Prendre la paraula
jordimartifont
?Silenci de negra? i ?Benedicat?, dues obres teatrals dels germans Sirera sobre la memòria històrica
(2006) són les dues primeres obres publicades fins ara d’una trilogia teatral,
que s’havia de completar amb L’ambaixada, escrita conjuntament pels
germans Rodolf i Josep Lluís Sirera. Es tracta de tres obres, dues ja
publicades i una tercera encara inèdita, en què els germans Sirera pretenien
tractar el tema de la memòria històrica i de l’oblid, alhora que entrar de ple
en el tema dels totalitarismes en la història. Per fer-ho, agafen tres moments
especialment complexos i interessants de la història contemporània com són la
guerra i la postguerra immediata a la
França de Pétain; la Segona Guerra Mundial a Croàcia i les relacions
del Vaticà amb els catòlics ultranacionalistes croates; i el reconeixement del
Govern de la
República Espanyola a l’exili, als anys 50, pel Govern de
Guatemala, enderrocat poc després pels EUA al servei de les empreses fruiteres
nord-americanes.
Silenci de negra
Silenci de negra és la
història d’un director d’orquestra simfònica francès, Philippe Batellier, que
va col·laborar amb el govern de Pétain i amb els nazis al 1943, o més que
col·laborar diguem que va continuar dirigint durant l’ocupació i, per tant,
fent-ho al servei de qui manava en aquell moment històric…
Les
escenes de l’obra es reparteixen entre les datades al 1943, a la França de Vichy, i al 1947,
quan tot ha canviat un cop acabada la Segona Guerra Mundial. Mentre es va avançant en
la lectura del text teatral cal estar molt atent a les dates de cada una de les
escenes ja que mentre una acció es desenvolupa quan el conflicte ja ha acabat i
es poden demanar responsabilitats per les accions fetes i pel partit pres per
cadascun dels personatges, les altres ens van descobrint, precisament, aquestes
accions, tot i que no coneixerem el desenvolupament de la història completa
fins al final de l’obra. Així, quan comença Silenci de negra trobarem
dos personatges, Helène Daubigny i Philippe Batellier, preocupats perquè a
través d’unes pintades, uns articles a la premsa i una pedra llençada contra
una de les finestres de casa seva algú està recordant el passat
col·laboracionista de qui ha de ser el nou director del Conservatori.
Al
1943, Philippe, com a director de l’Orquestra del Marne, s’oposà a una acció de
la resistència consistent en la interpretació de “La Marsellesa” en un
concert per a alts caps nazis i col·laboracionistes a què havia d’assistir
Goebbels. El seu propi fill, Patrick, morí com a conseqüència de la delació que
Philippe va fer per tal d’evitar l’acció. El director havia fet saber la
intenció del primer violí de la simfònica, Bernard Loubet, i d’altres i el seu
propi fill va ser mort.
Alhora,
aquesta mort va fer possible que la violoncel·lista Helène Daubigny, fins
aleshores xicota de Patrick i assistenta del seu pare, passés a ser l’amant i
parella del segon un cop aquest va perdre la seva dona com a conseqüència d’una
malaltia. La mare, Renée Batellier, anunciarà aquesta relació futura del seu
marit en nombroses ocasions, fins i tot en converses amb ell. En els darrers
actes de l’obra, Helène ens descobrirà, a través d’una complexa trama de
personatges, que ha estat una agent doble, una comunista que realment passava
informació als nazis i, per tant, també culpable de la mort del seu xicot.
Helène, però, és un personatge molt complex, ja que no només la seva feina de
doble agent segueix les directrius comunistes sinó que la seva pròpia vida,
sense sentiments i sempre disposada a obeir ordres, és una fita en si mateixa
d’un totalitarisme, el comunista, que l’obra també mostra: “El partit ens va
entrenar molt bé. Eficàcia per damunt de tot: els sentiments, les emocions no
hi compten. Ni tan sols quan arriba el moment de matar… o de morir”1
I
si el personatge d’Helène serveix als autors per mostrar la deshumanització que
es dóna en les persones sotmeses, per voluntat o per força, a un pensament
totalitari, Philippe els serveix per mostrar com es pot ser sempre amic de qui
mana sigui qui sigui aquest. El director d’orquestra és un artista que té clar
que no s’ha de barrejar l’art i el compromís i per això la seva actuació davant
la possible acció simbòlica de tocar La Marsellesa davant de nazis i col·laboracionistes.
