Club 7 Cinema

Tenia previst enllestir aquest apunt abans del 15 de juny, però ha arribat el dia i em queda per polir o desenvolupar el comentari d’algunes pel·lícules. Tanmateix, ja hi ha molta feina feta. Anant a Vull llegir la resta de l’article, els comentaris de les trenta-nou pel·lícules que he vist enguany a Canes. Igualment, en aquesta entradeta hi anirà el comentari sobre el que ha estat la 63a edició de Canes 2010. Passa però que aquest cap de setmana me’n vaig de vacances i ara no preveig acabar-ho fins d’aquí a unes setmanes.

FOTO Hahaha, de HONG Sangsoo

Canes 2010: els comentaris

*** *** ***

Competició.

Gira (Tournée / On Tour), de Mathieu Amalric

El primer títol de la Competició que hem vist en aquest Canes 2010 ha estat Gira, de Mathieu Amalric, que ell mateix protagonitza, en el paper d’un productor teatral que recorre carreteres i ciutats franceses amb una colla de “strippers” nord-americanes i el seu show de varietats “New Burlesque”. L’espurna de vida que salta a l’escenari en cada actuació d’aquestes dones ufanoses és al que està enganxat el personatge d’Amalric i el que la seva càmera capta amb un registre gairebé documental. Fora dels oripells i maquillatges, sense música de l’espectacle, el que hi ha són els errors del passat, la buidor existencial, els delits insatisfets, les mancances… i quan Amalric du la pel·lícula cap allà, li queda en un terrreny dramàticament i narrativament erm. No pot anar més enllà i ençà, es queda sense gairebé res que no hagi plantejat i amb una punta d’autocomplaença en la representació de l’home acabat als quaranta anys. A l’actor que es dirigeix, ja li sol passar, que es mira massa.

A la pel·lícula, una vedette li pregunta a Amalric “per què ens has dut dels Estats Units a França?” La resposta no li resulta fàcil de donar, perquè ni ell mateix no ho acaba de tenir clar. Vol redimir-se d’haver engegat a rodar l’èxit, família, amics, col·legues i carrera, tornant al París que deixà enrera, ara per la porta gran d’un escenari? Necessita donar-se una segona oportunitat, ara amb aquestes dones que són tot carn i energia dalt de l’escenari i triomfen on actuen? El personatge no ho sap i la pel·lícula gairebé tampoc; perquè el que s’hi vol és captar l’alenar de la gent del music-hall, els personatges masegats per ells mateixos i la vida que han agafat… Alguns, parlant de la pel·lícula, esmenten Renoir; d’altres, Casavettes… En beu i en treu profit; però en queda lluny.

***

Dels homes i els déus (Des hommes et des dieux / Of Gods & Men), de Xavier Beauvois

Els darrers mesos de vida de set monjos francesos al Magrib de 1996, finalment segresatts i assassionats, en plena escalada bèl·lica entre l’exèrcit i els terroristes islamistes. Pel·lícula d’entesa, de tercera via, que documenta el camí espiritual d’aquells homes sabedors del perill de mor que corrien. Feta reconegudament amb la senzillesa que escau a l’orde de Sant Benet, exposa les coses, les descriu, amb una sintaxi cinematogràfica acadèmica. El respecte per aquells monjos i l’admirable el testimoni que en dóna, no treu que la forma amb què ens ho serveix, per coherent que sigui, resulta de poca volada

***

Fora de la llei (Hors la loi / Outside Of The Law), de Rachid Bouchareb

En clau de ficció, explica la història de tres germans algerians, i la seva mare al llarg de tres dècades, des dels anys trenta fins a la independència del país nord-africà; per bé que el relat sobre aquesta família és un pretext (legítim) per a narrar el naixement i hegemonia de la branca francesa del Front d’Alliberament Nacional, en la lluita terrorista que els duria a la llibertat.

El plantejament argumental, reconegudament deutor de Rocco i els seus germans (Luchino Visconti, 1960), ja no pot ser més esquemàtic. Un dels germans, el llest, esdevé el polític (Jamel Debbouze); l’altre, a qui la vida ha dut a una experiència militar amb l’exèrcit francès, es convertirà en l’home executor (Roschdy Zem), i al tercer, esguerradet i avesat als negocis a l’ombra, li correspon el rol de l’apolític que tanmateix es veu arrossegat per la torrentada de la història (Sami Bouajila). El pròleg fílmic, en què se’ns mostra com el poder colonial comunica al pare dels nois el desnonament de les terres familiars de tota la vida, anuncia la revolta dels protagonistes que se’ns narrarà a continuació; de la mateixa manera que la matança de Sérif, reconstruïda en la primera seqüència de la pel·lícula, situa la narració en el terreny polític; però el drama familiar i la trajectòria personal dels tres germans queden al servei de l’epopeia de creació i desenvolupament de la branca parisenca del Front d’Alliberament Nacional Algerià. Poc que els interessa de debò, la mare i els tres nois –estem molt lluny de l’esmentada obra magistral de Visconti!–: queden com a simples figures, els conflictes respectius no van més enllà de donar un context humà al que se’ns explica. I no hi ha res a fer. El guió força les casualitats i els esdeviments fins a l’inversemblança, per fer avançar el relat i perquè els tres personatges responguin a l’arquetip prefixat d’entrada i encaixin, com sigui, en els fets històrics, l’evocació dels quals acaba sent l’únic objectiu d’aquest film.

Bouchareb, en canvi, s’esforça a tractar les contradiccions humanes i polítiques que comporta una lluita terrorista en un procés cap a la independència com el d’Argèlia. L’executor, el que mata, havia deixat l’exèrcit precisament per no haver de llevar mai més la vida a ningú. L’apolític, el qui es deleix per la boxa i el negoci que hi fa, es veu reiteradament arrossegat pel que passa, li resulta impossible quedar-ne al marge, perquè els budells li bullen o pels vincles familiars. El polític, el que lluita per la justícia i la llibertat, du gent a la mort, si no els fa matar, i no desaprofita cap ocasió per practicar el proselitisme. L’estratègia del Front d’Alliberament Nacional Algerià la mostra amb tota la perversió: la justificació dels mitjans, per poc nobles que siguin, en nom de l’objectiu a aconseguir; l’aniquilació fratricida d’altres opcions polítiques… Igualment, no se’està d’assenyalar la pregona contradicció ideològica dels antics resistents contra els nazis que, de la mà dels serveis secrets francesos, van muntar la criminal organització “La Main Rouge”, per contraatacar amb mitjans igualment terroristes el combat d’alliberament algerià. I, en paral·lel, organitzacions civils franceses que no van dubtar a cooperar amb els algerians. Tanmateix, Bouchareb no aprofita cap d’aquestes qüestions per a tractar-les, simplement les exposa. I, a més, les deixa com a matisos, petits tocs, del relat principal, força empàtic amb la història de la branca parisenca del Front d’Alliberament.

***

Biutiful (Biutiful), d’Alejandro González Inárritu

Al conseller Saura, en particular, i al Tripartit en general, no els deu fer gaire gràcia que Biutiful mostri una espectacular batuda dels Mossos d’Esquadra per plaça Catalunya i voltants contra els immigrants que venen i trafiquen… Com tampoc els deu fer el pes que les necessitats bàsiques dels protagonistes d’aquest film d’Alejandro González Iñárritu, no apareixin ateses ni tan sols una mica pels serveis socials i d’acolliment del nostre país. Però és que Biutiful és una pel·lícula de realisme brut, però que la realitat la sotmet al concepte “pel·lícula” (com a sinònim de ficció). I, sobretot, és una obra de González Iñárritu, en la qual gairebé tot allò que pot anar malament en aquesta vida, hi va, de malament. I tot allò que pot resultar desagradable de veure a l’espectador, ho mostra, perquè quedi ben clar que n’és, de desagradable, el que es vol mostrar.

L’efectisme tremendista i el delit per a impactar (manipular) emocionalment l’espectador esguerren el potencial d’aquesta història de solidaritat humana, potser massa intoxicada de fraternitat ONG, per acabar d’adobar. Javier Bardem, en un paper que el fa candidat a premi d’interpretació (i a Òscar, si no fos que la pel·lícula potser resultarà massa crúa per als acadèmics), tot i que no és el millor treball que li hem vist, dóna vida a un home que és un cúmul de calamitats: separat d’una dona bipolar, mancat de pares, amb un germà de negocis foscos, dotat de poders per parlar amb els morts, intermediari del comerç i el trafiqueig clandestí en mans dels immigrants i sobretot preocupat pels seus dos fills petits, oimés quan li diagnostiquen una càncer terminal. Ell brega de valent per ajudar tothom que pot: els immigrants il·legals amb què treballa i les seves famílies, la seva dona fràgil… Esclar que la vida dóna voltes i ves que no t’hagis d’acabar refiant d’aquell a qui primer has ajudat…

La Barcelona que filma esquiva al màxim la imatge turística… fins que recorre a tòpics de postal com la Sagrada Família, la Torre Agbar o la Vil·la Olímpica, justament per a remarcar l’explotació humana que s’amaga al dessota de la nostra opulència occidental (imatge eloqüent, la de cadàvers d’il·legals que el mar deixa a la sorra, davant mateix de l’Hotel Arts). Per tant, potser els angles i la manera que posa en pantalla el Passeig de Gràcia o segons quina altra part de la ciutat, potser no són ni els millors, ni estèticament els més aconsellables; però durant bona estona del metratge aconsegueix, com dic, evitar que el clixé topogràfic conegut se li mengi la pel·lícula. És més, sense negar mai que sigui Barcelona, la Barcelona multicultural i plurilingüística (en què el català apareix en envasos de llet i sucs, en un quadre pictòric i fugisserament en algun personatge, a part d’expressions puntuals del mateix Bardem, de la mateixa manera que els xinesos i els senegalesos parlen la seva llengua), González Iñárritu la tracta sobretot com una ciutat occidental. El que hi passa, podria passar a altres llocs, sense (insisteixo) negar que és on és. Cal, des d’aquest punt de vista, acceptar elements de “ficció” com els que he comentat dels Mossos d’Esquadra o de ni esmentar els serveis socials o d’acolliment. No ens ho hauríem d’agafar amb exigència de la nostra realitat concreta, que coneixem. Com diu aquell, si els de Los Angeles o Nova York obrissin la boca, descobriríem que la nostra cinematogràfica percepció d’aquelles ciutats no es correspon de manera exacta a les respectives realitats urbanes. No, el problema de Biutiful no és aquest, no rau en això, sinó en com es rabeja en la misèria física i social de l’indret on s’ambienta bona part del film. Ras i curt, no li hem de retreure que enssenyi al món barriades, cases, sòtans mugrosos de casa nostra; sinó que faci un autèntic espectacle, exhibició de la sordidesa, sigui d’on sigui.

Deixeu que hi afegeixi un comentari final sobre el guió. Sense Guillermo Arriaga, res de salts temporals, que tampoc calen; però, lamentablement, algunes ratlles de diàleg que grinyolen, perquè no s’avenen al personatge o estan “massa escrites”, i certes situacions més que discutibles (us imagineu que una infermera del CAP deixi que un pacient es tregui ell mateix la sang per a una anàlisi i, per reblar el clau, li pregunti a aquest home amb pinta de traficant de droga que… on ho ha après a fer anar tan bé la xeringa? Valga’m Déu!)

Per cert, avui, 20 minuts abans de començar la roda de premsa, ja no ens han deixat entrar, de plena que estava la gran sala Lumière, i ens han muntat una projecció especial, mitja hora més tard, per als que hauríem quedat fora. Demostració de la gran expectació que hi havia per veure-la. A la Sala del 60è Aniversari, on l’hem vist, els quatre xiulets dels anti-Babel s’han dissolt en el silenci indiferent de la majoria (aquest any, les xiulades es veu que no es porten). I em diuen que, al Gran Teatre Lumière, escassos aplaudiments i potser algun xiulet és el que s’ha diluït entre la indiferència com a resposta. La immensa majoria de la crítica catalana està escandalitzada, irritada amb la pel·lícula. Veurem què en dirà la resta

***

Un home que crida (Un homme qui crie / A Screaming Man), de Mahamat-Saleh Haroun

Un home que crida, ha estat el primer film produït al Txad que es presenta a la competició de Canes. El seu autor, Mahamat-Saleh Haroun, ens narra línialment la història d’un antic campió de natació d’aquell país africà, que s’agafa molt malament que el seu fill únic, de vint anys, li hagi près el lloc de treball de monitor a la piscina d’un hotel i, encegat, el dóna a l’exèrcit en guerra contra els rebels que s’acosten a la capital. Sense cap estil cinematogràfic particular, Haroun converteix aquesta pel·lícula modestíssima i justeta en una representació, primer, del Txad d’abans de la revolta (occidentalitzat, amb capital xinès invertint-hi, canvis de costums…) i, després, del desastre humà de la guerra.

