col·legues de la xicota electrocutada, que apallissen i apunyalen per tots costats el pare venjatiu, en un acte que té més de passada de comptes personal que no pas social, de justícia proletària sumaríssima. La pel·lícula remarca emfàticament la fredor inhumana d’aquest darrer crim -els autors miren l’agonia de la víctima, tot fumant una cigarreta, com una acció quotidiana, aliena del tot al patiment de la persona agredida-. Com ho podem interpretar? Una al·legoria crítica amb la deshumanització dels revolucionaris? Una extrapolació a la dimensió col·lectiva, política, de la inutilitat i estupidesa de la venjança -criminal-? Una caricaturització de l’èpica revolucionària, reduïda a la dimensió humana?

 

Quan el pare venjatiu ha mort i esmicolat el cos del noi dels cabells verds, rep la trucada de l’hospital que li anuncien la mort del “fill”. Això despista, perquè la filla ja fa estona que se sap que és morta: la trucada fa referència al fill de l’empleat acomiadat -fins aleshores, únic supervivent de la seva família-, perquè, en haver-se’n interessat ell s’havia fet passar com a “pare”. I, de fet, ell contesta a l’interlocutor que no sap de què li parla. Se n’ha oblidat, tant com l’espectador. Per què reapareix ara i aquí? D’una banda, per efecte multiplicador. Si l’espiral venjativa la incloem dins de la més gran espiral de violència, l’acomiadament de bons empleats és un acte violent i la mort d’aquesta criatura n’esdevé un darrer pas de volta, una darrera conseqüència. Estem, doncs, davant d’un efecte multiplicador, de cert bagatge polític. Per altre cantó, no deixa de ser un -força maldestre- recurs de guió per preparar l’acció terrorista dels “anarquistes”.

 

El noi dels cabells verds atresora, d’entrada, una gran innocència -els cabells verds ho remarquen?-. Una innocència que lliga amb el caire bucòlic del quadre que -pintat per ell, sembla- mostra una nena i un nen asseguts en unes pedres, a la vora d’un riu. Quadre pictòric que les imatges transformen en pla cinematogràfic digressiu -evocador de la infantesa del protagonista i sa germana, que, de petits anaven en aquell indret-. Una imatge paradisíaca, d’un paradís que ha quedat enrere fa temps. El temps que els germans han quedat sols, la germana ha hagut de renunciar a la Universitat perquè ell pogués estudiar Art, però ell tampoc no ho ha pogut tirar endavant, ja que ha hagut de posar-se a treballar per  la malaltia d’ella. Tanmateix, la vida senzilla, la bondat de sentiments, fan que d’alguna manera segueixi present aquell paradís, que encara ells n’atresorin la puresa primmigènia. A més, el noi dels cabells verds, sord, viu no pas aïllat -incontaminat- del món, però sí amb certa distància: per l’insomni de la germana “sent” la remor sexual dels veïns de dalt, però  no la  “veu” com es recargola de dolor -en uns espames que els bordegassos del pis del costat confonen per desfogaments eròtics-. Gran és la distància entre ell i el metge que no li vol el ronyó -perquè és del grup B-, és la llunyania entre qui es desviu per salvar i qui no pot atendre’l, és l’abisme entre qui té paraules i raonaments, i qui només té cor. Quan la germana descobreix que ell ha estat acomiadat de l’empresa i es creu que ha estat culpa d’ell, se suïcida tot deixant una nota en què titlla el segrest de simple acte criminal i no pas com a recurs desesperat per trobar els diners que la curin. Es mata perquè creu que el germà ha perdut la puresa i ella se’n considera culpable. Hi ha, doncs, una expulsió del paradís, en què la noia anarquista fa com d’Eva amb la poma -ja que indueix el noi a cometre el segrest i l’ajuda a trobar els traficants d’orgues; a més de ser qui amenaça el pare venjatiu amb el càstig dels col·legues anarquistes-. La imatge del noi nu en posició fetal, després que li han tret el ronyó, anticipa iconogràficament aquest “renaixement” al món dels pecadors. En qualsevol cas, desproveït d’innocència pura, el noi esdevé una fera destructiva -tanmateix, capaç encara d’agafar la mà a la xicota morta, en un acte de silent i sentit comiat funerari-.

 

A Sympathy for Mr. Vengeance tots pequen per acció. Si no haguessin segrestat la nena, no se’ls hauria mort. Tan se val que hagi estat un accident: ells en són objectivament responsables, per tant, culpables. El pare venjatiu tortura i mata: ni el dolor per la mort de la filla no l’exonera. Si algun atenuant els podem trobar, a tots plegats, és el materialisme: si no li calguessin els calés per salvar la germana, no hauria segrestat la menuda; si els diners no fossin l’únic valor de l’empresa, no hi hauria hagut acomiadaments; si no hi hagués injustícia social, no hi hauria grups d’acció…A la pel·lícula no es planteja el tema de l’expiació ni de la responsabilitat inconscient. Si de cas, el personatge del pare venjatiu és, d’antuvi, inconscientment responsable; però aquesta qüestió, clau a Old Boy, aquí no es tracta. I el tema del “pecat original”, com ja he esmentat, apareix tan sols com a referent i, sobretot per a contrastar la puresa primmigènia amb la naturalesa pecadora posterior.

