D’entre les moltes qüestions interessants que toca Gilles Jacob al seu llibre de memòries La vie passera comme un rêve (Éditions Robert Laffont, París, 2009), hi ha la del procés de selecció de les pel·lícules que participen en un gran Festival. Una autèntica lliçó magistral que demostra fins a quin punt en son de prosaiques les raons últimes que acaben tombant la decisió final de si un film arriba al certamen o bo, el passen en inauguració o cloenda, en competició o fora de concurs, etc.
Nascut el 22 de juny de 1930, Gilles Jacob fa més de trenta anys que és al capdavant del Festival de Canes i ha estat l’home que, amb els seus encerts i errors, l’ha convertit en el referent mundial per al cinema d’autor que és ara mateix, sense haver-ne descurat -gens ni mica- l’embolcall glamurós que l’ha caracteritzat al llarg dels 63 anys d’història.
Com a llibre de memòries, La vie passera comme un rêve combina el relat de vicissituds personals amb el de la seva trajectòria professional. És a dir, la complicada infantesa d’un nen de família jueva amagant-se dels nazis, la seva joventut parisina -de noi dels grans bulevards- en un context caracteritzat per l’empresa familiar i els problemes matrimonials dels seus pares, la proximitat -veïnal o escolar- amb coetanis que després seran figures rellevants del cinema -Daniel Toscan du Plantier, Claude Chabrol…-. I, esclar, el seu recorregut, primer com a cinèfil, després com a comentarista i escriptor cinematogràfic, la seva etapa al diaria L’Express que acabà amb l’acomiadament que hauria de resultar provindencial, perquè en quedar disponible fou com els directius del Festival de Canes van fitxar-lo, mal fos com una estranya jugada a la partida de cartes del poder… I al cap d’uns anys, amb rodatge agafat i la política i la societat evolucionant fins al punt que calia un relleu a la cúpula del certamen, Jacob es convertí en delegat general del Festival, duent-ne les regnes, acompanyat de l’alt funcionari Pierre Viot -que n’esdevingué el president- (no fa pas gaire, ell mateix ha passat a ser-ne el president, per deixar pas a la renovació generacional de la mà de Thierry Fremaux). A cavall d’aquests dos fils narratius, el llibre esdevé també una certa crònica de l’ambient polític dels darrers es pot dir vuitanta anys: els anys Mitterrand -amb un retrat amablement àcid de les bambalines del poder socialista francès-, el maig del 68, la invasió alemanya, el teló d’acer, etc.
La hipocondría de Maurice Pialat, el geni poètic de Federico Fellini -i el testimoni emotiu de tot el que n’envoltà la seva mort-, el testimoni de la trobada d’Orson Welles i André Gide, les sentides vivències amb Truffaut, l’homenatge a Hitchcock… són alguns dels aspectes que atorguen al llibre un notable valor cinèfil i humà. I el caràcter d’una autèntica antologia de noms molt propis com Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Sharon Stone, Isabella Rosselini, Nastasja Kinski, Jane Fonda, Emma Thompson, Martin Scorsese, Clint Eastwood, Lars Von Trier, Woody Allen, Roberto Rossellini, Francis F. Coppola, Sergio Leone, Andrzej Wajda, Krzystof Kieslowski, Robert Bresson, Alain Cavalier, Alain Delon, Gérard Dépardieu, Marcello Mastroianni, Michael Douglas…
Deia en començar, però, que volia centrar-me en el que aporta sobre la selecció dels films. Anant a Vull llegir la resta de l’article, ho explico: El cas Goodfellas (Martin Scorsese, 1990); Els estudis de Hollywood i Canes, als anys setanta; El cas Stalker (Tarkovski, 1979): les seleccions clandestines; Rússia: primera negociació internacional, primera selecció, primer error; El cas de l’ L’nterrogatori (Ryszard BUGAJSKI, 1989): els polonesos guanyen la llibertat però no tenen ni un zloty; Els contactes entre cineastes i Festival; Woody Allen; La selecció francesa: el cas Van Gogh (Maurice Pialat, 1991); Les opcions d’un director de festival. Apocalypse Now, de Coppola; La competència. Berlín, la Quinzena… (el cas Sexe, mentides i cintes de vídeo);
FOTO Portada del llibre “La vie passera comme un rêve”, de Gilles Jacob
Com se seleccionen les pel·lícules d’un gran festival?