Un cop acabada al guerra, serà un dels que defensaran l’oblid: “Tothom vol
oblidar la guerra. Necessitem oblidar la guerra, si volem construir el futur.
Tothom n’ha patit les conseqüències, no sols ells. Jo hi vaig perdre el meu
únic fill, la meua dona…”2
Philippe
vol oblidar tant que fins i tot oblida que el seu fill va morir en certa forma
com a conseqüència de la seva pròpia delació sobre altres components de
l’orquestra i la seva dona d’una malaltia crònica que no té res a veure amb la
guerra, però fer-se’n la víctima sembla que li permeti opinar amb més raó
encara sobre l’oblid i el silenci que ell defensa i propugna. Alhora, però, el
director d’orquestra “no va fer mai manifestacions públiques a favor de Pétain.
I pel que fa a la seva pretesa col·laboració, en acabar la guerra se li va
obrir un expedient que es va resoldre de manera favorable.” Si tenim en compte
que els col·laboracionistes assassinats després de la guerra en el que es va anomenar
“Terror Roig”, segons les xifres més acceptades per tothom proposades pel
periodista Robert Aron3,
arriben a les 40.000 persones, entendrem que la repressió va ser important i
extensa. Per tant, hem d’entendre les paraules de Philippe no com les d’un
col·laboracionista, acusació de la qual ens diu ell mateix que va ser exculpat,
sinó com la d’un artista que es nega a barrejar art i compromís quan parla i fa
teoria. Això sí, quan la pràctica s’imposa és ell mateix qui, per tal de no
incomodar els nous amos que esperen gaudir del seu art, de la seva direcció
musical, denunciarà els seus propis companys d’orquestra i acabarà provocant la
mort del seu propi fill. Amb aquest personatge, els Sirera semblen advertir-nos
que és impossible separar una cosa de l’altra i menys encara en contextos de
conflicte obert, de crisi econòmica o de conflicte màxim com és una guerra. Si
no s’assumeix el compromís, serà la realitat qui ens colpejarà tan fort com és
possible.
Benedicat
Un cop més, a Benedicat trobem dos
moments històrics en dependència, ja que el que s’esdevé dins d’un hospital on
un misteriós pacient, Montale, es troba convalescent, durant el brevíssim
pontificat de Joan Pau, durant 33 dies de 1978, i els dies que abans i després
de la creació de la
República de Saló, el setembre de 1943, a una illa imaginària
de Dalmàcia, ocupada per les tropes italianes, Isola Longa.
d’entendre l’obra i el que s’hi esdevé, estar atents a les dates presents en
els encapçalaments de cada una de les escenes, ja que l’acció passada és la que
aporta llum sobre els protagonistes i les accions més recents i entre els quals
es torna a amagar un secret que no entendrem fins al final de l’obra. Tant en
aquesta obra com a Silenci de negra és evident el mestratge dels Sirera
a l’hora de mantenir la tensió dramàtica al llarg de les escenes no basada en
cops d’efecte sinó en informacions que els personatges saben i els autors van
administrant als espectadors o lectors a poc a poc i de forma controlada. En aquest cas, el secret d’un passat que no
es pot saber i damunt del qual ara es posarà llum pren com a centre el
personatge de Radic, un capellà culpable de l’assassinat d’un grup de serbis
ortodoxos durant el règim titella i pro-nazi del Regne de Croàcia, de 1941 a 1945. L’acusació d’oblit
intencionat en aquest cas afecta també l’església catòlica, que es troba en el
procés de beatificar Radic. L’obra, tot i que no passa en cap indret real,
s’alimenta de textos de l’època com l’Oda a Pavelic del bisbe de
Sarajevo monsenyor Saric4
o parts de l’episodi real de tortures realitzat pell franciscà Pero Brnica5
que en aquesta obra s’atribueixen a un altre religiós real anomenat pare
Miroslav i que va ser comandant del camp de concentració i extermini de
Jasenovac. Amb aquesta barreja de realitat i ficció, sempre deixant clar què és
una cosa i què l’altra, els germans Sirera aconsegueixen una autèntica sensació
de realitat en la història que conten que no li resta ni un gram de
consistència com a obra de teatre i per tant de ficció.
El personatge de Montale, que a poc a poc va
recuperant la seva pròpia història i una part de la seva salut, servirà als
autors per il·luminar una nova forma d’amnèsia, nova perquè fins ara no
l’havíem vist en aquesta anàlisi de silencis. Es tracta de l’amnèsia d’aquell
que ha oblidat perquè el record li era massa esgarrifós, però que malgrat tot
defensa el no oblit. Així, tot i que ha estat dos cops interrogat sobre
l’episodi fosc de la mort de Radic a la platja d’Isola Longa i que aquest
episodi podria deixar fora de tràmit el procés de beatificació del pare Radic,
Montale no diu cap d’aquests dos cops que va ser ell mateix qui va matar Radic
després de veure com el sacerdot assassinava amb les seves pròpies mans
diversos serbis amb un ganivet ritual croata.
El propi procés de presa de consciència de la
necessitat de la veritat per part de Montale resulta, al llarg de l’obra, un
subtema important com a tal. És interessant de rellegir el diàleg entre el
mateix Montale i monsenyor Bebler, qui busca informacions sobre el pare Radic
que en permetin la beatificació. Quan Montale li pregunta: “Vostè creu que la
veritat ens farà lliures?”, Bebler li respon que sí, davant del que Montale
assegurarà que “És la mentida la que ens permet fugir… i ens ajuda a
oblidar… i a que ens obliden.”6
Montale ha optat, precisament, per aquest
oblit quasi involuntari, ja que la seva pròpia història personal també li fa
mal. Ell prové d’una família de guerrers i la seva mare, Monika, li exigia des
de petit que fos un altre guerrer. Monika és un altre personatge dogmàtic i
totalitari que coneix i utilitza la història només per parlar de mort i de
glòria, és a dir per justificar el totalitarisme. Montale, però, va optar per
ser sacerdot italià i se’n va anar a Croàcia per restar a les ordres d’un
religiós croat, en aquest cas el sacerdot que volen beatificar i que era un
altre integrista, tant a nivell patriòtic croat com a nivell religiós.
Enmig d’aquest panorama ple d’integrismes i
d’integristes que s’odien els uns als altres, l’obra compta amb un altre
personatge que suposa el diàleg, l’humanisme i el no dogmatisme. Es tracta de
la infermera Sor Milena, religiosa lectora de Freud, i de Marina Novak, una
noia que té tractes carnals amb qui mana a Isola Longa, militars i capellans
inclòs el pare Radic. Els autors ja diuen en començar l’obra que aquests dos
personatges seran interpretats per la mateixa actriu i de fet quan Sor Milena
guareix Montale en començar l’obra ell les confon. Marina és un personatge
interessant, pragmàtic i supervivent, ja que ella es va convertir al
catolicisme per no morir com a filla d’una família sèrbia que era. La seva mare
es va suïcidar llençant-se del balcó per evitar que la violessin i el seu pare
va fer cap a camp de concentració. I malgrat tots aquests problemes, mai no
deixa de dir les coses clares sense posar en perill la seva pròpia vida, és
clar. És, doncs, una altra opció. No l’oblit sinó la veritat amb prudència.
La memòria i l’amnèsia
Les obres teatrals Silenci de negra i Benedicat,
dels germans Josep Lluís i Rodolf Sirera formaran, junt amb L’ambaixada
quan la presentin en públic, una trilogia que portava el títol provisional,
quan la van anunciar ara fa més de deu anys, d’Europa en guerra.
En ella, els dramaturgs valencians hi han
construït una profunda reflexió sobre la importància del record històric i
personal davant l’oblid, d’un record que es vol, però, complex i que no
renuncia a les explicacions que facin falta per tal de reconstruir el passat
que alguns volen oblidar o fer oblidar amb tota la seva complexitat. No es
tracta de prendre partit davant d’un o altre bàndol en uns conflictes que no
tenien només dos bàndols sinó de fer presents els episodis del passat de què és
fruit el present que ara es viu per tal de conèixer-lo en tota la seva
dimensió. I un cop reconstruït el passat, la presa de partit dels Sirera és
evident i clara, tot i que tampoc és el que més ens importa en les dues obres
que fins ara podem llegir. Si n’hi ha alguna, aquesta és evidentment davant
dels totalitarismes, de qualsevol signe, i davant la deshumanització que
aquests representen.