 

D’entre les imatges del film, destaco els plans zenitals i de conjunt de l’aigua del riu, amb el pare venjatiu arrossegant-hi el noi dels cabells verds, finalment deixant una estela de sang. Unes imatges belles que interaccionen amb les de caire bucòlic del començament.

 

 

2003 If you were me

               -episodi N.E.P.A. L. (Never Ending Peace and                  Love)–

 

Sinopsi:

basant-se en un fet real, explica la història sorprenent d’una treballadora nepalesa immigrada a qui prenen per coreana, acaba en un hospital psiquiàtric perquè no sap identificar-se.

 

C1: projecte creat per la Comissió dels Drets Humans de Corea, en el qual, de sis maneres diferents -una per cadascun dels 6 episodis fete per 6 cineastes diferents- s’hi denuncia la discriminació. C2: contundent crítica social

 

 

2003 Old boy

 

NFP Canes 2004 SO. Guió PARK Chan-Wook,  HWANG Jo-Yoon i  IM Joon-Hyung, que adapten un manga de 1997, en 8 volums, del qual son autors Tsuchiya Garon i Minegishi Nobuaki. Música CHO Young-Wuk  Fotografia CHUNG Chung-Hoon Producció KIM Dong-Joo. Show East  Durada 1h59 Estrena França: setembre de 2004 DBEF Wild Side (Fr) DBI Bac/Mars Repartiment: CHOI Min-shik (Oh Dae-Soo) , YOO Ji-tae (Lee Woo-Jin),  KANG Hye-Jeong (Mi-Do),  JI Dae-Hang (No Joo-Hwan), OH Dal-Su (Park Cheol-Woong),  Kim Byeong-Ok (M Han ), KIM Su-Hyeon, LEE Seung-ji (Yoo Hyung-Ja), YU Su-Kyeong, PARK Myeong-Shin, Yoon Jin-seo (Lee Soo-Ah)

 

Sinopsi:

A final dels vuitanta, segresten OH Dae-Soo, pare de família sense problemes, davant de casa seva. Aïllat durant anys en una cel·la privada, només es relaciona amb el defora gràcies a un televisor. Per l’esbiaix d’aquesta aparell, s’assabenta que li han assassinat la dona i que ell n’és el principal sospitós. A la desesperació perquè l’hagin segrestat sense cap motiu aparent, s’hi afegeix aleshores una ràbia venjativa interior que li permet de sobreviure. Al cap de 15 anys el deixen anar, també sense cap mena d’explicació. Oh Dae-Soo entra en contacte amb qui podria ser el responsable de tanta desgràcia, que li proposa de decobrir qui l’ha segrestat i per què. El malson segueix per al protagonista.

 

Informacions -font: pressbook–

 

Adaptat d’un còmic japonès (Manga), editat el 1997 en 8 fascicles, amb guió de Tsuchiya Garon (un rumor assenyala que es podria tractar d’un pseudònim de Caribu Marley) i dibuix de Minegishi Nobuaki (especialista del Mah-jong Manga). Diu PARK Chan-wook: Els únics punts en comú que comparteixen el manga i la pel·lícula són la presó privada, la història d’un home que torna a nèixer després d’una experiència de reclusió i el fet que el dolent no s’amagui del seu enemic. L’argument del manga i de la pel·lícula comencen igual: un home es passa 10 anys -15, a la pel·lícula- tancat sense saber-ne el perquè, quan surt, el manipula una personatge misteriós que és el seu botxí. També hi trobem el personatge de la noia, però el vincle que el lliga al protagonista no és del mateix tipus… PARK Chan-wook s’ha mantingut fidel a l’esperit del manga, però hi aporta el seu toc personal, sobretot a la part final, quan es revela el motiu pel qual es va segrestar OH Dae-Soo.

 

És el productor KIM Dong-joo qui va comprar els drets del manga al Japó, per tan sols 11.000€, en una operació totalment rendible, ja que Old boy ha estat un dels grans èxits de l’any a Corea -superant, en recaptació productes de Hollywood com Kill Bill vol. 1 o Matrix Revolutions– i, a més, KIM serà també el productors executiu de la versió nordamericana que en farà Universal Pictures. El pressupost d’Old boy ha estat de 3 milions de $ nord-americans, marqueting a part i la producció ha durat gairebé 1 any, des de l’adaptació del guió fins que se n’ha enllestit la postproducció.

 

PARK Chan-wook reconeix que, mentre escrivia el guió d’ Old boy, llegia obres de Sòfocles i de Carl Gustav Jung.

 

Dels actors, PARK Chan-wook comenta:

CHOI Min-sik (en el paper d’ OH Dae-soo, el segrestat): “es mostra molt apassionat i humà i, sobretot, sap convocar el sentiment de pietat en l’espectador“.