***

La criada (The Housemaid), d’ Im Sang-soo

Remake d’un film de gènere de l’any 1960, en què l’arribada d’una minyona jove altera l’ordre d’una família benestant, en fer-se l’amant del propietari.

***

Còpia certificada (Roonevesht barabar asl ast / Certified Copy / Copie conforme / Copia conforme), d’Abbas Kiarostami

Acabo de sortir de la projecció avançada a la premsa de Còpia certificada, d’Abbas Kiarostami. Deixeu que us ho digui de seguida: per fi, una pel·lícula que, si més no a bona part de la crítica, els ha entusiasmat. Ovació de les bones i esbroncada, també. Certament, n’hi ha hagut que no els ha convençut, gens. Però feia goig veure les cares de satisfacció, sentir la càlida remor de la gent exultant… Però deixeu-me també que us en digui la meva a cop calent, abans de pensar-la més, abans de reflexionar més sobre un film amb diàlegs pera rumiar-los…

M’ha captivat la bellesa de la pel·lícula, de les seves imatges, de com filma els actors (omnipresents davant la càmera) i fa respirar l’exhuberància de la Toscana pels marges de l’enquadrament, pels so, per l’aire que s’hi respira… I alhora no he entrat en l’artifici que segueix Kiarostami. El personatge de Binoche (guapíssima), a un escriptor (William Shimell) amb qui passa una jornada en un poblet de la Toscana, li proposa que es faci passar pel seu marit i ell ho accepta, seguint el joc fins a extrems que van enllà de la versemblança. Perquè cap d’aquests personatges no es pretén que siguin reals, tangibles, certs; sinó portadors de reflexió. En aquest cas, sobre l’original i la còpia, sobre la veritat  i la representació (de la parella), sobre la diferència de valor que la mirada (en aquest cas de l’espectador) atorga a la cosa vista. Poètic i al·legòric, prolífic. Però d’un artifici que l’ontologia de la imatge em fa present i que no he aconseguit treure’m del damunt durant tota la visió del film. Ara ve l’hora de pair-lo i, mentre anava escrivint aquestes ratlles, me n’he adonat que puc acabar valorant-la molt més positivament que no ho faig ara mateix; però he volgut deixar anotada la primera impressió que n’he tingut: bellesa i artifici.

***

Autoreiji (Autoreiji / Outrage), de Takeshi Kitano

Marca el retorn del japonès Takeshi Kitano al cinema de yakuzas, en un fracassat exercici de desmuntar des de dins aquest gènere sobre les màfies nipones. El cineasta relata la lluita entre diversos clans, per guanyar-se la confiança del padrí, en una hiperbòlica espiral d’esbatussades i execucions, de tots contra tots. Però poc en queda, de l’humor sorneguer i el lirisme del Kitano de fa uns anys.

***

Poesia (Poetry), de Lee Chang-Dong

Potser el principal retret que faria a aquest film bonic, dut amb bon pols, és que reivindicant com reivindica la poesia en la nostra societat materialista, sigui tan prosaicament narratiu i faci passar el relat per davant del lirisme cinematogràfic. Aquí, d’imatges eloqüents i fins precioses, dotades d’un valor poètic, ja n’hi ha (no ho nego pas); però hi ha més versos llegits, més aposta pel text, que no pas expressió visual

Resulta commovedora aquesta història de Mitja, una àvia entranyable i curiosa que, amb Alzheimer incipient, s’apunta a un curs de poesia. Interpretat per la llegendària actriu coreana Yun Junghee, li aporta un caire entre distingit i excèntric, un to de dona gran que, a la seva edat fa, amb respecte i educació, tot el que vol fer, sense sotmetre’s a més restriccions que les que li dictin el sentit de responsabilitat (té un nét adolescent a càrrec seu) i el cor (curiosa de mena, es revela sensible i extraordinàriament humana).

Mitja fa el curs de poesia no sap ben bé per què, però de mica en mica ens anem adonant, ella i els espectadors, que la mou el delit d’expressar la bellesa del món que l’envolta. Equipada amb una llibreta, va anotant les coses que veu i li criden l’atenció. Així aprèn a desposseir-les de la seva funcionalitat i a mirar-se-les pel que són, pel que li diuen. Paraules que escriu i, certament, tard o d’hora no sabrà el que volen dir, com li ha pronosticat una metgessa.

En l’aprenentatge poètic descobreix que no hi ha poema de debò si nó és fruit d’una veritat de sentiments. No és intel·lectual, però, aquesta descoberta, sinó viscuda. Perquè la fa coincidint amb la sacsejada íntima que experimenta des que ha sabut que el seu nét està implicat en la causa que dugué al suïcidi una companya del seu institut. Tocada per la mort d’aquesta criatura a la flor de la vida, veu amb perplexitat la insensibilitat del noiet que ella ha pujat (tant per haver estat capaç d’agredir la víctima, com per la que demostra ran del suïcidi i conseqüències posteriors) i la dels pares dels altres nois que hi van tenir veure (pares intererssats sobretot a arribar a un acord amb la família de la víctima, per evitar problemes als seus nanos). A Mitja no li surt d’escriure el seu primer poema fins que pot entendre la noieta morta i revelar-se contra tanta inhumanitat.

El guió de Poesia potser posa massa a punt les coses, fins a fer-les un pèl previsibles: l’àvia, que ha d’aportar una calerada per contribuir a l’acord amb la família de la víctima, té cura d’un home gran hemiplègic i ric..; l’àvia, calladament escandalitzada per la manca de penitència pel mal comès, coneix un policia a les vetllades poètiques… A més, aquest guió deixa ambígües algunes situacions, intencionadament, per fer jugar (no gaire) l’espectador; però no s’està d’escapçar el misteri d’alguna altra (sense que li faci cap falta). I tanmateix la pel·lícula funciona, avança molt bé, per la força del personatge principal, la seva bellesa interior i com ens du a mirar humanament (i per què no, espiritualment) la nostra realitat dominada pel materialisme.

Estem doncs davant d’una obra discutible, imperfecta, amb contradiccions, però d’aquelles que te les endús i desitges tornar a veure, en altres condicions, per a tornar a gaudir-ne, per a seguir pensant-hi.

*** 

Un altre any (Another year), de Mike Leigh

Us diria que és deliciosa (que n’és); però, com a autèntic Mike Leigh, negreja. L’hem d’etiquetar de comèdia (que n’és), però és que aquest relat, que passa per les qüatre estacions de l’any, comença a la primavera… amb una dona gran els neguits familiars de la qual no la deixen dormir i gairebé implora que li donin un somnífer… Una comèdia, indubtablement, en què el personatge més còmic resulta ser el més tràgic. Un film coral, certament, en què assistim a les trobades, àpats i xerrrades d’una colla de gent que es mou al voltant del matrimoni madur i felic format per un geòleg londinenc i la seva dona, psicòloga de sanitat pública. Però que finalment gravita més sobre aquell personatge tragicòmic, fent que els altres tinguin un paper multiplicador o de contrast. Perquiè aquesta esplèndia pel·lícula parla de la soledat, de la vertiginosa soledat dels que es queden sols (la divorciada delerosa d’homes i alcohol, un amic que ha anat perdent les amistats, un vidu recent, el nebot díscol…) i de la dolorosa dificultat de convivència que es crea, amb els que tenen una vida familiar i afectiva satisfeta (representada aquí pel matrimoni que els deixa les portes obertes o se’ls troba a casa, el seu fill…). Leigh excel·leix amb la pràctica de la famosa ironia britànica. La pel·lícula no és rodona, però és intel·ligent, aguda, sensible, bonica i dolorosa. Molt més que tot el que hem vist fins ara a Canes 2010

***

Fair Game, de Doug Liman

A cavall del thriller d’espies I el film de denúncia, Fair Game reconstrueix l’anomenat Cas Plame; amb Naomi Watts encarnant-hi l’exagent de la CIA, de qui la Casa Blanca en destapà la identitat el 2003, i Sean Penn donant-hi vida al seu marit, l’exdiplomàtic Joe Wilson, que publicà un article al  New York Times acusant l’administració Bush de manipular informació sobre les armes de destrucció massiva. La hipòtesi del film, basant-se en els llibres publicats pels personatges reals, és que la Casa Blanca hauria revelat la identitat de la seva espia com a revenja per l’article del marit i també com a estratègia barroera per a distreure l’atenció mediàtica sobre el que estava denunciant l’exdiplomàtic.

Posat a reconstruir els fets, la pel·lícula comença quan ella encara viatja amunt i avall, prenent tota mena d’identitats, en operacions d’intel·ligència per a obtenir informació clau sobre les armes de destrucció. Fins i tot se’ns il·lustra com Jo Wilson rep i executa l’encàrrec d’anar a l’Àfrica per a redactar l’informe que havia de confirmar els trafiquejos iraquians. Fins aquí, som davant d’una mena de film d’espionatge, basat en cas real. Els tambors de guerra, però, van sonant cada cop més forts; apareixen les figures boiroses que envolten la vicepresidència ianqui, imposant les tesis de l’Iraq diabòlic i s’esdevé la invasió. A partir d’aquell moment, el final de la carrera professional de Valerie Plame comporta que la cinta prengui el caire de pel·lícula de denúncia política. El personatge de Joe Wilson, amb la defensa dels valors democràtics, de la veritat i dels Estats Units d’Amèrica, agafa protagonisme. La seva lluita, els problemes que li comporta, les manipulacions polítiques de què és objecte, els seus discursos… Mentrestant, Valerie Plame passa a ser l’exfuncionària que es mostra reticent a convertir-se en arma llancívola contra el govern al qual ha servit de manera eficient i abnegada; es converteix en la dona que retreu al marit part de culpa del que li està passant, i sobretot esdevé la mare inquieta per com la família paga els plats per la venjança governamental al seu marit. No cal dir que, com a autèntic producte ianqui, tots aquests neguits, retrets i mals moments són reconduïts, passada l’oportuna estona de dramatització, cap a un “happy end” en forma de reconeixement de la bondat del marit i de declaració d’ella davant del Congrés. És el que passà en realitat. La pel·lícula tan sols ho converteix en ficció d’entreteniment, reconfortant perquè “la veritat hi triomfa” i els sacrificis hi “valen la pena”.

Que la denúncia política sigui interessant, com ho és la manera com se’ns documenta el tragí d’espionatge dels Estats Units, no treu que la pel·lícula, en si mateixa, és un simple sargit de gèneres cinematogràfics i té tan sols una voluntat d’entreteniment il·lustrador del cas. Poca cosa, doncs.

***

Route Irish (Route Irish), de Ken Loach

El millor Ken Loach és aquell que sap conjuminar el drama dels seus protagonistes amb la denúncia de la injustícia social o històrica de què són víctimes i que és a la base de la dissort que pateixen. Per a Route Irish, el guionista Paul Laverty s’ha inspirat en uns fets reals per a construir una potent història d’amistat entre dos nois que, ja adults, seran companys de feina, treballant per una empresa privada de seguretat a l’Iraq. L’argument fílmic, però, situa el clímax dramàtic al punt de partida de la pel·lícula. No revelem cap secret si diem que tot comença amb la visita d’un d’aquests amics al fèretre de l’altre, que ha mort en un atac dels insurrectes a la perillosíssima carretra que va de l’aeroport de Bagdad a la Zona Verda (el nom de la qual manlleva el títol). La pena, el dolor insuportable del supervivent (que era a Londres quan van passar els fets), el du a no acceptar la versió oficial de la companyia. Per acabar d’adobar, rep un telèfon mòbil enviat pel difunt abans de morir, en què hi ha gravades imatges d’un incident armat i de la indignació que causa a l’amic, contra un altre company. A partir d’aquestes premisses, s’enfila un thriller d’investigació, amb “dolent” incorporat, falses pistes, víctimes col·laterals… sense aportar res de nou al drama dels protagonistes, llevat de la complexa relació amb la vídua de l’amic (que, francament, acaba sent força el component “femení” i “romàntic” que sol acompanyar qualsevol film d’acció). La narració avança des del dolor inicial a la descoberta de la veritat, i l’emotivitat actua com a simple “Deus ex machina” del relat. La veritat, però, aviat queda en evidència que no és exactament el que es busca, sinó identificar els culpables per a executar venjança. I tant se val el gest final, per bonic que sigui en nom de l’amistat. Fa massa estona que la pel·lícula ha deixat de ser una obra sobre l’amistat. Tant se val que es reconegui (amb tot el valor metafòric que es vulgui) com, en nom de la justícia, es pot acabar sent un bèstia torturador i és igual que s’acabi enfocant tot com una denúncia del negocis de les empreses privades de seguretat amb la guerra d’Iraq. La pel·lícula ha près massa cos de thriller bogadejat com perquè a darrera hora la pugui salvar la vocació ideològica dels seus autors.

***

La meva felicitat (Schastye Moe / My Joy / Mon Bonheur), de Sergeï Loznitsa

Sergei Loznitsa agafa un camioner rus i el posa a la carretera, de manera que vagi topant amb tot de personatges al llarg del seu trajecte finalment estimbat. Cadascun d’aquests personatges evoca o protagonitza una història diferent, present o passada, en les quals sempre la bona fe es paga cara, la supervivència du la gent a la salvatgia, la corrupció endèmica du a l’abús impune del poder…  Jo volia fer una pel·lícula d’amor -ha declarat Loznitsa-, però com passa sovint amb els russos, amb qualsevol qüestió, acabes amb un kalachnikov (i admet que, així les coses, el títol d’aquesta pel·lícula, La meva felicitat, és d’una ironia més que amarga). Efectivament, el que acaba configurant és una Rússia impossible, una imatge negríssima d’un país en què la gent no pot aspirar a la felicitat ni alienant-se dels problemes. 

La idea mateixa que el protagonista sigui un camioner que corre per carreteres russes (encara que, per raons de producció, la pel·lícula s’hagi filmat a Ucraïna), a part de reflectir el tarannà viatger i observador de realitats diverses del documentalista Sergëi Loznitsa, també i sobretot, és un recurs per recórrer les venes de Rússia i trobar-ne el col·lapse, les embòlies endèmiques. La xarxa russa de carreteres -ha explicat Loznitsa- està concebuda com un arbre, que va de les grans ciutats fins a les ciutats mitjanes, després als pobles i finalment als poblets. Però d’allà, no hi ha manera d’anar més lluny; has de fer mitja volta. Per exemple, resulta impossible de fer cap a un poblet que està només a cinc quilòmetres, perquè cap carretera t’hi du. Si un poble és d’una demarcació diferent d’un altre, encara que estiguin a tocar, no tens altre remei que recular a la ciutat de més a la vora. Aquestes carreteres reflecteixen una estructura mental, unes determinades maneres de pensar. Hi ha un centre i tot de petits punts enraïmats als quals no es dóna la menor importància. Només hi ha una carretera que els lliga al centre. Hi ha aquesta estructura jeràrquica en què un únic punt és sinònim de veritat i tota la resta hi està totalment subordinat. Vius al costat de coses de les quals ni n’ets conscient, perquè ni tan sols les veus. I passa sovint que vas a parar enlloc, al final d’una carretera. És el que s’anomena l’atzucac del diable.

Els protagonistes viuen en un d’aquests atzucacs del diable o, igualment mig perduts, són en una d’aquestes carreteres que no duen “enlloc”, que vénen de la Rússia oficial, però menen a gent que brega per sobreviure molt lluny de l’Estat, des de sempre. El camioner al voltant del qual gira tot plegat emprèn viatge amb un carregament de farina i acaba encallat en un indret anònim. L’atraquen, l’estaborneixen i, literalment, es desperta no sap ben bé on, a casa d’una dona desconeguda. És com si estigués alienat, costa reconèixer rere la barba crescuda i deixada, rere aquella mirada perduda i aquell cos cobert de roba mugrosa, el que havia estat un home d’aspecte encara jove, més aviat esportiu. Venuda la farina i el camió, es fa fonedissa aquella dona agitanada i desconeguda que el cuidava i que li feia l’amor. El camioner és ja un rodamón i, havent-se venut la farina i el camió que no eren seus, ha esdevingut un delinqüent. De camí des de la Rússia urbana fins a l’estat en què es troba ara, ha topat amb un avi, figura gairebé fantasmal que li explica una història d’abús que patí per part d’un capità, sent ell tinent de l’exèrcit a la Segona Guerra Mundial; uns policies de carretera avesats a l’ús despòtic de la seva prepotent posició contra els indefensos ciutadans; una noieta que es prostitueix i defuig, per “dignitat”, qualsevol mena d’ajut salvífic; uns pagessos empobridíssims que veuen l’oportunitat d’aconseguir alguna cosa, en aquell camió perdut en mig dels camps; la dona que l’acull, n’hi treu tot el suc i es fa fonedissa; un home gran que, éssent petit, va veure com uns desertors, a la Segona Guerra Mundial, assaltaven la casa rural on el seu pare se l’havia endut per a allunyar-lo dels perills i li mataven el pare; uns presumptes policies que, bons hereus d’aquells desertors, aprofiten la disfressa de l’uniforme per robar el que els abelleix…

La càmera de Loznitsa és encara molt documental. Sotja, veu, mira, mostra, enquadra i es mou de manera molt madura. Amb tots aquests paisatges i personatges de ficció compon un autèntic document sobre la Rússia profunda (només la profunda?). Amb el muntatge, es revela no prou dúctil , o potser fóra millor dir, pèl massa críptic. La dialèctica entre les seqüències, entre el present fílmic i el passat dels flash backs és feixuga, espessa, i de el conjunt a un cert caos. Certament, aquest caos s’avé força al del país que pinta, al de la gent que, allunyada cada cop més de la civilització, és simple força supervivent.

En conjunt doncs, La meva felicitat transmet la mirada del cineasta envers Rússia, amb notable coherència entre els discursos temàtic i estètic, mal sigui a costa del resultat de la mateixa pel·lícula. Tot potser és massa fosc: ja ho tenen les mirades personals, que ho poden acabar esbiaixant massa tot plegat.

***

La nostra vida (La nostra vita / Our Life), de Daniele Luchetti

Luchetti ens explica la història d’un paleta jove convertit ja en constructor, amb tot d’immigrants il·legals que treballen per a ell. Pare alegre i marit feliç, la vida li etziba una garrotada de les grosses i com a resposta al dol, gairebé com si intentés exorcitzar-lo, decideix que en aquesta vida ha de llançar-se a fer diners, molts més dels que ara movia, per a donar-se i donar als seus fills tots els luxes i capricis possibles en aquesta vida. És així que s’embolica en una promoció immobiliària a termini fix. En el seu món d’economia submergida, aconsegueix el finançament a través d’un traficant, es posa a comprar tot allò que li abelleix per a la canalla i tira endavant…

El protagonista (Elio Germano) aparca el dol, de la mateixa manera que apaivaga el dubte moral sobre una mort que no denuncia per no perjudicar una obra. Igual com la resistència a allitar-se amb una prostituta, per respecte a la seva dona, dura el temps que tarda la professional a despullar-se. Treballa amb el seu personal, però els pot deixar sense cobrar per a atendre les seves aventures financeres… Luchetti no el jutja èticament, el mostra amb la seva vitalitat i simpatia prou joves, en el seu trajecte de riures i llàgrimes, tirant endavant amb el valor del diner com a únic referent, en un món al marge de les institucions (aquí no hi ha bancs, ningú assegura treballadors i els únics suports són a nivell personal…)

Certament, aquest film retrata un cert estat de coses a la Itàlia contemporània (i, a casa nostra, si en fem extrapolació). Amb l’explotació laboral, la perversió del sistema de protecció social, el racisme que brolla… Però sobretot documenta la baixa temperatura moral de la nostra societat. Amb lucidesa i gosadia.

Cal reconèixer que el “happy end” fílmic i el fet que no qüestioni el tarannà del protagonista pot dur algun espectador a una conclusió jubilatòria respecte a la realitat galdosa que es mostra. Se li retreu a Luchetti que no hagi qüestionat el protagonista i potser van encertats els que ho fan; però jo ho valoro just a l’inrevés. El “happy end”, la celebració alegre d’un cúmul de frivolitats, esdevé irònicament el testimoni més corrosiu de la galdosa realitat que retrata. I sí, també celebra el valor dels lligams familiars i d’amistat, autèntica xarxa de salvació de les capes socials que se les campen com poden.

Una ficció com la de Luchetti aposta per mostrar la realitat “sense intervenir-hi”, com si la mirada del cineasta fos transparent. Tot i que sempre n’hi ha, de mirada. I fins i tot en aquest cas, la “no intervenció” resulta més eloqüent que segons quins discursos fílmics.

La Itàlia de Luchetti és vitalista, de colors pujats, bars de platja, diàlegs cridaners i xerrameca en totes direccions… Certament, no té cap vocació de mostrar-nos “tot Itàlia”; però el submón en què es mouen els protagonistes tens la sensació d’estar molt estès en aquell (només en aquell?) país. No és un univers marginal, sinó la quotidianitat d’una gran capa social: la forma contemporània de bona part del proletariat? I això és el que fa La nostra vida més inquietant, que no parla d’unes circumstàncies singulars: en la gent concreta que protagonitza aquesta ficció, se n’hi projecta molta, de gent. I la temperatura moral que en mostra, fa esgarrifança. Éssent bona gent! On estem anant a parar, tots plegats!

***

Cremat pel sol 2: l’Èxode (Utomlyonnye solntsem 2: Predstoyanie / Burnt by the Sun 2: Exodus / L’Exode: Soleil trompeur 2), de Nikita Mikhalkov

Quin gran talent cinematogràfic, malmès per una megalomania totalment desenfrenada! 

Cremat pel sol 2: l’Èxode està filmada a la manera clàssica, com a gran superproducció, i em temo que, a hores d’ara, trobaríem pocs cineastes capaços de dur endavant un repte així amb el vigor i el domini que hi ostenta Nikita Mikhalkov.

Podríem parlar de desmesura ja en el concepte mateix i preparació del film. Vuit anys de treball, acaparant el gruix de les subvencions estatals (aprofitant-se del càrrec de president de la Unió de Cineastes Russos –segons que s’ha denunciat–), per a donar una macroseqüela de la premiadíssima i esplèndida Cremat pel sol, que ha hagut de dividir en dues parts; Cremat pel sol 2: l’Èxode i Cremat pel sol 3: la Fortalesa.

Martingales a part, aquesta ambició ja li podria anar bé al relat de l’epopeia viscuda pel general comunista Kotov i la seva filla, durant la Segona Guerra Mundial, després d’haver estat ell detingut i condemnat per l’estalinisme. Però la megalomania el perd. Ja no és el fet espectacular que hagi filmat amb munt d’extres, rodat plans i plans amb sis càmeres (algunes de les quals, agafant imponents plans generals, d’altres, movent-se per entre els soldats), desplegat grans moviments de càmera i masses, tota mena de ginys militars, espais immensos… El problema és que ben aviat embafa amb unes ganes tan evidents de grandesa.

Obre un munt de fronts narratius (el general, que fuig del gulag aprofitant que els nazis el bombardegen i se’n va al front bèl·lic a lluitar com a soldat ras; la filla, rebeca en un campament de joves comunistes, salta a treballar d’infermera i passa un calvari que inclou un naufragi, un episodi de pagesos russos amagats dels soldats amb revenja alemanya per la mort d’un dels seus, un capellà que me la beteja en plena alta mar, agafats a una mina…; l’agent del KGB que detingué el general i ara s’està amb la seva dona, protegeix la filla i segueix la petja d’aquell militar, encalçat pel mateix Stalin…). I per acabar d’adobar, salta d’una banda a l’altra d’aquest polièdric relat èpic, tant per fer-lo avançar com per anar a trobar-ne les imatges més impactants. Tant se val que siguin boniques, treballades o eloqüents, aquestes imatges, el problema és que les converteix en emfàtique. Notes que les hi posa o les aguanta per fer un pla important i un altre, i un altre, i un altre… És aquest ofec, el gran problema. Que la pantalla quedi saturada de ganes de ser important, que el detall més insignificant ens l’elevi a la categoria no sé si dir-ne trascendent. És que l’home, fins i tot, no s’està d’apuntar-hi una mena d’intervenció divina, al relat (amb el pretext que només Déu sap com poden seguir vius, el general i la filla!)

Cosa molt eslava, Mikhalkov injecta, a la pel·lícula, continuades ràfegues d’humor estrident, com per donar un toc sarcàstic a la tragèdia dels protagonistes i defugir-ne el cantó melodramàtic. Aquí la música no està per tocar la fibra sensible de l’espectador, no busca emocionar-lo amb els sentiments; sinó que té la missió de reforçar el caràcter èpic de la narració. De la mateixa manera que els protagonistes, amb tot el que els passa, no interessen Mikhalkov per com ho viuen, sinó sobretot pel què viuen: els fets, els esdeveniments, al història amb tots els seus daltabaixos (paradisíacs campaments de joventuts comunistes, que són perillosíssims camps d’adoctrinament; camps de presoners, que les bombes converteixen en camp obert –si més no per als que no són salvatgement executats–; bucòlics llogarets de l’estepa russa, que esdevenen inferns; refugis nàutics de la Creu Roja, que passen a ser blancs de tir de l’aviació enemiga; mines marines, que fan de salvavides; impecables cadets del Krèmlin, usats com a carn de canó, en el sentit literal del terme; policies estalinistes, que protegeixen els caiguts en desgràcia; l’atzar o el destí, amb la mà impensable d’algú que hi ajuda o la intervenció de Déu Nostre Senyor…)

***

Un noi fràgil. El Projecte Frankenstein (Szelíd Teremtés – A Frankenstein-terv / Tender Son – The Frankenstein Project / Un garçon fragile – Le Project Frankenstein), de Kornél Mondruczó

Quin munt d’idees tenen entre mans Kornél Mundruczó i la seva coguionista, Yvette Bíró, i no se’n surten!

