Les primeres imatges de la 5a temporada de ‘Homeland’!

Screen shot 2015-07-10 at 17.15.13La cinquena temporada de ‘Homeland‘ s’estrenarà aquesta tardor vinent, i l’empresa Showtime ja ha començat a fer bullir l’olla, amb la publicació de les primeres imatges, amb el primer ‘trailer’. L’enregistrament d’aquesta nova temporada s’ha fet a Alemanya, i la història es situarà un parell d’anys després d’on va quedar tot al final de la quarta temporada. La turmentada Carrie Mathison (Claire Danes) intenta refer la seva vida, lluny de la CIA, però pel que es veu en aquestes primeres imatges no se n’acaba de sortir, i hi torna i hi torna, com una fatalitat. Anem fent boca:

Queden uns mesets d’espera…

‘True Detective’: entre la renovació del gènere i la recerca d’un (nou) estil propi

true-detective-1 - 600px

Va ser la que encapçalava tots els rànquings de millors sèries del 2014, aquella que va salvar un any condemnat a la mediocritat després del final de la tan enyorada Breaking Bad i de la punxada de Homeland, la que no hem deixat de recomanar des que les grans històries de la dècada daurada de la televisió van començar a tancar portes. True Detective (HBO, 2014-), però, no sempre va comptar amb la confiança del públic. De fet, l’agosarada proposta de la primera temporada semblava, sobre paper, abocada al fracàs: realment podia funcionar una sèrie firmada per un escriptor de novel·la negra sense experiència catòdica com Nic Pizzolatto i protagonitzada pel trencacors oficial de les comèdies romàntiques de  Hollywood, Matthew McConaughey? La idea més aviat feia pensar que HBO, artífex del renaixement de la narrativa televisiva actual, s’estavellaria amb tanta força que només podria provocar l’apocalipsi del sector. Calia assumir-ho: havia acabat una època.

Vist el resultat, segurament la bogeria va ser pensar que HBO fallaria. La renovació del gènere policíac que ofereix la primera entrega de True Detective, amb tocs del cinema noir dels anys 40, un argument psicològicament complex a l’alçada dels millors thrillers de la dècada dels 90 i una atmosfera amarada d’un tedi enganxifós i nauseabund que connecta amb l’esperit contemporani, ens deixa sense alè des del principi. Si del cinema negre la sèrie en pren un relat nuós que avança entre salts temporals al passat (1995, 2002) i al present (2012) i que avarca disset anys de silencis, dels dos thrillers paradigmàtics dels noranta, Seven i El silenci dels anyells, n’adopta el gust per l’assassí en sèrie sinistre i obsessionat amb la simbologia mística, que sempre sembla rondar els detectius que el cerquen fins al punt de transmetre’ns un desassossec tan angoixant que acaba contaminant, com un núvol tòxic, els protagonistes i el paisatge que els rodeja.

Les comparacions entre la sèrie de Pizzolatto i el cinema no són casuals. I és que True Detective trenca amb la producció habitual de la ficció televisiva en encarregar a un únic guionista (Pizzolatto) i director (Cary Joji Fukunaga, a la primera, i Justin Lin i Janus Metz Pedersen, a la segona) tots els capítols d’una temporada. La petja cinematogràfica la trobem també en la concepció de cada una de les seves temporades com un tot únic i autosuficient que planteja un cas, el desenvolupa al llarg de vuit capítols, i el resol sense continuïtat d’una entrega a l’altra. Una pel·lícula de vuit hores en què aprofundim en la relació entre dos policies en el marc d’un cas que investiguen junts. Un esquema que, segons ha assegurat Pizzolatto, serà l’únic punt en comú entre les temporades.

L’herència nihilista de la nostra era és la que introduïa el tret distintiu a la primera temporada de la sèrie i actualitzava un gènere tan tipificat a les nostres pantalles com el policíac. El neguit que representa els nostres temps és encarnat pel concepte de l’etern retorn de Nietzsche i pel principi segons el qual l’obscuritat domina el món. Aquesta consciència devastadora de saber-nos sotmesos a un sistema que perpetua cíclicament i sense fi el mal, i del qual no podem escapar, ens arriba a través de la lucidesa del detectiu que encarna McConaughey, Rust Cohle, i dels sacrificis sàdics de noies i nens als aiguamolls de Lousiana durant les dues dècades que abraça el relat de la sèrie.

Aquest discurs filosòfic té tan de pes a True Detective que capgira per complet alguns dels principals paràmetres del gènere negre. L’acció, sovint dominant, accelerada i amb continus girs de guió en la ficció policíaca clàssica, dóna pas a la reflexió absoluta a la sèrie de Pizzolatto. Aquesta s’evidencia mitjançant els interrogatoris a què són sotmesos Rust i Marty Hart (l’altre detectiu, interpretat per Woody Harrelson), a través de les reflexions pessimistes del primer cap al segon mentre recorren junts l’estat de Lousiana buscant pistes i amb les converses íntimes sobre les seves vides precàries que mantenen quan es retroben. Al final, els espectadors acabem tenint la sensació que qualsevol tema anecdòtic i tangencial ha de ser sotmès a l’anàlisi més profunda, com si fos un assumpte de vida o mort.