YOO Ji-tae (en el paper de LEE Woon-jin, el segrestador): “el vam triar perquè buscàvem un actor que tingués ben poc aire de dolent”

GANG Hye-jung (en el paper de Mido): “triada en un càsting, entre tres-centes actrius“

 

Notes -Canes 2004-:

 

•·   Truculències, hi ha truculències.

•·   Frases del film: “M’he portat pitjor que les bèsties, però no tinc dret a viure?“, “La venjança calma el dolor, però un cop executada, el dolor torna“, “No importa tant el QUI t’ho ha fet com el PER QUÈ t’ho ha fet”.

•·   El costat irrefrenable del delit de venjança.

•·   El pecat inconscient i la posterior consciència del pecat.

•·   El sacrifici punitiu, expiatori.

•·   La caixa de pandora.

•·   Els suïcidis -o falsos suïcidis-: al començament -més endavant, el muntatge ho recupera i ho enllesteix-, l’home que vol matar-se des del terrat d’un edifici -i Oh Dae-soo que li ho impedia/l’ajuda…-;  el suïcidi de la noia -i son germà que li ho vol impedir/l’ajuda…- i Lee Woon-jee, el germà, que acaba disrparant-se un tret al cap.

•·   Adapta un manga i juga la carta del thriller oriental -bandes de delinqüents amb porres; trets desfermats; lluites massives, físiques i gairebé impossibles; truculències -sang a dojo, dents que salten, pops vius que s’engoleixen…-.

•·   Estilitzat.

•·   El delit de venjança -el segretat- i la venjança freda -el segrestador-. El motiu del segrest

•·   La idea argumental recargolada, de separar la filla del segrestat, perquè 15 anys més tard sigui simplement una noia irreconeixible, amb qui el segrestat, ja alliberat, pugui embolicar-se. El paper de la hipnosi com a recurs fàcil per fer colar les coses i conduir-les artificialment per on convé…

 

Crònica, de 15 de maig de 2004, per al Diari de Girona del 16 de maig de 2004:

 

Old Boy, l’altre titol a competicio, va confirmar les espectatives creades sobre el cinema sudcoreà, present a la seccio oficial de Canes 2004 amb dues obres.  Venia avalada per un gran èxit de recaptacio al seu pais i l’anunci que els americans n’han comprat els drets per fer-ne un remake. I ha resultat ser un film de gènere que va molt més enllà de les convencions.

 

El director Chanwook Park es basa en un col.leccio de còmics japonesos i l’adapta a les formes del thriller oriental. Amb una posada en escena molt estilitzada, entre impactes visuals i acústics, fa desfilar per davant de la càmera bandes de delinqüents armats amb pals, actes de violència truculent i escenes de lluita massives i gairebé impossibles. Explica el delit d’un home que ha estat segrestat durant quinze anys, vol trobar-ne el responsable per a saber-ne el motiu i venjar-se’n; pero és el segrestador qui li proposa un joc de pistes per a descobrir-ho.

 

L’argument d’Old Boy és certament artificiós; però al capdavall, la història dels personatges implicats queda com un simple pretext. No en va, el desllorigador del suspens ens el revela força abans del final de la pel.licula. Chanwook Park aprofita aquest relat de venjances, per parlar del dolor que les genera. I ho du a una reflexió sobre el pecat i la consciència, la culpa i l’expiacio, el sacrifici i el patiment de viure amb el remordiment del mal inalienable.

 

 

Article que he publicat a som-hi! de juliol-agost de 2004 (part de l’article sobre Canes 2004)

 

Segons que ha trascendit, la cinta sud-coreana Old Boy, de Park Chan-woo ha estat a punt de guanyat la Palma d’Or. L’obra més profunda de totes les que competien a Canes 2004 ha hagut de conformar-se amb el Grand Prix -la torna amb què els jurats solen compensar les víctimes dels seus errors.

 

Thriller metafísic, Old Boy explica el delit d’un home que ha estat segrestat durant quinze anys, l’alliberen i vol trobar-ne el responsable per a saber-ne el motiu i venjar-se’n; però és el mateix segrestador qui li proposa un joc de pistes perquè el descobreixi, s’assabenti de les causes i, aleshores, hagi d’encarar l’autèntic moment de la veritat. El lema d’aquest joc de pistes ve a ser “no importa tant qui t’ho ha fet com per què t’ho ha fet”. I és que Old Boy tracta de la culpa i l’expiació. Però també del pecat i la consciència. No és en va que, tot just començada la pel·lícula, un personatge desesperadament abocat al suïcidi exclama: “M’he portat pitjor que les bèsties; però, no tinc dret a viure?”.

 

El director, Park Chan-wook -llicenciat en Filosofia a una universitat catòlica del seu país-, ho treballa des de l’artifici argumental; però exprem al màxim el potencial temàtic de la història que ens narra. Així, explora a fons el delit venjatiu que mou massa sovint l’ésser humà, contempla la funció catàrtica del sacrifici… I tanmateix Park es va implicar en aquest film a partir de l’encàrrec que li féu un productor, que havia comprat els drets del manga japonès en què es basa. A més, el cineasta ho posa en escena com un estilitzat thriller oriental; és a dir, amb unes imatges acuradíssimes i estetitzants en què veiem bandes de delinqüents armats amb porres, lluites massives -molt físiques i gairebé impossibles-,  tempestes de trets, truculències de tota mena -escalts de sang, dents que salten, llengua que es talla, un que es menja un pop viu…-.

 

Aquest contrast entre les inquietuds de fons de l’autor i les formes genèriques en què s’adscriu la pel·lícula sembla que respon a la voluntat encomiable de Park Chan-woo, decidit a enlairar la qualitat del cinema comercial sud-coreà. De fet, Old Boy ha triomfat tant a la taquilla d’aquell país, que els nord-americans ja n’han comprat els drets per fer-ne una versió a la manera de Hollywood. Ara bé, aquesta polèmica relació entre forma i fons també li crea problemes. Sense anar més lluny, a Canes, li ha costat un cert rebuig entre la premsa especialitzada.

 

Notes -segona visió del film, Sitges 2004-:

 

•Ø      Pecat original. La filla “adoptada” a Noruega es diu EVA. Eva resulta ser Mido. Pecat original, per la inconsciència del pecat i la contundència del càstig -el món, una presó gran-. O, més ben dit, per l’esmena impossible -a la Bíblia, Adam i Eva són conscients-. El botxí i la seva germana eren conscients del que feien en estimar-se, van venir conseqüències i ho van pagar car. El segrestat no era conscient del mal que ocasionaria amb el que feia, però ho feia. I, al cap d’anys, ho paga car. Tanmateix, la pel·lícula li deixa marge al final -al capdavall, després de la venjança…- i la hipnotitzadora l’escindeix en Bé/Mal, en… Ell podrà estimar la filla, havent “oblidat” que és la filla: l’amor per sobre la moral, per sobre el sentiment de culpa.

•Ø      El relat en off del tros del captiveri, recurs de guió; però la hipnosi no li esborra tota la memòria i, a més, la història la relata a la hipnotitzadora.

 

Article que he publicat a Recull de 12 de desembre de 2004 (part de l’article sobre Sitges 2004)

 

Old boy, del sud-coreà Park Chan-wook, ha guanyat el de la millor pel·lícula i el José Luís Guarner, de la crítica. Es tracta d’una profunda reflexió sobre el pecat original, presentada estilitzadament en clau de film amb bandes que apallissen, gent que es talla la llengua, crims comesos a sang freda…Obra important, es pot dir que havia guanyat fins i tot abans de projectar-se

 

Escrit -de 12.11.2005- per al programa de mà del Cineclub Garbí -proj. 18.11.05-

 

Nota prèvia: si us interessa llegir aquest full, recomano que us espereu una estona; fins que hàgiu vist la pel·lícula.

 

Old Boy es basa en una col.lecció de còmics japonesos i s’avé a les formes del thriller oriental. Amb una posada en escena molt estilitzada, entre impactes visuals i acústics, enfila truculents actes de violència, escenes de lluita – massives, gairebé impossibles, amb pals, dagues i, si cal, martell-, l’engoliment d’un pop viu i, no ens n’oblidéssim, una esgarrifosa tallada de llengua amb què enllesteix tot un reguitzell de mutilacions o d’amenaces d’amputacions. I tanmateix, el Cineclub ha gosat programar-la, el jurat del Festival de Canes li va atorgar el Gran Prix del certamen i el renom internacional de la pel·lícula ha esdevingut importantíssim -no precisament entre el públic de multisales-.

 

No diré que Old Boy hagi congriat la unanimitat crítica. Des del primer moment, ha dividit opinions. D’una banda, se li retreu que l’argument resulta massa recargolat, que el director es rabeja en la violència, que els efectismes i l’estètica embolcallen no-res, pura buidor disfressada -diuen-… Per altre cantó, hi ha els defensors de la pel·lícula, els que, des de perspectives també molt diferents, la considerem una obra important. Se li sol  exaltar la magnificiència estètica -fins al punt de prendre-la com a emblema de l’extraordinari nivell visual a què està arribant el cinema oriental-, se’n remarca el treball amb el manga i el thriller oriental… per bé que alguns ens sentim particularment interessats per com tracta el tema de la venjança, del dolor que comporta, i, sobretot, com ho du a una reflexió sobre el pecat i la consciència, la culpa i l’expiació, el sacrifici i el patiment de viure amb el remordiment del mal inalienable.

 

Com és natural, quan queda en llibertat, l’home inexplicablement segrestat durant quinze anys es deleix per trobar-ne el responsable, saber-ne el motiu i fer-li-ho pagar. Però resulta que és el mateix segrestador que li posa relativament fàcil les coses, tot proposant-li un joc de pistes amb un lema: “no importa tant QUI t’ho ha fet com PER QUÈ t’ho ha fet“. I les pistes duen Oh Dae-soo -el segrestat- a descobrir que ell és l’objecte passiu d’un altre acte de revenja. Evidentment, hi ha diferències notables en l’actuació d’ Oh Dae-soo i la de Lee Woon-jin -el segrestador-. Un es mou en calent; l’altre, fredament i de forma recargoladament calculada, durant anys. Un recorre a la violència, però és maldestre i se’n surt malament, perquè, en el fons, el mou un sentit defensiu; l’altre, ben al contrari, en fa un ús metòdic, professionalitzat i, si cal, salvatge, sempre expeditiu. Tanmateix, ni l’un ni l’altre no poden completar la venjança. En el cas d’Oh Dae-soo, el delit de castigar Lee se li esvaeix, el substitueix per la necessitat d’expiar la culpa pels fets que van dur Lee a muntar-ho tot. Pel que fa al segrestador, a l’últim moment s’ho deixa córrer, en constatar la “innocència” d’Oh  i, sobretot, la inutilitat de la venjança, que ni tan sols no li apaivagarà el dolor per la pèrdua de la germana -“la venjança calma el dolor, però un cop executada, el dolor torna“, es diu en un moment del film-.

 

A Old Boy, doncs, víctima i botxí són arrossegats per una primària, humana, irrefrenable necessitat de revenja, fins a esdevenir gairebé bèsties; però, in extremis retroben la seva humanitat, en trobar-se cara a cara amb l'”altre” i amb el que aquest “altre” revela de fràgil, precisament per la seva condició humana. Aleshores, Lee no es veu amb cor de seguir vivint amb la consciència d’aquesta fragilitat, sense l’esperança falsa i alleujadora de la punició catàrtica a algun “culpable”. I Oh pot conèixer la felicitat, a costa d’oblidar, al preu de l’amnèsia que esborri de la seva ànima la petja del record, la consciència dels propis origens. Amic lector, amiga lectora, diria que l’autor d’Old Boy ens està parlant del pecat original.

 

 

En un acte irreflexiu, d’una malícia candorosa, juvenil, del qual no podia ni sospitar les conseqüències que tindria, Oh Dae-soo va desencadenar uns esdeveniments tràgics. Un dany irreparable, que va provocar sense tenir cap consciència de fer mal. Se’l pot considerar culpable? A Oh Dae-soo li toca pagar-ho, amb el captiveri i també durant la llibertat posterior, condicionada per les pistes de Lee Woon-jin i la hipnosi a què ha estat sotmès -una “llibertat” que, de fet, havia de servir perquè el segrestador completés la revenja-. Durant els quinze anys de presó, amb ràbia, apassionadament, desfogant-se com pot i en tots els sentits, és a dir, amb tots els recursos humans de què diposa, Oh Dae-soo mira d’aguantar, quan no intenta acabar amb tot. En sortir al carrer, és també com si estigués en una presó immensa: controlat, dirigit, manipulat, respon amb impulsos bàsics. Està pagant la penitència d’un pecat que no ha comès, fins que arriba l’hora de la veritat, una mena de judici final. És aleshores que Oh Dae-soo pren consciència del mal primmigeni i en busca desesperadament l’expiació -certament, impossible-. Tant se val que no hagués voluntàriament fet res de dolent, ara sap que va ocasionar un dany. Es mutila, se sacrifica perquè ni ell ni la seva descendència ho hagin de pagar més. Però no hi ha res a fer, perquè el mal no té remei. La culpabilitat o innocència pocs remordiments estalvien a la consciència pel mal inalienable.

 

“M’he portat pitjor que les bèsties, però no tinc dret a viure?” diu el suïcida que Oh Dae-soo es troba al terrat d’un edifici. De gent que es lleva la vida, n’hi ha uns quants a Old Boy. És el cas, diguem-ne, de la germana de Lee Woon-jin. Clandestinament, s’ha deixat estimar pel germà, anant més enllà del tabú, fent passar l’amor per davant de la moral; han vingut les conseqüències i, segons el relat de Lee, no ha volgut viure-les. Tot i que no ha fet mal a ningú, assumeix una culpa que no pot traginar. Igualment, Lee no ho podrà suportar, quan ja no li quedi l’autoengany del boc expiatori, quan ja no pugui distrere’n el dolor amb l’home que -involuntàriament- ve destapar el lligam incestuós. És notòria, doncs, la reiteració d’Old Boy amb el tema del sentiment de culpa i amb el qüestionament de la culpa mateixa. Cal remarcar fins a quin punt, la història entre Oh Dae-soo i la seva filla Mido va a l’inrevés de la de Lee Woon-jin i sa germana. Al final, Oh Dae-soo podrà finalment estimar Mido, havent “oblidat” que és la filla, l’incest es produirà i sense sentiment de culpa, perquè no hi haurà consciència de pecat. Ja se n’ha encarregat la hipnotitzadora d’escindir el protagonista entre el Bé i el Mal.

 

Eva és el nom de la filla d’Oh Dae-soo, “adoptada” a Noruega. Midó era Eva. Per cert, l’Eva i l’Adam del relat bíblic representa que van pecar plenament conscients i es van trobar sense esmena possible i amb un càstig contundent, inapel·lable -expulsats del Paradís, a la presó immensa del món, arrossegant la feblesa de la condició humana.

 

Park Chan-wook, llicenciat en filosofia a la Universitat Catòlica de Sogan, coguionista i director d’Old Boy, ha confegit una trilogia sobre la venjança -per bé que aquesta és una temàtica present també en altres obres seves-. Sympathy for Mr. Vengeance la va començar el 2002; Old Boy, va continuar-la el 2003, i Sympathy for Lady Vengeance -presentada enguany a Venècia i Sitges- l’ha enllestida el 2005. Per cert, compte amb el parany lingüístic “sympathy”, que cal traduir per “compassió”. Són tres històries de segrestos, en què la revenja desferma violència mecànica, que mai aconsegueix cap efecte catàrtic i, en canvi, sotmet les víctimes a dures proves morals. Si a Old Boy tracta el pecat original, Sympathy for Lady Vengeance parla del d’omissió, de la responsabilitat inealienable que comporta la complicitat passiva amb el mal. Veure aquestes pel·lícules, però, no crec que comporti cap indulgència eclesiàtica.

                                                                                 

2004 Three… Extremes

              -episodi Cut–

 

NFP:  Venècia 2004, Mezzanotte. Guió: PARK Chan-wook. Repartiment: LEE Byung-hun.

 

Sinopsi:

RYU Ji-ho és un cineasta d’èxit: ric, respectat, amb talent, ben casat, bell i amable. De camí cap a casa, un dia troba un desconegut. Es tracta d’un figurant amb qui RYU mai no s’havia fixat. Envejós de l’èxit del cineasta, l’home vol destruir-lo. Va amb un nen i ha segrestat la dona de RYU, pianista. Planteja dues opcions a RYU: matar el nen o veure com talla els dits de la seva dona.

 

Comentari de PARK Chan-wook -catàleg de Venècia 2004-:

 “La majoria de les meves pel·lícules toquen el tema de la venjança. Es tracta d’històries sobre la transferència del sentiment de culpa; sobre persones que no accepten les pròpies culpes i les carreguen als altres. Cut en presenta una variació: tracta un dilema en particular. El protagonista es veu obligat a fer una tria irreversible, a prendre una opció que no té remei. Si prendre una opció comporta negar tot allò en què es creu, ningú no pot estar mai segur d’ell mateix. La vida és un procés inacabable de tries.”

 

2005 Sympathy for Lady Vengeance

 

Nota que he publicat al meu bloc http:blocs.mesvilaweb.com/vador, amb el títol “Ràfega Sitgetana 2. La venjança torna a la trilogia del pecat”:

 

PARK Chan-wook, el director d'”Old boy”, triomfadora l’any passat a Sitges, ha tornat al certamen amb “Sympathy for Lady Vengeance”. Estèticament inferior que l’anterior, en reprèn la mateixa estructura i, sobretot, la temàtica. Per si algú volia seguir negant-no, aquesta anomenada Trilogia de la Venjança és, de fet, una trilogia sobre el Pecat i l’expiació. “Old boy” tractava de la mala jugada del pecat original, d’haver de pagar penitència d’un mal que no ets conscient d’haver fet. “Sympathy for Lady Vengeance” va del pecat d’omissió, de la complicitat passiva amb el mal. Però, tant l’una com l’altra, se centren en l’expiació, en el drama d’encarar-ne la responsabilitat i llevar-te’n la culpa. Tant l’una com l’altra ho fan a base de plantejar la revenja i la tràgica inutilitat de la venjança inevitable. Al rerefons, una panoràmica greu de la condició humana. Una i altra pel·lícula comparteixen, també, una presentació i un desenllaç eloqüents, però els uneix un nus argumental força desgavellat. Per cert, de Jordi Savall i en català és el tema musical de la darrera escena de  “Sympathy…” i de tots els títols finals.

 

Notes -Sitges 2005-:

 

PRESENTACIÓ:

•·   En la segrestadora i assassina confessa, un àngel. Frase del film: “Algú que ha      segrestat i mort una criatura, pot ser un ésser bondadós?“

•·   Ella, la protagonista condemnada per segrest i assassinat d’un menor, diu     que el caire bo se li fa present en resar, en pregar. La veiem com resa, a la cel·la,amb el rostre il·luminat, resplendent amb una aurèola de santa, d’acord a iconografia de postal ultracatòlica.

•·   El caire “bo”, ella l’encaixa, l’accepta com a rebut, com a descobert perquè li ho han dit, li ho ha revelat el capellà. I, diguem-ne, se l’ha reconegut a si mateixa. I ha seguit el joc.

•·   El caire “bo” també li han reconegut les companyes. Són elles que l’anomenen “l’Àngel“. També li atorguen l’herència del nom “Bruixa“, que tenia una reclusa demencialment agressiva a qui la protagonista acaba carregant-se. La dualitat, doncs: “àngel” -perquè ajuda- i “bruixa” -perquè elimina tothom que fa nosa, com feia l’agressiva, per bé que no pas matant, sinó a cops de puny-.