La idea és agafar, del Frankenstein de Mary Shelley, la criatura monstruosa malgrat ella mateixa, sola al món i rebutjada, per molt que hagi estat aquest mateix món qui l’ha creada. Pel que fa al cas, un noi de dinou anys que ha fugit d’on era reclòs i torna a casa. La mare no el vol i no li dóna pistes sobre el pare, per molt que les hi demani. Sol i desamparat, reaci al tacte aliè, mata sense voler, per accident. S’ha d’amagar. I coneix una noieta de disset anys que, com ell, també és una marginal i li fa costat. S’enamoren; però el destí no li dóna aquesta oportunitat, al noi. Mata per accident, sense voler-ho fer… Li queda el pare. Ara director de cinema, s’han conegut atzarosament, sense identificar-se ni reconèixer-se, quan el noi s’ha presentat a un càsting. Aquest pare el va engendrar una nit, no pas de tempesta, sinó de sexe juvenil i se’n desentengué, delerós de seguir la seva carrera com a cineasta i director teatral. Ara, gràcies al cinema, l’ha retrobat i n’ha quedat fascinat, per la puresa salvatge que transmet. Quan s’adona que aquest noi és la seva criatura, no és pas una pel·lícula el que hi pot fer amb ell; sinó mirar de salvar-lo i de redimir-se ell mateix del fet d’haver-lo engendrat i abandonat.

Els paral·lelismes amb l’original literari són ben clars; però què se’n treu? Una posada al dia d’aquell relat? Massa poca cosa, aquesta nova aproximació! Una història sobre el jovent que puja mancat de referents? Massa forçat! Una reflexió sobre el cinema i la vida? Massa recargolat! I tanmateix, alguna cosa de tot això hi ha, al film.

Potser el principal problema és que volen tractar al noi protagonista com a “monstre” (entès com algú vist així pels demés, perquè es comporta de manera incomprensible, matant fins i tot); però, per l’adusta tristesa i castigada innocència que traspua el protagonista,  no és precisament com un “monstre” que el percep l’espectador. I els seus crims, Mundruczó els posa en escena de manera tan maldestra, volent estilitzar-los i alhora amb una mena de fatalisme carregós, que resulten sobretot forçats pel guió, esvaint qualsevol altre efecte dramàtic que poguessin tenir. I esclar, si no hi ha monstruositat, del paral·lelisme frankenstenià poc suc en poden treure; la narració va avançant magre cap a la trobada entre criatura i creador, per tot plegat no gaire cosa: un pare que es fa càrrec del fill de qui s’havia desentès, mal sigui massa tard…

Gairebé tota la pel·lícula passa a l’interior d’un rònec edifici de pisos amb pati interior i golfes.La llum, tènue i escassa, en aquell casalot esdevé la il·luminació volgudament pobra del film (recordem que Mundruczó és l’autor de la cromàtica Delta, amb els paisatges ufanosos del delta del Danubi, i de la molt estudiada textura visual de l’opera cinematogràfica Johanna); aquí es tracta de reforçar visualment la decadència en què es mouen els protagonistes.

Definitivament, d’idees i recursos cinematogràfics, ja en té, en Mundruczó; de treballar amb materials nobles, no se li pot pas negar que hi treballa. Però no acaba bastint-ne una obra sòlida. És com si es perdés amb el plantejament; com si no sabés què fer-ne. Potser valdria la pena que es plantegés primer què vol dir, on vol arribar, més que no pas d’on vol arrancar, de quins referents vol explorar.

***

La Princesa de Montpensier (La Princesse de Montpensier / The Princess of Montpensier), de Bertrand Tavernier

Novel·lesca, direcció poc rigorosa, rònega… Tavernier, cal reconèixer-ho, dedica força metratge a reconstruir l’ambient del segle XVI francès (una nit de noces, el lligam entre nobles i burgesos rics, entre nobles i Cort, entre senyors i servents, la vida als castells i palaus, els lleures dels benestants, els duels, el rol de la dona en aquella societat, el paper de la cultura, la lectura com a font de coneixement i l’escriptura com a poder de comunicació, les tensions polítiques entre catòlics i protestants…). També atorga perfil psicològic als diversos protagonistes (el caràcter llançat, apassionat i aguerrit del Duc de Guise; la timidesa rabiosa del Príncep de Montpensier; la intel·ligència estratègica del Duc d’Anjou; l’amor indomable de Maria de Mézières, casada amb el Príncep. Però actors principals no li funcionen: estan ben triats, perquè Grégoire Leprince-Ringuet i Gaspard Ulliel (ambdós descoberts per Téchiné a Les égarés) responen respectivament als tarannàs taciturn i gelós del de Montpensier i més salvatge del De Guise; però, sobretot el primer, es revela maldestre en les escenes d’esgrima i, tots dos, tenen com un registre es pot dir televisiu. Mal dirigits estan, com també ho estan els extres, els moviments dels quals es veuen molt forçats. Sort n’hi ha del veterà Lambert Wilson, que resolt ell solet algunes escenes amb recursos teatrals, que gairebé constaten fins a quin punt Tavernier ha deixat sols els seus intèrprets (i així ha anat, en general la cosa). Poc rigor demostra haver tingut el cineasta en la ja de per si rònega  posada en escena. Manta seqüències d’acció comencen amb entrades d’homes a cavall, galopant com per a donar acció, sense solta ni volta. Les escenes de combat estan plantejades i resoltes de manera pobrement expeditiva. Però el pitjor de tota aquesta pel·lícula és la seva vocació novel·lesca. És a dir, a què treu cap haver adaptat Madame LaFayette? No hi sé trobar cap altra resposta que la voluntat de posar en pantalla un relat talment com una novel·la, que avança amb un cert ritme de capítols novel·lescos. Fins he mirat el material d’informació sobre el film, per si hi trobava que hagués estat concebut per a la televisió, com una minisèrie, però no, llevat que l’ha coproduïda StudioCanal (i això, en si mateix, no implica res).

***

Chongqing Blues (Rizhao Chongqing), de Wang Xiaoshuai

Conegut ja d’anteriors pel·lícules vistes a Canes, el cineasta xinès es manté fidel
a la seva manera no precisament engrescadora d’enfocar el cinema. Les seves pel·lícules solen centrar-se en un (si més no) personatge emocionalment enllotat, a qui no deixen de petja. Però el metratge el gasta per a explicar-nos-en la història que fa el cas i explotar-ne melodramàticament algun aspecte sentimental.

En aquesta ocasió és un pare divorciat que retorna a la ciutat on ha mort, a trets de la poicia, el seu fill de vint-i-cinc anys, a qui feia quinze anys que no veia. Certament, el bon treball interpretatiu de Wang Xueqi, l’actor que interpreta aquest pare aporta un gruix humà a la pel·lícula. Però la recerca d’aquest home, per saber el que va passar de debò i conèixer qui era i com era aquest fill, acaba sent el pretext per (via flashbacks que van entyrant molt mecànicament) anar narrant-nos els fets i, pel biaix dels sentiments que entren en joc en la dissort dels fills que pugen sense pare, desfermar un melodrama que busca essencialment tocar la fibra de l’espectador.

La pel·lícula té alguns elements visuals a destacar. Com reconeix el seu mateix autor, està feta amb la vocació de mostrar la ciutat de Chonqing, autèntica capital de la boira interior xinesa. Vila travessada per un riu, permet al director un cert joc visual amb elements arquitectònics d’aquella urbs. I com a contrapunt, Rizhao, la població ensolellada de ran de mar on ara viu el personatge del pare, esdevé la imatge evocadora d’una infantesa perduda per al noi que, delerós de trobar al pare (a qui odia, per mancança), va tornar-hi infructuosament, en el que seria el començament d’un irreversible procés d’autodestrucció. Contrast entre sol i boira que es fa tan patèticament obvi com altres recuirsos, de la mena d’una fotografia molt pixelada, gran, que evoca les peces del trencaclosques amb què el protagonista intenta fer-se la imatge del seu fill.

***

L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors (Loong Doonmee Raleuk Chaat / Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives), d’Apichatpong Weerasethakul

Ha marcat la diferència, amb L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors, Apichatpong Weerasethakul. 

Aquesta és una pel·lícula diferent. D’entrada cal clarificar que forma part d’un exposició-instal·lació artística. El tailñandès Apichatpong Weerasethakul és un cineasta avesat a les instal·lacions i concep els seus films com a obra artística, en el sentit que tots convenim a entendre com a avinent a aquesta mena d’exposicions. L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors és fruit de la seva maduresa en aquest camp cretaiu i, sens dubte, la considero la seva pel·lícula més reeixida.

Aquí, el fil argumental és molt tènue. No som pas en un cinema narratiu. La cosa va d’un home en estat terminal (l’oncle Boonmee del títol) que se’n va a morir al cor de la jungla.

La selva, amb els seus misteris, cau d’esperits i criatures ignotes, atrau el cineasta, que la fa present ben sovint a la seva filmografia. Ell ha manifestat que creu en els esperits, en la reencarnació, la transfiguració… Si us he de ser franc, això em sembla només interessant com a base cultural a partir de la qual crea la seva obra. De la mateixa manera que el budisme, amb les diverses vides dels éssers, el karma, la pràctica religiosa esdevé essencial en el seu text i context cinematogràfic.

Seguint l’esvaït fil narratiu, Apichatpong Weerasethakul fa aparèxer en pantalla un fantasma o un home involucionat a mico, amb la mateixa llibertat creativa que hi insereix un conte meravellós i bucòlic sobre una princesa vella i el seu reflex de bellesa jove a les aigües d’un llac.

El cinema és un mitjà que li permet fer present un esperit o una criatura estranya i atorgar-los carta de naturalitat. Del caràcter fantasmagòric del setè art en fa esment també evocant la caverna platònica o, si voleu, el Blow Up d’Antonioni, en la mesura que un fotògraf detecta en la taca d’uns instantània una existència que després va a trobar i a compartir existencialment. I el cinema li permet deixar que sigui l’espectador qui completi el film, interpretant com consideri el lligam entre seqüències diferents. Tan diferents com la digressió, en forma de l’esmentat conte fantàstic sobre la princesa: una vida anterior del protagonista? E el cos d’un peix? En el de la princesa? En el del portador fornit que la desitja? O el somni d’una noia que descansa en una hamaca? Sempre, en qualsevol pel·lícula, l’espectador ha de lligar caps: Apichatpong, en lloc de conduir-nos, ens proposa. I ho fa amb unes imatges de gran excel·lència estètica.

A la cova on l’oncle Boonmee va a morir, hi ha unes pintures rupestres que veiem fugisserament. Registre d’un passat primitiu que lliga visualment amb la figura en forma de taca que el fotògraf troba a la seva instantània. Evocació de les formes de representació que esdevenen memòria del passat, ancestral o recent. Novament el cinema com a font per a preservar i recuperar, oimés quan la nostra civilització tendeix a destruir el que és atàvic i, per descomptat, el que pertany al passat de les tenebres.

No estem tant davant d’una reivindicació de les il·lusions fantasmagòriques ni dels temors primitius, ni tan sols de l’esperitualitat budista. I tanmateix el cineasta ho converteix en matèria primera per a parlar de la memòria individual i col·lectiva. Memòria de què forma part també la història política no gaire llunyana en el temps (massacres de comunistes, per exemple).

Tampoc estila gravetat, Apichatpong. Pren una distància fins irònica, si més no humorística, respecte els peixos que parlen, els reflexos que projecten les nostres il·lusions, el fantasma que s’asseu a taula, l’home que ha tornat a l’estadi simiesc o el monjo budista que es deleix per anar d’home corrent i revela les pràctiques impensades dels seus companys monacals -xatejadors, etc)-.(fins i tot els religiosos canvien als nous temps i deixen enrere un temps que estem perdent…)

Cada estona que em poso a pensar en L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors, més en gaudeixo, més hi trobo elements sembrats perquè en la nostra ment creixi una reflexió sobre el que ens proposa el cineasta. Ara mateix, m’agradaria pensar en el que comporta el retorn al cor uterí de la terra, que fa el ptrotagonsita… No me l’acabo, aquesta pel·lícula; no te l’acabes!

A la sala, la vaig viure amb la boca oberta. Em preguntava com una pel·lícula d’aquell escàs fil narratiu, que et sorprèn a cada seqüència (perquè no va enllà o, al contrari, resulta inimaginable el que et trobes), com una pel·lícula així em podia tenir captivat. No és la mena de cinema que més defenso, i tanmateix, enganxat estava a la pantalla. Sens dubte, hi té molt a veure la riquesa estètica del film. Apichatpong creu en la imatge i el so, i s’expressa a través de la imatge i el só (a diferència de molt altre material vist a Canes, massa deutor de diàlegs i guions al servei dels quals es posen els recursos audiovisuals). No és de fotografia preciosista, sinó de mostrar la natura preciosa, amb el joc de llum i ombra  entre el sol i les plantes, amb la textura de l’arbrat i el fullam, la dinàmica visual del brancam mogut pel vent… això quan no parlem del llac, al peu d’un salt d’aigua, en què s’ambienta el conte…

*** *** ***

Fora de Competició.

Trobaràs un desconegut alt i moreno (You Will Meet a Tall Dark Stranger), de Woody Allen

No se li pot pas negar a Woody Allen, que amb aquesta historieta coral, de parelles que es trenquen i altres que es fan, d’amor, sexe, esperances i decepcions, ambicions… ens permet trobar en pantalla una pel·lícula que es desmarca de l’estupidesa generalitzada del cinema nord-americà més comercial. I que, amb els seus tocs d’humor, ens fa passar moments divertits de debò. Però renoi, quin relat més estantís! Sort n’hi ha de les gotes d’humor que (massa escassament) van caient i ens permet refer-nos, als decandits espectadors. El guió, francament, resulta mancat d’inspiració i es fa rutinari dins del cinema d’Allen. Anthony Hopkins hi encarna un home gran que, volent exorcitzart la vellesa i la mort, es divorcia i s’embolica amb una noieta espectacular, aspirant a actriu i prostituta a temps parcial. La seva exdona (Gemm Jones) en defuig l’angoixa i els psiquiatres, deixant-se guiar per una vident. I la filla (Naomi Watts) s’enamora del galerista (Antonio Banderas) que l’ha contractada, mentre el seu marit (Josh Brolin) s’embadoca amb la sensual morena vestida de vermel que ha anat a viiure davant de casa seva. Personatges amb somnis de felicitat, delitosos d’amor o sexe; marcats pel fracàs en la vida o per l’èxit que els encega fins a fer-los perdre el nord. Imagineu-vos que n’ha pogut fer Allen, d’això, i l’encertareu de ple; però no hi compteu gaire, amb els seus gags, que hi són i molt divertits, quan te’ls trobes…

***

L’arbre (The Tree), de Julie Bertucelli –cloenda–

Feia anys que al Festival de Canes no hi havia un film de cloenda tan digne. Dic digne; no pas res de l’altre món, però si més no, és d’aquells que no tan sols no t’indigna, no et va sentir aquella emprenyadora vergonya aliena experimentada reiteradament en anteriors ocasions, el darrer dia de certamen, en què les forces escasses que et queden no estan per aguantar -i perdoneu l’expressió- qualsevol collonada. Ben al contrari, L’arbre és una pel·liculeta estimable, sobre el dol en una família, amb la metàfora gairebé animista del ficus immens que li dóna nom.

Aquest arbre gegantí evoca el bon temps passat amb el pare i marit prematurament mort. En fa present, físicament, la memòria. La primera que ho veu així és la nena petita, la que anava al cotxe quan l’home ha patit l’atac de cor i han anat a petar (suaument) contra l’arbre. La menuda s’hi enfila, hi munta una mena d’habitació paral·lela, parla amb les branques i les fulles com si fossin l’intèrfon per adreçar-se al seu estimat progenitor. No s’ha tornat pas sileta; fa la vida normal, però sempre té una estona per “seguir” amb ell, per anar-lo a trobar, a l’arbre. És la imaginació infantil. La mare se n’adona i com per a alleugerir el dolor paralitzant, també hi puja. Em sembla recordar que no li parla pas, però és evident que, ser allà dalt, la reconforta. El fill més gran, adolescent a punt d’anar a la universitat, n’està un pèl al marge; com, de fet, la seva vida ja és a punt de distanciar-se del cau familiar. En canvi, un marrec més jovenet no “juga” com la seva germaneta; però té una cura es pot dir íntima, silenciosa, d’aquest arbre, redós de la seva infantesa i, sens dubte, record permanent del pare que se li ha mort.

Julie Bertucelli, doncs, reïx a dibuixar un bon mapa dels sentiments que mou el dol en una família. El dolor, l’absència, la manera que té cadascú de viure-ho. I el problema d’encarar el demà, el seguir endavant.

Mig per sortir de la depressió, la mare agafa una feina, que la du a una relació incipient amb un nou home. Això, com passa en qualsevol melodrama canònic, no està ben vist per tots els fills. I tampoc es pot dir que ella ho acabi de tenir gaire clar. La mort del difunt és massa recent. Però la vida ha de continuar. Aquesta tensió, Bertucelli la representa abusant massa de la metàfora del ficus. La sequera (sic) provoca un creixement espectacular de les arrels gegantines de l’arbre i estan fent malbé les cases del veïnat, inclosa la dels protagonistes; per la qual cosa, s’hauria de tallar, l’arbre! Contra l’oposició de la menuda, la mare hi accedeix pel bé familiar; però qui se n’ha d’encarregar? Efectivament, el nou home d’aquesta mare. Ja tenim l’excés metafòric: l’assimilació del final del pare-arbre a la irrupció vigorosa d’aquest nou home. Tanmateix, la història argumental segueix, no s’encalla ni en psicologismes, ni al·legories: el drama familiar continua (amb les seves alegries i penes, decisions…) i la textura dels personatges s’imposa a la simple narració.

Esclar que Bertucelli no es dóna per vençuda i ha d’acabar fent-hi jugar el destí, les forces incontrolables de la Natura que tot ho arrassen, per girar pàgina. Al capdavall, el temps, l’evolució de les coses, la supervivència marca la superació del dol i el passat queda inexorablement enrere, a vegades, perdent-ne fins i tot allò que el feia més present.

Charlotte Gainsbourg, en assumir aquest paper, ens regala un cert descans respecte a l’histèric rol seu a l’Anticrist de Lars Von Trier, i s’avé plenament al personatge de la dona enamoradíssima del marit i mare jove comprensiva i juganera -quan la vida li ho permet- amb els fills. La menuda Morgana Davies esdevé l’autèntica protagonista del film i, debutant aquí, es revela com una autèntica actriu infantil (amb un personatge fins i tot massa “tossut” pels vuits anys que represnta). Per la seva banda, el neozelandès Marton Csokas (vist a Alícia en terra de meravelles, de Tim Burton) encaixa amb professionalitat el rol de l’home que assumeix la dura tasca d’intentar rellevar el difunt. I Aden Young, aquell noiet que semblava que tenia una bona carrera per davant a Broken Highway (Laurie McInnes, 1993), ara ja voreja els quaranta anys (amb una carrera més aviat discreta, en què ha estat no tan sols actor, sinó també muntador de films de Paul Cox i ha realitzat dos curtmetratges; ell que, éssent de la fornada de Russell Crowe, semblava que havia de ser qui triomfés a Hollywood!), i a L’arbre, per descomptat, encarna aquest pare i marit entranyable que mor de repent i deixa els altres que no ho paeixen.

***

Tamara Drewe (Tamara Drewe), de Stephen Frears

Adaptació de la novel·la gràfica de Posy Simmonds. Comèdia pop, recrea el trasbals d’un poblet anglès, quan hi retorna una veïna convertida en periodista sexy i parella d’un famós rockerAmable i simpàtica, però esmussada, sense la mala bava que pel que em diuen té la novel·la gràfica original.

***

Robin Hood (Robin Hood / Robin des Bois), de Ridley Scott -inauguració-

Ridley Scott i els seus guionistes Brian Helgeland, Ethan Reiff, Cyrus Voris i Tom Stoppard, revisen la llegenda de Robin Hood, prenen-se tot de llicències I reconstruint els origens del personatge, en el que sembla el començament d’una nova sèrie de pel·lícules.

L’arquer que incorpora Russell Crowe, poc el veiem trepitjar el bosc de Sherwood. De fet, les dues hores i vint minuts de metratge serveixen per explicar-nos com l’home passa de ser un soldat al servei de Ricard Cor de Lleó a haver de refugiar-se en aquella mítica forest. De justicier, si de cas, ja en farà a la primera seqüela que Hollywood en prepari per a esprèmer aquest nou filó, si la cosa de la taquilla els va prou bé. Que hi pot anar, francament.

Esclar, com que ens situen abans que comenci bona part de la història més coneguda, resulta que el xèrif de Nottingham encara no té un paper destacat; que el príncep (i després rei) Joan respon més a un perfil humà (amb les seves febleses i misèries), superant els trets limitats amb què el sol dibuixar la llegenda; Lady Marian apareix com a una dona decidida (feminista “avant-la lettre”),que brega contra les dificultats enormes que els fan passar les guerres del rei, els interessos de l’Església i els orfes desposseïts que es refugien al bosc i els roben per poder menjar.

Precisament aquesta canalla de Sherwood, amb le rostre sovint amagat rere màscares, apareixen fugisserament com a criatures misterioses, apuntant cap a un possible tractament interessant que la pel·lícula no desenvolupa, perquè se’n queda només amb el caire visual, tan sols amb l’indici del que podrtia ser i no és. I tinguem en compte que ells representen els que van haver d’amagar-se al bosc abans de Robin… Excuseu-me que no digui res, ara, de com se’ls acaba fent servir, aquesta jovenalla!

Tampoc acaba duent a res, representar les naus del rei francès que desemarquen a Anglaterra com si fossin els vaixells que transportaven els soldats cap a les platges de Normandia a la Segona Guerra Mundial. És una de les llibertats tan lúdiques com estèrils que s’han pres ( no sé si pensant en el video-joc que segurament en treuran al mercat) i amb el pretext de les quals fan anar el guió i la mateixa posada en escena cap on els convé, despreocupant-se’n de la versemblança i “cosetes” així. Ras i curt, com que tot és un conte, una llegenda, fot-l’hi…

He de confessar-vos que, fins a cert punt, Ridley Scott m’ha sorprès durant bona part del metratge. No pas perquè hagi fet res especial; sinó més aviat per com ha conduït el film de manera diguem-ne prou equilibrada. No ha pas renunciat a l’acció (a gavadals, quan toca!), ni a combinar-la amb relat “històric” i a una cert retrat social. Ni s’ha oblidat de les seqüències romàntiques. Però la pel·lícula va passant fluïdament, com a simple entreteniment, amb un tractament “realista” del que explica, amb tocs puntualment desmitificadors (aquí hi ha qui mor sense gaire èpica…)…Fins, fims, fins que arriba el Ridley Scott que em temia d’antuvi. I és que la resolució no pot ser més emfàtica, ampulosament efectista, buscant pel biaix d’aparatosos moviments de càmera i grans reforços musicals, una grandesa cinematogràfica que no té. Sí que hi ha alguna “troballa” visual, l’intent d’alguna composició en pla general que hagués pogut estar molt bé; però el soroll efectista s’imposa a qualsevol altra consideració.

Post-Scriptum. Repassant els paràgrafs anteriors, m’adono que no he fet esment de la ràfega shakespeariana que bufa en algun moment aïllat de la pel·lícula. No sé si és cosa d’haver-hi tants guionistes o si el mateix Tom Stoppard hi té alguna cosa a veure; però el cas és que en la caracterització del príncep (i després rei ) Joan hi ha alguna cosa de l’Enric V shakespearià, de la mateixa manera que en l’arenga de Robin als anglesos units contra el francès hi ressona el discurs d’aquell monarca abans de la batalla d’Agincourt escrit per la pluma del dramaturg britànic. Passa però que certs ventets també encostipen i aquests rafeguetes evocadores més aviat es giren en contra del film de Ridley Scott (sobretot pel que fa a l’arenga).

***

Wall Street: el diner mai no dorm (Wall Street: Money Never Sleeps / Wall Stret: el dinero núnca duerme / Wall Street: l’argent ne dort jamais / Wall Street: Il denaro non dorme mai), d’Oliver Stone

Seqüela de la pel·lícula de 1988, comença quan el personatge de Michael Douglas surt el 2001 de la presó. I amb un llibre i conferències adverteix que caurà el sistema econòmic borsari, inflat per bombolles especulatives en mans de gent que deixen en ridícul els delictes de frau i blanqueig de diner pels quals ell ha complert llarga condemna. De fet, la trama de la pel·lícula s’articula en tres venjances. En clau de thriller financer, la revenja de Michael Douglas contra l’executiu de Wall Street (Josh Brolin) que va arraconar-lo a la presó i la d’un jove corredor de borsa (Shia LeBoeuf),  delerós de fer-li també pagar el suïcidi del seu mentor (Frank Langella). Si Douglas ajuda aquest noiet, futur gendre seu, és també per arribar a la filla (Carey Mulligan), que no perdona a son pare les desgràcies familiars que li atribeuix. Tanmateix, en aquesta pel·lícula, la gran venjança és la d’Oliver Stone contra Wall Street, aprofitant que la crisi econòmica actual li dóna arguments de sobra. De manera fluïda, donant-ho tot ben mastegat, va combinant les diverses intrigues, en un espectacle que dóna al gran públic la primera ficció “made in Hollywood” sobre la crisi que patim tots.***

Fora de Competició. Sessions de mitjanit.

Kaboom (Kaboom), de Gregg Araki

De filmar, Araki en sap molt; de practicar un cinema (gay) molt físic, també. La història que es munta per als seus noiets amb tant de sexe al cap com entre les cames, tiren a deliri fantasiós. En aquest cas, el campus universitari és no tan sols l’escenari de cossos cobejats, onanismes, lesbianes amb bruixeria pel mig, alliberadora sexual que xala fent-s’ho amb els homo i els hetero…, el campus és més que tot això: l’escenari d’un relat fantàstic, amb aparició de figures emmascarades i actes criminals, sectes apocalíptiques… Un deliri! 

***

Sessions especials.

Draquila: La Itàlia que tremola (Draquila – L’italia che trema / Draquila: L’Italie que tremble), de Sabina Guzzanti

A Draquila, la Itàlia que tremola, Sabina Guzzanti, ataca frontalment el règim de Berslusconi, al més pur estil militant d’un Michael Moore. Aquesta antiga presentadora satírica acomiadada de la RAI el 2003 per ser crítica amb el poder i lluitadora infatigable per la llibertat d’expressió, articula la seva devastadora denúncia al voltant de tres eixos. D’una banda, la instrumentalització que el primer ministre italià ha fet del tràgic terratrèmol a l’Aquila l’abril de 2009, posant en solfa tot el poder televisiu que controla per capgirar la pèrdua de popularitat, en un exercici descomunal de manipulació informativa. Per altre cantó, revela com, investigant la intervenció governamental per a refer l’Aquila, ha descobert l’entramat de negocis que l’entorn del primer ministre italià ha fet amb la construcció de nous habitatges per als damnificats d’aquell terratrèmol i amb totes les desgràcies que hi ha hagut a Itàlia els darrers anys.. I finalment, potser la part més esgarrifosa de tota la pel·lícula, exposa que moltes víctimes s’haurien pogut salvar, escoltant els experts que advertien del perill, durant les sacsejades dels dies previs al gran terratrèmol i remarca com, després de balafiar milions i milions cara a la galeria, molts afectats no tenen habitatge i les cases de la gent i el patrimoni històric i artística de l’Aquila segueixen enrunats, en l’estat que van quedar.

 

Segons Guzzanti, Berlusconi ha creat un autèntic “Estat paral·lel” en què grans fortunes del pressupost públic es gasten en iniciatives fetes al marge o contra la legislació vigent i al servei dels que li financen les campanyes polítiques. L’acusa d’haver convertit l’organisme de Protecció Civil en una instància dotada de plens poders per a poder saltar-se lleis i plans urbanístics, en cas d’emergència… i quan els convé, encara que no hi hagi cap “urgència”. Protecció Civil -explica- va assumir l’organització dels Campionats Mundials de Natació –i la construcció de tota la infraestructura que comportà-, sense que es tractés evidentment de cap emergència. Com tampoc ho són un gran nombre d’actes religiosos i visites pastorals de Benet XVI a diòcesis italianes que es paguen amb diners públics dels italians, a través de Protecció Civil. Un organisme que ja s’hauria convertit en societat anònima –en paraules de Guzzanti- “per a gestionar la cosa pública com una més de les seves empreses”, si no fos que l’inacabable allau d’escàndols n’han esquitxat els alts dirigents, per corrupció, desviacions de fons…

*** *** ***

Un Certain Regard.

Blue Valentine (Blue Valentine), de Derek Cianfrance

Malgrat algun toc Sundance i un enfoc que em resulta pèl misògin, m’ha convençut prou pel que té de crònica dolorosa d’un amor esgotat.

El toc Sundance, realment, faria esperar el pitjor d’aquesta pel·lícula tanmateix colpidora pel que té de crònica subtilment desesperada del punt i final d’un amor. Dean és un xicot romàntic i, bojament enamorat de Cindy, li va al darrere. Som a la prehistòria del seu amor. Topen amb una botiga d’aquelles que té aparadors a cada costat de l’entradeta i la porta és endinsada. Dean, guitarreta en mà, es posa en aquest espai i enfila una cançó, interpretant-la amb el cor i amb una coreografia improvisada. Ella, afalagada, s’ho mira. Com pot dir que no a un noi així? És el moment més encantadorament Sundance del film. I sí, arribarà el dia que, esgotada la seva història d’amor, ella li dirà que no.

No us penséssiu pas que us estic aixafant l’argument de la pel·lícula o explicant-vos-en el final. No. La pel·lícula ja comença que la parella fa aigües i tot el metratge, barrejant records del passat i moments del present, ens du cap a la brega impossible per a salvar-la. Sobretot, per part d’ell. Perquè és ella, Cindy, la que ho dóna per acabat. De fet, Blue Valentine té alguna cosa de misògin; ja que, en reconstruir-ho tot plegat, Cindy, amb les seves coses, acaba duent pel pedregar els xicots que li van al darrere.

Dean és un obrer i Cindy treballa al món sanitari. Ell s’ha quedat amb la seva simpatia i una certa deixadesa bohèmia. Ella, que tenia aspiracions de carrera mèdica, vola un xic més alt i, amb el temps, li sobreïx el tarannà burgès de la seva família. Certament, ja no són el que eren, sobretot ella. I, esvaït l’enamorament, ja no se l’estima. Gota. Dean, en canvi, la desitja i se l’estima com el primer dia. I no es dóna per vençut. Ho prova tot i ella accedeix a un darrer intent, anant a passar sols, sense la criatura, una nit en un hotel. Quina crueltat és l’amor no correspost! Quin dolor, sec, dur, no poder seguir estimant la parella amb qui has compartit tants moments tendres!

En la mesura que Derek Cianfrance centra la pel·lícula en aquest dolor dels sentiments esgotats, aconsegueix una obra estimable, que s’imposa als propis perills i paranys, fets de reconstrucció i relat d’una història d’amor com tantes altres. Amb episodis tan bogadejats com el de l’agressiu anterior xicot de Cindy o el dinar amb la família benestant de la mossa… i afegim-hi avis en una residència geriàtrica (per allò de tocar la fibra), etc.

Ryan Gosling, a més de sundancement encantador, broda el personatge i vés que no li comporti Independent Spirit Awards o fins i tot alguna nominació a l’Òscar (com ja li passà amb Half Nelson). I Michelle Williams encaixa molt bé el paper “desagradable” de la pel·lícula, dotant-lo de l’ ambivalència clau: fragilitat i decisió.

***

Els amors imaginaris (Les amours imaginaires / Heartbeats), de Xavier Dolan

Els amors imaginaris, del narcicista Xavier Dolan, em fa pensar fins a cert punt amb el Teorema de Pasolini (sense la dimensió crística, esclar), una història de desitjos, d’enamorament no correspost. Dolan proposa un argument (ell i una noia, enamorats d’un adonis i rivalitzant per qui aconsegueix quedar-se’l), gairebé com un pretext per a parlar de l’enamorament, de l’amor que es resisteix, del patiment per a aconseguir-lo, del dolor de constatar que no se’l pot tenir. Ho hagués pogut plantejar només en clau homosexual; però, llest com la gana als seus 20 anys d’edat, sap que li podria fàcilment sortir una bogadejada ploranera gay. I ho esquiva amb aquest joc a dues bandes, que de fet són tres, perquè l’objecte del desig és qui més juga, amb tots els recursos que li permet l’ambigüitat i la consciència de la rivalitat dels altres dos. Igualment, Dolan mira donar la volta a la seva afectada carta per l’estètica de finals dels cinquanta – James Dean  – primers seixanta, iterant detreminades cançons i jugant de manera complaent amb el vestuari. De la mateixa manera, tracta les escenes eròtiques de qualsevol signe de forma estilitzada, perquè les hi vol però perquè parlin del sexe com a refugi, del dolor del sexe sense amor. És a dir, afectació, estilització, intel·ligència, referents, probable proximitat autobiogràfica… força cosa, en una pel·lícula escrita en pocs dies i començada a rodar sense diners, amb la gosadia del jove que no té aturador. El resultat, justet; però ens fa seguir estar pendent de com pot evolucionar aquest noiet que l’any passat ja va triomfar a Quinzena dels Realitzadors amb He mort la mare.

***

Hahaha, de Hong Sangsoo

Una pura delícia. Una comèdia sobre l’amor i l’amistat. Una mirada amable i comprensiva a les petites grans “misèries” sentimentals de l’ésser humà.

El plantejament no pot ser més artificiós i, a diferència d’altres films vistos a Canes 2010, aquí es pot ben dir que això tant és; perquè el que s’imposa és l’alè vital, la història viscuda per cada personatge, amb les seves contradiccions i sobretot amb el seus respectius cors. Anem a pams. Dos amics es troben (als afores de Seül) per acomiadar-se, ja que un d’ells se’n va al Canadà. En un bar, es posen a xerrar i resulta que tots dos han estat no fa pas gaire a Tongyeong; de manera que decideixen que cadascú expliqui un episodi de la seva respectiva estadà allà baix. Ara l’un, ara l’altre, i entremig, un brindis cada cop.

L’un és director de cinema; però si fos carnisser, res no canviaria. L’altre, diu la publicitat que respresenta que és crític de cinema; però a la pel·lícula això no s’esmenta, ni li fa cap falta. Diguem que aquesta adscripció “cinematogràfica” d’ambdós personatges potser serveix per a perfilar-los més aviat socialment i professionalment i per a vincular-los d’alguna manera al mateix Hong Sangsoo, l’autor del film. En qualsevol cas, aquest no se’n sent gens esclau, el que li interessa és l’interior d’aquests protagonistes. I la mateixa llibertat amb què els tracta l’aplica  a la posada en escena. Els diàlegs entre els dos amics els sentim mentre, en pantalla, veiem una fotografia estàtica en blanc i negre d’aquest parell, en aquell bar als afores de Seül, ara bevent, ara brindant; per a passar tot seguit a la reconstrucció en color i amb imatge en moviment de l’episodi corresponent. I en cap moment no cau en tediós mecanicisme, perquè quan retroba el parell de xerraires, cada vegada més beguts, ja els coneixem un xic més i la seva simpatia traspua. Fresca és la pel·lícula, tota, d’un cap a l’altre.

No es pot pas dir que sigui, ni vulgui ser original l’entramat argumental. Un dels protagonistes és en aquella ciutat arran de mar, per a retrobar-se amb un amic poeta que hi ha anat a viure-hi, així com per a allunyar-se un pèl de la crisi matrimonial que travessa i, sobretot, per estar d’amagat amb la seva amant, una hostessa d’aviació que hi fa cap. L’altre protagonista, que hi és per acomiadar-se de sa mare abans d’anar-se’n al Canadà, s’enamora d’una guia turística que ja té xicot, però l’home no es dóna per vençut i li va al darrere, a costa esclar d’aquest pobre xicot, que és aquell poeta i que, alhora, enganya la guia amb una altra dona. Res que no hàgim vist mil-i-una vegada en pantalla. I tanmateix funciona. Perquè Hong Sangsoo ja hi compta amb aquests tòpics de les comèdies romàntiques, justament per a superar-los.

No és el que passa, allò que interessa Hong; sinó allò que “els” passa, el com ho viuen. El relat, base de la dramatització; però és la dramatització la clau de la pel·lícula. Els conflictes dels personatges. L’amor, les coses que ens pot dur a fer; els sentiments, com arribem a manifestar-los de maneres impensables; l’amistat, que aguanta la patacada de les veritats; la realització personal i els projectes de vida, amb les certeses i els dubtes… Sense pretensions filosòfiques, amb murri sentit de l’humor

Tots els protagonistes (els dos del bar, que brinden, i l’amic poeta; però també la xicota del poeta i fins i tot la mare del cineasta…), tots són fràgils i contradictoris, però de bon cor, bona gent. El que representa que és crític, no ho diries, però fins pren antidepressius; està amb l’amant, però passa més estones xerrant amb l’amic poeta que no pas amb l’hostessa… És més el matrimoni que se li ha acabat que no pas delit d’adulteri. L’hostessa, pobra, gairebé no se’n sap avenir que estigui tan poc per ella. El que se n’ha d’anar al Canadà visita la mare després de molt de temps de no veure-la i encara està més per la dona de què s’ha enderiat que no per la mare. Perseverant, no dubta a delatar la infidelitat del poeta a l’estimada, per a poder-se’n anar al llit amb ella. I aquesta noia, guia turística, ben enamorada que està del seu xicot, vés què ha de fer, si aquell l’ha enganyat i aquest altre, que no la deixa de petja, també li fa peça! Les paraules treballades del jove poeta, la sinceritat en la seva obra literària sobreeixirà intentant refer els plats trencats… Fins i tot la mare del cineasta, que tracta com a fills els clients habituals del seu restaurant (i que, fet i fet, amb fill de debò només s’hi relaciona allà, al restaurant), a penes si pot mostrar els seus sentiments materns regalant al seu plançó un pis al davant mateix de l’establiment (això sí, quan aquest no l’acaba agafant, tant se val, el dóna a un “altre” dels seus fills -és a dir, a un client habitual del restaurant). I això que actua com a mare amb el cineasta, renyant-lo (però renyant-lo, renyant-lo, allò de treure’s no recordo si la sabata o un cinturó per escalfar-lo…), en una mena de gags estranys, caricaturescos, tanmateix entranyables…

El que deia, tots fràgils, contradictoris i de bon cor; però Hong Sangsoo no cau ni en el melodrama, ni en el sentimentalisme. Basteix la comèdia també a partir d’aquestes característiques dels personatges, estimant-los i, mirant-los de prop però amb la distància múrria que li dóna l’enficament humorístic de les situacions i el to general de la pel·lícula. Al capdavall, quan la cosa es podria posar massa sèria, sempre hi ha un brindis per fer i una copa per prendre!

Una pel·lícula deliciosa.

***

M’agradaria saber (Shang Hai Zhuan Qi / I Wish I Knew), de Jia Zhang-ke

Esplèndid documental sobre Xangai, a partir del testimoni de 18 persones i fragments de pel·lícules, que cobreixen la història de la ciutat fins on pot arribar. Magnífic. Sense l’alçada de 24City; amb meravelles visuals, a vegades potser fins massa “perfumades” pel virtuós Lu Yik-wai. Potser un pèl víctima de la seva pròpia mecànica narrativa. Les millors emocions cinematogràfiques d’aquest Canes 2010, fins ara. De seguida que pugui, en parlaré més.

***

Udaan (Udaan), de Kikramaditya Motwane

Vigorós relat iniciàtic, sobre un noi de 17 anys que, expulsat de l’internat, ha de tornar a viure amb son pare, que ni l’ha vist en els darrers 8 anys, i, amb talent i vocació de poeta, subverteix tant com pot el tirànic ordre paternal. Emfàtic al·legat a la llibertat en la societat índia, combina elements de comèdia juvenil i de melodrama familiar, i commou amb els sentiments nets que posa en joc.

Explica el director que “Udaan” vol dir “agafar el vol” i, certament, la història d’aquesta pel·lícula és la d’un noi que es deleix per aixecar el vol, per desfer-se de les cadenes que el lliguen a un estat de coses que no vol. I quines són aquestes coses? La família (tal com li ha tocat de viure-la) i la vida convencional preestablerta d’estudiar el que no li interessa, treballar en el que no li agrada i… És a dir, la vida que son pare, de vena tradicional i autoritari, li ha programat.

I cap on vol volar? Cap a una realització espiritual, no pas perquè vulgui ser religiós ni res d’això, sinó cap a la plenitud que li dóna l’escriptura i la poesia, una vida intensament juvenil amb els companys d’escola amb els quals ha compartit l’existència com no ho ha fet amb els de casa seva, encarant feines que li donin pinsans i temps, el temps de què vol disposar per a pedre’l, per a gaudir-lo, per a mirar i per a pensar, el temps que no li dóna l’ofec patern.

El noi protagonista és d’aquells que té tots els ganxos perquè ens caigui bé als espectadors. Espavilat, bon jan, insubmís a la tirania, recita  a doll els seus propis versos, amb plaer i humilitat, i té un cor molt gran. És tan bon xicot i el seu pare, tan carcamal, que el maniqueisme a penes se li pot perdonar perquè la cosa deriva per camins del tòpic melodrama familiar i d’un cert retrat social, esvaint-se prou els perfils individuals per a conformar més aviat una certa imatge social: el jovent modern encarat a la paternitat de mena tradicional. Res de nou, certament, però tanmateix sona a viscut, a autèntic. I és que la força d’aquesta pel·ícula rau en la manera com aconsegueix que els seus personatges respirin, tinguin vida, i no siguin simples figures d’un film de gènere.

Òbviament, doncs, el protagonista serà un rebel, però no un irresponsable. Vol fugir del pare, però li costa, no tant perquè no ho pugui fer, com perquè els sentiments (que l’home no es mereix de cap manera) el lliguen. I si fa el pas, no és precisament en clau egoista.

***

Dimarts, després de Nadal (Marti, dupa Craciun / Mardi, après Noël), de Radu Muntean

Dimarts, després de Nadal, del romanès Radu Muntean, comença amb un dels seus plans de llarguíssima durada. Una parella és al llit, nua. Són la Raluca i en Paul, amants. El seu és un diàleg fresc, es pot dit a temps real, amarat del juganer erotisme dels amants. Se’ls podria haver presentat d’altra manera, més expeditiva; però Muntean ho fa filmant-los força de prop (tos dos junts), sense anar canviant de pla, movent la càmera tan sols el que calgui per a mantenir-los en quadre i seguir amb ells, estar amb ells. Aquesta és la clau, el seu estil ens permet compartir la vivència amb els seus personatges. De manera que la història que ens explica (Paul s’estima Adriana, la dona amb qui està casat i té una filla, i també Raluca, l’amant; però finalment s’ha de quedar només amb una i ha de ser aquest dimarts, després de Nadal) no és ni una història que sigui nova, ni que ho vulgui ser. El que importa és com ho viuen els protagonistes, com ho compartim amb ells. Les seqüències són autèntiques estones en què coneixem  Adriana, la dona de Paul, en Paul, la seva filla, Raluca, la mare de Raluca, els pares de Paul… Ve Nadal, s’ha de comprar els regals, s’ha de fer cantar la canalla per a posar-los el regal a l’arbre, Els amants parlen de la seva situació; el matrimoni, també. Hi ha la rutina de parella, els sentiments apaivagats i les emocions que s’han retrobat, el sexe i l’amor, la decisió i el dolor que comporta… Els silencis prudents, els retrets inevitables. Sense melodrama, sense moralisme. Els personatges són com són i conèixer-los ens permet entendre’ls, amb les seves contradiccions, desitjos, perplexitats… És així que es prenen decisions en aquesta vida, sense musiquetes ni sentimentalismes. que no vol dir insensibilitat, ni manca d’ètica. Així de modesta, així de bonica, així d’autèntica és Dimarts, després de Nadal, de Radu Muntean.

***

Chatroom (Chatroom), de Hideo Nakata

Hideo Nakata hi dóna entitat física a la cambra virtual de trobada dels 5 adolescents protagonistes, conduits per un lider que resultarà més perturbat del que els altres podrien arribar a imaginar-se. Els salts entre la realitat tangible i la virtual visualitzada com si fos una realitat paralel·la desgasten totes les energies creatives del cineasta japonès, que ha rodat a Londres. Un cop plantejada la situació i els personatges, ho canalitza per camins de psicologia barata (gelosia fraternal, edip, incomprensió paterno-filial…), estimbant-ho tot a nivell de subproducte patètic.

***

Aurora (Aurora / Aurore), de Cristi Puiu

“No hi ha criminals, només gent que mata”, diu Cristi Puiu. Una frase breu que resumeix la idea de les 3 hores de metratge d ‘Aurora.

A Puiu, alguns el vam descobrir amb La mort del senyor Lazarescu. També era un film de llarga durada, en què se’ns va mostrant, primer, el dolor físic que sobtadament pateix un home gran solitari de classe mitja-baixa al Bucaresc actual; com tarda a arribar l’ambulància a buscar-lo, els veïns que fan el que poden… i seguim amb el trajecte de l’ambulància cap a un continu de serveis d’urgència hospitalàris que el rebutgen, mig perquè el veuen un alcohòlic trotinat, mig amb l’excusa d’un gran accident ferroviari que els ha col·lapsats. I mentrestant, l’home que agonitza. Admès finalment en un hospital, topa amb metges de diversos graus d’humanitat i, en aquella fredor assèptica acaba morint. De manera que, en aquell film, la trajectòria del personatge comportava un document sobre la mena de societat actual a Romania i alhora una reflexió sobre l’enorme i terrible soledat (abandonament) de l’individu, indefens en un món insolidari.

A Aurora, Puiu manté l’estil de plans de prou llarga durada, amb tot de reenquadraments interiors que dónen als plans una expressiva dinàmica interna. Seqüències dilatadíssimes amb què segueix el trajecte del protagonista. En aquesta ocasió, es tracta d’un pare divorciat, acomiadat de la feina, amb una mare ajuntada que malgrat l’edat encara el contempla i una amant que també ha d’estar per la seva pròpia filla. Aquest home es ve revelant de mica en mica com un malalt, amb una relació problemàtica amb el món, fins al punt d’ assassinar (sembla) indiscriminadament. Prepara els crims amb la mateixa quotidianitat que endreça coses de casa, prepara unes obres al pís, visita la seva antiga feina, la mare o l’amant… Puiu, d’acord amb la frase “No hi criminals, només gent que mata” el despulla de qualsevol atribut ficcional cinematogràfic. És l’antítesi de qualsevol psicokiller de Hollywood i succedanis. El metratge li serveix, al cineasta (també actor protagonista) per donar entitat a la dimensió temporal; que el temps fílmic permeti engolir l’acció criminal dins de l’activitat consuetudinària del personatge.

El problema d’ Aurora és que, amb molta menys durada ja hauria aconseguit el mateix. Més ben dit, l’espectador ja se n’ha assabentat i ha compartit prou la deriva del protagonista, molt abans que arribi el final (i això no treu que, en la seqüència estrictament final, hi hagi una certa sorpresa, que dóna una relectura a part del que hem vist anterior, i tenint un caire es pot dir surrealista, no em puc permetre ni de comentar més, per no esguerrar-vos-en la visió). I, per altra banda, la dimensió col·lectiva, el document sobre la Bucarest actual, que traspua per les imatges del film, francament, aporta un panorama social ja prou completament representat força abans del final fílmic. Amb la qual cosa, a diferència de La mort del senyor Lazarescu, aquí l’estil l’ha dut a un excés de metratge que, estirant, acaba aprimant massa la pel·lícula.

Ara bé, he llegit posteriorment que tant l’anterior com aquest film s’emmarquen en una sèrie de llargmetratges de Puiu titulada “6 històries de les barriades de Bucarest”; per la qual cosa, fara bo d’esperar que vagi realitzant els 4 títols que li falten, per a oferir-nos aquesta visió global entrelligada de la seva ciutat, entenent el cinema com a “tècnica d’investigació de la realitat”. Vist en conjunt, veurem si l’home s’ha encallat en una fòrmula estilística que domina prou bé, o si la seva manera de fer ens dóna una percepció global que s’enriqueix amb la suma de les parts i aquestes, amb la seva dimensió de conjunt.

Aurora no és una pel·lícula menor que hagi d’adscriure necessàriament en seccions com “Un Certain Regard”. Simplement, no li cal anar a Competició, ni hi tindria gaire cosa a fer en el concurs. És el fruit d’anys de treball personal i en equip, fent de la galdosa realitat humana, individual i col·lectiva, però també realitat topogràfica, urbanística, i social, matèria cinematogràfica. De la necessitat virtut, gràcies a plantejar-s’ho creativament
***

Octubre (Octubre / October), de Daniel Vega i Diego Vega

Perquè passa a l’Amèrica del Sud d’avui en dia; perquè els protagonistes pertanyen a un àmbit social més aviat baix i viuen en condicions molt discretes; perquè gasta un humor subtilment sorneguer, irònic amb les petites misèries quotidianes dels protagonistes, que són bona gent, amb les seves coses de supervivència, costums, creences… Per tot plegat, es fa inevitable esmentar Whisky (Juan Pablo Rebella i Pablo Stoll, 2004). Però aquesta comèdia de realisme social, rodada al Perú pels germans Daniel i Diego Vega (en el que és el primer llargmetratge), beu també de Kaurismaki i de Jarmusch. Sense ser-ne ni una còpia, ni una versió llatinoamericana; simplement, com reconeixen el tàndem de germans autors, és la seva interpretació personal d’aquella mena de cinema. El cinema que els interessa i que ells qualifiquen de cinema de la “parsimònia”; tot i que hi ha alguna cosa més que el ritme, que han après d’aquells mestres.