La lentitud endèmica de la sèrie alimenta el seu caràcter discursiu i introspectiu i va embolcallant l’espectador, que de mica en mica es veu arrossegat pel descoratjament i la foscor de la ficció. Aquest llast pausat i constant és imposat pels tres elements que fan de True Detective un producte únic i radicalment diferent al propi del gènere policíac: la matisada i magistral interpretació dels dos protagonistes, amb un Rust de parla arrossegada que apura amb xuclades llargues les cigarretes i llença frases lapidàries que ens claven a la cadira i amb un Marty amb el cap ennuvolat per l’alcohol que avança fent titines per la vida, però que encara manté la clarividència d’arriscar-se pel que és just; el paisatge de pantans enfangats replets de caimans que, com ens adverteix Rust, ens envolten encara que no els veiem, un territori en estat de degradació contínua, metàfora del món escabrós i podrit en què ens ha tocat viure; i la fotografia verdosa, immersa en una nebulosa espessa i granulada, que conserva tota la qualitat del gran cinema.

L’efecte final que ens produeix l’acurada factura de la primera temporada trenca absolutament amb la recepció pròpia d’una sèrie policíaca estàndard. Pizzolatto aconsegueix que, als pocs capítols, ens deixi d’importar la identitat de l’assassí i les seves motivacions. Per contra, el veritable interès de la investigació, allò que ens manté hipnotitzats davant la pantalla, rau en presenciar com tot aquest procés de recerca afecta i transforma, emocional i psicològicament, a Rust i Marty, a la seva relació mútua i al vincle que mantenen amb el món. Si no fos així, no ens conformaríem amb un final que queda deslegitimat quan entren en joc les al·lucinacions de Rust. Ens preguntaríem si el que passa és cert o és fruit de la ment del detectiu. Estaríem indignats per no conèixer la veritat. Al final, el que realment ens atrapa són les conclusions vitals que els protagonistes extreuen de l’univers després del deliri. La seva metamorfosi final i sí, és clar, la nostra.

true-detective-season-2 - 600px

Es miri com es miri, la correspondència absoluta entre forma i contingut fan de la primera temporada de True Detective una obra rodona i inoblidable, difícil de treure’s del cap quan aquesta matinada HBO i Canal + emetin la segona entrega de la sèrie, amb Colin Farrell, Rachel McAdams i Taylor Kitsch, tres habituals del cinema d’entreteniment, com a trio de detectius, Califòrnia com a paisatge de fons, i un assassinat que destaparà la xarxa de corrupció del sistema de transport per carretera a la costa oest dels Estats Units i que esquitxarà el capo interpretat per Vince Vaughn. Aparentment, el plantejament sembla molt més vulgar que el protagonitzat per McConaughey i Harrelson, molt més gastat en la ficció policíaca audiovisual, sense lloc per digressions filosòfiques a l’estil Rust que subverteixin el gènere i que tenyeixin el paisatge de la devastació interior dels protagonistes. En aquest sentit, la pèrdua a la direcció de Fukunaga, autor de la profunditat de càmera que recorria l’atmosfera irrespirable dels aiguamolls de la primera entrega, es farà notar. Alguns crítics nord-americans que ja han vist els primers capítols de la nova temporada parlen d’un estil més proper al de Michael Mann (Miami Vice, NBC, 1984-1990), habituat als retrats profunds de protagonistes solitaris i de conviccions fortes i amb una gran habilitat per crear atmosferes urbanes intimistes mitjançant l’ús expressionista dels colors.

D’acord, no sembla que estiguem parlant de la mateixa sèrie. Però fem un pacte: permetem-nos plorar el record de Marty i Rust tan sols aquesta matinada, durant l’hora en què transcorrerà el primer capítol de la nova història de Pizzolatto. Després, eixuguem-nos els ulls, corregim-nos el rímel i guardem, al fons de l’armari, les restes d’enyor que ens quedin de la meravellosa primera part de True Detective. I tornem a confiar en Pizzolatto i la seva gran capacitat de revolucionar el gènere negre, en HBO i la seva intuïció per canviar les tornes de la televisió contemporània i en el talent de Farrell, McAdams i Vaughn per sorprendre’ns i interpretar el paper de les seves vides.

Marta Tirado

*La segona temporada de True Detective s’estrena a HBO i Canal + aquesta matinada, hora catalana.

‘Penny Dreadful’: el terror que humanitza

Penny-dreadful-season-2

*Alerta: conté alguns spoilers de la primera temporada.

