La transició i el cine

El cinema de la transició

 

Teòricament, segons els analistes del sistema, la transició política (és a dir, l’autotransformació del règim de la burgesia feixista en un altre de més homologable a nivell internacional) finí amb la victòria del PSOE en les eleccions d’octubre de 1982. Però convendria recordar que, en el període que va de la mort del dictador fins a l’any 1983 es feren a l’Estat espanyol un total de 1.033 pel.lícules. Prop de 1.500 hores de cine que poden servir -a l’estudiós o simple espectador del futur- per a estudiar i analitzar els moments més importants de la cultura dels pobles i nacions oprimides per l’Estat en aquests darrers anys. Julio Pérez Perucha, Vicente Ponce i molts d’altres autors, en el llibre El cine y la transición política española (València, Generalitat Valenciana, 1986) defineixen aquesta època com a “edad de oro del cine”.
Malgrat els eterns problemes històrics de manca de finançament adequat i marginació històrica d’actors, músics, directors o guionistes -indiferència d’UCD davant del fet cultural-, el cert és que els treballadors del cinema de totes les nacions de l’Estat aconseguiren sintonitzar amb el temps que els tocà viure. Els protagonistes d’aquests anys saberen reflectir d’una manera intel.ligent i creativa el moment històric i polític. Es va anar fent un cine plural, crític, sovint revolucionari, i en diverses ocasions, un art desconcertant i summament audaç.
En el capítol “La dreta feixista contra el cinema progressista espanyol i català” explicàrem com a partir de 1973, s’iniciava la recta final de l’autotransformació del règim. Amb la nova Llei del Cine, certes pel.lícules de l’oposició es pogueren filmar, veure i exportar sense tantes limitacions com en el passat més recent. Començava l’allau turística i el règim -mitjançant el cinema- volia donar una imatge més liberal. Concretament, parlam dels anys que van de 1974 a 1976. El canvi d’època repercuteix igualment damunt els espectadors. El públic comença a “premiar”, amb la seva assistència, certes pel.lícules que considera d’oposició al règim feixista. Recordem l’èxit de films com La tia Angélica o Furtivos.
Malgrat que globalment poguem situar la major part de pel.lícules dels anys que van des de la mort de Franco fins a l’octubre de 1982 com a “cine de l’oposició”, el cert és que les tendències dels directors, productors i guionistes són tan variades com ho eren les forces que pugnaven per un canvi polític dins l’Estat. Sens dubte, aleshores -i parl a nivell particular-, ens seduïen les propostes més agosarades, com ho eren films del tipus El espíritu de la colmena (1973, Víctor Erice), Pascual Duarte (1976, Ricardo Franco) o El desencanto (1976, Jaime Chávarri). Evidentment, també anàvem a veure i comentàvem, interessats, propostes més liberals com Furtivos (1975, José Luis Borau) o El amor del capitán Brando (1974, Jaime de Armiñán).
Record altres pel.lícules del temps de la transició obertament d’esquerres com Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975, Pedro Olea), Manuela (1975, Gonzalo García-Pelayo), Gulliver (1976, Alfonso Ungría) o la mateixa Cría cuervos (1975, Carlos Saura). És el moment de la famosa “tercera via” del cinema. Determinats productors estaven una mica atemorits (per les conseqüències econòmiques que podia comportar) amb el tipus de films com El espíritu de la colmena o les obres que feia Carlos Saura, per posar uns exemples. Aquest tipus de productor el podíem trobar representat en homes com José Luis Dibildos, que volia fer “un cine molt popular amb perspectiva crítica”. Aquest era el dilema de la famosa “tercera via”: adaptar-se als temps canviants, però sense perdre el públic creat en quaranta anys de subproductes franquistes i, sobre tot, es tractava d’obrir noves escletxes dins d’un nou tipus d’espectadors: la classe mitjana urbana, i ja no tant de camperol com en el recent passat.
L’innegable desenvolupament econòmic dels darrers anys del franquisme (basat en la superexplotació de la mà d’obra, les divises aportades pels tres milions d’emigrants, el turisme i l’ajut dels nord-americans) havia creat un nou tipus de públic ciutadà al qual ja no podies oferir, amb garanties que ho consumís, la burda pastisseria cinematogràfica del feixisme més ranci (Sarita Montiel, Lola Flores, Luis Mariano, Mariano Ozores, etc, etc).
La pel.lícula més emblemàtica d’aquesta nova concepció del cine serà, sens dubte Los nuevos españoles (una pel.lícula de l’any 1974 dirigida per Roberto Bodegas i produïda per José Luis Dibildos). És evident que, malgrat els nous aires de certa llibertat que es respiraven -dins del món del cine- d’ençà mitjans dels anys setanta, no oblidem que les pel.lícules de l’oposició antifranquista o les de la “tercera via” coexistien i compartien públic -o se’l disputaven aferrissadament- amb tota la parafernàlia del franquisme i la buidor cinematogràfica que segregaven les classes socials compromeses amb la dictadura (especialment la burgesia enriquida amb el feixisme).