La vida de Clemente, el personatge al voltant del qual tot gira, està pautada per una sèrie d’actes puntualment realitzats: organitzar-se la taula on rep els clients a qui presta diners; esbravar-se sexualment amb la mateixa prostituta, sempre, etc. Efectivament parsimoniós, es pot dir que ni s’altera quan ha de decidir què ha de fer amb el nadó, fill seu, que una dona li ha abandonat d’amagat a casa seva. Amb serenitat gairebé imperturbable, mira de seguir amb les seves rutines i atendre les seves noves obligacions paternes, això sí, mentre busca la mare de la criatura i fa els passos per veure què en fa definitivament.

Al seu voltant, en canvi, tot és com més descordat. Una dona que el cobeja, hi veu una oportunitat, fent-se’n càrrec del nadó, d’avesar l’home a la seva presència, d’estovar-lo… El pare de Clemente, vol que li torni els calés, per endur-se la seva dona de l’hospital… La prostituta ufanosa, a penes li pot fer de consellera… I esclar, hi ha els clients, que li deixen joies, rellotges i altres coses, a canvi dels bitllets que els presta i els interessos que els clava: un repertori de personatges.

El contrast entre com n’és d’eixut Clemente i com se les empesquen els altres, ja és una primera font d’humor. El retrat murri dels hàbits, les manies, els ridículs casolans d’uns i altres, hi afegeix comicitat i alhora gruix humà a la mirada. I ho completa el marc físic, l’ambient social en què s’ambienta, amb edificis de parets escrostonades, habitatges tirant a mugrosos… univers on viuen els protagonistes i que la càmera capta precisament integrant-los-hi.

I evidentment, la processó del Crist dels Miracles, que té lloc cada octubre i a la qual participa devotament Sofía, la dona que, cobejant Clemente, espera un miracle! Al capdavall, només un miracle pot estovar un home com Clemente, i certament, la fe mou muntanyes…

***

R U There (R U There), de David Verbeek

Un noi de 20 anys que participa en campionats mundials de videojocs descobreix fins a quin punt és aliè al món físic, de com s’ha avesat a una percepció exclusivament mental del món. David Veerbek ha declarat: El que volem descriure a R U THERE, és la primera generació mundial de persones que han crescut tot visquent molt en un univers virtual. Què signifiquen aquesta mena de contactes virtuals per als individus i quin futur els espera? I efectivament, amb un guió benintencionat i força bogadejat, mira d’explorar-ho, agafant un xicot que es mou amb extraordinària habilitat pel territori dels videojocs i el planta al món tangible, fent-lo topar amb un cos humà agonitzant (víctima d’un accident de circulació) i sobretot amb el cos molt atractiu d’una “scort girl”. L’habilitat manual del noi amb els comandaments dels videojocs, contrasta amb la perplexitat que el bloqueja davantla mort aliena no figurada o amb la imperícia a l’hora de donar ales al desig: les seves mans es revelen incapaces d’arribar tant a la moribunda com a la dona que cobeja. Em reconeixereu que això no és res de nou. I per acabar d’adobar, Verbeek ho tracta amb algunes idees visuals que apunten maneres d’un potencial cinematogràfic, més que no pas d’un estil tangible encara. Tanmateix, resulta encomiable que als seus 30 anys d’edat hagi volgut parlar de la qüestió frontalment, sense esbiaixaments. Recorrent, si li cal, al “Second life” com a referent d’íntimes evasions o apostant per contrastar (fins a l’excés) la fisicitat del noi protagonista amb la seva imperícia sensorial.

*** *** ***

Quinzena dels Realitzadors.

Two Gates of Sleep, d’Alistair Banks Griffin –opera prima–

Opera prima d’un esteta, amb prometedor talent visual. Amb un estil que fa pensar en el Gus Van Sant de Gerry, segueix de manera es pot dir silent, les relacions de dos germans i una mare, abans i després que aquesta mori. La càmera mostra i segueix. Els diàlegs són mots ben escassos. Les mirades, els gestos, els posats… revelen l’interior dels personatges. De posat, certament, també en té la pel·lícula. I Griffin haurà de madurar, per esquivar la temptació autocompletativa.

Autor de dos curtmetratges previs –Gauge (2008) i Dear Julia (2006)-, el jove Alistair Banks Griffith es revela força interessat en el cinema de l’acompanyaments de personatges que ronden per la Natura. A Two Gates of Sleep, com remarca el comité de selecció de Quinzena dels Realitzadors, hi basteix el retrat íntim d’una família americana, aïllada en un racó oblidat del continent (..) i parla del desig i de la frustració dels protagonistes que no poden expressar les emocions, la pena i la ràbia. Esquerps i taciturns, als dos germans protagonistes pots ben dir que no saps el que els passa, ni perquè actuen d’aquella manera. A base de silenci i metratge, deixant que parli la imatge (i aquí cal destacar el treball visual del cineasta amb la col·laboració del director de fotografia Jody Lee Lipes, com remarquen encertadament  els seleccionadors de la Quinzena), se’ns fa present la tensa relació fraternal, sobretot al voltant de la figura de la mare, moribunda. Jack (Brady Corbet) n’és efectivament més dependent; Louis (David Call) en manté una certa distància, mal sigui perquè l’altre passa al davant, sigui pel dolor que li provoca l’estat terminal de la mare. Quan aquesta mare mor i en duen el fèretre casolà riu amunt, per enterrar-la al peu d’un arbre concret, els dos nois han de fer un esforç esgotador, contra corrent, arrossegant el taüt per pendents boscosos o traient-lo penosament de l’aigua que ja l’està negant… Un trajecte funerari que cada germà viu de manera diferent, amb les seves pròpies forces i aptituds, però sobretot amb el farcell afectiu que cadascun d’ells tragina… Callats i sense a penes dialogar, els supura la pena i la ràbia, els esclaten les tensions… i Jack, sobretot Jack, gairebé voldrà acompanyar la mare en la seva nova estada, sota terra, al peu de l’arbre, en un darrer intent de fusió amb la mare…

En una prometedora seqüència inicial, en què Jack i Louis surten de cacera, res no se’ns diu, però ja percebem el vincle d’aquests xicots amb l’entorn natural pel que es mouen i especialment les relacions complexes entre ells dos (les rivalitats i gelosies intangibles, el lligam fortíssim). A continuació, apareix la mare i, un cop morta, el que desenvolupa la pel·ícula és justament la brega home-natura i sobretot l’afectivitat contingent dels dos protagonistes.

Un migmetratge hauria estat segurament molt escaient per a aquest film pèl inflat, en què una ostensible recreació estètica (en la natura, en els cossos dels protagonistes, en les situacions enllotades) deixa constància del talent visual i cinematogràfic d’ Alistair Banks Griffith (el ritme pausat i el muntatge és aquí tan important com la imatge mateixa), alhora que ens avisa d’una perillosa tirada esteticista i fa la sensació d’un cert farciment temporal.

***

Picco (Picco), de Philip Koch –opera prima–

Picco, film de Philip Koch presentat a Quinzena dels Realitzadors, s’inspira en casos reals de violència a les presons juvenils alemanyes. A tots els tòpics del cinema penitenciari recorre Koch, amb un guió i una posada en escena molt esquemàtics (el personatge feble que ja veus condemnat des del primer moment, els violents que són també els més apersonats, l’intermig que serà el covard…una psiquiatra de presons que, amb els diàlegs, explica el perfil psicològic típic d’uns i altres, el pres homosexual que saps sentenciat d’antuvi, etc.). I ho acaba duent tot a una mena d’ al·legoria sobre el nazisme (amb el covard executant el que els violents imposen, per desgràcia del feble), que, per bogadejada i maldestra, resulta tan sols evocativa, en contraposició al festival de massoquisme amb què es converteixen les escenes de tortura despiatada contra la víctima propiciatòria. Aquí la realitat, el cas real i fins els referents històrics metafòrics queden precisament en segon pla, perquè al cineasta se li en va la mà i la manera com ho tracta gairebé inavlida, fa oblidar el seu presumpte valor documental. Tant és així, que al decurs de la projecció a la Quinzena, primer s’ha aixecat un espectador cridant que allò era com si filmessin els camps d’extermini nazis, i tot seguit, de mica en mica, s’han anat aixecant d’altres espectadors, notablement irats.

En un moment de la pel·lícula, ran d’una visita externa al centre, el director penitenciari explica que la cel·la dels quatre protagonistes és una excepció, perquè la majoria de les cel·les eren són de dues persones, en nom de la intimitat i de la seguretat. A part que se’ns parla de la violència patida per interns en cel·les de dos, el cas és que aqesta de quatre, en què s’estan els protagonistes, esdevé una necessitat argumental i, alhora, revela una vocació teatral (no sé ni si tan sols conscient). Realment, aquesta cel·la que esdevé l’univers de la pel·lícula a partir d’un moment del metratge és un escenari, tot el que hi passa es pot traslladar dalt d’un escenari sense que l’específic cinematogràfic obligués a fer-hi gaire replantejaments. Això, que en si mateix no és un problema, reforça la percepció de fins a quin punt el treball de càmera, la planificació i el muntatge estan al servei de l’efectisme narratiu i dramàtic (sàdic); de manera que els plans de proximitat serveixen per a emfatitzar la perplexitat, el dolor o l’acte mateix de la tortura, sense aportar res que no es vegi perfectament amb un pla de conjunt.

***

El vagabund (Ha’Meshotet / La vagabond), d’Avishai Sivan –opera prima–

Procedent del camp experimental, en què ha realitzat algun curtmetratge i un diari personal cinematogràfic -durant 7 anys- A Soap Opera of a Frozen Filmmaker, l’israelià Avishai Sivan debuta amb El vagadund en el llargmetratge de ficció rodat en 35 mm. I fa evidents tant la seva vocació experimental, prou godardiana, com una certa projecció en Isaac, el personatge protagonista del film.

De fet, la pel·lícula s’hauria pogut ben titular “Vagareig”, perquè és el que fa Isaac, tothora. Com reconeix el mateix cineasta, no es tracta tant d’un vagareig físic, com anímic. El noi, certament, deambula per casa seva, per l’hospital, pels carrers del barri ultraortodox jueu, per.. Però sobretot camina en silenci, o s’està als llocs en silenci; com donant-se temps per pensar, com donant-se temps por copsar el món, com donant-se temps per intentar entendre el que no acaba d’entendre… Indolent, es pot dir abúlic i tanmateix preocupat, com rosegat per una deseperació silent pel mal que pateix. Mal físic, esterilitat… però sobretot mal espiritual, per si el que li passa és un càstig per algun pecat. El pare té un passat, d’abans d’esdevenir practicant ultraortodox. I el noi, que arriba tard a la yeshiva, si hi va; que, solitari, viu al marge de la comunitat i de la seva pròpia família, en forma ben bé part. I creu. I perquè creu, éssent jove, no comprèn com li pot estar passant el que li passa. De fet, està prou desenganxat del món com per pensar que no acaba comprenent res, ni ningú…

Amb un muntatge sincopat, de plans autònoms dins un relat cronològic, filmats amb un hiperrealisme que només desmenteix el registre gairebé absent dels personatges. I il·luminats escassament (i encara gràcies del color blanc de les camises i roba de la llar jueva). Plans més aviat de conjunt, majoritàriament fixos, en què la càmera no deixa de petja el protagonista. De fotografia volgudament lletja i amb el so directe com a banda sonora. Una textura d’arrel experimental, per a una pel·lícula en què Avishai Sivan sembla que ha projectat el seu propi desencaix respecte de la societat (no tant del món religiós específicament, com és el cas del protagonista) i el plaer de rumiar, de donar oportunitat a la veu interior (segons que ha declarat).

El món radical jueu hi és, com a context. Físicament, però, només el notem per la vestimenta i alguns rituals; si bé hi ha un camí, que va apareixent en diverses ocasions, que du del barri ultraortodox a la resta de la ciutat. Subtilment, un camí que marca la distància (no pas física, esclar, que és a tocar) i que Isaac travessa (a vegades amb algun encàrrec clandestí dels companys d’escola -clandestí, per “pecaminós”-). Certament, Sivan no s’està de mostrar, a tall de pinzellada, algunes esquerdes entre el jovent d’aquell món reclòs . Així com fa que el pes psicològic del temor pel pecat sigui grans en els protagonistes. Però no li interessa tant la dimensió col·lectiva com la individual.

***

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!