Els seguidors de la coproducció angloamericana Penny Dreadful (Showtime i Sky, 2014-) estem d’enhorabona: des de principis del mes de maig ja podem gaudir de la segona temporada de la sèrie. Els primers capítols d’aquesta nova entrega són prometedors perquè mantenen els punts forts de la primera temporada i corregeixen el més feble, la dispersió argumental, que feia perdre força a una història amb tots els elements per esdevenir realment potent. Ara que els seus creadors, el guionista John Logan i el productor Sam Mendes (Six Feet Under, True Blood), ens han deixat clar que la primera temporada era tan sols el pròleg de la història que volien explicar, potser que analitzem perquè val la pena enganxar-se a Penny Dreadful des del principi.

Prenent el títol de les històries de terror publicades per fascicles i que es venien per un penny a l’Anglaterra del segle XIX, la sèrie s’arrela amb la tradició televisiva d’aquest gènere, que sembla haver reviscolat en els últims anys amb produccions com American Horror Story (FX, 2011-). En aquesta línia, l’aposta de Showtime de situar la seva ficció al Londres de 1891, a finals de l’època victoriana (1837-1901), resulta del tot encertada. I és que, encara que aquest període marqui l’inici del progrés econòmic, científic i tecnològic de la Gran Bretanya moderna, el cert és que desemboca amb el naixement d’una incertesa social extrema que donarà lloc a una crisi moral i espiritual profunda en la seva última dècada. És en aquest moment de decrepitud social i ètica, tan ben radiografiat per la gran novel·la anglesa del segle XIX, en què se situa Penny Dreadful. Prenent com escenari els carrerons obscurs i pudents del Londres de Dickens, on s’acumulen els cadàvers infectats de tuberculosi, les prostitutes són degollades per Jack l’Esbudellador i corren rierols de sang i orina, la sèrie es recrea amb les atmosferes tenebroses de la novel·la gòtica britànica que suggereixen la presència del sobrenatural.

Afortunadament, Penny Dreadful va molt més enllà que aquesta façana de terror i sap aprofitar amb enginy la riquesa cultural i literària del marc històric en què se situa. L’existència d’essers sobrenaturals, per tant, no és només un instrument per esgarrifar l’audiència, sinó el mecanisme amb què aquesta ficció televisiva es connecta amb la literatura victoriana i posa de relleu la mentalitat del seu temps. L’originalitat de Penny Dreadful recau, precisament, en la superació del gènere en què s’arrela quan uneix en una sola història els grans mites literaris del romanticisme anglès, fonts originals dels grans monstres de la cultura occidental, per posar de relleu els temors col·lectius d’una època. La història combina els personatges i les línies narratives del Frankenstein de Mary Shelley, el Dràcula de Bram Stoker i El Retrat de Dorian Gray d’Oscar Wilde, tres tòtems de la narrativa gòtica, per construir un nou relat al voltant de la mèdium Vanessa Ives, un personatge que assoleix el repte d’esdevenir més complex i fascinant que la resta de personatges mítics que l’acompanyen. Encara que gran part d’aquest mèrit recau en la interpretació magnètica i pertorbadora d’Eva Green, a qui encara recordem pel seu captivador paper a la pel·lícula de Bertolucci, Somiadors (2003), el cert és que la magnitud del seu personatge es deu al pes narratiu, enigmàtic i simbòlic que carrega.

La lluita de Vanessa contra les forces sobrenaturals que retenen la seva amiga Mina esdevé l’excusa argumental per vincular els altres relats i aprofundir en les històries personals de tots els personatges: la del conflicte entre el Dr. Frankenstein i la seva criatura, la de l’eterna joventut de Dorian Gray i la mútua atracció malaltissa amb Vanessa i la de l’amor al límit de la mort entre el fugitiu americà Ethan Chandler i la prostituta Brona Croft. El resultat és desigual. La feblesa de l’eix argumental vertebrador dificulta l’amalgama de les diverses línies narratives, que mantenen la seva autonomia i deixen l’espectador desorientat i sense un motor narratiu sòlid que l’acompanyi de principi a fi. Tot i així, aquesta deficiència (en camí de ser corregida a la segona temporada) és compensada per la humanitat amb què son explorats uns personatges fins ara encasellats en la seva monstruositat, i que ara se’ns revelen vulnerables psicològicament i propers a nosaltres. L’estranyesa de l’alteritat s’acosta, per fi, a la nostra quotidianitat.

Logan aconsegueix així que oblidem els clàssics dels quals beu Penny Dreadful i que ens centrem en comprendre la mentalitat del romanticisme revelada per les inquietuds de supervivència dels personatges. Aviat ens adonem que del que veritablement ens parlar la sèrie és del tema estrella de Sam Mendes: la necessitat humana, perpètua i atemporal, de superar la pròpia mortalitat, ja sigui a través de la ciència (Frankenstein), el sobrenatural (Dorian Gray), l’amor (Dràcula, Ethan Chandler) o el sexe (Vanessa Ives). Si s’analitzen en detall els personatges de la sèrie resulta evident que tots es mouen entre la frontera permeable que separa la vida i la mort, l’Eros i el Tànatos; uns límits que durant l’època victoriana es van posar en qüestió a través de la literatura gòtica, l’experimentació mèdica i la creença en esperits i fenòmens sobrenaturals.

