Club 7 Cinema
Un blog de Salvador Montalt
Després que, en anteriors articles, he reivindicat Three Times, he parlat del seu director (HOU Hsiao-hsien) i n’he reproduït unes declaracions, ha arribat l’hora de penjar en aquest bloc el comentari sobre la pel·lícula.
Si teniu interés de llegir-lo, us recomano que ho feu després de veure la pel·lícula; ja que, atès que la conformen tres migmetratges, he escrit les meves reflexions a partir de l’argument de cada part i, per tant, us en podria malmetre l’efecte "descoberta".
1966: el temps dels enamoraments
Repassem-ne l’argument. Aquest primer episodi de Three Times s’ambienta a Kao-hsiung (al sud de Taiwan), el 1966. May, l’empleada d’una sala de billar, es mira amb especial interés Chen, un dels xicots que hi està jugant. El noi torna a la sala i deixa una carta, presumiblement una carta d’amor, a l’empleada, que és una altra, diferent a la que hem vist. Aquesta, però, se’n va a treballar a una altra ciutat i la substitueix May, la primera noia, que ara arriba de lluny. Enfeinada, May troba per casualitat aquella carta, que la seva predecessora va rebre sense cap mena d’interés i a penes si se la va llegir. Ella sí, ella se la llegeix i li arriben al cor les senzilles paraules d’amor que ha escrit Chen, a qui encara no coneix.
El dia que se’n va a fer el servei militar cap al nord de l’illa, Chen fa cap a la sala de billar i se sent tremendament decebut pel fet que aquella noia, el seu amor, hagi marxat. Era gairebé l’únic vincle afectiu (platònic) que tenia i es troba com desemparat. May se’l mira, entre encuriosida i una atracció incipient, que ha començat només de llegir-li les ratlles enamorades. Som, però, a l’edat de l’amor i Chen de seguida es refà, tot notant la mirada de May i entrellaçant amb ella, ràpidament, el que l’altra ha deixat anar.
Arriba una nova empleada a la sala de billar i ara és May la que marxa, cap a una altra sala, en una altra ciutat. Chen, de permís, arriba i es troba que, novament, la xicota li ha marxat. Ara però, se’n va a trobar-la. Per les cartes que li ha enviat May, sap on viuen els seus pares i aquests l’adrecen on ella treballa ara.
El trajecte és llarg; però la trobada, silent, va carregada d’una emoció absoluta. Comparteixen l’estona de què disposen, fins que Chen se n’ha d’anar a agafar l’autobús, un vespre plujós, en què la parella s’expressa i ens expressa la força del seu enamorament amb un simple, però molt eloqüent, frec de mans.
Notes.
Un noi i diverses xicotes. Un petit calidoscopi de noies: tres. Tres que vénen, s’hi estan i marxen. Situacions que es repeteixen, amb subtils i significatives variacions. Declamació audiovisual. Les tres noies són iguals, com a empleades; però no com a dones. I cadascuna d’elles juga un paper diferent per al xicot. Ell, mascle, juga i rivalitza amb els companys mentre es mira de reüll la presència femenina en aquella sala de billar. Amb la primera empleada, el lligam esdevé irrealitzable, no anirà enllà del caire platònic. Amb la tercera, la relació serà tan sols funcional, breu, de simple coincidència, despullada de qualsevol dimensió afectiva: ell, Chen, té el cap i el cor posats en May, la segona.
És, certament, una historieta d’enamoraments juvenils. Els cossos de May i Chen són esponerosos, ostensiblement atractius, i la sexualitat els traspua, com escau a la seva edat; però no és d’actes sexuals que va la seva història, sinó d’amor. D’una època potser més ingènua que l’actual, 1966 (quan HOU Hsiao-hsein tenia 19 anys), en què hi havia encara el costum d’enamorar-se. Tot plegat podria resultar molt carrincló, avui en dia, però HOU aconsegueix despullar-ho de llefiscositats, practicant un minimalisme gairebé radical, amb què ho redueix a un relat d’amor pur, natural, net, embolcallat de diàfanes, vitals, pulsions eròtiques (ATENCIÓ: quan parlem del tercer episodi valdrà la pena comparar-lo amb aquest primer, justament pel contrast entre les vivències d’amor en l’un i en l’altre).
Les mirades dels protagonistes i la mirada de la càmera hi juguen un paper clau. La composició de la imatge, en què la il·luminació, els elements d’atrezzo o els mateixos actors divideixen l’espai interior del pla, ens parla del vincle entre els personatges. I els subtils moviments dins del pla generen la dialèctica narrativa i dramàtica. Aquí, no hi ha muntatge cinematogràfic tipus pla-contraplà.
I les cançons. Nostàlgia i distància. D’una banda, temes com Smoke gets in your eyes i Rain and tears es veu que no paraven de sonar a les sales de billar, quan en HOU Hsiao-hsien era jove i, per tant, li han quedat lligats per sempre més al record d’aquella època i, a la pel·lícula, els utilitza com un element més (acústic, en aquest cas) de reconstrucció precisament de l’època. També, aquestes cançons hi juga un paper dramàtic, en aportar-hi un caire romàntic. Però, d’altra banda, el volum amb què estan inserides les cançons i la reiteració que en fa, creen un cert efecte distanciador. De murri, en HOU n’és força i, al meu entendre, d’ Smoke gets in your eyes i de Rain and tears i del fet que estracti de temes tan estandar i tan coneguts, se’n val per a ironitzar, per riure’s amablement d’aquests records i fer-los simpàticament entranyables (HOU també introdueix altres elements suaument humorístics, com, per exemple, la mirada femenina i juvenívola de May quan coneix l’enamoradís Chen).
Hi ha, certament, una altra explicació sobre la presència de cançons a Three Times. Inicialment, era un projecte que havien de dur endavant tres directors, cadascun dels quals havia de dirigir un capítol diferent, però tots havien d’inspirar-se en la respectiva experiència juvenil i en els seus propis records musicals, per aportar un punt de vista sobre l’amor. La cosa no va anar endavant, HOU va decidir d’assumir-lo ell i explica que "en vaig mantenir la idea inicial per als episodis primer (passa el 1966) i segon (passa el 1911), però vaig buscar un altre tema per al tercer (passa al 2005); de manera que, finalment, vaig decidir mostrar (a través dels 3 episodis) fins a quin punt la manera d’expressar l’amor ha arribat a canviar al llarg dels diferents períodes de la història moderna".
No voldria acabar les notes sobre aquest primer episodi sense remarcar dues qüestions. D’una banda, el caràcter autobiogràfic (mal sigui més com a evocació d’uns moments viscuts que no pas com a detall de fets concrets). HOU Hsiao-hsein ho ha reforçat, ambientant el relat a Kao-hsiung, on ell va viure, de petit i de jove, i, com ja he esmentat, el 1966, en què tenia 19 anys (i de fet, no li quedava gaire per anar a fer el servei militar). L’altra qüestió que en vull remarcar és que aquest episodi encaixa temàticament ( i Déu n’hi do formalment) amb la primera part de la filmografia que HOU Hsiao-hsein assumeix com a autor i marcada per un fort component autobiogràfic: The Boys From Fengkuei (1983). A summer at Grandpa’s (1984), A Time to Live, a Time to Die (1985) i Dust in the Wind (1986).
1911: el temps de la llibertat
Fem memòria de l’argument. El segon episodi de Three Times s’ambienta a Dadaocheng, el 1911. Situada a l’àrea de Taipei (capital de Taiwan, al nord de l’illa), en aquella època Dadaocheng encara era un important port comercial, per on passaven tots els grans marxants de tè dels diferents països que en traficaven. Ah Mei, una de les belleses d’una plàcida casa de tolerància, rep el senyor Chang. Pels rituals que segueixen, de neteja i d’acolliment confortable, es veu que no és pas el primer cop que ve el senyor Chang. Els seus rostres reflecteixen l’alegria íntima que els provoca el retrobament, tot i la discreció que mantenen.
Prou jove, el senyor Chang li parla amb vehemència d’una multitudinària i engrescada trobada amb un lider reformista, poeta i patriota (entre 1895 i 1945, Taiwan va estar ocupada pels japonesos). Ah Mei li segueix la conversa, però, de mica en mica, la seva mirada insinua que té el cap en una altra cosa. Tot seguit, un flash back ens trasllada al dia que ella cantavala cançó (xinesa) que estem sentint des que ha començat el capítol. Amenitzava així la vetllada d’uns homes, entre els quals el senyor Chang se la mirava amb molt bons ulls.
El senyor Chang està casat i té, si més no, una canalla. De tant en tant, ve a la ciutat i no s’està de veure Ah Mei. És en un moment de notable intimitat, mentre Ah Mei li pentina la cua, que ella s’interessa per la salut del fill del senyor Chang.
Acabalat escriptor, té el gest d’aportar els 100 liangs que calen per completar els 300 que la mestressa d’aquella casa de tolerància demana per deixar anar una de les seves noies, que ha quedat prenyada i la família del noi que l’ha embarassada (ja casat amb altres dones) l’accepta com a nova concubina. El senyor Chang ho ha fet per ajudar, però també per la seva Ah Mei, de debò entristida per la situació de la seva companya, també anomenada Ah Mei. De fet, era previst que fos ella (més veterana) la primera que deixés la casa i que aquesta altra Ah Mei la substituís. Ara, davant la situació, la mestressa li demana que aguanti, que es quedi una temporada més, fins que hagin preparat i s’hagi acabat de fer la noia que l’haurà de rellevar. Ella li ho explica al senyor Chang, quan ell torna entusiasmat d’un viatge que ha fet amb el líder reformista.
Arriba la nena de 10 anys, que la mestressa examina a fons com el ramader examina el bestiar que compra. Ah Mei se la mira, segurament s’hi reconeix, ja que ella mateixa, al seu dia, també va arribar a aquella casa. Alhora, està trista. Es mira al seu propi mirall.
La noia ja alliberada, també passa per la casa, per a agrair el gest al senyor Chang, que torna a estar de visita. Ja sols, a la cambra habitual, ell i la seva Ah Mei segueix els rituals de costum. I parlen. Ell anuncia que ara vindrà més sovint, perquè ajudarà econòmicament el diari editat pel líder reformista. Ella fa la pregunta clau: així com has ajudat la companya per la situació en què es trobava i atès que la mestressa vol que em quedi, quins projectes tens per a mi? El silenci d’ell i la perplexitat que trasmet el seu rostre no poden ser més lapidaris. La tristesa s’empara d’ Ah Mei i de la cançó que hem sentit al començament i que torna a sonar des de l’inici d’aquesta escena. És amb discret desconsol que Ah Mei la segueix cantant, ara per a altres clients.
Al cap de tres mesos, rep una carta del senyor Chang. D’amor ni en parla. Les ratlles que li ha escrit van carregades d’un inflamat sentiment nacionalista i li explica el dolor que li ha provocat, a Tòquio, veure el lloc on se signà el tractat de cessió de Taiwan al Japó. A la dissortada Ah Mei, ell li parla d’un altre dolor emocional.
Notes
En aquest segon episodi, la càmera no surt mai de la casa de tolerància. Per ser més exactes, no surt ni del pis on s’està Ah Mei. Tampoc veiem que la noia en surti. Allà, les noies entren i, per a anar-se’n, algú n’ha de pagar el rescat. Presó daurada: presó. I el títol d’aquest relat és "el temps de la llibertat" (sic). De llibertat també en parla el personatge del senyor Chang: una llibertat nacional, política. Ah Mei anhela una llibertat com a ésser, íntima, personal (sense qüestionar l’altra, certament).
De fet, l’argument ens explica un simple conflicte de sentiments, entre la prostituta enamorada dels seu client, que només la vol com a dona d’esbarjos, mentre ell va a la seva. Novament, és la manera de posar-ho en escena que ho fa gran, molt gran. D’una banda, els protagonistes queden adscrits a una realitat social i política. En Ah Mei i les seves companyes es fa present el destí de les noies de les classes desafavorides i la complexitat al si de les famílies benestants (el poder d’unes esposes sobre les altres…). En el senyor Chang es reflecteix el poder econòmic, el nivell intel·lectual, les inquietuds polítiques i el concepte de família de la gent benestant al Taiwan de l’època. Ah Mei i Chang són simples personatges, individus concrets; però, a través d’ells, HOU ens projecta una panoràmica sobre un moment concret de la Història del seu país. I viceversa, és la realitat en què els ha tocat viure la que condiciona totalment cadascun dels protagonistes. Ah Mei té marcat un camí (entrada a la casa de tolerància, treballar-hi i sortir-ne com a concubina al servei de l’ home que, al seu moment, en pagui el rescat) i el senyor Chang s”avé totalment a les regles de joc que s’ha trobat establertes (família, prostituta…), de manera que el seu delit de reforma té a veure amb la política, amb el canvi d’hàbits com el concubinatge, però sense alterar profundament l’ordre de les coses (i, així, per molt que s’estimi Ah Mei, no l’assumeix fora del reducte d’aquella casa de tolerància). Aquesta interrelació entre el nivell individual i el col·lectiu, entre la història personal i la Història del país, encaixa perfectament amb la filmografia anterior de HOU Hsiao-hsein, sobretot amb la trilogia que algú ha anomenat com a "trilogia de la memòria col·lectiva": La ciutat dels dolors (1989), El mestre de titelles (1993) i Good men, good women (1995).
Per altre cantó, aquest segon episodi també evoca l’obra magna de HOU Hsiao-hsein: Les Flors de Xangai (1998). Tot i que s’ambientava al Xangai colonitzat pels britànics, també era una pel·lícula diguem-ne d’època (pràcticament la mateixa: aquí, final del segle XIX) i la càmera tampoc no es movia de les "cases de flors", mentre ens feia partíceps de la claustrofòbica reclosió de les seves belleses en aquells palaus de plaer. Allà, com en aquest segon episodi de Three Times, les portes, les finestres, els vidres, els objectes i la il·luminació reenquadraven la imatge, remarcant un o altre personatge o la situació relativa entre uns i altres. I els rituals de neteja, de servir el te, de conversa… amb els suaus moviments dels actors, a vegades acompanyats per petits desplaçaments de la càmera, pauten el ritme intern de les seqüències, normalment de durada considerable. Un ritme que s’avé del tot amb la cadència fluïda entre les succesives escenes…
Cada vegada que els senyor Chang arriba o se’n va, se segueixen uns amables rituals d’acolliment o de comiat. Són petites accions (de neteja, de servir o prendre el tè, d’acabar de vestir-se, de mirar-se al mirall…) que es van repetint. Tenen, però, connotacions emotives diferents, les unes respecte les altres. Hi ha, en general, una alegria continguda en les trobades i un deix de tristesa en els comiats. Tanmateix, a mesura que Ah Mei evoluciona sentimentalment, es percep eloqüents variacions en l’emotivitat de cadascun d’aquests rituals, fins a arribar a trencar el cor, el comiat ritual en què ella ja ha comprovat que el senyor Chang no li té reservat cap altre futur més enllà d’aquella casa de tolerància. Fixesa de l’acció, canvis en els sentiments: grandesa dramàtica!
La rima de reiteracions i variacions, HOU Hsiao-hsein l’estableix també amb el primer episodi. Mentre a la sala de billar les noies anaven canviant, aquí Ah Mei es queda i són les companyes les que se’n van o arriben. No obstant això, Ah Mei es projecta en elles. En la que marxa, que fins i tot es diu com ella (Ah Mei), l’anhel del seu propi alliberament. En la nena que arriba (i a qui ensenyen a cantar a la manera d’ Ah Mei), el record del seu propi passat, de la seva entrada a la casa. En el segon episodi hi ha una carta, com la que el xicot enamoradís deixava a l’empleada de la sala de billar, a l’anterior. Ara, però, a la carta no hi ha cap paraula d’amor a la noia i la lectora no se’n sent vivament emocionada, sinó afligida, enamoradament dolguda.
La cançó, en aquest segon episodi juga un paper molt més fort que en l’anterior. Apareix en dues ocasions, ben contrastades. D’entrada, la sentim en una mena de pròleg (si més no, perquè són seqüències que veiem abans que aparegui el títol del capítol). És com un tema d’acompanyament a les imatges inicials dels personatges; però el muntatge s’encarregua de donar-li una altra funció. La càmera bascula entre el senyor Chang i Ah Mei, al decurs de la primera conversa que els veiem mantenir, en la qual, els intertítols (a la manera d’un film mut) ens permeten saber de què parlen i, alliberades de qualsevol funció narrativa, les imatges ara d’ell, ara d’ella, ens en mostren els respectius estats d’ànim. Ah Mei segueix la conversa, però de mica en mica el cap se li en va cap a una altra cosa. L’últim que veiem d’aquesta escena és, precisament, Ah Mei ja totalment alienada, amb el cap cot i la cançó que segueix sonant. A continuació ve una fosa en negre, mentre la cançó segueix. I, acte seguit, veiem el senyor Chang potser encara més jove i que, assegut amb altres nois com ell, al voltant d’ una taula rodona d’aquella casa, es mira la xicota que l’està cantant, la cançó: Ah Mei. Ella, mentrestant, absolutament lliurada al cant. Ell que intenta tornar a la colla, però no pot estar sense mirar-se-la, a Ah Mei. I ella que canta. La cançó segueix. Fosa en negre. És doncs, aquest tema musical el que embolcalla inicialment l’amor entre el senyor Chang i Ah Mei. I quan la tornem sentir, al final de l’episodi, és a la seqüència en què el senyor Chang desenganya sentimentalment Ah Mei. I, novament, el tema vessa cap a una altra seqüència (pràcticament idèntica a aquella en què el senyor Chang seia a la taula amb els amics), en què novament veiem que ella és qui la canta, a uns altres clients; però ara el seu lliurament al cant va acompanyat d’una profunda desesperació. Pura declamació audiovisual, feta de variacions a partir de les reiteracións.
El joc de mirades és antològic, en aquest "Temps de la llibertat". En alguna ocasió, HOU Hsiao-hsien ha explicat que, veient Edip Rei, de Pasolini, va adonar-se que, en una pel·lícula, hi ha dues mirades clau: la del cineasta, és a dir, la mirada externa cap als personatges, establint una distància respecte el que es veu, i la dels mateixos protagonistes, la interior. Ell planifica les seves obres, tenint en compte aquest joc entre les dues mirades. I en el segon episodi de Three Times, en tenim no tan sols una demostració, sinó un extraordinari recital. Agafem, per exemple, el pròleg. Ah Mei està asseguda al tocador, fent-se els darrers retocs que la deixen impecable; el senyor Chang entra per la porta; diligent, ella es lleva i va a rebre’l: silent però ostensible alegria als rostres. Ritual de neteja i, tot seguit, ell travessa la cambra, passant al primer pla, ben il·luminat, mentre ella manté la servicial i discreta posició en segon pla, com escau a la seva funció, en aquella casa. A continuació ve el balanceig de càmera que ja he comentat: són les respectives mirades, les d’ells, les que parlen, sobretot a partir d’ara. La vehemència política d’ell; com s’abstreu, ella.
Comentem-ne algunes més, de seqüències. Per exemple, la d’aquell matí, que el senyor Chang se’n va i la mestressa ve a agrair-li el gest d’aportar els 100 liangs que faltaven per al rescat de la companya d’Ah Mei. Acomboiat pels criats, per la mestressa i la mateixa Ah Mei, el senyor Chang (centrat, al bell mig del passadís, reemmarcat per la claror del finestral obert del fons) correspon les mostres d’agraiment i enfila cap al fons, per marxar. La càmera, sense sortir del pis mira vertiginosament pel forat de l’escala com el senyor Chang, que ha fet possible la llibertat d’aquella altra noia, ell també va cap a fora, mentre la càmera (i qui mira) resta immòbil a dalt. Del pla de situació hem passat a aquest eloqüent pla subjectiu. Mirada exterior/mirada interior.
Quan, abans de deixar la casa, la noia embarassada va a parlar amb Ah Mei, aquesta l’anima i li dona bons consells; tot parlant, es gira cap al seu tocador i queda que li dóna l’esquena. Visualment, la càmera ens les mostra de manera seqüencial, que totes dues estan assegudes de la mateixa manera, en línia, mirant cap a l’esquerra, de forma que una lleugera panoràmica horitzontal provoca un efecte de substitució. I és que una, que havia de rellevar l’altra, li ha près el lloc i surt abans que l’altra. En el diàleg, això no s’esmenta, però en les mirades de totes dues hi és present. Finalment, la càmera se’n fa ressò. Així, el que hagués estat una simple i melodramàtica escena de comiat esdevé alguna cosa més: subtil constatació de frustacions, de condicions personals, de destí…
Repasseu mentalment o torneu-vos a mirar la seqüència en què Ah Mei pregunta al senyor Chang sobre els projectes que té per a ella: les posicions relatives, el pes dramàtic de les seves mirades, la funció de la càmera… Això és cinema!
2005: el temps de la joventut
L’argument, per situar-nos. Aquest darrer episodi s’ambienta a Taipei (capital de Taiwan), el 2005 (any de rodatge del film). Jing, amb casc, va al seient del darrere de la moto, agafada a Zhen, que la condueix per les autovies urbanes a una certa velocitat. Ella es troba malament. S’aturen al dessota d’un pont viari: trenola, plora, però sembla que li passa i reprenen el camí.
Arribats al pis d’ell, Jing ha mirat el mòbil, Zhen li pregunta per com es troba i sense contestar-li comença un festeig eròtic. Petons, carícies, despullamenta, impuls sexual, sexe. Ja relaxadament, ella s’ha aixecat, encén una cigarreta i s’entreté a mirar la munió de fotografies que Zhen té enganxades a la paret del passadís. Mig nu, ell s’hi acosta i recomencen els petons, sense paraules; desig ostensible i tanmateix verbalment mut.
Se’n van amb moto i aviat els engoleix el trànsit urbà. Zhen arriba al seu restaurant i mentre menja alguna cosa, es mira el correu electrònic que ella, Jing, li ha enviat. Li explica que és nascuda en un part prematur, del qual li han quedat seqüeles (epilèptica, pèrdua progressiva de la visió de l’ull dret…) i que, per a ella, no hi ha "ni passat, ni futur, tan sols un present afamat". Jing és cantant; si més no canta en un club i tot de gent li fa fotografies. La lletra del que li sentim cantar parla de sentiments, d’expressar-los, de treure-te’ls de dins, de gaudir-ne l’experiència… Mirant-la des d’una taula, hi havia Zhen i una noia. Ell s’ha aixecat per fer-li fotos: n’hi fa un munt, com si la posseís amb la càmera, fins que literalment s’esgota i es queda, curull de felicitat, al costat de la seva Jing, a l’escenari. La noia que era a la taula, s’ho anava mirant, se n’aixeca i se’n va.
Zhen és al seu pis. Neteja, però aviat desisteix, perquè té el cap a un altre lloc. Jing passa. A l’habitació, troba els collarets de Jing, amb la targeta plastificada amb què adverteix que és epilèptica, amb instruccions del que han de fer, cas que en pateixi un atac. Zhen els amanyaga, se’ls posa i se’n fa una fotografia. Jing se’n va. Ell (sense joies) li corre al darrere, ella no en vol saber res, se’n va; Zhen la reté, la calma, l’abraça, s’abracen.
En una discoteca, Jing es mira l’amiga. Aviat, a l’entrada del WC, aquesta amiga (engelosida i sentint-se sentimentalment decantada) li fa tot de retrets: no li contesta les trucades, no li contesta els SMS… Jing se la mira amb tendra comprensió, callada fins que li diu quatre paraules tranquil·litzadores. I l’abraça. Juntes van fins a casa seva. A la terrasseta, Jing estén unes peces de roba i rep un SMS de Zhen (que no pot dormir, que demà es veuran…). Mentrestant, l’amiga prepara una vetllada íntima entre les dues. Va encenent espelmes i Zhen, passiva, es limita a passar-li les que l’altra li demana. Calla. No diu res ni quan l’amiga li proposa de banyar-se juntes; però mentre aquesta és a preparar-ho, Jing escriu a l’ordinador: "la foto del meu passat / el somriure dels ulls grisos / Que s’aturi aquest soroll tan cruel / Es viu / com un ocell…"
L’amiga ja dorm. La mare puja, per si vol sopar. Jing té els auriculars posats. No baixa a sopar. Sew Up, de la George Band, és el que sona a l’equip de música. Jing no dorm: pensa, rumia. L’endemà de matí, igualment abstreta, espera Zhen. Han quedat i arriba tard. L’ha trucada per avisar-la, però no li ha contestat. Finalment, ja és aquí. Li du les fotos: se les mira, trista. Li penja els collarets amb la targeta d’epilèptica: seca, li respon amb un "anem a casa teva". Amb moto, per les mateixes vies urbanes que hem vist al començament. Ella al darrere, ell al davant. Podria ser la mateixa imatge d’abans; ara, però, ella està més assosegada. Eròticament embalats, arriben a casa d’ell. Mentrestant, l’amiga es desperta i no troba Jing. Remena un mòbil i no aconsegueix parlar-hi. Es desespera. Agafa l’ordinador i hi deixa escrit un missatge suïcida, en què explica que se sent enganyada i li ho fa pagar…
Amb taxi, Jing torna a casa seva. L’amiga no hi és i la cara li denota un mal pressentiment. A l’ordinador, llegeix el missatge suïcida. Es mira el mòbil, comprova les coses al·legades per l’amiga. Jing té el rostre plorós i alhora fred. Sona la cançó amb la lletra que ella, abans, havia escrit: "la foto del meu passat / el somriure dels ulls grisos / Que s’aturi aquest soroll tan cruel / Es viu / com un ocell…".
Jing, amb casc, va al seient del darrere de la moto, agafada a Zhen, que la condueix per les autovies urbanes a una certa velocitat…
Notes
En aquestes alçades de la pel·lícula ja no ens ha d’estranyar que l’argument sigui una simple historieta, en aquest cas, de triangle sentimental. Un triangle, però, del qual interessa particualrment els vèrtexs. Un triangle que interessa en la mesura que ens permet acostar-nos a un cert estat de coses en l’afectivitat del jovent contemporani.
Aquí hi ha sexe, carn, petons, expressió i materialització del desig; sobretot, si ho contrastem amb els episodis anteriors (novament, HOU Hsiao-hsein fa entrar en joc l’estratègia de la repetició/variació entre capítols). I amor? N’hi ha d’amor, com n’hi havia a la història ambientada al 1911 i a la de 1966? Sí, però diferent. Cada amor és fruit de l’època en què floreix i, alhora, n’és reflex (com ja hem dit, HOU té una tirada immensa a mirar la societat i la Història a partir de l’individu i a plantejar com aquesta societat i aquesta Història condicionen l’individu). Resulta un joc entretingut, apassionant, prolífic i corprenedor, contrastar l’amor entre Jing i Zhen i el que, al primer episodi, tenen May i Chen; o comparar la inevitable, dolorosa, renúncia d’ Ah Mei, al segon episodi, amb el tarannà possessiu de l’amiga, en aquest tercer episodi; o … M’agradaria entretenir-m’hi, fora un plaer; però no em puc allargar gaire més i voldria centrar-me en un dels resultats d’aquesta rima entre elements semblants: el que anomenat "un cert estat de coses en l’afectivitat juvenil contemporània".
De manera potser excessivament emfàtica, però terrible, el personatge de Jing escriu: "ni passat, ni futur, tan sols un present afamat". El delit, peremptori delit. Fam que cal sadollar amb urgència. Instint animal, gaudi humà. Simple animalitat, plaer de dona, plaer d’home. Present afamat. Res no es pot deixar per un demà incert, ni es vol arrossegar d’un ahir que ens cal oblidar, que l’oblidem. Ni causes ni conseqüències; ni remordiments, ni esperances. Tan sols l’ara mateix, "treure’s de dins els sentiments, gaudir-ne l’experiència". Tanmateix, Jing es debat entre Zhen i l’amiga. Zhen no pot estar sense ella; l’amiga, tampoc. Zhen la va tenint; l’amiga la va perdent. La desitgen, la volen. Si és amor el que senten, el seu amor no té renuncia i meravella, tan sols possessió, peremptori delit (ells també). Encegada, l’amiga es castiga per a castigar-la: s’equivoca, perquè tan sols aconsegueix provocar el dolor per la seva absurda decisió (no hi ha futur ni passat, ni remordiments ni esperances) i, sense ella, el present se segueix vivint. Jing ja no s’ha de debatre, però, amb Zhen, tampoc no hi ha futur ni passat. Bé, del passat amb ell, les fotografies, una altra mena de dèria de retenir el flux arrossegador del temps…
En bona mesura, aquest episodi encaixa temàticament i formalment amb la pel·lícula Millenium Mambo, que HOU Hsiao-hsien va filmar el 2001 i en la qual tracta la desestructuració i enviciament del jovent actual, a partir de la vida sentimental d’una noia, aixoplugada en un home madur i respectuós, en fugir del seu amor irracional per un xicot gelós i dominant. I Déu-n’hi-do com lliga també amb la seva Goodbye South, Goodbye (1996), en què mostra la inutilitat dels somnis personals avui en dia i ho fa a través del caire més banal de la no gens interessant vida quotidiana d’uns personatges estantissos, que no poden sinó donar voltes en el seu avorrit tarannà. Ni passat ni futur, tan sols un present afamat i … esfereïdor.
Encertadament, HOU Hsiao-hsein no ha col·locat els tres episodis cronològicament. Anant del 1966 al 1911 i acabant a l’actualitat, esquiva el perill d’un discurs esbiaixat que aniria d’una evocació de l’amor-renúncia, passaria per l’amor-romàntic-candorós i acabaria en la mena d’amor dels nostres dies, com si estigués plantejant una causa-efecte, una degradació. No, no és de "processos" involutius (o evolutius) de què parla; sinó d’èpoques, circumstàncies i gent que les viu. Allà cadascú amb les conclusions que en vulgui treure, si en vol treure.
Aparentment, la caligrafia d’aquest tercer episodi no és tan perfecta com la dels altres dos. De fet, el mateix HOU Hsiao-hsien ja reconeix que aquells s’avenen més al projecte inicial i que la idea d’aquest tercer venia d’un altre cineasta. No obstant això, hi trobem diàfans, els elements estilístics de HOU. Potser aquí renuncia força a l’expressió visual dels reenquadraments (fins no li queda gaire reeixit quan fa entrar joc les portes de les habitacions a ca la Jing), per bé que els hi identifiquem i hi xalem de valent, sobretot en l’escena a l’habitació de Zhen, quan hi arriben, ell davant d’una finestra, ella davant d’una altra fins que queda fora de camp… HOU no s’encalla, es reinventa el seu cinema (com diu Assayas). Alguns potser voldríem sadollar-nos fins a rebentar del que més ens agrada d’ell, mal fos a costa que s’enfangués en l’artifici i en l’autocomplaença. Afortunadament ens va deixant fora de joc ben sovint. Certament, a vegades fa que ens li girem gairebé en contra, però ben aviat ens demostra que anàvem errats, gràcies a una nova meravella, amb el seu "nou" cinema.
La poètica de la reiteració, aquí, explícita en els viatges en moto. Tres vegades els veiem, fent el mateix trajecte. són tres cops diferents o el mateix tres vegades? És una tornada, un "ritornello"? O és tan sols una acció similar que té lloc en tres ocasions similars? Què passa entre cadascun d’aquests recorreguts en moto? Jing i Zhen; Jing i l’amiga, el triangle, entre els dos primers; Jing i Zhen en desfici eròtic, l’amiga que es deesenganya, Jing que llegeix el missatge suïcida de l’amiga, l’esclat, entre el segon i el tercer. Tanmateix, de trajectes n’hi ha més i tant o més poètics: els de Jing entre Zhen i l’amiga, ara i adés. En aquest episodi, la noia és la que es mou entre els seus pols, a diferència del de 1966, en què era Chen qui corria al darrere de May, i sobretot, a diferència del de 1911, en què Ah Mei restava enclaustrada i el senyor Chang qui li anava, venia i marxava…
La carta que l’enamoradís Chen lliurava a l’empleada de la casa de billar, en el primer episodi, i la que Ah Mei rebia del senyor Chang en el segon, ara, en el que transcorre el 2005, s’ha convertit en un feix d’SMS, de trucades al mòbil, correu electrònic… Trucades perdudes, missatges desatesos, correu amb què es revelen les intimitats que no s’han dit personalment cara a cara… Taciturna, Jing calla: s’expressa amb les cançons i amb el cos; però calla. A l’època de les comunicacions, no hi ha intercomunicació; tan sols expressió, evacuació solitària (mal sigui dalt d’un escenari) de neguits pregons…
Els mateixos actors donen vida als protagonistes femení i masculí de cada episodi. Ella és Shu Qi, model i actriu, que era la futiva d’un amor possessiu a Millenium Mambo. Ell és Chang Chen, a qui vam descobrir com el tercer en discòrdia a Happy Togheter, de Wong Kar-wai (amb qui després ha estat el viatger al futur de 2046 i era l’home de La mà, al capítol d’aquest cineasta a Eros) i, per descomptat, Chen era, per a Ang Lee el jove espadatxí de Tigre ajupit, drac amagat / Couchin Tiger, Hidden Dragon / Tigre y dragón / Tigre et dragon. Shu Qi incorpora succesivament May, Ah Mei i Jing. Chang Chen (atenció a la broma amb la succesió dels noms dels seus personatges i el seu propi): Chen, senyor Chang, Zhen. Personatges diferents, en èpoques diferents, en circumstàncies diferents… per a una única qüestió: l’amor. L’amor omnipresent, en formes i maneres diverses, a vegades feliç, a vegades dolorós, tanmateix etern.
No voldria acabar sense aportar una informació del mateix HOU Hsiao-hsien, sobre la tria dels moments històrics en què s’ambienta cada episodi. Ho va revelar en una entrevista que Michel Ciment i Yann Tobin van fer-li i que la revista francesa Positif va publicar el novembre de 2005:
" Amb Chu Tien-wen, ja havíem escrit l’episodi de 1966 que jo havia d’aportar al fil col·lectiu (projecte inicial). Havia optat per parlar del període en què la Xina continental passava per l’experiència de la revolució cultural i en el qual els joves de Taiwan estaven completament aïllats, privats de qualsevol mena d’informació. La meva parella (protagonista) viu la seva història d’amor d’una manera prou innocent i sense cap mena de contacte amb l’exterior. Per a l’episodi del 1911, el que domina en la construcció és, al contrari, el rerefons històric i cultural. Amb la història contemporània he volgut reflectir la influència del context sobre la relació amorosa dels dos protagonistes. El 2004, l’atmosfera del país era tensa, a causa de les divisions electorals entre els independentistes i els que volien apropar-se a la Xina comunista."
Respon a vador Cancel·la les respostes
Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!
Aquest post l’he escrit entre el dissabte 26 d’agost i el dilluns, 28. I l’he anat actualitzant a mesura que n’he acabat les parts. Si algú ha tingut inte´`es a llegir-se’l mentre no l’he enllestit, que sàpiga que ja l’he acabat, el dia 28, a les 15.30h. I perdoneu, si us interessava, que hagi tardat tant a acabar-lo.
Vador