Club 7 Cinema

“Tres colors: Blanc” / “Trois couleurs: Blanc”. Producció: França, Polònia, Suïssa. Any: 1993. Durada: 1h31. Director: Krzysztof Kieslowski. Guió: Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieslowski. Fotografia: Edward Klosinski. Música: Zbigniew Preisner. Muntatge: Urszula Lesiak. Repartiment: Julie Delpy (Dominique), Zbigniew Zamachowski (Karol), Janusz Gajos (Mikolaj), Jerzy Stuhr (Jurek).

Sinopsi: La Dominique (Julie Delpy), francesa, decideix divorciar-se del seu marit polonès, en Karol (Zbigniew Zamachowski), que pateix un sobtat problema d’impotència. En Karol, perruquer de professió, decideix tornar a Polònia amb només una moneda de dos francs a la butxaca. Malgrat les dificultats inicials, aconseguirà una bona posició social gràcies als negocis d’importació i exportació. Aleshores farà venir la Dominique…

Vídeos: Tràiler VOSF | BSO – Zbigniew Preisner.

Enllaços: IMDB, Filmaffinity, AlloCiné, MyMovies.

Festivals i premis: Festival de Berlín 1994, Ós de Plata a la Millor Direcció.

Un text breu per a presentar la pel·lícula. En aquesta segona entrega de la trilogia ‘Trois couleurs’ Kieslowski ens parla de la igualtat, també a partir de l’anàlisi d’uns personatges i d’unes situacions aparentment quotidianes, amb alguns elements fins i tot còmics. Ens ve a dir que això de la igualtat és una altra utopia. La gran majoria de les relacions entre els personatges de la pel·lícula es fonamenten en desigualtats. Des de la pròpia parella (des del punt de vista sexual, és possible la igualtat?), fins als membres de la societat polonesa i francesa. El final de la pel·lícula sembla obert: triomfarà l’amor com a alternativa? (Text del Cineclub Garbí, de Malgrat, anunciant la projecció de la pel·lícula el dia 20.01.1995).

Comentari (adaptació de l’article que en vaig escriure al full de sala del Cineclub Garbí, de Malgrat, ran de la projecció del film el 20.01.1995).

“Tres colors: Blanc” és la segona peça de la trilogia que Krzysztof Kieslowski dedica al lema revolucionari ‘llibertat, igualtat, fraternitat’, seguint l’ordre dels colors de la bandera francesa. Tot just fa uns mesos, vam poder veure’n “Tres colors: Blau“, i aviat tindrem entre nosaltres “Tres colors: Vermell“; de manera que, en bon poc espai de temps, haurem vist íntegrament aquesta obra que, malgrat estar formada per tres títols independents, pot ser considerada com una única pel·lícula de tres episodis no gaire deslligats.

LA UTOPIA, L’AMOR I EL DOLOR.

Recordem que a “Tres colors: Blau” es contrastava l’anhel de llibertat amb la necessitat de l’amor. La protagonista experimentava el dolor terrible de perdre els éssers estimats (marit i filla) i, per fugir-ne, assajava de viure sense lligams. Aviat, però, anava constatant les diverses limitacions que la condició humana imposa a la llibertat (senilitat de la mare, dificultat física d’aquella vella duent l’ampolla al contenidor, les opcions morals que cal prendre quotidianament pel sol fet de seguir vivint…). I tanmateix, la Julie (Juliette Binoche) no trobava la pau d’esperit fins que descobria el pregon sentit de l’amor. És a dir, el director i el seu guionista, K. Piesiewicz, agafaven l’ideal col·lectiu (‘llibertat’) i el sotmetien a la dura prova de l’experiència individual; posaven la utopia al nivell humà, concret, real, i plantejaven que no hi ha llibertat possible sense amor.

A “Tres colors: Blanc” es tracta el valor de la ‘igualtat’ i els autors posen en joc novament el conflicte entre el dolor d’un personatge, l’amor i la utopia (en aquest cas, l’ideal igualitari). En Karol, el perruquer, pateix les conseqüències del fet que la seva dona hagi postergat l’amor que els unia per valors més materials. La Dominique (Julie Delpy) vol gaudir l’orgasme que el seu marit no li pot proporcionar a causa d’una impotència sobrevinguda, i per això se’n divorcia. La pel·lícula remarca molt aquest motiu pel qual ella trenca el lligam que els vinculava. Fins i tot, després que el judici [de divorci] hagi estat sentenciat, ella està disposada a copular amb ell, quan es troben a la perruqueria. I tot just un xic més tard, un sorprès Karol veurà i sentirà com ella ja és en plena festa eròtica amb un altre home al seu pis. L’origen del dolor de Karol rau en l’abandonament de l’amor per part de la Dominique. A partir d’aquí, ell rep la fiblada de les desigualtats socials, econòmiques, nacionals…: es queda sense casa i escurat de calés, és estranger a París i gairebé no sap francès. El patiment el du a lluitar i venç totes les barreres que l’havien deixat al costat dels desposseïts. Retorna a Polònia, es fa ric i aprèn francès. Al capdavall, deixant-se estar d’ètiques, li resulta ben fàcil progressar amb les regles del ‘lliure mercat’. Però aquest esforç igualitari no li permet de recuperar l’amor que ella va relegar. Malgrat que, ric i poderós, intenta contactar-hi, no pot. Només aconseguirà retrobar-se amb ella fent-la caure en un parany materialista. L’atrau cap a ell amb l’esquer de l’herència que pot rebre i així passen una nit de plaer, sense res que els separi. Per unes hores, comparteixen l’única felicitat possible, a to amb els interessos de la Dominique. En aquell moment es creu receptora del llegat testamentari i ell ja li proporciona l’anhelada satisfacció sexual. Però és una felicitat fantasmagòrica, fugissera, precisament a causa de tot el que s’ha hagut de fer per tenir-la. L’endemà, ella passa a patir les desigualtats.

La pel·lícula no és la història d’una venjança, sinó la crònica d’una catàstrofe humana: la que s’esdevé quan es renuncia a l’amor. És la calamitat que se’ns representa al final, quan en Karol visita la Dominique a la presó. En aquelles mirades, tristes i clandestines, que s’intercanvien hi ha el sentiment que els uneix, sense res que el desfiguri. Kieslowski i Piesiewicz, doncs, relativitzen la utopia de la ‘igualtat’ i plantegen el valor principal de l’amor, la mancança del qual és a l’origen de totes les desigualtats i del dolor que provoquen.

Ens podem preguntar per què els autors d’aquesta trilogia plantegen interrogants sobre els valors que emmarquen èticament la societat occidental; i per què ho fan ara, justament ara. En Kieslowski és un murri i de res no serveix preguntar-li-ho. Les respostes que dóna a les entrevistes i a les rodes de premsa cal prendre-se-les amb cautela, perquè la seva ironia és tan eslavament socarrona que agafar-te’l al peu de la lletra et pot deixar ben galdós. Del seu sentit de l’humor, per cert, en tenim una bona mostra a “Tres colors: Blanc“, amb el retrat caricaturesc que fa de la Polònia neocapitalista dels nostres dies. Així doncs, la resposta sobre les seves intencions l’hem d’esbrinar per altres camins. I es poden trobar pistes fiables en la seva filmografia anterior, sobretot en una altra sèrie de pel·lícules que va realitzar fa uns anys: “El decàleg“. A final de la dècada dels vuitanta, en la decadent Polònia comunista i amb el país mobilitzat i vertebrat al voltant de l’Ésglésia Catòlica, ell i en Piesiewicz van gosar revisar la vigència dels principis bàsics del credo cristià (els Deu Manaments), al llarg d’una sèrie de deu films d’una hora de durada. L’operació fou d’una gran audàcia intel·lectual. Sense complexes ni cap mena de por, es van posar a regirar el que ‘ningú no havia de posar en dubte en aquell moment’: és a dir, la llei fonamental de la religió que aglutinava les masses populars. De manera similar, ara que el país (i per extensió tots els de l’est europeu) accedeixen al sistema de les democràcies occidentals, el tàndem fa la trilogia dels colors i qüestiona els ideals en què es fonamenten aquests règims polítics. Certament, fa la impressió que en Kieslowski i el seu guionista s’han entossudit a plantar cara a qualsevol mitificació ideològica en què es pugui caure. En aquest sentit, no hem d’oblidar que durant les dècades de la dictadura comunista van patir les conseqüències de la sacralització de la ideologia (marxista).

EL DESTÍ I LA VOLUNTAT.

“Tres colors: Blanc” té una estructura narrativa peculiar. Fem memòria. Quan comença la pel·lícula, veiem una maleta transportada en la típica cinta d’un aeroport. S’acaben els títols de crèdit i passa tot el capítol de París (el judici, la perruqueria, el metro…) que finalitza amb el retorn d’en Karol a Polònia. Llavors, retrobem aquella maleta inicial, la del protagonista. Així doncs, tot l’episodi francès ens ha estat mostrat en temps passat, en un subtil ‘flash-back’. És evident que al relat d’allò que succeeix  no li feia cap falta estar entre parèntesi, el parèntesi de la maleta. Però en presentar-ho així adquireix una altra dimensió. Algú potser només hi veurà una exhibició de virtuosisme narratiu i potser té raó. A mi, en canvi, em suggereix l’interès de l’autor pel que poden anomenar ‘els antecedents del present’. Crec que gràcies al ‘flash-back’, en Kieslowski remarca que la situació d’en Karol en retornar a Polònia té una causa, un motiu. De manera que el pas per l’aeroport no és un mer capítol dels esdeveniments, sinó un moment destacat (per l’autor) que pren especial significació.

Però seguim endavant amb la pel·lícula i ens situem a la riba del riu polonès, després que el protagonista ha patit la ràbia i la depressió. En Karol va per llançar una moneda a l’aigua, els únics francs que s’ha endut de París, però se li queda enganxada a la ma, com si no volgués desprendre-se-li. El pla següent que veiem a la pantalla és de durada molt curta, però si fem memòria recordarem que s’hi veu la Dominique entrant en una habitació. És el mateix pla que retrobem força més endavant quan ella entra a l’habitació de hotel, després dels funerals de l’exmarit. Entre aquell pla fugaç i l’escena sencera de l’hotel, hi ha tota l’escalada socioeconòmica d’en Karol i el desfici per tornar a estar amb la dona. Novament, doncs, una part del film resulta que ens ha estat narrada en temps passat. Gràcies a la curta durada del pla insertat després del frustrat llançament de la moneda, l’espectador pot seguir el fil cronològic dels fets sense haver de regirar-se el cervell pel sentit d’aquest joc amb el temps. Però el pla hi és i l’anàlisi de la pel·lícula no pot obviar-lo. I observem que gràcies a aquest nou parèntesi, en Kieslowski torna a remarcar significativament el que ens mostra. En aquest cas, el retrobament de la parella. Un fet mostrat en temps present que te un origen, un motiu; per la simple continuïtat dels esdeveniments, però tal com destaca l’autor, l’origen, la causa no és insignificant, sinó ben determinant. Tot plegat ens condueix a l’epíleg de la pel·lícula. Després d’una fosa en negre, en Karol va a veure la Dominique a la presó i nosaltres hi contemplem dos éssers víctimes del que han fet anteriorment. Per tant, és clar que l’estructura narrativa de “Tres colors: Blanc” du implícit un discurs sobre el destí i la responsabilitat de l’ésser humà en les seves decisions.

Com ja feia a “Tres colors: Blau“, en Kieslowski juga a “Tres colors: Blanc” amb el tema de l’atzar i la seva dimensió ‘metafísica’: el destí. Al llarg de la pel·lícula ens assabentem que en Karol i la Dominique es van conèixer de manera casual: en un concurs de perruqueria. Si no haguessin estat perruquers, si no haguessin anat a aquella competició, si… En definitiva, una trobada que va ser totalment fortuïta i, en canvi, tan decisiva per als seus futurs. Ben al contrari, el divorci respon a una decisió de la Dominique, que materialitza la voluntat de trencar els vincles amb el marit. Per a en Karol, això serà una bufetada del destí. Ell no vol la separació i queda en un estat de gran perplexitat. Però novament apareix l’atzar per determinar-li el futur. Al metro troba aquell misteriós compatriota que l’ajudarà a tornar al país i li permetrà disposar dels calés imprescindibles en la seva escalada. Si no hagués estat en aquella estació del metro, si aquell enigmàtic individu no hagués passat per allà, si… Una trobada, doncs, molt i molt casual i, en canvi, ben decisiva per a en Karol. Perquè només quan ha retornat al seu país, i disposa d’uns diners bàsics, pot aconseguir la plena (i materialista) situació igualitària. També l’atzar farà que en Karol abandoni l’estat depressiu en què s’enfonsa quan arriba a Polònia. Quan desanimat va per llançar la moneda al riu i no se li desprèn de la ma, te la idea d’amuntegar riquesa. Ben al contrari, tot el que fa a continuació, per a capitalitzar-se i per a tenir-la a ella, és fruit de decisions gens fortuïtes. Entre les jugades econòmiques i especulatives ha de passar per opcions moralment doloroses (com a d’executar l’home que l’ha ajudat); però les decisions s’imposen, preval la voluntat. També la Dominique va lliurement a recollir l’herència, passant pels funerals. D’aquest veritable combat de boxa entre el destí i la voluntat humana en resulta la situació final dels dos protagonistes, no desitjada prèviament, en la qual ambdós, desposseïts de qualsevol altre bé material, no es reconeixen sinó en l’amor. En Kieslowski i en Piesiewicz blasmen clarament les regles del joc (materialista) de la societat occidental, del consum i de la competitivitat, i s’interessen per la inutilitat de provocar el destí abdicant de l’amor.

És evident que els protagonistes de “Tres colors: Blau” i de “Tres colors: Blanc” segueixen recorreguts paral·lels pel que fa a les respectives relacions amb el destí. La Julie, la vídua de “Tres colors: Blau“, també rebia una bufetada. Aquell accident de cotxe (totalment atzarós, perquè a la causa objectiva de la pèrdua de líquid de frens cal sumar-hi la casualitat d’haver sortit d’aquella corba, topar amb aquell arbre…) era una mala passada del destí. I ella també hi plantava cara. Voluntàriament decidia canviar les coses, però l’atzar feia que anés a viure al costat d’aquells veïns concrets, que la duien a plantejar-se unes coses concretes. Fortuïtament descobria que el seu marit havia tingut una amant i prenia la decisió de visitar-la i li donava finalment la casa…, perquè havia descobert l’amor generós. La situació finals, doncs, tampoc no era la que havia desitjat prèviament. Hi anà a parar. I, igualment com passa a “Tres colors: Blanc“, també era un punt d’arribada presidit pel retrobament de l’amor, perdut al començament de la història. Per cert, observeu que, efectivament, la Julie de “Tres colors: Blau” acabava generosament per donar el que tenia (la casa, la creativitat musical…), i per IGUALAR-SE amb els éssers amb els quals es veia com una igual. I, contrastadament, en Karol i la Dominique de “Tres colors: Blanc” acaben mancats de LLIBERTAT, ell vivint clandestinament, i ella reclosa a la presó.

FINS A “TRES COLORS: VERMELL”.

Les parts de la trilogia no són pel·lícules independents. L’estil de Kieslowski, aquí i a tota la seva filmografia, passa per sembrar indicis, suggerir interrogants, apuntar reflexions. I a cadascun dels tres colors trobem el ressò, el reflex, el contrast del que s’ha plantejat als altres dos. De manera que hi ha elements que ens recorden aquests lligams. Per això, la Dominique apareix fugaçment a “Tres colors: Blau“, i la Julie també a “Tres colors: Blanc“; per això, els vells que duen ampolles als contenidors els trobem als tres títols; per això, la Julie i en Karol asserenaran els seus angoixats esperits a l’escalf d’un càlid raig de sol. Però també hi ha elements que marquen la diferència, el contrast entre les pel·lícules. És el cas de la ‘contradicció’ estètica entre l’opulència visual de “Tres colors: Blau” i el glacial hiperrealisme de “Tres colors: Blanc“. Però aquests lligams i aquestes dissemblances admeten també algunes consideracions. I també podríem reflexionar sobre la figura enigmàtica del metro. “Tres colors: Vermell“, ho avanço, no és la pedra filosofal de la trilogia, però des de la perspectiva d’aquest darrer títol, podrem reflexionar-hi. Així doncs, fins a “Tres colors: Vermell“.

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!