La història personal de Vanessa és l’altre eix argumental que sustenta la línia narrativa entorn la salvació de Mina. A mesura que avancen els capítols aquest relat se’ns descobreix cada vegada més fascinant i poderós fins a esdevenir el veritable centre narratiu de Penny Dreadful, aquell que ens aporta la càrrega semàntica i simbòlica de la sèrie i que la fa recomanable. No hi ha dubte que la sublimació de l’enigma que amaga la mèdium s’arrela en el fet que el seu personatge, com el de Chandler, és l’únic del qual no tenim cap referència literària i, per tant, de qui ho podem esperar tot. Mitjançant els flashbacks que inaugura el cinquè capítol de la primera temporada (“Closer than sisters”), les possessions que pateix Vanessa, la seva tensió eròtica amb Dorian Gray i el conflicte latent amb Sir Malcom, el pare de Mina, comencen a tenir sentit.

Sense voler rebentar el misteri que Vanessa amaga, cal dir que l’interès de la seva història radica, de nou, en la interpretació que la sèrie ens ofereix de les aparicions sobrenaturals vinculades a la feminitat durant l’època victoriana. Ens n’adonem que aquestes manifestacions intentaven explicar fenòmens psicològics que trastocaven el comportament femení “adequat”, com la pulsió sexual, i que la medicina, i posteriorment la psicoanàlisi, tractaren com una anormalitat. Penny Dreadful, per tant, posa de relleu un dels temors socials de l’Anglaterra victoriana (i de tots els temps): la sexualitat femenina i, al capdavall, l’autonomia física i mental de les dones. A través de Vanessa, i dels altres personatges femenins, visualitzem els dos models de feminitat perillosa que el romanticisme i el simbolisme perpetuaren a través del seu art: la dona moribunda i la dona temptadora. De nou, la unió mística entre Eros i Tànatos.

Afortunadament, la ficció de Logan opta per humanitzar els personatges femenins en mostrar la seva lluita per sobreviure i la mirada sense prejudicis dels homes que les estimen. D’aquesta manera, la sèrie aconsegueix posar de relleu la crueltat amb què la diferència de les dones ha estat equiparada a l’alteritat dels monstres literaris al llarg de la història. Llarga vida, doncs, a la humanitat (i a les humanitats) amb què ens alimenta Penny Dreadful!

Marta Tirado

‘Joc de trons’ a Girona?

Joc de tronsLa ciutat de Girona podria esdevenir un dels escenaris de la nova temporada de l’exitosa sèrie ‘Joc de Trons’, d’HBO. El president d’Endemol Espanya, Jordi Bosch, ha explicat avui a El Món a RAC-1 que hi ha “altíssimes possibilitats” que sigui així, i que fa setmanes que el canal HBO treballa ‘seriosament’ en aquesta opció. ‘S’hi treballa fa setmanes i HBO no ho ha confirmat perquè porta la negociació amb discreció’, ha dit Bosch. Segons ha explicat Bosch, els comentaris sobre Girona van tenir lloc a Los Ángeles durant la celebració de la fira Screenings, on les productores ensenyen els nous projectes.

‘HBO no ho ha confirmat perquè treballa amb discreció perquè té altres localitzacions previstes però sí puc dir que no és que s’estigui considerant, sinó que s’hi treballa seriosament’, ha afegit. Segons l’agència ACN, l’Ajuntament de Girona no han volgut ni confirmar ni desmentir aquesta informació.

Fins ara ‘Joc de trons’, que és a la cinquena temporada, s’ha filmat en llocs com Dubrovnik (Croàcia), Islàndia, el nord d’Irlanda, Sevilla…

‘Mad Men’: Aplaudiments finals per a Donald Draper i Peggy Olson

M

*Alerta: l’article conté spoilers.

Deixem-ho ben clar des del principi. Mad Men (AMC, 2007-15) no és una sèrie sobre el món de la publicitat ni sobre el glamour de la societat novaiorquesa dels anys seixanta. Tampoc és un relat sobre homes seductors amb corbata i barret que fumen i beuen whisky en hores d’oficina; ni sobre dones boniques que contornegen la seva figura mentre esperen un marit. No. Mad Men no és el testimoni idíl·lic i anacrònic d’aquells meravellosos anys seixanta en què l’efervescència empresarial privada va aconseguir capgirar la vida individual i social dels nord-americans.

