Club 7 Cinema

El bon alemany va sobre el cinisme imperant al món ixent de la Segona Guerra Mundial, però qualsevol consideració temàtica queda ensotarrada per  l’estèril reconstrucció cinèfila amb què Soderbergh evoca algunes pel·lícules sobre el Berlín de postguerra, el cinema negre dels anys quaranta  i, sobretot, films com ara Casablanca  i El tercer home.

…

Per seguir, cal que aneu a Vull llegir la resta de l’article

Sinopsi: tot just acabada la Segona Guerra Mundial, un periodista nord-americà l’envien a Berlín perquè cobreixi la cimera aliada que tindrà lloc a Potsdam, als afores de la ciutat devastada per la guerra. En aquest seu retorn a Berlín, l’home toparà amb un seu antic amor i, de mica en mica, es veu embolicat en un fosc cas d’assassinat. Ell és el corresponsal de guerra Jake Geismar (George Clooney) i l’antiga amant és Lena Brandt (Cate Blanchett), el marit de la qual ha desaparegut i l’estan buscant tant l’exèrcit nord-americà com el rus. La cosa es complica a mesura que Jake vol esbrinar els secrets que Lena tragina en l’intent desesperat de fugir de Berlín amb el marit. El soldat Tully (Tobey Maguire), que fa xofer de Jake per la ciutat, té contactes en el mercat negre, que podrien ajudar Lena a escapar-se o potser enfonsar-los tots plegats encara més en la foscor.

No aixafo la pel·lícula a ningú si dic que El bon alemany té, cap al final, una seqüència volgudament mimètica a la de l’aeroport de Casablanca (1942) i en la qual es resumeix de manera diàfana l’abast limitat de la proposta d’Steven Soderbergh. 

Per situar-nos, fem memòria: a la pel·lícula de Michael Curtiz, Rick (Humphrey Bogart) i Ilsa (Ingrid Bergman) són davant d’un hangar i, al fons, hi ha l’avió que ha d’endur-se Victor Laszlo (Paul Henreid), salvant-lo dels nazis. Ella no vol tornar a deixar Rick, però entén que se n’ha d’anar amb el marit, que ha de fer-li costat, malgrat el reviscolat amor que sent per Rick. Passem ara a la seqüència visualment clònica d’ El bon alemany. Jake Geismer (George Clooney) i Lena Brandt (Cate Blanchet) són també davant d’un hangar i al fons veiem igualment l’avió on ella acabarà pujant. A l’efecte de similitud (insisteixo, visual) es contraposa la situació i característiques dels personatges.

Mentre a Casablanca hi havia un fort corrent d’amor entre Rick i Ilsa, de manera que tota l’escena traspuava una emotiva càrrega romàntica, a El bon alemany, hi ha una volguda fredor entre Jake i Lena o, per ser més exactes, un amor desfibrat, conformat en la renúncia, certament protector, de Jake cap a Lena, que, per la seva banda, ni li correspon, ni li por correspondre. L’escena, doncs, no trasmet cap mena de romanticisme; sinó tot al contrari, es converteix en una mena de quirúrgica dissecció final, una espècie d’interrogatori revelador i liquidador abans del comiat. Igualment, de l’aurèola no sé si dir-ne heroica, que envolta la figura del resistent clandestí i que incorpocava Victor Laszlo i, de retruc la seva sacrificada dona, ara no en queda res; ben al contrari, assistim a la desmitificació esgarrifosa del que hauria pogut ser la protagonista. En nom de la supervivència, aquesta dona queda èticament desposseïda de qualsevol consideració modèlica. Similarment, mentre Rick s’embrutia les mans per ajudar "els bons", aquí Jake s’avé amb "els dolents" per ajudar la dona que estima, malgrat les ombres que envolten Lena. En resum, Steven Soderbergh atorga al cinisme un paper preponderant, allà on hi havia no poc romanticisme (sentimental, ideològic, etc.). 

L’efecte mimètic, però, s’imposa mecànicament al discurs que pugui generar la comparació entre les seqüències. L’objectiu de la d’ El bon alemany és tan exclusivament narratiu, d’acabar maquinalment de lligar caps en el relat, i dramàticament resulta tan anodina i mancada d’encant, que l’evocació de la de Casablanca es gira en contra de qualsevol altra intencionalitat que no sigui la de la simple reproducció d’aquell moment memorable per al cinèfils. Resulta tan gratuït com entaforar-hi el diguem-ne homenatge a les clavegueres d’ El tercer home (Carol Reed, 1949). La pregunta és: què hi aporta, a El bon alemany, que aquell home s’estigui a les clavegueres? O pitjor, la sensació és que s’hi ha d’estar perquè Soderbergh pugui evocar aquell film d’indeleble petja d’Orson Welles.

Tant se val que Soderbergh faci evident la planificació de la pel·lícula a la manera del cinema dels anys quaranta, per exemple, amb escenes que comencen amb plans emfàticament estàtics d’un personatge (Clooney, força sovint) i tot seguint obren el camp amb un moviment de la càmera que acompanya el protagonista. Tant se val que hagi tingut una cura extraordinària amb la il·luminació en clarobscurs que, procedent del cinema expressionista alemany prengué en el cinema negre de l’època daurada la forma que ara reprodueix el cineasta. Tant se val que hagi revifat el recurs entranyable de les transparències per donar un rerefons realista a la ficció, amb imatges preses de debò al Berlín de 1945. Tot resulta artificiós, una pura celebració del que ara veiem com a "retro", sense suc ni bruc. Pitjor, perquè amb totes aquestes rucades postmodernes, va esbravant  el potencial argumental i temàtic que li oferia la novel·la de Joseph Kanon, que queda finalment apuntat, sacrificat en l’altar del joc cinèfil.

Les ombres en el rostre de Cate Blanchett no revelen les foscors de Lena Brandt, sinó la inseguretat de l’actriu per trobar sota els focos la posició exacta que el director li reclama, per aconseguir l’efecte visual volgut. Els posats de George Clooney tenen tant a veure amb la lectura superficial de l’iconografia cinematogràfica, que al final escaurien més a un anunci publicitari que no pas a un film de vocació autoral, narrativa o dramàtica.

Si acceptem com a intencionada la manca de química entre Clooney i Blanchett, que és tan com dir volgut el desequilibri entre el lliurament amorós d’ell i la glacial fredor d’ella; si acceptem com a calculat l’efecte d’artifici, per dissoldre la closca falsa de les ficcions made in Hollywood sobre l’època, i així, desposseïdes de qualsevol efecte enllurenador, fer que la veritat aflori, amb tota la seva immoralitat… Acceptem el que acceptem, no és menys cert que la intriga queda com desllanegada, dispersa; que les escenes, una rera l’altre, esdevenen ensopides, fades; que, mentrestant, assistim a una desfilada passablement triomfal d’evocacions cinèfiles, i que els ítems temàtics esdevenen puntuals, tan sols enunciats,  perquè la trama fílmica i la posada en escena no els desenvolupen a fons… i estem parlant de coses com la guerra feta per uns valors que es desmenteixen en la pau, l’intercanvi de països a canvi de científics, la salvació de talentosos criminals nazis i l’eliminació de víctimes o col·laboradors que els poguessin comprometre!

Deixeu que faci una retòrica pregunta final que, per mi, esberla qualsevol defensa d’aquest film d’Steven Soderbergh: el "bon alemany" que justifica el títol de la pel·lícula, era realment "bo"? I si és així, perquè n’ era, de "bo"? No va ser còmplice dels crims, ell? O potser volia sacrificar-se perquè el que el manava "també" en pagués la culpa? S’insinua que ell actuà per "salvar" Lena (cosa que explicaria la devoció que ara li dedica la dona)? Francament, tanta faramalla i les coses realment importants, deixades penjades d’aquesta manera…

Director Steven Soderbergh. Guió Paul Attanasio, basat en la novel·la homònima de Joseph Kanon. Fotografia Peter Andrews. Música Thomas Newman. Producció Section Eight. Repartiment George Clooney (Jake Geismer), Cate Blanchett (Lena Brandt), Tobey Maguire (Tully), Beau Bridges (coronel Muller), Tony Curran (Danny), Leland Orser (Bernie), Jack Thompson (el diputat Breimer), Robin Weigert (Hannelore), Ravil Isyanov (el general Sikorsky).

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!