Per tal d’aconseguir aquests objectius, en
els dos casos que ens ocupen, els dramaturgs utilitzen un sistema d’escenes contraposades
entre un passat del qual en desconeixem parts importants i bàsiques quan
arrenquen les obres i un present que se’ns va descobrint o aclarint quan la
llum va estenent-se i tocant aquesta part més fosca i amagada. La delació d’uns
resistents i l’assassinat despietat d’uns enemics són els dos secrets que
amaguen dos presents en què els personatges que hi van participar s’han situat
com a respectats i ben considerats: un és a punt d’esdevenir director de
Conservatori i de l’altre se n’ha començat el procés de beatificació. La mirada
enrere i les escenes que passen en els passats d’aquests presents ens aniran
donant les informacions que ens fan falta per entendre com ha anat tot plegat.
En tots dos casos el debat al voltant dels
records es converteix en un dels punts forts de els obres, tant en alguns dels
diàlegs dels personatges principals i secundaris com en les accions que uns i
altres fan. Resulta molt interessant també de veure com els personatges
d’aquestes obres fan baixar els fets històrics generals, aquells que surten
precisament als llibres d’història, a les vides de les persones corrents amb
fets concrets i precisos. Crec que aquesta és un dels punts forts d’aquest
teatre de la memòria: no recordar només generalitats històriques sinó ser capaç
de fer sentir les vides, els sentiments i les actituds de persones i fets
concrets.
És per això que aquest és un teatre
descaradament polític, sense manies ni complexos. Un teatre que poua en el
record personal i col·lectiu per il·luminar el present i donar-li, alhora, tots
els colors que li escauen. Qui oblida no ho fa només per ànsia d’oblidar
passats errors sinó, també i massa sovint, per no saber com serà vist en el
present la seva pròpia presa de posició en un moment històric determinat ja passat.
Considero especialment interessant la tria i utilització dels esdeveniments
històrics tractats en les dues obres, la seva contextualització excel·lent
sense caure en una minuciositat innecessària que les faria potser massa
complicades d’entendre i la idoneïtat, en el cas de Benedicat, dels
textos històrics reals utilitzats per fer un joc que alhora que joc és una
baixada a l’infern de la realitat: donar veracitat a l’obra amb la part dels
textos més cruel i salvatge i, potser fins i tot, també més irracional.
Davant del títol atribuït a la trilogia ens
podríem preguntar si aquestes obres tracten sobre els col·laboradors nazis
francesos o sobre els xenòfobs croates catòlics a al Segona Guerra Mundial. La
meva resposta és que és clar que sí i és clar que no, ja que alhora que
l’exercici històric és impecable, els Sirera del que estan parlant també és de
la nostra pròpia actualitat, de la necessitat de la memòria social més enllà de
lleis de la memòria que, també en el cas dels anys del tripartit a Catalunya,
són sempre parcials. I quan dic parcials no em refereixo a la necessitat
expressada per l’actual Govern de CiU de “recordar tots els morts” sinó al fet,
volgut o no, que l’oblid republicà a l’Estat espanyol no s’ha tractat en tota
la seva profunditat, en tota la seva complexitat. De fet, l’oblid que tracten
aquestes lleis mai no acaba de fer referència, perquè és una tasca impossible,
a les pors, els comportaments, les maneres diverses de reaccionar i de veure el
món que, en contextos de violència extrema, porten els humans a actuar com a
bèsties i per tant els allunyen i ens allunyen de la humanitat. Aquesta és una
tasca que els Sirera demostren, en aquestes dues obres, que sí pot fer el
teatre.
1 Josep Lluís i Rodolf Sirera, Silenci
de negra, Editorial 3i4 Teatre, València, 2000, pàgina 149.
2Josep
Lluís i Rodolf Sirera, Silenci de negra, pàgina 16.
3http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Aron
4 Josep Lluís i Rodolf Sirera, Benedicat,
Editorial 3i4 Teatre, València, 2006, pàgina 42.
5Josep
Lluís i Rodolf Sirera, Benedicat, pàgina 66.
6Josep
Lluís i Rodolf Sirera, Benedicat, pàgina 104.
Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!