Però entenc que la imatge que hagi transcendit de la sèrie sigui aquesta. I que, en l’intent d’aprofitar el seu èxit, les televisions ens bombardegin amb noves sèries “a l’estil Mad Men” (Masters of Sex, VelvetBreathless… segueixo?) sense adonar-se’n que la ficció ideada per Matthew Weiner és molt més que un vestuari i una escenografia vintage. Fins i tot puc comprendre que haguem de suportar que es critiqui Mad Men per ser lenta i perquè “no hi passa res”. Encara que nosaltres sapiguem que el més adient seria preguntar-se què no hi passa, a Mad Men! I que, a dos dies perquè acabi la sèrie, després de set temporades, nou anys en antena i reconeixement internacional, encara hi hagi qui qüestioni si la sèrie aconseguirà situar-se al podi de les grans ficcions televisives del segle XXI (The SopranosThe Wire, Breaking Bad) o acabarà revelant-se com un bluf que l’atracció per l’estètica dels seixanta i la pretensiosa profunditat dels seus silencis han elevat injustament a categoria suprema.

I dic que en certa manera entenc aquesta confusió perquè és evident que Weiner embolcalla amb una pàtina d’idealització una dècada ja de per si mitificada pel magnetisme de J.F. Kennedy i l’eufòria amb què la seva presidència va esperonar tot un país; per l’avenç sense retorn dels drets de la població negra amb i a causa de Martin Luther King; i pel gran salt de la humanitat amb l’arribada a la lluna. Tots aquests ítems històrics, que van apareixent com a paisatge de fons de la vida de Donald Draper, són tan poderosos que, juntament amb la mística dels homes seductors i les dones boniques, poden fer-nos creure que aquesta és una sèrie sobre l’adveniment econòmic i social dels Estats Units als anys seixanta. La història, en definitiva, del triomf d’un sistema amb què homes i dones assoliren la felicitat personal promesa a través de l’autosuficiència i la llibertat individual. Però, com subtilment ens adverteix Weiner al primer capítol de la sèrie, no deixem que el fum encegui els nostre ulls.

Rere la façana immaculada dels sweet sixties que el detallisme artístic i l’esplèndida fotografia de la sèrie saben captar amb excel·lència, se sent el remor esmorteït de la insatisfacció personal dels personatges davant d’un sistema que no acaba de rutllar. És un desassossec que a mesura que la ficció avança i els  protagonistes se’n fan més conscients esdevé eixordador. En termes narratius, aquest corrent lacònic no se’ns ofereix de forma evident, sinó que avança soterrat per les futileses del dia a dia, com si aquesta línia lenta i contínua que és la vida en detall fos el motor narratiu principal de Mad Men. I a la vida, és cert, sovint no hi passen grans esdeveniments, mentre que és la nostra vivència personal, emotiva i mental, d’aquests fets la que acaba transformant-los en significatius.

La clau de volta de Mad Men, i la seva genialitat, és entendre que aquesta línia narrativa secundària, íntima i personal dels personatges, ha de ser en realitat la principal perquè és la que connecta amb l’espectador i converteix la sèrie en contemporània. En aquest sentit, Weiner l’encerta en tractar-nos amb intel·ligència, en estalviar-nos discursos emotius sobre el sentit de la vida per boca de Don Draper, així com quan evitar la temptació d’explicar-nos quin és el missatge final de la història. The Sopranos va ser un bon laboratori de proves. Per contra, Mad Men ens deixa percebre signes, evidències, proves subtils de l’existència d’un costat amarg i incòmode en l’esplendor capitalista que havia d’assegurar la supremacia de l’individu. Així, si en les primeres temporades el consum de whisky esdevé un gest de socialització testosterònica, en les últimes, les borratxeres en solitari de Don Draper es dibuixen com un símptoma clar de depressió crònica que acaba per apartar-lo del món de la publicitat.

El guió de Mad Men s’alimenta d’un subtext poderós, poblat de pauses i sobreentesos que, interpretats amb el tempo necessari, deixen aflorar els veritables sentiments i pensaments dels personatges. No calen paraules. La partitura que conformen els silencis, les mirades i els gestos dels actors, amb l’acompanyament adequat d’un canvi de pla, revela un paisatge de soledat profunda que tots proven d’amagar sota l’aparença feliç a què l’exaltació econòmica de la dècada obliga. Prenent el caràcter el·líptic i connotat de la poesia, el llenguatge cinematogràfic de Mad Men apel·la al nostre propi bagatge emocional per mostrar-nos, a través del drama íntim dels personatges, el retrat desolador d’una època en què el sistema ha acabat per abandonar l’individu en la seva fragilitat emocional. És precisament quan ens corprèn un gest tan simple com el de Draper estrenyent la mà de Peggy Olson al final de “The suitcase” (quarta temporada) que entenem que la connexió entre l’empatia que sentim per la soledat dels protagonistes i la història que Weiner ens vol explicar sobre el fracàs de les relacions humanes en la societat del progrés ha funcionat. Què gran i què difícil és aconseguir aquest efecte en la ficció audiovisual contemporània sense caure en un discurs efectista i sentimental! Ara me n’adono de com trobarem a faltar Mad Men cada vegada que una sèrie intenti tocar-nos la fibra de forma deshonesta, només ajudant-se dels acords ximples de l’últim tema pop.