***
El cas Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). Goodfellas acabà anant a Venècia, però aquell glacial començament d’any, Gilles Jacob era a Nova York per a poder seleccionar-la a Canes (intel·ligent film popular dels que agraden tothom, així el descriu). A més, considerava que Scorsese tenia si més no quatre motius de pes per a voler ser-hi: per a presentar-hi aquest nou film; perquè feia de Van Gogh a Somnis, d’Akira Kurosawa, que inaugarava el certamen; perquè era el productor de The Grifters, de Stephen Frears -que finalment tampoc anà al Festival-, i perquè s’hi organitzava un col·loqui sobre la conservació del patrimoni cinematogràfic, tema que apassiona el cineasta nord-americà. Jacob havia de reunir-se amb Scorsese al seu despatx de Broadway; però hagué d’esperar-se perquè li passà al davant Terry Semel, aleshores gran directiu de la Warner -que teòricament només havia de passar “a saludar-los” durant la trobada-. Sabia que Semel no voldria de cap manera que Goodfellas anés a competició i ho havia de tenir en compte. Finalment s’obre la porta i l’executiu se’n va de seguida, just després d’haver encaixat les mans. Ja al despatx, Scorsese se li posa a xerrar pels descosits (cinefília, busqui’m aquesta raresa que als de la Nouvelle Vague no els agrada però a mi sí…), fins que l’home aconsegueix entrar en matèria: reticent que entri en competició, Scorsese accepta que fóra injust excloure els actors de l’opció a premi, sobretot Joe Pesci… al cap d’una hora, Gilles Jacob surt de l’entrevista amb un entusiasme que li dura fins que se n’adona que Scorsese se l’ha passejat –llicó apresa, diu Jacob-.
Resulta però que la dona del “big boss” de la Warner es delia per ser a Canes i com que havia produït un documental sobre Quincy Jones, volia que l’hi seleccionessin. I qui fou l’encarregat de contactar Gilles Jacob per atendre aquesta voluntat de la “mestressa”? Doncs Terry Semel, el mateix que s’havia reunit amb Scorsese! I Jacob va jugar fort, si no hi havia Goodfellas, res del documental de la senyora del “big boss”; tot i que va saber quin era el motiu real perquè la pel·lícula de gàngsters no podia anar a Canes: tenia un nom i era el d’Irwin Winkler, el productor del film. La raó oficialment esgrimida era que Robert De Niro no podria ser a la Croisette perquè tenia un rodatge. Rodatge de Guilty by Supicion, l’opera prima com a director… d’Irwin Winkler. Era doncs evident que s’ho hagueren pogut combinar perquè l’estrella reforcés la presentació de la pel·lícula, però Winkler no volgué. Jacob ho atribueix a una venjança: Canes havia rebutjat un film de Charles Winkler, fill… d’Irwin…
I heus ací com Goodfellas no anà a Canes, ni tampoc el documental sobre Quincy Jones -ni, evidentment, la pel·lículeta de Charles Winkler-. Tot i que, personalment, Scorsese si hi anà (els altres motius eren de pes, per ser-hi). Com reconeix Gilles Jacob, la decisió final, als Estats Units, és múltiple, anònima (..) Aquest conte -el cas Goodfellas– il·lustra els estira-i-arronsa que des de sempre hi ha amb els estudis de Hollywood, sovint amb desavantatge del Festival.
Els estudis de Hollywood i Canes, als anys setanta. Explica Gilles Jacob que, sobretot des que Robert Altman guanyà la Palma d’Or amb Mash (1970) -aleshores la “Palma” es deia Grand Prix-, tots els estudis de Hollywood volien enviar cada any una pel·lícula a Canes però no pas en competició, per prestigi. Es tractava sobretot de films d’autor dels quals no sabien què fer-ne, els executius, mentre que els cineastes es delien per a obtenir-ne el reconeixement internacional que el Festival podia atorgar-los. Per cert que comenta com, en una de les projeccions per veure aquell material, sibtadament hi va irrompre el gegantí Orson Welles, en el que fóra el primer d’una sèrie de contactes “nord-americans” que mantingué amb l’autor de Ciutadà Kane i que desembocaren amb la presència de Welles a una cerimònia de cloenda, lliurant el “premi del cinema de creació” a Robert Bresson i Andrei Tarkovski.
El cas Stalker (Tarkovski, 1979): les seleccions clandestines. Havien decidit de programar Stalker, de Tarkovski (artista immens que havia patit de valent la incomprensió, així el defineix), però presentant-lo com a “pel·lícula sorpresa”, per tal de mantenir-ho en secret i evitar-ne així el segrest per part de les autoritats soviètiques. Gilles Jacob n’havia aconseguit una còpia d’un distribuidor de pel·lícules russes a França i un matí, a les 10, al Palau… s’havien pres totes les precaucions: la cabina de projecció tancada a pany i clau; jo, atrinxerat al meu despatx i Favre Le Bret -aleshores, el president de Canes-, tancat al seu hotel. Així que comença la projecció, Oleg Rudnev, un armeni imponent (..), saltà de la butaca i amb els seus acòlits fa cap a la cabina (..) Veient que la porta d’acer resistirà els seus assalts, un Oleg suadíssim va cap al meu despatx, on deixa anar ràfegues de penjaments. Tot seguit, el director de Sovexportfilm comença a amenáçar: això és pirateria, un acte de bandits (..) Per a guanyar temps, Jacob se’ls endugué a veure el president del Festival -autoritat suprema, cosa que plaïa als soviètics, amants de la jerarquia- i l’home els rep tot desplegant una refinada exhibició de recursos retòric diplomàtics, propis d’un càrrec del Ministeri d’Afers Estrangers francés i, parlant-los de les magnificiències russes, va fent passar el temps, fins que la projecció acabà.
Rússia: primera negociació internacional, primera selecció, primer error. Justament havia estat a Rússia, el febrer de 1977, on el neòfit Gilles Jacob havia mantingut la primera negociació internacional. En la descripció d’aquella glacial visita a Moscú, reprodueix tant l’opressiva grisor del règim comunista, com les dificultats que els buròcrates i els mecanismes de seguretat posaven als creadors cinematogràfics i, esclar, als programadors de festivals internacionals de cinema.
Jornades senceres dedicades a veure pel·lícules i a fer algun tomb turístic per la ciutat, sempre dut per un xofer i acompanyat per un traductor -espia?-. Entre visionat i visionat, el funcionari que li pregunta: Sou un anticomunista primari com monsieur Bessy -aleshores, el delegat general del Festival, a les ordres del qual havia començat a treballar Jacob-? No -li respon-. Tinc amics comunistes a París (..) crítics que segurament coneixeu bé. Fins i tot he conegut bé Georges Sadoul. I el funcionari assenteix. Ell ja ho sabia tot això, coneix bé la meva fitxa.
A la brega, Jacob els demana Pastoral (Otar Iosseliani, 1975) -que acabaria projectant-se el 1982 (!) a la secció Fòrum del Festival de Berlín-. El funcionari l’adverteix que no la hi donaran perquè hi ha una imatge -d’un segon de durada- en què es veu un pagès segant i pel Comité Central això és inacceptable, perquè és com si es negués que la Unió Soviètica ha entrat a l’era de la maquinària agrícola. A més, li diu que no n’hi ha cap còpia, per bé que l’endemà rectifica i li comunica que hi ha una còpia… a Tbilissi (Geòrgia). La cosa va a parar a una reunió en una d’aquelles sales immenses, fredament oficials, amb uns quants vice-ministres. Al “diàleg”, interroguen Jacob sobre el seu punt de vista respecte al cinema que es fa al món, però de seguida vénen els retrets a l’anticomunisme de Maurice Bessy, la gelosia perquè el delegat general ha anat als Estats Units i en canvi l’envia a ell a l’URSS… I Jacob que, amb la imprudència de l’inexpert, contraataca recriminant-los que tardessin tres anys a deixar-los Andreï Rublev i que encara l’haguessin de projectar sense els permís de les autoritats soviètiques i s’exclama perquè ara no l’hi volen donar Pastoral. Però, res a fer-hi. Per resposta, un cop de puny a la taula, la reivindicació que la URSS és una potència mundial i que no li poden passar una pel·lícula que no està ni acabada.
Sigui per l’atabalament de tot plegat, sigui perquè un error és un error, Gilles Jacob, després de veure 23 films dolents, va triar Els orfes, de Nicolaï Gubenko, deixant de banda Partitura inacabada per a un piano mecànic, de Nikita Mikhalkov -que acabaria guanyant el Festival de Sant Sebastià aquell mateix 1977-. Primera selecció, primer error: així vaig aprendre que veient tants de films dolents, les males pel·lícules t’acaben fent equivocar -diu Jacob-.
Aquest episodi rus constata el pes de la política en la vida de les pel·lícules, en la trajectòria dels cineastes i en la història dels grans festivals, especialment en situacions com les que vivien a l’època de l’URSS (però avui en dia podríem parlar igualment de la Xina, o de l’Iran…). Ho rebla Jacob, dient Podia endevinar que Gubenko (membre actiu del Partit Comunista, encara ara) arribaria a ser ministre de Cultura i que Abouladze, la pel·lícula del qual em fou amagada, seria premiat a Canes més endavant?
El cas de l’ L’nterrogatori (Ryszard BUGAJSKI, 1989): els polonesos guanyen la llibertat però no tenen ni un zloty. Els contactes entre cineastes i Festival. Una de les interpretacions més intenses que mai hagi vist al Festival de Canes és la de Krystyna Janda, a l’ L’interrogatori, de Ryszard Bugajski, que el jurat presidit per Bernardo Bertolucci guardonà amb el Premi a la Millor Actriu de la 43a edició. Hi dóna vida a una noia detinguda pels serveis de seguretat del règim comunista polonès -el 1951- i sotmesa a continus interrogatoris, fins a deixar-la exhausta, sense saber de què exactament se l’està acusant i què en volen -de fet, instrumentalitzar-la com a testimoni en un procés polític-.
El setembre de 1989, en plena efeverscència de Solidarnosc, al moment del canvi polític a Polònia, i alhora molt poc abans que caigués el Mur de Berlín, el festival de cinema de Gdansk havia projectat L’ interrogatori, pel·lícula que havia estat prohibida durant 7 anys i protagonitzada per Janda, habitual dels films d’Andrezj Wajda. Aquella projecció fou tot un esdeveniment cinematogràfic i polític. Però el país encara tenia formalment un règim comunista.
Gilles Jacob volia la pel·lícula en competició, però es trobà que, des del Ministeri de Cultura li dèien que l’havien promesa al Festival de Berlín. L’emprenyada de Jacob fou monumental, perquè -segons explica- havien optat per aquesta pel·lícula des del 1982. Es queixà al Ministeri, contactà amb un membre de l’associació de cineastes, i els recordà el suport de Canes als artistes polonesos abans que Solidarnosc aparegués en escena. I se n’anà a veure Kieslowski- que era a París, en aquell moment-, sent l’autor del Decàleg qui li ho explicà: a Polònia no hi ha un ral -li féu notar Kieslowski-. Ara hi ha la llibertat de pensar, de parlar i d’actuar, però no es pot fer res sense ni un zloty. A més, li explicà que a Polònia temíem que Gorbayxov tingués un “accident d’helicòpter” i que la Perestroika i els canvis polítics se n’anessin en orris; per la qual cosa els corria pressa de projectar L’interrogatori internacionalment, abans no fos massa tard… I Berlín era -i és- abans que Canes, en el calendari anual. Gilles Jacob, però, no afluixà: la volia el maig, a Canes. Kieslowski, doncs, li recomanà que li fes arribar una carta que ell mateix lliuraria a Andrezj Wajda l’endemà, a Polònia.
La clau podia ser Wajda, com a autoritat indiscutida al sistema de producció polonès, que podia prendre decisions al respecte i perquè entre Jacob i Wajda hi havia -i hi ha- un vincle especial. Explica que el 1978, li’n seleccionà L’home de marbre, en el que fou el primer “film sorpresa” de totes les seves programacions -amb còpia portada clandestinament en bobines rovellades, com si fossin d’una antiga pel·lícula-. Manta vegades seleccionat a Canes, el veterà cineasta polonès havia també compartit amb Jacob algun altre episodi rocambolesc amb la policia del règim. I L’home de ferro, que acabaria guanyant la Palma d’Or el 1981, Jacob la hi havia acabat seleccionant quan el certamen ja havia començat. Per aquest cantó, doncs, la cosa semblava segura. Però Kieslowski es repensà l’estratègia: donà a Jacob el telèfon de Ryszard Bugajski -el director de L’interrogatori, que en aquell moment vivia al Canadà-, amb el consell que el telefonés de part seva, perquè al seu torn fos ell qui truqués Wajda. Així es va fer i, pel que es veu, aquella trucada fou la clau de debò perquè es decidís finalment donar la pel·lícula a Canes.
Woody Allen. Totes les especulacions d’enguany coincideixen a dir que You Will Meet a Tall Dark Stranger, la nova pel·lícula de Woody Allen serà a Canes. Fóra la onzena ocasió que el festival projectaria un film d’Allen, des que aquell ja llunyà abril de 1979 Gilles Jacob va rebre una trucada d’un executiu de la United Artists –un executiu diferent, aquest sap el nom dels cineastes-… La programació ja la tenia totalment tancada i era una de les millors de la història del certamen: Apocalypse Now, de Francis F.Coppola; Dies del cel, de Terernce Malick; El tambor de llauna, de Volker Schlondorff; Woyzeck, de Werner Herzog; Norma Rae, de Martin Ritt; Rapsòdia hongaresa, de Miklos Jancso (..); Hair, de Milos Forman; Assaig d’orquestra, de Federico Fellini; Wise Blood, de John Huston -per cert, en aquella 32a edició, a l’alba de la represa democràtica a casa nostra, Companys, procés a Catalunya, de Josep Ma Forn, fou seleccionada a Un Certain Regard-. Jacob, doncs, explica que va despenjar el telèfon i sent Ernst Goldschmidt que li diu No tindríeu un raconet a la programació? Us tinc una sorpresa. Així que el francès li contesta Ho tinc més que ple, però sóc un home curiós. I el nord-americà no s’entreté més: La pel·lícula és Manhattan, del vostre estimat Woody Allen. El voleu, “yes or non”? Vès… Si el vull? M’encanta Nova York, m’encanta Gershwin, m’encanta l’humor jueu ovaiorquès: compro! I l’altre, que va per feina, ja li planteja A quin lloc la posareu? I Gilles Jacob, embalat, me li contesta: Amic meu, el lloc, quan no se’n té, se’n fa.
Així és com Woody Allen entrà a Canes. Bé, les seves pel·lícules, perquè ell tarda fins al 2002 a fer-hi acte de presència; però d’això en tot cas en parlarem en un altre article, sobre els artistes i el Festival. Manhattan anà fora de competició i s’endugué una de les grans ovacions de gala del certamen. No obstant això, hagueren de passar 6 anys més perquè comencés de debò la història d’amor entre Canes i Woody Allen. La rosa púrpura d’el Caire la seleccionà Gilles Jacob, després de veure-la a final de 1984, tot just sortida del forn, en una projecció privada en una petita sala de Woody Allen a Park Avenue. I, a la Croisette, s’endugué el premi FIPRESCI de la crítica internacional, l’únic guardó que hi ha aconseguit el cineasta -que mai no ha participat en la competició-; per bé que el mateix Jacob va encarregar-se d’atorgar-li un la Palma d’Honor el 15 de maig de 2002, just la primera vegada que va posar els peus al Palau dels Festivals (per cert, a Woody Allen li correspongué l’honor de declarar inaugurada aquella 55a edició i, en la seva intervenció digué coses com ara Els francesos es pensen que sóc intel·lectual perquè porto ulleres (..) i Se’m considera un artista perquè les meves pel·lículen perden calés, provocat la hilaritat de tothom).
A partir de La rosa púrpura d’el Caire, durant tres edicions consecuitives hi hagué un Woody Allen: Hannah i les seves germanes, el 1986 i Radio Days, el 1987. Després la cosa començà a allargar-se: el 1989 hi tornà amb el film col·lectiu New York Stories; i el 2002, amb Hollywood Ending, just el títol que pràcticament iniciava l’actual etapa no sé si dir-ne terminal o jubilatòria -de jubilació- no tan sols canvià d’hàbits i hi féu acte de presència, sinó que també encetà una fase de complicitat i simbiosi amb el Festival: ell l’utilitza de plataforma privilegiada i el certamen se’n val per tenir un nom, els actors que tragina i el rebombori que remou. S’avenen Gilles Jacob i Woody Allen. explica el primer que a la primera entrevista que van mantenir -el 1991- la cosa havia començat bé… dos tímids, asseguts l’un davant de l’altre, somrient-se amablement, però sense obrir boca… fins que vés a saber quin dels dos va trencar el gel i començaren a xerrar… del Festival, dels seus reptes, del principi competitiu que no agrada a Woody Allen, de Bergman, de les pel·licules de woody sense en Woody, de jazz, de la ´banda sonora de Radio Days, d’ “Amadeus”, de les dates de Canes (..) del fet que Orion, la nova productora, li enviava les pel·lícules al Festival de Berlín (..) per bé que li hauria agradat, em va dir, dur totes les pel·lícules a Canes, a poder ser en estrena mundial. Era educació o un sentiment sincer?
La selecció francesa: el cas Van Gogh (Maurice Pialat, 1991). Cada any, el Festival reserva un nombre de pel·lícules de la selecció oficial a les productores essencialment franceses. No cal dir que, portes endins de l’hexàgon, aquest és un aspecte complicat de la tasca dels programadors. Hi ha molts interessos en joc (de producció, polítics, mediàtics…) i, per acabar d’adobar-ho, els cineastes francesos han vist passar de llarg la Palma d’Or durant dècades!
Parem atenció a la data: novembre de 1989. Daniel Toscan du Plantier, productor de Maurice Pialat, proposa al seu amic Gilles Jacob que Van Gogh, de Pialat, inauguri Canes. Toscan comptava que el febrer estaria llesta, la pel·lícula; però alhora malfiava del ritme que duia Pialat… Vaig dir a Daniel que li reservava l’inauguració o, si calia, l’últim dia de competició -escriu Jacob-: al miracle de canes, no hi ha qui s’hi resisteixi. Pialat tampoc, n’estava segur, que se’n moria de ganes. Després de l’esbroncada que va rebre per la seva Palma d’or, amb Sous le soleil de Satan, hi havia una revenja a cobrar i això de les revenges, a Maurice li anava… Però els problemes –les catàstrofes, en diu Gilles Jacob-, Pialat els convocava. Canvis de protagonista, tensions amb els coproductors televisius… el rodatge que s’hagué d’endarrerir fins a l’estiu de 1990, entre constants dubtes sobre el que estava fent, encarant-se amb tothom i especialment amb el seu productor… Mai no m’havia passat pel cap que la pel·lícula no estigués a punt -explica Jacob-, fins el dia que Daniel ve i em diu: “N’aturo el rodatge, no hi ha més diners. Fóra bo que busquessis un altre film per inaugurar Canes… Maurice s’està comportant com un irresponsable, gairebé com un marginal (..) Anirem a Venècia”.
L’abril de 1991, la pel·lícula encara no estava acabada i només quedaven sis dies per prendre la decisió sobre la selecció francesa d’aquell any. Toscan decideix projectar al seu amic una còpia de treball, en una sala subterrània de la Gaumont. Al cap de mitja hora intueixo que estic davant d’un gran Pialat, potser del millor…. Al cap d’una estona, ja n’estic totalment segur (..) En acabar, me n’adono que he plorat -en presenciar una genialitat o la impressió de “tenir” al davant una Palma d’or?-. Entre els presents de la sala, l’empresari Francis Bouygues que estava entrant en el negoci cinematogràfic, i Jean-Claude Fleury, director artístic de Bouygues -a qui el festival havia rebutjat La reina blanca, amb Catherine Deneuve-. Tot i que s’havia endormiscat durant la projecció, un Bouygues contentíssim s’aixeca i exclama: El compro!. Moltes alegries, però no hi havia un ral per acabar la pel·lícula, Gaumont no avançaria els calés com a distribuïdor fins que no li lliuressin la còpia zero, la productora de Toscan estava eixuta i a Canal + es feien el sord a l’hora d’afegir-hi diners. Toscan havia muntat aquella projecció perquè Bouygues, delerós d’anar a Canes, en veure-hi Gilles Jacob, piqués i comprant la part de Canal +, reviscolés el projecte. Per mi, la pel·lícula era una obra mestra i, agafant a part Maurice Pialat, quan va arribar, vaig exhortar-lo a no tallar-ne res, davant l’aliança entre el de la Gaumont i el director artístic de Bouyges que, trobant-lo un film magnífic, volien retallar-ne ben bé quaranta-cinc minunts. Més tard, el comité de selecció del Festival també veié la pel·lícula i la van acceptar, per bé que també pensaven que calia retallar-la. Aquell dijous -escriu Jacob-, la pel·lícula havia quedat seleccionada. Hi hauria Pialat, Rivette i dos de joves: Bouchitey i Bagdadi, la selecció francesa tenia bona pinta… Tothom estava content. Tothom?... Toscan du Plantier havia trencat amb Bouyges i Pialat estava rabiós perquè, havent llegit a la premsa quina era la selecció francesa, trobava insultant que l’aparellessin amb nul·litats, sobretot pel que fa a Rivette que el considera com el pitjor director francès i que, al damunt, va al Festival amb una pel·lícula sobre la creació artística; “La belle noiseuse” versus “Van Gogh“ -Toscan dixit-. Per acabar d’adobar, l’escàndol anava agafant cos, pel fet que s’hagués programat una pel·lícula inacabada de la qual només es disposava d’una còpia de treball amb 500 empalmaments, per la qual cosa creixia i creixa el ruor que la projecció al festival podia convertir-se en un espectacle de talls i fotogrames cremats…. Per si no n’hi hagués prou, le Jounal du Dimanche va i publica a tres columnes unes declaracions de tres frases dites per Toscan du Plantier en què acusava Pialat d’haver-lo arruïnat i fer-lo emmalaltir. Amb el Festival començat, Pialat truca a Gilles Jacob i li diu que no hi va, perquè no vol pujar les famoses escales al costat de Toscan i perquè li han programat una segona projecció de la pel·lícula al Festival, quan havien quedat que en seria una de sola… Al final, hi hagué pel·lícula, hi hagué Toscan, hi hagué Jacques Dutronc -l’actor, atabalat entre director i productor havia igualment anunciat que no hi aniria-; però això sí, encara es produirien dos ensurts més: el so funcionà malament a la projecció i Pialat hi havia afegit una darrera escena. Tanmateix, l’ovació de la sala Lumière fou tan gran que l’emoció acabà per tapar-ho tot, gairebé…
Les opcions d’un director de festival. El cas Apocalypse Now (Coppola, 1979). No li venia pas de nou, a Gilles Jacob una batalla com la del Van Gogh de Pialat. N’havia tingut prcendents tant o més complicats, com el que potser ha estat el cas més famós de megalomania i lluita abismal per un film que esdevindria finalment referent històric: Apocalypse Now, de Coppola.
Per un director de festival, la qüestió rau entre les pel·lícules que no li volen donar, les que ell no vol i la resta. Però sempre hi ha, en algun lloc, un film que el vol del tot, per al qual es vendria l’ànima. Aquesta perla inaccessible és la joia de la corona: Això escriu Gilles Jacob quan es posa a explicar el cas del film de Coppola.
Relata que, de visita a la sala de muntatge de Coppola, a penes en pogué veure la seqüència de l’atac amb helicòpters al poblet, amb música de Wagner, imatges que em van semblar prodigioses (..). Però confessa que d’allà no en sortí més que amb una botella del vi coppolià de Napa Valley. De manera que el programador de Canes hagué de comptar amb una seva amiga periodista. Catherine Laporte s’havia assabentat que hi hauria una projecció-test a una petita ciutat de califòrnia, on no s’admetia la premsa. La dona agafà un avió, es posà perruca i ulleres fosques, i es va colar a la sala. Ella aconseguí l’exclusiva i jo, al cap de dotze hores, sabia que es tracta d’una pel·lícula “inoblidable”.
Resulta que el reglament de l’època permetia que Coppola tornés a Canes fora de competició, havent guanyat la palma per La conversa, llevat que s’hi fes una excepció i jo estava disposat a fer-la, vista la importància de la pel·lícula -el joc amb el reglament és un hàbit que Jacon ha practicat manta vegades, amb total llibertat i impunitat-. Però hi aniria la pel·lícula a Canes? El Conell d’Administració, d’una banda, felicitiva Jacob, però alhora el president del certamen li preguntava N’estàs segur? El cas és que passaven els dies i de notícies d’en Coppola, cap ni una. Angoixat fins a no poder més, l’home decidí trucar Ernst Goldschmidt -sí, l’executiu de United Artist, que li havia fet de pont amb el cineasta- i els núvols negres van tapar el cel: el passa amb la secretària, que li dóna el telèfon de Coppola. Un tèlex, datat el 24 d’abril (i el festival era el maig!) li enviava Coppola, comunicant-li que Apocalypse Now no hi anava.
L’home no es donà per vençut –sempre hi ha, en algun lloc, un film que el vol del tot, per al qual es vendria l’ànima-. Trucà Coppola i es posà a la seva alçada. Dramatitzant, l’acusà d’haver-lo traït, que li costaria el càrrec si no hi anava… I sembla que li va tocar la fibra. Però Coppola tenia un problema: ell es pensava que Gilles Jacob no el volia en competició i era per això que no hi portava la pel·lícula. En aquell moment vaig adonar-me que la United Artists me l’havien jugada -remarca Jacob-. Aclarida la cosa, no es pot pas dir que tot fos un camí de roses. S’havia de projectar amb còpia de treball, sense títols, se n’havien de projectar els dos finals, la roda de premsa havia de tenir lloc a la sala gran, s’havia d’anunciar que es tractava d’un “work in progress” i tota la jornada del 19 de maig de 1979 havia d’estar exclusivament dedicada a aquell esdeveniment cinematogràfic d’importància mundial -United Artists exigia-. I es va passar pel que calgué… Apocalypse Now s’hi va projectar, fou un esdeveniment que marcà la Història de Canes i el Festival pot enorgullir-se d’haver estat la taula de salvació d’una obra d’art.
La competència. Berlín, la Quinzena… Fins al 1977, el Festival de Berlín tenia lloc a final de juny – començament de juliol. A la 28a edició, l’any 1978, van decidir traslladar-lo abans de Canes, el mes de febrer. I els francesos s’ho van agafar a la tremenda. Vam decidir la sagrada unió de totes les seccions de Canes: boicotejar qualsevol pel·lícula que anés a Berlín. Avesats a ser els primers a recollir les produccions de l’any, es trobaven que ara els alemanys se’ls avançaven i això no els feia gràcia, perquè -persones i organitzacions al marge- un festival és el que son les seves pel·lícules. Val a dir que manta vegades, extraoficialment, s’ha plantejat també que Canes endarrerís les dates, aixafant Venècia o permutant-se’n els calendaris, per a quedar-se les produccions estiuenques i/o els títols amb vocació d’Òscar; però mai la cosa no ha passat de rumorologia probablement barata: els famosos “dies màgics de primavera” estan molt arrelats i, al capdevall, s’ha demostrat que també poden catapultar a distància títols als Òscar…
Aquesta mena de tensions organitzatives, però, fan evident el joc de competència entre els principals festivals grans, tots amb fal·lera per quedar-se el millor material possible. Passa però que Canes té igualment una certa competència a casa seva mateix i es diu Quinzena dels Realitzadors….
Explica Jacob com el Festival havia facilitat el naixement de la Quinzena, oimés perquè els cineastes que la van fundar no eren pas destralers, sinó tan sols autors responsables que per damunt de tot estimaven el cinema, el cinema en llibertat, com en deien. En aquestes paraules –no eren pas un destralers– ja podem notar que l’home tira contra algú. I aquest “algú” és Pierre-Henri Deleau, responsable de la Quinzena durant anys, a qui ni Jacob nega haver descobert els Scorsese, taviani, Angelopoulos, Fassbinder, Herzog, Tanner, Ivory, Jarmusch… però que esdevingué enemic declarat i recíproc de Gilles Jacob i de tot el Festival. Abraonat, Deleau acusava el president d’aleshores -Favret le Bret- de no entendre-hi res, de cinema; el delegat general -Maurice Bessy-, de moure’s per compromisos, i l’emergent Gilles Jacob, de no tenir cap mena de personalitat, a base de voler quedar bé amb tothom. Home, Deleau devia anar embalat pel prestigi de les seves descobertes -probablement la majoria de les que després s’ha atorgat el Festival- i segurament deixava anar la llengua, amb ganes de no voler quedar bé amb ningú -amb motiu o sense, però potser alguna part o mena de raó tenia…
El 1976, Deleau havia assolit un èxit absolut amb L’imperi dels sentits, el sulfurós deliri eròtic d’Oshima, del qual es va haver d’organitzar 17 projeccions en lloc de les 3 previstes… L’escàndol anà bé. El 1978, Gilles jacob era nomenat delegat general del Festival de Canes i, entre les primeres decisions que pren, hi ha la de reestructurar-lo, per definir millor les funcions de les seccions oficials. és així que crea “Un Certain Regard”, aglutinant tota de petites seccions disperses que el certamen tenia fins aleshores. Igualment crea la “Càmera d’Or” per a guardonar les primeres pel·lícules de cineastes emergents. No cal dir que Pierre-Henri Deleau, que ja acusava la competició de ser massa diplomàtica -recordem el vincle del certamen amb el Ministeri d’Afers Estrangers- va desfogar-se de valent contra una secció -Un Certian Regard- que li trepitjava el terreny. D’incidents entre la Quinzena de Deleau i el Festival de Jacob, tants com vulgueu. El primer any que la Càmera d’Or tingué un jurat, Deleau va pair malament que li’n desqualifiquessin una pel·lícula, perquè el president del Jurat havia gosat comprovar-ne la durada i havia trobat que no feia el metratge reglamentari. Jacob assegura que va demanar al seu equip de mai no dir mal de la Quinzena, malgrat que, per exemple, deleau considerava que tenia dret a triar les pel·lícules abans que els programadors d’Un Certain Regard. La unitat davant el canvi de dates de Berlín els va unir breument, però aviat van tornar les hostlitats i la guerra es desfermà: la Quinzena havia caçat en territori de la competició, jo caçava en terreny de la Quinzena. és el cas, per exemple, de Sexe, mentides i cintes de vídeo, de Steven Soderbergh: Jo el volia a Un certian Regard; el productors, les germans Weinstein, reclamaven que anés a competició. llavors, sigui per malícia de Harvey Weinstein o error de la secretària, rebo una còpia del telex en què Quinzena els acceptava la pel·lícula. Hauria agaft un Weinstein per estomacar l’altre, però en lloc d’això, vaig convidar la pel·lícula a la competició. I explica que Wenders, a més de la Palma d’Or i el premi d’interpretació li hauria donat el palmarès sencer!.
Aquestes baralles de gat i gos no interessen ningú -reconeix Jacob-. S’assemblen als combats pugil·lístics que, una certa època van mantenir Truffaut i Godard, però a part que elsl dos van ser amics durant molt de temps, cal reconèixer que ni Pierre-Henri Deleau ni jo, no som Truffaut i Godard, i és una llàstima. Tanamteix, resulta impossible explicar la història de la selecció a Canes tots aquells anys sense conèixer aquesta rivalitat.
***
N’hi ha un munt d’històries sobre la selecció cinematogràfica a Canes, a les pàgines d’aquest llibre (La porta del Cel, de Cimino; el cas Gérard Dépardieu…). N’he triat un ventall prou ampli que reflecteixen tota una bona diversitat de factors que hi entren en joc.
Certament, la tasca dels programadors no sempre té el caràcter “èpic” que aquí se’ns narra -i de ben segur que cada cas té altres punts de vista-. Hi ha una certa estructira organitzativa, feta de gent experta a descobrir nous talents i a caçar noves tendències allà on floreixin, encarregats de proposar títols, visionats de centenars i centenars de pel·lícules d’arreu, contactes, comité de selecció… Però sempre hi ha la personalitat -quan n’hi ha, esclar- de la cúpula directiva del certamen. I hi ha l’entorn. A part dels estudis de Hollywood, dels organismes polítics, dels productors i de les personalitats dels cineastes, hi ha també una indústria cultural de la qual el Festival forma part i n’és péça essencial de l’engranatge. tot un entramat d’empreses de producció, d’agències de venda internacional, de corporacions mediàtiques i de xarxes de distribució i de festivals d’arreu que literalment depenen dels tres grans festivals (Canes, Venècia i Berlín). Per tant, els organitzadors de Canes, a l’hora de triar les pel·lícules han d’estar al cas…
Per acabar, permeteu que reproueixi les 15 regles que Gilles Jacob ha anat marcant-se per a la seva gestió selectiva:
Regla 1. No mentir mai. No prometre més que allò que es pot complir.
Regla 2. Parlar directament amb l’autor.
Regla 3. Mostrar el coneixement del cinema.
Regla 4. Envoltar-se d’opinions, de mirades noves.
Regla 5. Fer una competició internacional, amb un mínim de 12 països.
Regla 6. No tenir en compte cap quota per país -això, l’home no ho compleix pas gaire…-
Regla 7. Seleccionar films de gènere només si aporten un valor afegit a la producció normal i corrent.
Regla 8. triar pel·lícules que marquen un camí ascendent alhora per si mateixes i en la carrera del seu autor.
Regla 9. No témer l’ star-system, sobretot si a canvi ens permet mostrar pel·lícules punteres: per exemple, Sharon Stone fent de locomotora d’Oliveira.
Regla 10. Buscar films singulars. No deixar-se arrossegar per modes efímeres o per oripells estilístics.
Regla 11. Conformar jurats només amb artistes.
Regla 12. No contestar mai un atac en la premsa.
Regla 13. Honorar els grans autors, confirmar els coneguts, revelar les noves generacions.
Regla 14. No perdre de vista que un bell rostre de dona és la raó de ser del cinema (director de cinema enamorat) -caram, l’home!-.
Regla 15. No tenir regles -i a fe, que manta vegades s’ha saltat el reglament, quan ha convingut!-
Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!