Per altra banda el cine “normal”, l’estrictament comercial, el cine que presumia d’estar “molt allunyat de la política”, també es deixava contagiar pel moment de la transició de la naixent apertura cinematogràfica. Parl de films de sorprenent anticipació política com, per exemple, Alcalde por elección (1976, Ozores) o la clarament centrista visió de la guerra civil revolucionària Tengamos la guerra en paz (1976, Eugenio Martín). El mateix Alfedro Landa va ser “utilitzat” pels productors per a fer diners aprofitant la nova conjuntura política. Tots recordam El puente (1976, Juan Antonio Bardem).
Podríem resumir el que hem vist fins ara dient que el cinema de la famosa “tercera via” neix com alternativa als dos corrents que dominaven les pantalles de mitjans dels anys setanta. D’una part era omnipotent el fenomen dels “saurisme” (l’impacte del cinema de Carlos Saura). Però, malgrat els encerts d’aquests tipus de cinema (que ningú no nega), el cert era que, a nivell econòmic, els productors pensaven que el seu cinema era massa hermètic, massa allunyat dels paràmetres a què estava acostumat l’espectador de les diverses nacions de l’Estat. Objectivament, el cinema de Carlos Saura no era el més apte per a omplir les grans sales dels cines i, molt manco, per a romandre gaire mesos en cartellera.
En oposició a l’hermetisme intel.lectual de Saura hi havia, com hem indicat unes línies més amunt, el fenomen del “landisme”. És a dir, l’expressió més falsificada i barroera de la realitat espanyola o de les altres nacions de l’Estat. Una mena de teatre rekional del tipus Xesc Forteza, per entendre’ns. Un cinema antipopular per excel.lència, malgrat comptàs amb una taquilla sempre assegurada. Però els temps canviaven, i al nou públic urbà ja no li interessava tant com abans aquest tipus de cine degenerat i de mal gust. La “tercera via” prova de reflectir -defugint l’hermetisme de certs realitzadors- la realitat del moment, tractant temes d’actualitat (l’emigració, la nova tecnocràcia, l’exili, la guerra civil, la infidelitat conjugal, la incomunicació entre les persones, l’explotació, la publicitat, els mitjans de comunicació moderns, la joventut, etc, etc) sense caure en l’esoterisme de certs realitzadors del moment. És evident que els productors -en definitiva, qui paga la nova fórmula- volen que aquesta nova problemàtica fos tractada en forma de comèdia i de la manera més divertida possible.
Aquest cinema, com era d’esperar, té moltíssim defectes, perquè precisament, aquest intent d’estar sempre prop de la comèdia de costums, el farà ser poc crític i amb molt poques exigències artistíques, a nivell de direcció cinematogràfica. El film s’ha de poder “entendre” sense necessitat de recórrer a revistes especialitzades tipus Nuestro cine, per citar-ne tan sols una. Entre les pel.lícules més serioses, amb més pretensions d’aquesta “tercera via”, hi haurà Españolas en París, de Roberto Bodegas (finançament, com en Los nuevos españoles, a càrrec de Dibildos). Més endavant proven sort en aquesta nova direcció directors amb el prestigi d’un Pedro Olea (No es bueno que el hombre esté solo i Tormento) i Jaime de Armiñán (Mi querida señorita i El amor del capitán Brando). No se surt, emperò, d’una certa grisa mediocritat. Lentament, moltes de les pretensions d’aquesta “tercera via” s’ensorren, davant la facilitat i la ximpleria del cinema heretat del passat més recent. S’en salven una mica títols com Tocata y fuga de Lolita, Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe, Vida conyugal sana…
En poques paraules i, resumint, podríem dir que moltes d’aquestes produccions són un “voler i no poder”. Voler fer uns films diferents als del “landisme” pur i dur i, tanmateix, caure, sovint, en la ximpleria i el fer riure per fer riure, sense altra pretensió que aconseguir una bona taquilla.
A finals de 1977 desapareixia la censura al cap de seixanta-quatre anys de ferrenya existència. D’aquest llarg període de manca de llibertat, trenta-vuit anys pertanyien a l’època de dominació feixista de la burgesia espanyola. Vist amb certa perspectiva històrica -enguany farà vint anys de l’abolició de la censura estatal-, el fet no suposà l’eclosió d’un nou i revolucionari cine espanyol o de les nacionalitats oprimides per l’Estat (malgrat, a Catalunya, la llibertat anà permetent un cert redreçament cultural cinematogràfic). Per als qui neguen la influència de la realitat política damunt l’art i els artistes, potser sigui interessant constatar que, malgrat aquesta inexistència de grans genis de la direcció, sí és cert que entre 1977 i 1980 més de seixanta pel.lícules (un 15% de la producció) tractaren temes relacionats amb la situació política. Fins i tot directors com Berlanga o Fernán-Gómez són recuperats per aquest tipus de cine. Sense voler dir que són les millors pel.lícules, destacaríem entre totes les produccions films com La escopeta nacional (1977, Luis G. Berlanga), Camada negra (1977, Manuel Gutiérrez Aragón), Las truchas (1977, José Luis García Sánchez), Tigres de papel (1977, Fernando Colomo), Con uñas y dientes (1978, Paulino Viota), La verdad sobre el caso Savolta (1978, Antonio Drove) i Asignatura pendiente (1977) i Solos en la madrugada (1978, José Luis Garci).