Encara que són pocs els personatges que esdevenen immunes de la decepció existencial que mica en mica tenyeix Mad Men, Don i Peggy són els principals portadors d’aquest discurs al llarg de la sèrie, encara que des de perspectives diferents. Draper és qui s’erigeix com a paradigma de l’individu en crisi i en constant descomposició en la societat de l’American way of life. Ell, que literalment ha reinventat la seva identitat sota la imatge perfecta de l’home triomfador (heroi de guerra, creatiu brillant i amb un matrimoni d’anunci), descobreix que el somni americà no només no es compleix, sinó que li reporta un buit emocional profund. La caiguda de Draper s’evidencia amb el seu fracàs en els tres estaments que li havien de garantir la seva realització personal: en la família que construeix amb Betty, en l’amor autèntic de Megan, que queda erosionat per les aspiracions divergents de la parella, i en el reconeixement professional que perd quan és acomiadat de la seva pròpia agència. Si al principi trobem Don sumit en la nostàlgia per la pèrdua de la felicitat matrimonial idealitzada, al final la impossibilitat de trobar l’amor real el situa en un sentiment de soledat sense retorn.

Peggy, en canvi, encarna el relleu generacional que ha sortit guanyant amb el progrés social dels seixanta, que l’ha catapultada cap a una fita inimaginable per una dona: l’èxit professional. Aparentment, semblaria que ella representa el paradigma de l’individu que ha assolit el somni americà. Tot i així, la seva desafecció cap a la societat capitalista, i intrínsecament paternalista, radica en la seva condició de dona. Malgrat els sacrificis personals i professionals que Peggy ha de fer per ser reconeguda en un món d’homes, extremadament més durs que els que assumeixen els seus subordinats masculins, la seva reivindicació d’un sou equitatiu es perpetua. Peggy se n’adona que no només ha de lluitar contra l’arquetip femení de la mare i mestressa de casa amb què és confosa que i li resta credibilitat professional, sinó que aquesta dicotomia regirà la seva vida. A l’hora de la veritat el sistema és poc generós amb les dones i només els ofereix la meitat del premi: la realització professional o familiar.

El capítol “The Strategy” (setena temporada) equipara la insatisfacció de Don i Peggy i torna a insistir en una de les constants més magnètiques de Mad Men: la identificació íntima entre tots dos personatges. En una de les seqüències més emotives i significatives de la sèrie, en què ballen plegats el My Way de Sinatra, mestre i alumna comparteixen el dol d’aquells que, per nadar a contracorrent, han d’assumir la impossibilitat de ser estimats pel que són. La trobada es converteix de nou en l’únic espai on tots dos poden mostrar-se des de l’autenticitat de la seva vulnerabilitat més íntima i alleugerir, momentàniament, la seva angoixa. La preocupació de Peggy pel desmembrament de la unió familiar a causa de l’expansió de la televisió posa de relleu, no només que la soledat és el mal endèmic del seu temps, sinó que, en el fons, ella encara confia assolir els principis del somni americà. Un ideal sobre el que Don ha perdut tota esperança.

Malgrat el caràcter pessimista de la conversa, Weiner deixa entreveure que la soledat dels individus es pot combatre amb el reconeixement i el consol mutus. Potser l’amor autèntic quedi fora de l’abast, però la soledat compartida amb un altre encara és possible.

Aquesta soledat sincera i compartida de Don i Peggy, que ha sabut reconfortar la nostra a l’altra banda de la pantalla durant nou anys, s’acomiadarà definitivament la matinada del dilluns 18 de maig, hora local. Després de tot el que ens ha donat Mad Men, a nivell personal però també com espectadors de l’era daurada de la televisió, no podem fer res més que aixecar-nos per aplaudir-la una última vegada, amb llàgrimes als ulls.

Marta Tirado

Per què ‘The Wire’ esdevé referent amb els avalots de Baltimore?

The WireQuan a principis d’aquesta setmana els avalots de Baltimore saltaven amb tota la seva duresa a les pantalles de televisió, molts de nosaltres crèiem reconèixer un fragment aleatori de The Wire (HBO, 2002-2008). La confusió era més que lògica. La sèrie, considerada de culte per la seva ruptura amb la narració accessible i inofensiva de la televisió d’entreteniment, havia disseccionat magistralment la complexitat social i política de Baltimore des d’una perspectiva polièdrica, honesta i tan realista com la bona ficció acostuma a captar. De fet, es podria dir que l’únic diferència amb la realitat era pura coincidència. No és casualitat, doncs, que l’ideòleg de The Wire, David Simon, provingués del periodisme de successos de Baltimore, passés anys intentant explicar la veritat de la violència endèmica als barris marginals de la ciutat, i finalment deixés la professió quan la precarització econòmica havia enterrat l’ètica del diari en què treballava. Tampoc ho és que reunís exmembres crítics de la policia, la política i la comunitat educativa de Baltimore, així com fills de barris pobres i de sindicalistes que patiren el desballestament de la indústria local, per escriure la seva sèrie.

El resultat va ser una radiografia punyent de la Baltimore del segle XXI, una ciutat sotmesa a la violència del neoliberalisme, en què la corrupció de les seves institucions i el col·lapse de l’economia havien acabat desterrant els col·lectius més vulnerables del tan promès somni americà. Un paisatge que malauradament també a nosaltres ens resulta familiar. Les barriades decrèpites d’habitatges socials amb les finestres tapiades, les bales entaforades a la paret i els descampats replets de joves traficants i drogoaddictes en edat escolar és la imatge de la sèrie que millor evidenciava aquest ostracisme social. La seva població, deprimida i majoritàriament negra. Una realitat que ens torna a esclatar a la cara amb els enfrontaments per la mort de Freddie Gray a mans de la policia. Tan sols la punta de l’iceberg d’una tragèdia social inabastable que The Wire va pacientment desvetllant al llarg de seixanta capítols fins deixar al descobert la (ir)responsabilitat de tots els col·lectius municipals implicats: caps de la droga, policia, ajuntament, sistema escolar i premsa.

Així, mentre els habitants de les cases barates intenten sobreviure al camp de mines en què s’ha convertit el barri, contínuament fustigat per la pobresa extrema, l’assetjament violent de la policia i els enfrontaments a punta de pistola entre bandes narcotraficants, als despatxos del consistori municipal i de la policia es brega per escalar posicions i guanyar condecoracions ja sigui maquillant les xifres d’homicidis o organitzant detencions mediàtiques de delinqüents de baixa estirp. Prenent com a fil conductor el mal inherent de la ciutat, el tràfic i el consum de drogues, la sèrie deixa clar que aquest no és un problema que interessi eradicar, sinó tan sols l’excusa per poder reprimir encara amb més brutalitat la població marginada afectada. I aquells que ho podrien intentar, detectius entossudits en molestar el poder per desarticular del tot la xarxa de narcotràfic, periodistes que intenten treure a la llum aquesta penosa veritat i professors que proven de recuperar alumnes ficats en el negoci, acaben topant amb la perversió del sistema i amb la seva pròpia egolatria. No, The Wire no explica una història de salvadors i salvats.

Aquesta aclaparadora realitat és la que amaga la punta de l’iceberg que mostren els esclats de violència a Baltimore; la detenció d’un jove perquè arrenca a córrer davant la policia; el seu assassinat per ser negre, sí, però sobretot precari i prescindible. Com ja se’n va adonar Simon mentre era periodista del Baltimore Sun, segurament cap diari investigarà la veritable història de la mort de Gray per publicar-la. Però qui vulgui entendre per què els avalots han pres els barris suburbials de Baltimore, per què les forces policials han envoltat els seus carrers armats fins les dents i per què una mare prova de protegir del seu fill a bufetades que recuperi The Wire.

Mentre va ser emesa, la sèrie va rebre tota mena de pressions per traslladar la seva ubicació. Els estaments polítics de la ciutat no volien que es fes públic el paisatge que tant s’havien escarrassat en amagar. El més irònic és que la Baltimore de la sèrie, des de la seva clara identificació amb la ciutat real, esdevé també el microcosmos dels actuals estats occidentals. Al final, Simon aconsegueix fer-nos reflexionar sobre les limitacions, les perversions i el fracàs del capitalisme que, en el seu afany d’alimentar l’individualisme, ha fet desaparèixer el sentit col·lectiu de la societat del benestar. The Wire és, per tant, la crònica de la població que ha estat definitivament descartada del sistema i abandonada per aquelles institucions que es comprometeren a garantir la igualtat social per a tots i que ara se’n desenten. Certament, no cal alçar la vista fins els avalots de Baltimore per trobar-ne referents. N’hi ha prou en mirar al nostre voltant.

Marta Tirado

‘House of cards’: Per què ens sedueix el maquiavel·lisme de Frank Underwood

House of cards

Milers de nord-americans van passar la nit del 27 de febrer en blanc, rosegant crispetes i bevent cafè aigualit per mantenir-se enganxats a la pantalla. No seguien l’assalt militar contra l’últim enemic global ni els resultats de les darreres eleccions presidencials, però tanta expectativa implicava la Casa Blanca. El quaranta-sisè president dels Estats Units, Francis Joseph Underwood, i la primera dama, Claire Underwood, entraven a les seves llars a mitjanit, hora del Pacífic, a través de la productora d’emissió on-line Netflix. L’estrena, en una tongada, dels tretze capítols de la tercera temporada de ‘House of Cards‘ oferia una marató de més de deu hores que els impacients seguidors del maquiavèl·lic congressista encarnat per Kevin Spacey deuen haver endrapat amb ganes.

El plaer de poder empassar-se tots els capítols de la nova temporada sense sotmetre’s a les habituals pauses televisives setmanals o a la velocitat de descàrrega de Torrent, només seguint les pròpies ànsies de més, ha esdevingut un dels principals pols d’atracció de la sèrie. Les novel·les ja fa molts anys que van deixar de publicar-se per entregues; les sèries ho fan ara de la mà de Netflix. La productora ha sabut combinar amb èxit la font mare dels serièfils des dels temps de ‘Lost’, internet, amb els dos principals trets d’identitat d’aquest col·lectiu: l’addició compulsiva i la cursa per a ser els primers de veure una sèrie i parlar-ne. Potser sigui precisament aquesta facilitat d’autoconsum televisiu ràpid i immediat, que Netflix satisfà, el principal motiu de l’èxit creixent de ‘House of Cards’.

Seria, però, injust reduir els mèrits del relat de l’escalada de poder de Frank Underwood a únicament mediàtics. L’aposta per despullar la tramoia de la política nord-americana des d’una perspectiva distòpica, en què el mateix protagonista fa gala de la seva manipulació per assolir la presidència dels Estats Units, connecta completament amb el debat actual sobre la crisi de la democràcia. La sèrie no ha d’esforçar-se a convèncer el públic que el sistema polític actual és un niu de corrupció que compta amb les complicitats de tots els sectors econòmics, mediàtics i socials, sinó únicament ha de satisfer una creença popular estesa. Per tant, ‘House of Cards’ es posa l’espectador a la butxaca d’entrada.

Lluny d’obrir un debat profund sobre les seves causes, la sèrie prefereix adoptar un estil hiperteatral que defuig el realisme sense caure en la paròdia. L’efecte és immediat: ofereix més entreteniment i arriba a un públic més ampli. L’espectador es veu contínuament interpel·lat per Underwood, que trenca la quarta paret per expressar a càmera els seus sentiments i pensaments més profunds. I d’aquest costum pren el seu nom, precisament. El contrast entre la pulcritud servicial de la seva imatge pública i la fel i el sarcasme que ens escup a la cara reforça la idea que la corrupció de l’individu és la que ha podrit el sistema. Tot i així, la sinceritat del personatge i el recurs shakespearià de convertir l’espectador en còmplice de les seves entremaliadures es guanyen l’empatia del públic, que espera l’aire fresc de la seva ironia per trencar tanta verborrea política. Ens agrada la intel·ligència d’Underwood i participar de la seva estratègia, encara que no n’aprovem ni els objectius ni els mètodes. Què voleu que us digui? Som contradictoris de mena.

‘House of Cards’ ha volgut allunyar-se així d’un producte de culte com la realista ‘The West Wing’, en què l’espectador pot sentir-se aclaparat per un discurs complex que sembla només apte per experts en política nord-americana. Encara que la rapidesa de diàleg pugui aparentar una especialització que no està a l’abast de tothom, el cert és que la línia narrativa de la sèrie és senzilla. L’ombra del Ricard III que Spacey va interpretar a l’Old Vic de Londres el 2011 impregna molt més que els comentaris a càmera. L’argument es basa en la lluita d’un personatge contra el món a fi de governar-lo. Una carrera d’obstacles en què els girs de guió deixen el públic sense alè i l’atrapen fins al final. La superioritat intel·lectual, la baixesa ètica i una predisposició a tacar-se les mans de sang fan d’Underwood una barreja de Ricard III i Iago; ni nou ni gaire realista en un context polític real, però efectiu pel públic. Com ja passava a les tragèdies angleses d’aquests antiherois, els seus motius no són gens clars: ambició personal, venjança, ganes de fotre? Una inconsistència que el caràcter teatral de la sèrie ha permès sostenir, però que la tercera temporada faria bé de corregir si no vol perdre el seu públic més crític, cansat d’un Underwood sense debilitats ni contrincants a la seva alçada.

Potser per estar més en sintonia amb el món que va venint, aquest que ja no es conforma en la divisió simple entre bons i dolents, ‘House of Cards’ hauria d’explotar més els clarsobscurs del matrimoni Underwood. La relació ha estat treballada amb gran precisió de matisos, fugint dels rols i les idees preestablerts sobre l’amor i la unió conjugal, deixant caure les màscares de Claire i Frank de tant en tant. L’aliança, aparentment ferma, es revela a punt de fer-se miques a través dels silencis inquisitius de Claire, dels esclats de crisi de la parella i de la perillosa confrontació d’interessos dels protagonistes a finals de la segona temporada. El personatge interpretat per Robin Wright sembla ser l’únic que, tot i compartir l’ambició política del seu marit, és capaç de confrontar-se al seu estimat Francis al nivell que tots dos personatge mereixen. Precisament perquè té motius reals per defensar la seva causa, dubta que el fi justifiqui tots els mitjans i encarna l’únic límit emocional en la immoralitat de Frank. Tant de bo la tercera temporada s’atreveixi a explorar aquest territori salvatge.

Article de Marta Tirado publicat a VilaWeb l’1 de març del 2015.