•·   El caire “bo” presentat, explicat, celebrat pel capellà des de l’exterior de la presó, es fonamenta en “la visió” del rostre de la noia pel televisor -ran de la notícia del crim- i, sobretot, es fonamenta en les companyes recluses. Però, de debò la “bondat” és l’actitud generosa amb elles, especialment pel que fa a castigar, afeblir o eliminar els/les que fan nosa, mal. Es tracta d’una “bondat” justiciera, de justícia sumària i expeditiva, primària i maniquea. La dualitat: la percepció, el caire “bo” és de simple “passada de comptes”, d’àngel que castiga. Un àngel que castiga, exterminador.

•·   La protagonista, quan al començament explica que invoca l’àngel en resar, diu alguna cosa de la mena: “l’àngel és com dir ajudar…“

•·   Remarco que la “bondat” de la protagonista queda matisada posteriorment. L’espectador se n’assabenta de l’abast real posteriorment, a mesura que es desenvolupa la pel·lícula. De la mateixa manera que l’espectador va assabentant-se de la veritat del cas, que ella no era la criminal i que hagué de confessar-se culpable per protegir la filla, en mans de l’autèntic criminal.

          NOTA: l’entrellat del segrestador de criatures, que les mata perquè no les           suporta (mal haver-ne cobrat el rescat o abans fins i tot de cobrar-lo), camuflat de professor de mainada, que mai no actua sobre els seus alumnes i que canvia d’acadèmia i ciutat perquè no l’enxampin… el planteja PARK Chan-wook             de manera tan recargolada (d’equilibrista, d’acròbata, ha dit algú) com        enrevessat era l’argument d’ Old boy.

•·   El primer indici que “la bondat” podia ser impostada, com una forma de passar el captiveri, la tenim en el fet que la protagonista rebutgi el pastís blanc a la sortida de la presó. Rebutja ser blanca –tanmateix, al final de la pel·lícula, ella mateixa ofereix a la filla el pastís blanc que convida a una vida pura, neta, blanca… i ella, la protagonista, s’hi acaba abocant amb delit-. És a dir, el rebuig inicial -que podia ser entès com un rebuig a la  “bondat”, un cop en llibertat- queda definitivament explicat en funció de la venjança pendent: ha de tornar a ser “dolenta”, abans d’aspirar a ser bona -un “ser bona” que mai no podrà aconseguir perquè el fantasma del noi mort amb complicitat d’ella la perseguirà sempre-.

•·   El rebuig inicial del pastís és també el rebuig a la retòrica del capellà. Un rebuig a la bondat invocada, que es repeteix quan el capellà va a trobar-la a casa seva. I un rebuig que la pel·lícula remata -la pel·lícula, no pas la protagonista- quan el capellà vèn les fotografies de seguiment de la noia a l’autèntic criminal… perquè cobreixi les despeses parroquials -És a dir, el capellà sap la veritat, no mou peça per la justícia (mal sigui pel secret de confessió) i en treu profit material, bo i sabent el perill de les conseqüències (no pot ignorar que l’autèntic criminal, en veure la seva dona i la prota conspirant, actuarà…) o… el capellà ho fa per protegir-la? Res, n’accepta els calés!

        NOTA: el criminal, de fet assassí en sèrie, matava per a comprar-se un iot,        cosa que, a la protagonista, li costa de revelar-ho als pares de les víctimes, per        com es pot arribar a treure la vida a algú, per res, però menys per un bé    material prescindible.

 

PER A SEGUIR AMB L’ANÀLISI DEL FILM, HAURIA DE TENIR EN COMPTE:

•§         El cambrer de la pastisseria on treballa la protagonista. Aquest noi té l’edat que tindria, ara, el nen segrestat i mort. Li ofereix el cos, el sexe que l’obre a l’edat adulta que l’altre no podrà conèixer.

•§         La dificultat de la venjança. La llarga seqüència dels pares i àvia, la necessitat de desfogar-se.

•§         L’àngel que passa mentre pares, àvia i protagonista mengen el pastís catàrtic, un cop executada la venjança.

•§         Els “bons”: el pastisser -que havia anat a fer un curs de pastisseria a la presó, la va conèixer i, quan ella surt, li dóna feina-, el policia -que la va detenir pel segrest i mort del nen, però sempre l’havia considerada innocent, que s’autoinculpava per algun motiu que ell desconeixia…-.

•§         És la filla de la protagonista, la narradora en off de la pel·lícula?

 

2006  I’m a Cyborg, but that’s OK

 

Article publicat al bloc Club 7 Cinema:

La millor de les pel·lícules que he vist a Sitges 2007 és, per mi, Saibogujiman Gwenchana / I’m a Cyborg, but that’s OK, del sud-coreà Park Chan-wook. Imperfecta, fins a cert punt menor; però d’una categoria superior.

Devem a Park Chan-wook,  l’anomenada trilogia de la venjança: Boksuneun naui geot / Sympathy for Mr. Vengeance (2002),  Old Boy (2003), i Chinjeolhan geumjassi / Sympathy for Lady Vengeance / Lady Vengeance / Lady Vendetta (2005). Com ja he escrit en alguna ocasió anterior, em semblaria més escaient rebatejar-la com a trilogia del pecat i l’expiació. I, de fet, aquesta temàtica persisteix a I’m a cyborg, but that’s OK, tot i ser un film de característiques diferents: aparentment més lleuger, regat amb gotes d’humor i amarat, certament, de tendresa.

Una sinopsi del film podria ser: la protagonista d’I’m a cyborg, but that’s OK és una noia que es pren per cyborg i, ingressada en un psiquiàtric, cridarà l’atenció d’un xicot intern que, amb ella, viurà una delirant història d’amor.

Igualment, atès que la mossa es nega a menjar (perquè com a cyborg té por que el que s’empassi, l’espatlli), podem veure la pel·lícula com una infladíssima metàfora sobre l’anorèxia. Vist així, em semblaria certament una ficció bufada, carregosa, excessiva.

Tot això i hi és a I’m a cyborg, but that’s OK. Tant la tendra i excèntrica història d’amor, com el ressó al·legòric d’una qüestió com l’anorèxia. Però em sembla que hi ha força més coses. Permeteu que us n’exposi la meva lectura.

Park Chan-wook recorre a la no gaire original construcció d’un univers a l’inrevés, on els bojos acaben sent “la normalitat” i els diguem-ne normals, la raresa. De mica en mica, la mare de la protagonista i la metgessa que la porta van quedant en un segon pla. I són la noia i la resta dels interns, amb les respectives històries i les seves circumstàncies actuals, els que passen a ocupar el centre d’atenció fílmic. A més, mentre aquests són uns folls “simpàtics”, es pot dir fellinians, circenses; la metgessa, les seves estratègies psicologistes i els seus agressius ginys terapèutics van prenent un caire funcional, gairebé maquinal, prou deshumanitzat, i la mare i les ties de la protagonista (que són dels escassos “normals” que veiem) també van quedant ben galdoses. 

Cal reconèixer que Park Chan-wook, com sempre, aquí també juga amb foc. Així com a la trilogia anterior, es movia entre la tragèdia de la venjança i el rabeig especulatiu en la violència com a espectacle, aquí, d’una banda se’n val de folls saltimbanquis per a ajudar-nos a entrar al món dur i sempre estrany de l’interior d’una institució mental; però, per altre costat, no deixa d’utilitzar-los com a peces de l’espectacle que orquestra, quan li convé, amb ràfegues de trets, deliris onírics, gags surrealistes, “divertides sortides de boig”…

Tanmateix, el personatge (teòricament secundari o coprotagonista) del noi resulta essencial en aquesta pel·lícula: la seva, més que una història d’amor cap a la noia, és el relat d’un lliurament a la desesperada, d’una absoluta i total comprensió humana, més enllà de cap fre racional. I, des d’aquest punt de vista, la progressió narrativa i dramàtica d’ I’m a cybord, but that’s OK és el camí al paroximse del neguit del xicot cap a la noia: les fronteres del món cartesià van decantant-se, efectivament, i l’univers que envolta els protagonistes, certament, va esdevenint el caos delirant, a mesura que l’entesa entre el noi i la xicota només resulta possible en els aiguamolls de la bogeria. Així, sense deixar de ser veritat tot el que esmentat abans (el recurs a la “normalitat” de la follia i l’ambigüitat de jugar amb bojos saltimbanquis), no és menys cert que Park Chan-wook ens ofereix una mirada pregonament humanista als malalts mentals, reivindicant-ne justament la condició d’éssers humans, amb els seus sentiments i els seus comportaments, per excèntrics que ens resultin.

Molt significativament, Park introdueix amb ironia una mena d’estrambòtica publicació sobre els “7 pecats capitals”, que la protagonista fa servir de guia… per a deshumanitzar-se del tot i poder finalment esdevenir una simple i implacable màquina venjativa (pel que “els de la bata blanca” van fer a la seva àvia esquizofrènica). Actua, aquest irònic manual de despullamenta ètica, en sentit contrari al procés que segueix el xicot. Igualment, “els de la bata blanca” van revelant-se més ineficaços, més terapèuticament maquinals, també en sentit contrari al procés del xicot. Per a Park, només salva la noia el que fa el xicot, el capbussament en el seu estat mental, el compartir-ne emocions i neguits. Potser el recorregut metafòric sigui excessiu i la conclussió argumental un pèl simplista, però atresora una mirada crítica als mecanismes racionalistes per atendre la follia i a la mena de societat que aplica aquests recursos terapèutics. A la pel·lícula, mentre els electroxocs (de funció al·legòrica, esclar) tenen el caire terrible que els escau, les iniciatives generoses del xicot són simpàtiques… i finalment eficients!

Lluny d’enganyar-se i d’enredar amb cap final feliç, però, Park no assegura que la protagonista s’hagi acabat obrint realment al noi. En canvi, ell sí s’ha donat del tot. El que fa interessant I’m a cyborg, but that’s OK és, definitivament, el personatge del xicot, el seu procés, i no pas que el guió intentés una curació estrafolària de la protagonista (cosa que no fa).

Per com es fa present la venjança en aquest film, pel paper del pecat en la dèria de la protagonista i, sobretot, per la mena de mirada que l’autor fa a qui ha traspassat la barrera, I’m a cyborg, but that’s OK s’avé prou amb la trilogia anterior de Park Chan-wook.

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!