Amb les traïdes i renúncies de la transició també arribà el desencís. L’abandonament de la lluita per la República, pel socialisme (entès com a poder dels treballadors), per l’autodeterminació de les nacions oprimides per l’Estat, requeria un nou cinema i, sobretot, acabar -deixar de finançar- tot el tipus de cinema documental (finir amb la recuperació de la memòria històrica del poble!) que havia florit en l’època que va de 1977 a 1981. Els films-documents més importants d’aquest temps són, sens dubte, Caudillo (1977, Basilio Martín Patino), Raza, el espíritu de Franco (1977, Gonzalo Herralde), Por qué perdimos la guerra (1977, Diego Abad de Santillán y Francisco Galindo), La vieja memoria (1977, Jaime Camino), El proceso de Burgos (1979, Imanol Uribe)…
Les traïdes de la transició barraren igualment el pas a la creació d’un autèntic cinema de les nacions oprimides per l’Estat. S’ha de tenir en compte (i cal recalcar-ho després de tots aquests d’anys d’amnèsia històrica) que les posicions més agosarades quant a la lluita per l’autodeterminació o per la creació d’una nova cultura i un cinema nacional (d’Euskadi, Catalunya o Galícia) anaven molt lligades a les posicions de l’esquerra revolucionària. Però “liquidar” políticament les possibilitats de desenvolupament d’aquestes opcions era la tasca prioritària que la burgesia encomanà als partits del consens amb el franquisme reciclat (principalment el PSOE i el PCE). En l’actualitat podem parlar d’un cert tipus de cine autonòmic, però no pas d’autèntic cinema nacional de Catalunya, Euskadi i Galícia.
Amb el desencís (fomentat des de totes les instàncies del poder), els productors i realitzadors proven nous camins per a la indústria cinematogràfica. La dècada dels vuitanta marca un cert retorn al cinema de gènere. Alguns exemples podrien ser films de la sèrie negra com El crac (1980, Garci), les aventures de La mano negra (1980, Colomo) o el cas del mateix Carlos Saura que de l’univers polític de pel.lícules com Mamá cumple cien años (1979) passa a reflectir la delinqüència juvenil de finals dels setanta (Deprisa, deprisa, 1980) o dirigeix musicals summament esteticistes del tipus Bodas de sangre (també de l’any 1980). Però la pel.lícula més simptomàtica de la nova era del desencís serà (un milió d’espectadors!) Opera prima (1979, Fernando Trueba). L’èxit d’aquesta fórmula de reflectir les desil.lusions de la democràcia continua amb films com Salut i força al canut (1979, Francesc Bellmunt), Vecinos (1981, Antonio Bermejo) o Pares y nones (1982, José Luis Cuerda). Sorgeixen nous actors que de seguida arriben a ser molt populars en saber donar vida als protagonistes d’un desencís creixent, quasi col.lectiu. Parlam de Resines, Ladoire o Puigcorbé, que substitueixen els Landa, Sacristán o López Vázquez dels anys anteriors.
Aquests nous personatges són els herois del retorn envers l’individual després dels anys d’il.lusions revolucionàries (o republicanes, o independentistes). Més endavant sorgeix un cinema encara molt més individualista: el dels directors que quasi no arribaren a conèixer el feixisme. L’any 1981 Pedro Almodóvar (el màxim representat d’aquests nous tipus de cinema) no satisfà ni la dreta ni l’esquerra amb la seva pel.lícula Pepi, Luci, Bom y otras chicas del móntón. El nou “fenòmen” Almodóvar és atacat tant per l’ABC com per la Cartelera Turia.
Ara bé, Pepi… encara era un producte underground. Almodóvar es transformà de seguida en el màxim factòtum del cinema espanyol i Hollywood sapigué apreciar el seu paper objectiu com a bandera-post-moderna-en-zona-desconflictivizada i premiar-lo amb un Oscar.
Però la desmobilització produïda pels pactes entre la pretesa oposició i el franquisme reciclat havia donat el seus fruits. Amb la victòria “socialista” d’octubre del 82 finia l’època més combativa de tots els pobles i nacions oprimides per l’Estat espanyol. El sistema d’opressió capitalista havia pogut substituït la seva forma de dominació basada en el terrorisme feixista del règim anterior pel sistema recomanat ara pels EUA i la Trilateral. En deu anys havíem passat dels films barroers del tipus Los pecados de una chica casi decente (1975), dirigida per l’inefable Ozores i protagonitzada per Landa i Lina Morgan, a la sofisticació de Sé infiel y no mires con quién (1985), dirigida per Fernando Trueba (futur Oscar) amb actors com Ana Belén o Resines. Deu anys de lluita per la dignificació del cine de l’Estat (i de les nacions oprimides) que deixaven per a la història una bona grapada d’obres mestres -entre les quals, en voldríem deixar constància, Arrebato (1980) d’Iván Zulueta.

 

Afegeix un comentari

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *