Club 7 Cinema

Cada dia, entre el 13 i el 24 de maig de 2025 vaig publicant aquesta mena d’apunts, en què enllisto les pel·lícules que es projecten per primer cop, a la jornada en qüestió, i oficialment en alguna de les seccions del Festival de Canes, a la Quinzena dels Cineastes, a la Setmana de la Crítica i a l’ACID. I, atenció si sou seguidors del Club 7 Cinema, que enguany és en aquest mateix article que hi afegiré les cròniques que, des de Canes, vagin enviant els enviats especials.

Per tal d’evitar que l’apunt sigui encara més llarg del que resultarà, hi he escapçat la informació de cada pel·lícula, deixant-hi tan sols allò essencial per a identificar-la i em permeto assenyalar-vos que per a trobar la fitxa més completa de cada film i el perfil del director corresponent només cal que aneu a l’enllaç TOT CANES 2025 i hi navegueu per la secció escaient, perfectament identificada aquí, per a cada pel·lícula. També, al final de les dades de cada pel·lícula de les d’avui, podeu trobar l’enllaç amb l’apunt d’aquest blog dedicat a la corresponent categoria.

A més a més de les cròniques o enllaços de ressenyes recollits aquí (a mesura que vagin arribant i jo hi tingui accés), vaig editant alguns apunts específics, de Ressons de Canes sobre films dels quals, per la seva importància o acollida, valgui la pena fer-ne una remarca especial.

Dissabte 17 de maig, a Canes 2025.

COMPETICIÓ.

FOTO: “Die, My Love” (Festival de Canes)

De Lynne RAMSAY, “Die My Love“.

Producció: EUA, Canadà. Any: 2024. Durada: 1h58.

Gènere: Terror, comèdia fosca. Sinopsi: Una dona que viu en una zona rural apartada voreja la bogeria pel matrimoni i la maternitat.

Amb: Jennifer Lawrence (Grace), Robert Pattinson (Jackson), LaKeith Stanfield (Karl), Nick Nolte (Harry), Sissy Spacek (Pam).

A Canes: Festival de Canes 2025 – Competició | En aquest blog, més informació: Competició.

Ressons de la projecció del film:

Paco Vilallonga, a la crònica per a Diari de Girona: (..) El retorn de Ramsay és amb un film llargament esperat, en el que ha reunit a dues estrelles de Hollywood amb predilecció per treballar en pel·lícules més autorals com Jennifer Lawrence i Robert Pattinson. (..) Ramsay tracta el tema de la depressió postpart. Ho fa amb el seu estil incisiu, punyent i molt elaborat estèticament, tot i que cau en excessos i molta dispersió perquè no aconsegueix treballar bé ni el context ni les circumstàncies dels personatges. Ramsay sembla més centrada en l’aparell estètic de la pel·lícula que en desenvolupar amb convicció les motivacions de la seva parella protagonista. Hi ha molt talent -això ja ho sabíem-, però no és suficient per fer una bona pel·lícula, i és un film que està agradant més a la crítica americana que a l’europea. És una obra desequilibrada, que conté una gran interpretació de Jennifer Lawrence -no tant de Pattinson- però que no transmet ni et fa arribar de manera prou convincent el trauma emocional que viu la seva protagonista.

Nando Salvà, a la crònica per al diari El Periódico: (..) contempla una jove en aparença afligida d’una versió especialment virulenta, i violenta, de la depressió postpart. Queda clara la idea: tenir descendència només proporciona patiment / S’ha de matisar, això sí, que Ramsay no és qui va tenir la idea original d’adaptar a la pantalla la novel·la de l’argentina Ariana Harwicz en què “Die My Love” es basa, ‘Matate, amor’; en realitat, Martin Scorsese l’hi va proposar a Jennifer Lawrence, que és coproductora de la pel·lícula a més del seu protagonista a la pell d’una dona que va acceptar de mala gana instal·lar-se al camp, on lluita diàriament contra la soledat, l’avorriment, l’aparent desinterès del seu marit (Robert Pattinson) en satisfer les seves necessitats sexuals i la cura d’un nadó que probablement mai va voler tenir. I conèixer-ne els orígens –o, més concretament, que Ramsay no en va formar part– potser ajuda a explicar per què “Die My Love” no exhibeix el mateix talent per explorar psicologies extremes i comportaments humans animalístics que es detecta a les millors pel·lícules de la directora “Ratcatcher” (1999) i “En realitat, mai vas ser aquí” (2017) / Les pel·lícules que retraten la maternitat com una presó a hores d’ara s’han convertit en un subgènere, i en defensa d’aquesta es pot dir que –a diferència de moltes de les seves predecessores– no mira ni de justificar la seva protagonista ni de redimir-la. El seu principal problema, en canvi, és que es nega a explorar-la com mereix i a concedir-li una catàrtica resolució (..). El personatge deixa clar des del principi quin és el seu conflicte, i a partir de llavors triga massa temps a recórrer, de forma monòtona i fins a tediosa, un [trajecte] massa curt.

Joan Millaret Valls, a l’article per a cinemacatala.net: (..) ignífuga història de relació de parella (..) / (..) inflamada pel·lícula amb matrimoni i criatura (..) / El britànic Robert Pattinson i l’americana Jennifer Lawrence es deixen consumir en la plenitud per l’amor inflamat que es professen follant com a conills quan entren a viure en una casa d’un familiar en un entorn rural aïllat. Però després de tenir una criatura, la parella sembla entrar en l’avorriment o la desídia quan en realitat la follia, la depressió postpart o l’apetit sexual no resolt porta el matrimoni a una boja muntanya russa d’emocions. Alts i baixos a base de caos i descontrol, paranoies i discussions, amb un cert tremendisme que s’apodera de la realització. Abrandada i abrasiva, amb un tractament poderós i hipnòtic de les imatges, però també amb tendència al subratllat, a allò emfàtic.

Imma Merino, a la crònica per al diari El Punt Avui: (..) per molt que part de la crítica (sobretot la nord-americana) celebri l’atreviment de Jennifer Lawrence, que fins surt nua, és una nova mostra del cinema efectista, sensacionalista, de Ramsay, que, en aquest cas, va donant voltes sobre la crisi d’una dona: una escriptora que, amb una possible depressió després de tenir un fill, no pot escriure i constantment reclama sexualment el seu home (Robert Pattinson), que no sap què fer amb ella, que va cridant i autolesionant-se.

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: La escritora argentina Ariana Harwicz publicó en 2012 una novela titulada ‘Mátame amor’ en la que se habla de lo que pasa cuando la maternidad se vuelve cárcel y el único refugio de la mujer es ella misma, su alienación da pie para imaginar huidas que reclaman una identidad por fuera de la vida conyugal. La cineasta escocesa Lynne Ramsay parte de este texto íntimo para realizar una película en primera persona sobre el trauma postparto de una mujer que se siente sola en medio del bosque y deja volar su imaginación hacia territorios turbulentos. Lynne Ramsay basa toda su película en la interpretación de Jennifer Lawrence, donde retoma alguna cosa de “¡Madre!” de Darren Aronofsky para hablar de un deseo de destrucción personal y de llegar hasta el fin para destruir los residuos de una vida conyugal envenenada junto a su marido -Robert Pattison-. El tema tratado por Lynne Ramsay remite curiosamente a la película de Mar Coll, “Salve María” donde la crisis postparto también llevaba a territorios terroríficos. Mientras en la película de Mar Coll había contención, en la de Lynne Ramsey el efectismo determina una puesta en escena basada en golpes inútiles, desplazamientos desde lo real hacia lo onírico e inciertos saltos temporales. El resultado final es una película fallida cuyo mayor aliciente son las guitarras distorsionadas de su banda sonora que anuncian un caos que las imágenes hacen más que evidente.

Diego Batlle, a la crítica per a Otros Cines: Abonada a Cannes (es la octava vez que presenta un trabajo suyo en este festival), la directora escocesa (..) estrenó la transposición de la novela ‘Matate, amor’, de la escritora argentina Ariana Harwicz, que cuenta con la propia Jennifer Lawrence y Martin Scorsese entre sus productores / ¿Cómo transponer una novela como ‘Matate, amor’ que está construida como un largo monólogo interior (casi sin puntos y aparte), párrafos kilométricos, con una prosa desaforada, visceral y desgarradora, casi como un vómito, como una descarga urgente y un intento de catarsis? Lynne Ramsay, Enda Walsh y Alice Birch decidieron tomar la idea general, los temas que aborda la argentina -radicada en Francia- Ariana Harwicz, pero acá no hay voz en off sino un lenguaje puramente cinematográfico al servicio de una actriz de las dimensiones de Jennifer Lawrence y, en menor medida, de Robert Pattinson (Jackson, el marido) y Sissy Spacek (Pam, la suegra) (..) / Por lo tanto, estamos frente a lo que es casi un unipersonal para el lucimiento de Lawrence en el papel de Grace, una mujer que ha dejado de escribir, lucha contra un embarazo primero, un posparto después y sufre un deterioro constante en la crianza del bebe y sobre todo en su relación de pareja cuando se mudan a una inmensa y destartalada casona y granja en el medio del campo. Ese descenso a los más profundos y dolorosos infiernos personales incluye agresiones, autolesiones, la rotura de un baño entero, dispararle a un perro y un progresivo distanciamiento de la realidad / Ramsay apela a su habitual parafernalia y pirotecnia visual, narrativa y musical (imágenes muy vistosas y elaboradas, montaje que apuesta al impacto para sostener la potencia y la tensión, una sucesión de canciones de los más diversos géneros que incluyen a Lou Reed, David Bowie, Joy Division y Cocteau Twins), pero como nunca requiere del compromiso absoluto de su protagonista: entre ataques de angustia y de furia, desnudos, bailes desaforados, irrupciones de sangre y provocaciones varias, Lawrence construye una de esas actuaciones magnéticas, que fascinan, pero que también tienen algo de regodeo, de exaltación, de show para la tribuna / En ese sentido, la cada vez más pesadillesca y alucinatoria “Die My Love” es el ejemplo acabado, la síntesis perfecta de todos los atributos positivos, pero también de los negativos de una cineasta embriagada por su propio talento, convencida de su misión, decidida a no pisar jamás el freno, de acelerar siempre a fondo. Esta vez encuentra en Lawrence una socia dispuesta a acompañarla hasta el final incluso si en más de una curva terminan por despistarse.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: (..) El film de la directora de “Ratcacher” transforma a la pareja protagónica en una dupla que parece salida de esas amargas y violentas baladas oscuras de música country cantadas por Nick Cave. Hay un bebé, sí, pero en la superficie –la película es todo superficie– el problema es otro. Inmanejable y acaso innombrable / En manos de una cineasta que fue perdiendo con el paso de los años su talento para la sutileza para dar rienda suelta a su costado más intenso, violento y cruel, la historia escrita por Harwicz es casi su excusa para soltar a un nuevo monstruo. Sin la complejidad del personaje creado en las páginas, la aquí llamada Grace (‘ironía, episodio 1’) es una creación manipulada por la realizadora y expresada físicamente por Jennifer Lawrence en plan mujer feral, que solo quiere coger, que su niño duerma, que el perro deje de ladrar y que el mundo, mágicamente, se ordene un poco. Es imposible, parece, porque en ese supuesto paraíso que se parece mucho al infierno que es la casona campestre en la que viven (hay ratas en el subsuelo, se nos aclara metafóricamente de entrada), las cosas arrancan desordenadas y no hacen otra cosa que romperse cada vez más / En su versión cinematográfica, “Matame, amor” es el retrato de una disolución psicológica, la de una mujer que no puede con la vida y que, cuidadosa pese a todo de su pequeño niño, se las toma con su marido, con ella misma, con el perro ese que ladra y con lo que se le cruce por adelante. Jackson (Pattinson, tan desdibujado como el marido de la novela) es aquí un ‘mama’s boy’ que parece gestionar su existencia en un kit de cinco productos y conceptos básicos: cerveza, camioneta, hamburguesa, trabajo y casa. No hay mucho más que eso. Grace, que vive en estado de celo casi constante, quiere sexo todo el tiempo (¡es Pattinson después de todo!), pero el tipo no sabe/no contesta y la chica sospecha y se enoja aún más / “Die, My Love” va levantando la apuesta pero anestesiando los conceptos que la contienen. En un punto, se vuelve reiterativa, programática, uno ya adivina que el próximo arranque/ataque de furia de Grace (contra ella misma, la mayor parte de las veces) será peor que el anterior y que no hay consejo, terapia o mano amiga que la pueda ayudar. Jackson es limitado y en general la caga (..). Y la que tiene un poco más de conexión con lo que le pasa a la chica es su suegra, interpretada por la gran Sissy Spacek, quien acá cede el talento para prenderle fuego a todo a la nueva generación. Está también Nick Nolte, pero su paso por el film es mínimo y bordea lo humillante / (..) Lawrence captura la intensidad y el estado ‘borderline’ de su personaje y quizás lo mejor que tiene la película –además de una muy buena selección musical que pone en evidencia el idioma común que hay entre el country y el punk rock– es que no hay explicaciones fáciles a lo que le pasa a la protagonista (..) / Es una lástima que Ramsay no tenga mejores argumentos audiovisuales que el permanente electroshock subjetivo en plan combustión audiovisual que ofrece su película ya desde los créditos, porque hay algo políticamente incorrecto, hasta incómodo, en la violencia que produce Grace y la que genera en los demás, un tipo de emoción no apta para las narrativas al uso actual. Harwicz, se sabe, desafía con virulencia esas coordenadas, pero Ramsay las simplifica, las convierte en el equivalente cinematográfico de un posteo en redes sociales en letras mayúsculas, preferentemente acompañado de J.Law en bolas, el argumento «valiente» con el que se venderá de acá en adelante esta contradictoria y problemática película que termina banalizando un asunto complicado.

Damon Wise, a la ressenya per a Deadline: Lynne Ramsay’s fifth film, ends with a familiar song sung by an unfamiliar voice: The director herself delivers a stripped-down version of Joy Division’s 1980 hit “Love Will Tear Us Apart.” Marital-breakdown songs are usually the stuff of country and western, but this stark post-punk anthem was written by Manchester’s Ian Curtis, who married at 19 in 1975 and was dead, by suicide, a month before his most famous song was released, 45 years ago, almost to the day (if you’re reading this during Cannes 2025). Ramsay’s mesmerizing film is as close as you might get to seeing Curtis’ song come to life, the brutal but beautiful story of a married woman’s mental disintegration as post-natal depression consumes and obliterates her / The famous saying has it that hell is other people, but here, hell for other people is Grace (Jennifer Lawrence), a big-city author who has moved to the middle of nowhere to be close to the family of her husband Jackson (Robert Pattinson). Jackson has inherited his uncle’s house, miles from the nearest neighbor but within walking distance of his mother Pam (Sissy Spacek). They have big plans; they want to recharge their batteries and create. “It’s nothing like New York here,” Jackson tells Grace, with a great deal of understatement, and the film covers their first year there in under 10 minutes, as they make violent love, have a child and celebrate his first birthday / (..) The first person to really pick up on what’s happening with Grace is her mother-in-law Pam, still grieving for her late, Alzheimer’s-afflicted husband (Nick Nolte), whose shirts she irons six months after his death. “Everybody goes a little loopy the first year,” Pam tells her, but Grace resents the inference of post-natal depression. Nevertheless, there’s no doubt something is wrong, as Grace becomes destructive, self-sabotaging and becomes strangely infatuated with a motorcyclist (LaKeith Stanfield) that she may or may not be having an affair with. An attempt to patch things up by getting married makes things even worse, leading to what’s arguably the film’s most unexpected and genuinely shocking scene / One might reasonably think of “Repulsion”, starring Catherine Deneuve, as the template, and, though it’s fairly faithfully based on the 2017 novel by Ariana Harwicz, “Die My Love does” share some DNA with Roman Polanski’s 1965 film. But Ramsay doesn’t take anything from that film’s exponentially creepy structure, she draws instead on its harrowing ending, a frozen image of its protagonist as a child, leaving us to reflect on the damage done and the ugly spirit that lives in outwardly beautiful people (to quote Shakespeare, “There’s no art to find the mind’s construction in the face”). To her credit, Lawrence holds her own against Deneuve, in what might yet prove to be a career best at the age of just 34 / (..) Lynne Ramsay doesn’t half-love rock stars, peppering her film with music by Lou Reed, David Bowie (whose song “Kooks” is used so perfectly you may cry) and, er, The Chipmunks. Jeff Nichols made a similar foray into mental illness with his terrific 2011 film “Take Shelter”, but “Die My Love” goes even further, throwing love and sex into the pot and stirring it to a terrific soundtrack / As always, Ramsay has a canny way of handling buildup and withholding catharsis, as we saw in films like “Morvern Callar” (which this perhaps most resembles), “We Need to Talk About Kevin” and “You Were Never Really Here”. There’s also a lick of her debut, “Ratcatcher”, in its central premise that a new home is a new start (spoiler, it isn’t). But “Die My Love”, as maddening as it sometimes can be, with its dream logic and dialogue, builds on the ideas expressed and genres intuited in all those previous films, creating something genuinely new, a film of sophisticated contradictions that lands like The Crystals’ still unbelievably edgy 1961 pop song “He Hit Me (and It Felt Like a Kiss)” / America knows very well how good Jennifer Lawrence can be, and this could well mean a fifth Oscar nomination if it lands in savvy hands. It could also be the film that takes Ramsay into the next stage of her career. As producer Martin Scorsese well knows, she’s a genius. And now, it turns out — goddammit — she can sing.

Olivier Lamm, a la ressenya per a Libération: C’est l’histoire de Grace, écrivaine et jeune mère, qui glisse peu à peu dans la folie. Claquemurée dans une vieille maison du Montana et ses alentours, on la voit agir de manière de plus en plus agitée et erratique, laissant de plus en plus inquiet et impuissant son compagnon, Jackson, et de plus en plus stupéfait le spectateur, au gré des grimaces, contorsions, rugissements bestiaux et accès de violence verbale et physique qu’elle s’inflige ou inflige aux autres / On aura lu ici ou là que “Die, My Love”, adapté de “Crève, mon amour” (2012), le premier roman de l’écrivaine argentine Ariana Harwicz, traite de la dépression post-partum. Mais le film de Lynne Ramsay, dont on sait depuis son adaptation du ‘We Need to Talk About Kevin’ de Lionel Shriver le goût pour la cruauté enfouie au creux des relations intimes, est tout sauf un film dossier édifiant. C’est plutôt un bad trip en roue libre, néo “Répulsion” vaguement panthéiste agité par les soubresauts d’un romanesque instable et très sommaire qui finit en réceptacle pubard à la performance tonitruante d’une Jennifer Lawrence plus marketable que jamais en héritière glamour de Gena Rowlands / Difficile par ailleurs de minimiser l’effort de la star qui se donne à fond et impressionne ici et là, surtout quand son extravagance vire au burlesque ou sert d’exutoire féministe (le rôle dévoué à Robert Pattinson de Jackson, père et compagnon exécrable, incapable de la comprendre comme de la satisfaire sexuellement, est particulièrement ingrat) / Mais si prouesses il y a, elles surgissent, les unes après les autres, dans un vide de fiction et de cinéma intersidéral, le film désespérément vain et inopérant quoi qu’il tente du côté de la charge édifiante comme de l’hommage littéraire (la Séquestrée de Charlotte Perkins Gilman) ou de l’escapade abstraite, des Rubik’s cubes de visions façon pire du pire d’Aronofsky à l’inévitable perdition sorcière dans les bois, de nuit et à poil, au milieu des arbres en feu (..) / Meilleure preuve de cette inconsistance, la scène la plus réussie du film est aussi la plus invraisemblablement imbécile : après avoir nourri son bébé au cœur de la nuit, Grace s’arrête devant son bureau et se met à projeter au hasard de l’encre noire sur une feuille de papier, qui se retrouve mêlée aux gouttes de lait qui coule de son sein, le dessin équivoque de la trouble maternité illico fondu enchaîné avec une constellation d’étoiles que Jackson observe en empoignant son énorme télescope phallique. «Who gives a fuck about the cosmos», rugit Grace au bord de son trou noir. Who gives a fuck, effectivement. Die, My Love conjugue l’exploit de n’avoir aucun sens et de peser mille tonnes.

Peter Bradshaw, a la crítica per a The Guardian, li posa 4 estrelles sobre 5 i en diu: Lawrence excels as a woman whose bipolar disorder is exacerbated by husband Robert Pattinson’s infidelity, with super-strength direction from Lynne Ramsay / Lynne Ramsay brings the Gothic-realist steam heat, some violent shocks and deafening music slams to this movie, adapted by her with co-writers Alice Birch and Enda Walsh from the 2012 novel by Ariana Harwicz. It’s a ferociously intense study of a lonely, passionate woman and her descent into bipolar disorder as she is left alone all day with a new baby in a rambling Montana house originally belonging to her husband’s uncle, who took his own life in a gruesome way that we are not permitted to discover until some way into the movie / Die, My Love is another film to remind you that Ramsay believes you should make movies the way VS Naipaul believed you should write books: from a position of strength. There is, simply, overwhelming muscular strength in this picture: in her direction, in Paul Davies’s sound design, in the saturated colour of Seamus McGarvey’s cinematography, and of course in the performances themselves. Robert Pattinson is Jackson, a guy whose job takes him away from home a lot of the time with a box of condoms in the glove-compartment, and Jennifer Lawrence is Grace, who is supposedly going to write a novel during the baby’s nap times – though, worryingly, there isn’t a single book in the house. Sissy Spacek brings her unfakeable presence to the role of Jackson’s mum Pam, who lives in the neighbouring property, a woman for whom the stress of caring for her husband Harry (Nick Nolte), who has dementia, has caused her to sleepwalk, laughing maniacally and carrying a loaded gun / (..) Reality begins to merge into woozy hallucination as Grace begins to fantasise about a guy she saw in a parking lot, who merges with a guy on a motorcycle who periodically roars through a neighbouring forest; this is Karl, played by LaKeith Stanfield, whose relatively undeveloped presence is perhaps a flaw in the film. Grace’s imagination catastrophises everything she sees – creating painful, violent crises, in fact, and in the fiction of her imagination, a form of melodramatic self-harm; no sooner has one set of cuts begun to heal, then she gives herself another – the renewing stigmata of her private sadness Calvary / It hardly needs to be said that subtlety is not really among this film’s attributes – but it is fierce, angry, engaged, and intensely, sensually alert to every detail of its own pleasure and pain.

Més ressons de la projecció del film⇒ Carlos F Heredero, crònica per a Caimán | Gregory Coutaut, ressenya per a Le Polyester | Federico Pontiggia, la ressenya per a Cinematografo | Owen Gleiberman, la ressenya per a Variety | Roger Koza, article per a Con los ojos abiertos |

FOTO: “Nouvelle Vague” (©JeanLouisFernandez – ARP).

De Richard LINKLATER, “Nouvelle Vague“.

Producció: França (ARP), EUA. Any: 2025. Durada: 1h45.

Nota sinòptica: Tracta de la ‘Nouvelle Vague’ francesa i se centra en la producció del film de Jean-Luc Godard À bout de souffle (1959). Sinopsi: Relat de la gènesi i del rodatge d’ “À bout de souffle”, en l’estil i l’esperit amb què Godard va crear-la .

Amb: Guillaume Marbeck (Jean-Luc Godard), Zoey Deutch (Jean Seberg), Aubry Dullin (Jean-Paul Belmondo), Benjamin Cléry (Pierre Rissient), Adrien Rouyard (François Truffaut), Antoine Besson (Claude Chabrol), Alix Bénézech (Juliette Gréco), Côme Thieulin (Eric Rohmer), Laurent Mothe (Roberto Rossellini), Jean-Jacques Le Vessier (Jean Cocteau), Roxane Rivière (Agnès Varda), Jonas Marmy (Jacques Rivette).

A Canes: Festival de Canes 2025 – Competició | En aquest blog, més informació: Competició.

Ressons de la projecció del film:

Paco Vilallonga, a la crònica per a Diari de Girona: Linklater presenta a Canes un deliciós homenatge al cinema a “Nouvelle vague” / (..) emotiu homenatge al moviment cinematogràfic que va transformar el cinema europeu durant els anys 50 i 60. (..) Més enllà de fer una reconstrucció modèlica de l’època i el context en el que va néixer el film, des de la redacció de la revista ‘Cahiers du Cinéma’ al debut al mateix festival de Canes de “Els 400 cops”, el film de François Truffaut, “Nouvelle vague” se centra en les circumstàncies que van envoltar l’òpera prima de Godard. Linklater reviu un moment extraordinari de la història del cinema i es pregunta de quina manera es construeix l’aura mítica que després ha envoltat la pel·lícula, des del famós gest de Jean-Paul Belmondo tocant-se els llavis, fins a la relació amb Jean Seberg i en com Godard la va convèncer per protagonitzar un film tan trencador quan ja era una estrella a Hollywood / “Nouvelle vague” destil·la amor pel cinema en cadascuna de les seves imatges. És un film deliciós, ple de cops d’ull cinèfils, tractar amb un humor còmplice, i rodat amb una fluidesa i naturalitat extraordinaris. Hi ha en les seves imatges una autoconsciència de la responsabilitat però a la vegada una llibertat creativa que encomana l’entusiasme amb la que Linklater s’ha abocat al seu film. És impossible pensar en un lloc millor que el Festival de Canes per presentar una pel·lícula com aquesta. És una obra que encara contribueix a engrandir més el mite i la transcendència històrica d’aquella època. D’aquell grup de joves inconscients, descarats i desinhibits que estaven fent una autèntica revolució del cinema gairebé sense saber-ho. I apareix la pregunta inevitable: per què ha hagut de ser un cineasta nord-americà qui s’hagi atrevit a retratar des de la ficció aquell moment fundacional? Potser perquè l’excés de responsabilitat hauria fet impossible que cap director francès s’enfrontés a un repte com aquest. Caldrà veure com l’ha rebut el jurat, però quan ens acostem a l’equador del festival, no hi ha cap altre film que hagi despertat tant consens ni aplaudiments per part de la crítica.

Nando Salvà, a la crònica per al diari El Periódico: (..) el nou llargmetratge de Richard Linklater és, independentment del seu valor artístic, la pel·lícula perfecta per a un festival com el de Canes. Al cap i a la fi, “Nouvelle Vague” recrea el procés de producció de “Al final de l’escapada” (1960), la ficció que va impulsar no només la carrera del mestre Jean-Luc Godard sinó tot el moviment cinematogràfic conegut com a Nova Onada. Rodada en francès i en un blanc i negre que captura a la perfecció les textures visuals del clàssic a què ret homenatge, la pel·lícula es diverteix retratant el caràcter arrogant de Godard i la seva tendència a parlar a través de cites i aforismes, imaginant el making of de diverses escenes icòniques i fent passejar per la pantalla a una successió d’èmuls d’artistes com Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agnès Varda, Eric Rohmer i Juliette Gréco, entre molts altres. Linklater, en canvi, en cap moment es molesta a explorar el context sociopolític en què “Al final de l’escapada” va sorgir o els motius pels quals va resultar tan rupturista; s’acontenta a oferir un exercici de fetitxisme cinematogràfic que despertarà simpaties entre la cinefília malgrat que no els aporta res (..).

Imma Merino, a la crònica per al diari El Punt Avui: Un dia de maig del 1959, Jean-Luc Godard va viatjar en cotxe des de París fins a Canes per assistir a la projecció, que va ser triomfal, de “Les 400 coups”, l’’opera prima’ del seu amic, i company a la redacció de ‘Cahiers du Cinéma’, François Truffaut. Frisós per fer cinema, va emprendre l’estiu d’aquell mateix any el rodatge d’”Al final de l’escapada”, que no va presentar-se a Canes, sinó a la Berlinale (..). “Al final de l’escapada” és mítica i és així que s’ha fet present en l’actual edició del Festival de Canes amb “Nouvelle vague”, concebuda per Richard Linklater com si fos un possible ‘making of’ d’”Al final de l’escapada”, mentre que el seu títol anuncia l’homenatge al moviment que va revolucionar el cinema amb una influència perseverant visible en part de la filmografia del mateix director nord-americà (..) / (..) Linklater fa que apareguin, sigui més o menys, quasi tots aquells vinculats al moviment (..). I aquells cineastes referencials dels artífexs d’una nova onada cinematogràfica: Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, protagonista d’una escena d’”Al final de l’escapada” destinada a Roberto Rossellini, que també hi apareix afirmant que el cinema és més una qüestió moral que estètica. Linklater fa que Rossellini, aleshores amb dificultats per realitzar cinema abans de fer televisió amb la idea utòpica de les possibilitats pedagògiques del mitjà, demani diners a Godard, a qui abans es mostra robant diners de la caixa de ‘Cahiers du Cinéma’. Hi ha detalls, doncs, entremaliats i irònics dins un registre de comèdia amb el qual Linklater vol alleugerir la mitificació que no deixa d’abonar buscant la complicitat d’una cinefília que potser és d’una altra època: tanmateix, la modernitat, encara, d’”Al final de l’escapada” fa que, evocant-la, “Nouvelle vague” (..) potser pugui resultar atractiva no només als ‘vells cinèfils’ / (..) Més que Jean-Paul Belmondo (Aubrey Dullin), també té una participació fonamental Jean Seberg, a la qual encarna Zoey Deutch amb una inesperada semblança amb l’actriu nord-americana, que va fascinar Godard a “Bonjour tristesse”. Seberg admira la ‘nouvelle vague’ (pels films de Chabrol i Truffaut) i ja vol fugir de Hollywood, però dubta de Godard. És així que, ben documentat, Linklater construeix (imagina) un possible ‘making of’ d’”Al final de l’escapada” farcint-ho de cites, aquesta cosa tan godardiana, i invocant les escenes més cèlebres de la pel·lícula (..). Reconstruint el procés de rodatge, Linklater celebra l’audàcia, la improvisació (canviant el guió, escrivint els diàlegs un dia per l’altre i fins no rodant quan no se sentia prou inspirat) i la intuïció amb què va captar espontàniament alguna cosa pròxima a la vida. La contradicció és que, a banda que el seu film funcioni i sigui simpàtic, Linklater no segueix el ‘mètode Godard’ amb una elaboració prèvia aliena a l’inesperat.

Joan Millaret Valls, a la crònica per a cinemacatala.net: (..) Linklater explora amb mestratge i entusiasme la mitologia cinèfila al reivindicar la memòria del clàssic del cinema modern de Jean-Luc Godard ‘Al final de la escapada’ (1959). El resultat és un magistral i exhaustiu ‘making of’ en blanc i negre dels preparatius i rodatge del film de Godard. Una gran celebració de la mitomania que reprodueix el calendari de la seva filmació així com tots els ingredients que el van envoltar permetent veure els paràmetres revolucionaris sobre el cinema de Godard com la improvisació, la immediatesa, l’economia de mitjans, la inventiva o els homenatges cinèfils i les cites literàries (..).

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: (..) un cineasta americano, amante -como la vieja cinefilia- del cine clásico y moderno, ha decidido volver a la Rue Campagne Première y a otros escenarios de Paris para recrear aquel momento en que Jean-Luc Godard rodó su ópera prima. Una ópera que tal como indican los rótulos finales, supuestamente sirvió para que una parte del cine cambiara. El motivo de la apuesta queda claro en una escena de la película, cuando Godard -Guillaume Marbeck- cita una frase de Paul Gaugin según la cual “el verdadero arte o es plagio o es revolución”. En 1959, Godard quiso llevar a cabo su revolución utilizando las citas y referencias como materia creativa. En 2025, Richard Linklater se conforma con el palimpsesto, ya que no puede, ni le interesa, llevar a cabo ninguna revolución. “Nouvelle Vague” es una película rodada en blanco y negro, que quiere tener un cierto loock próximo a la fotografía de Raoul Coutard para “À bout de soufle”. A lo largo de su metraje las referencias no cesan de convertirse en eco de una obra en la que lo importante es mantener la leyenda de cómo en medio de un rodaje caótico surgió una obra fundamental. Linklater basa una parte de su trabajo en un impecable y curioso trabajo de audición. Los interpretes que encarnan a Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Suzanne Shiffman, Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Raoul Coutard o Pierre de Baunberfg no son estrellas, pero todos tienen un parecido que se aproxima a sus referentes. Linklater no duda en indicarnos quién es quién y llena la primera parte de la película de una serie de guiños simpáticos en medio de un escenario en el que aparte de los miembros de la Nouvelle Vague también están sus padres, ya sea Roberto Rossellini o Jean-Pierre Melville. Una vez presentados los protagonistas de la función, Linklater construye la película como si fuera un diario del rodaje en el que vemos como se acabó dando forma a escenas tan míticas como la de Jean Seberg vendiendo el ‘New York Herald Tribune’ por los Campos Elíseos o Jean-Paul Belmondo imitando a Humphrey Bogart en “Más dura será la caída”. Es evidente que ante una propuesta como “Nouvelle Vague” es imposible no sentir simpatía. Ante una sala llena de hipotéticos cinéfilos, se ha presentado una película que apela al nacimiento de la cinefilia y consagra la leyenda de la Nouvelle Vague como un tiempo en el que supuestamente las películas eran más importantes que la vida. Cuando cesan los aplausos y después de habernos divertido jugando un rato a los acertijos, “Nouvelle Vague” produce la sensación de ser poca cosa más un ingenioso trabajo, eso sí considerablemente mejor que el que realizó Michel Hazanavicious sobre los años maoístas de Godard. “Nouvelle Vague” es un juguete muy bien diseñado con el que nos podemos divertir, pero que una vez utilizado podemos aparcar tranquilamente en la estantería mientras recordamos que tanta nostalgia quizás no es buena para la salud.

Carlos F. Heredero, a la crònica per a Caimán: Ningún otro cineasta norteamericano está más cerca del espíritu de la ‘Nouvelle Vague’ que el director de “Antes del atardecer” (2004; vocacional paseo rohmeriano por las calles de París narrado prácticamente en tiempo real), sin contar con las múltiples citas que podemos encontrar en el resto de su filmografía al entorno crítico, teórico y cinéfilo del que terminaría emergiendo “À bout de souffle”. Resulta ejemplarmente coherente, por tanto, que su itinerario haya terminado por volver sus ojos a la fundacional película cuya aparición en 1959 abrió simbólicamente las puertas al nacimiento de la modernidad cinematográfica. Volver a Godard, empero, no resultaba un empeño fácil, sino todo lo contrario (..). Su acercamiento a un título tan determinante para la historia del cine y que, además, ocupa una lugar tan emblemático para la cinefilia crítica, proviene de una admiración sincera por la naturaleza abierta, inventiva, ligera y profundamente libre que hace de aquel film una piedra angular tan especial y, a la vez, tan indispensable / Fiel a los más reconocibles estilemas de su obra, Linklater concentra casi la totalidad de la acción de su película en los diecisiete días que duró el rodaje del film de Godard por las calles de París en esta especie de retro ‘making of’ filmado en blanco negro, en formato de pantalla cuadrada y hablado en francés. Y elude también, acertadamente, prolongar su relato para contar qué pasó después de que el rodaje terminara y de que Godard enseñara su film a sus amigos cahieristas, que es donde el director de “Boyhood” pone punto final a la narración propiamente dicha, dejando la reconsideración historicista generada por la posteridad para los letreros finales que clausuran la proyección antes de los títulos de crédito. No hay por tanto tampoco ni suspense, ni intriga propiamente dicha, salvo la sucesión de anécdotas –explícitamente cinéfilas, todas ellas bien conocidas, y sin ninguna vocación historiográfica ni teórica al respecto– que salpican la puesta en pie del proyecto por parte de Godard y el desarrollo de su rodaje. Así que estamos de nuevo (por la concentración temporal y por su rechazo de la dramaturgia tradicional) en un muy reconocible territorio ‘linklateriano’, y, sin embargo… / El director filma a sus personajes (estamos hablando de Godard, Belmondo, Seberg, Coutard, Truffaut, Chabrol, Melville, Rossellini, Bresson, Rivette, Rohmer, etc., etc., …) como si estuvieran imbuidos de la misma pasión por cine y de la misma determinación por vincular a este con la vida que impulsaba a aquellos críticos convertidos en cineastas, pero –de manera consecuente con la obra de su protagonista– llena su película de citas y aforismos ‘godardianos’ hasta componer prácticamente la totalidad de los diálogos puestos en su boca como un encadenado incesante de reflexiones sobradamente conocidas y de frases críticas firmadas por el director de “À bout de souffle”. Una extraña síntesis de veneración cinéfila y divertida distancia irónica mueve esos diálogos no siempre con la misma fortuna o equilibrio, a la par que algunos de ellos (esencialmente los referidos al cine que nace de la urgencia y de la necesidad, a las imágenes que surgen de la espontaneidad, de la heterodoxia, de la libertad expresiva, de la ruptura de las normas y del instante fugaz) colisionan con una película (la de Linklater) donde, acaso por primera vez en su filmografía, el cálculo formalista y un ligero alcanfor amenazan a ratos la verdad de la representación. Son quizás las menores y más leves heridas que sufre, al final, un proyecto que –y esto sí que es totalmente ‘linklateriano’– se presenta como un ligero y entrañable festejo cinéfilo cuando en realidad lleva dentro un empeño sumamente arriesgado y difícil de sustanciar con éxito completo.

Diego Batlle, a la crítica per a Otros Cines: En la quinta jornada del festival llegó ese gran film que tanto estábamos esperando: una oda al cine y la cinefilia de la mano de un director de la talla del creador de la trilogía “Antes del amanecer” / “Antes del atardecer” / “Antes de la medianoche” y “Boyhood: Momentos de un vida” / (..) un film alegre y vital que celebra la audacia, la osadía, lo artesanal, lo autoral y la aventura de hacer cine con más ganas e ingenio que dinero / (..) En general “Nouvelle Vague” tiene un aire festivo e inspirador. Uno quiere viajar al pasado para formar parte de esa gesta que cambiaría para siempre la historia del cine, sumarse a esos jóvenes artistas arrogantes y atorrantes dispuestos a romper con el status quo, con una vieja guardia anquilosada, con un cine francés que no los motivaba ni los representaba / Rodada en fílmico, en blanco y negro, con un aspect ratio de 1:37 y con una textura que remite a la de las películas de finales de los ’50 (se incluyen hasta las marcas que solía haber al final de cada rollo para que el proyectorista estuviera atento al cambio), “Nouvelle Vague” reconstruye a la perfección la París de aquella época y resulta una carta de amor del texano Linklater al cine francés (aparece hasta Robert Bresson), con intérpretes franceses y hablada en francés, un tributo a sus héroes de esa Nueva Ola despojada de cualquier atisbo de solemnidad. El film que tanto necesitábamos en una edición de Cannes donde la gravedad y la crueldad parecen haber arrasado con los aspectos más lúdicos e ingenuos del cine.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: Un homenaje a una película, a un director, a un estilo, a una época, a una «ola», “Nouvelle Vague” es una carta de amor, si se quiere, de parte de un hijo distante de esa generación –nacido en Texas, en el mismo 1960 en el que se filmó la película de Jean-Luc Godard– a todo ese cine que lo marcó de por vida. Más modesto y amable que grandilocuente o filosófico (..) / (..) Se han cuidado tanto los detalles que, salvo por las lógicas diferencias entre los rostros de los actores y las verdaderas personas que interpretan, parece mágico. De hecho, para mantener esa ilusión y a la vez definir quién es quién entre las decenas de protagonistas, la película los presenta con el nombre de los personajes y no de los actores / El comienzo podría ser el inicio de una broma cinéfila: Godard, Truffaut y Chabrol van al cine a ver una película mala francesa, de esas que su generación odiaba y terminó destituyendo. A partir de sus charlas, sus coqueteos con chicas y su competencia deportiva de ingenio, nos vamos poniendo en tema. Chabrol ya filmó dos películas, Truffaut está a punto de presentar en Cannes su “Los 400 golpes” –otro gran momento de ea generación, recreado también acá–, Rohmer y Rivette ya hicieron lo suyo, pero el ‘enfant terrible’ Godard sigue sin filmar un largo. Hizo cortos pero, él mismo dice, eso no es cine sino anti-cine. Por su propia personalidad un tanto excéntrica y creída, será el que más problemas tendrá para convencer a productores que pongan dinero en un film suyo. Comprometiéndose a usar un guión coescrito con Truffaut que piensa tirar igualmente a la basura apenas empiece a rodar, Godard consigue finalmente dinero del productor Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) / La película de Linlklater se ocupará de todos los procesos previos al rodaje, en el que aparecen un «grandes estrellas» de la época que sacarán risas a los conocedores.(..) Pero lo fundamental de la historia –lo que se irá marcando en el día a día, de la pre a la posproducción– pasa por dejar en claro que Godard no pensaba seguir ninguna regla de cómo se filmaba una película en ese entonces, que estaba filosóficamente convencido que había maneras de obtener verdades cinematográficas por otras vías: sin luces, con cámara en mano o escondidas en lugares extraños, saltando ejes, casi sin repetir tomas y dejando que la inspiración momentánea sea la que organice la acción / Así, la película mostrará al tipo terminando una jornada de rodaje a las dos horas porque no se le cruza una idea o cancelando un día completo con excusas similares, inventando cosas sobre la marcha y cambiando los planes de todos (..), hábitos que algunos colaboradores toman con humor, otros con fastidio pero que al productor enloquece hasta llegar a los golpes. Pero así de caprichoso como carismático, Godard lograba salirse con la suya (..) / Linklater deja fluir al Godard sofista y rizomático, el de las frases retorcidas e ingeniosas, el que escribe sobre cine mientras lo piensa y lo hace (o viceversa), y también deja que los demás se burlen de él y de sus pretensiones. El film es siempre ligero, fugaz y juguetón y no se toma en serio a sí mismo casi nunca. No intenta ir más lejos –no podría tampoco– de todo lo que se ha escrito sobre esa película y ese movimiento sino que intenta revivirlo, meter al espectador en el lugar y el momento en el que se filmó, en esa París en la que uno podía cruzarse con Bresson, Rossellini o Melville a la vuelta de la esquina, casi todos ellos filmando, o siendo homenajeados por Godard y amigos / En cuanto a la verdadera historia del rodaje, Linklater parece aplicar el método ‘fordiano’ de «filmar la leyenda». (..) Y ese espíritu fresco, juvenil, pretencioso y ligeramente inconsciente es el que celebra esta película de un cineasta con nobleza de espíritu y generosidad como para poner su propio cine al servicio del de sus colegas y maestros.

Jordan Mintzer, a la ressenya per a The Hollywood Reporter: (..) Godard’s 1960 film broke all sorts of narrative and stylistic conventions, writing its own rules about what a movie could do and paving the way for modern cinema as we know it. Linklater’s charming and well-researched homage is much more traditional: Told in a linear fashion, shot with a sizeable crew, featuring actors who look and act like the famous people they’re playing, relying on tons of VFX shots to recreate Paris at the time, it’s a far cry from the style of Godard. And yet it does an impressive job capturing the spirit of the man at work, highlighting what it took — and often didn’t take — to put his groundbreaking movie together / No stranger to experimenting himself, Linklater has dabbled in all sorts of genres throughout his career, from his breakthrough 1990 indie “Slacker” to animated features like “A Scanner Darkly” or “Waking Life”; from Hollywood comedies like “School of Rock” to a project like “Boyhood”, shot over a decade with the same actors as they gradually aged. The Houston-born director has always toyed with film form — albeit in ways adhering to more classical modes of storytelling — so it’s not entirely a surprise that he was fascinated enough by Godard’s process to make an entire movie about it / Loaded with factoids concerning “Breathless”’ pre-production and chaotic 20-day shoot, with cameos by a who’s-who of New Wave members, “Nouvelle Vague” seems destined for viewers who immediately know what its title means. In other words, it’s a cinephile’s film through and through — a making-of that won’t make much sense to anyone who hasn’t seen the original movie. But it’s also breezy and relatively entertaining, never taking itself too seriously while highlighting an extremely serious moment in film history / (..) “The best way to criticize a film is to make one,” a frustrated Godard quips to someone at a party, using one of the many JLG aphorisms that riddle a well-researched screenplay (written by Holly Gent, Vince Palmo, Michèle Halberstadt and Laetitia Masson) / (..) It also helps that he’s a disarmingly funny guy capable of both dishing out jokes and taking them. Linklater smartly focuses on the lighter side of a director known for heavy works that sit at the very top of the arthouse pyramid, whereas in reality, Godard was often half-comedian and half-film-philosopher. This doesn’t mean he blows off the importance of making his first feature, and even when he experiences setbacks he keeps his eyes on the prize (“Disappointments are temporary, film is forever,” he says with utter self-assurance). If wannabe directors take anything away from “Nouvelle Vague”, it’s that Godard had an idea of where he wanted to go but never knew how he would get there. His very openness to possibility is what made his movies so original / Linklater’s film is less innovative than anything JLG made, but it offers a rare and informed inside look at a pivotal moment not only of the director’s career, but of film history in general. Along with all the New Wave heavyweights, “Nouvelle Vague” makes room for lesser-known figures like Rissient or Suzanne Schiffman (Jodie Ruth Forest), who went on to co-write scripts with Truffaut and Rivette. And it underlines how the movement didn’t come out of nowhere, but was fathered by a handful of seasoned auteurs — Jean-Pierre Melville (Tom Novembre), Roberto Rosselini (Laurent Mothe) and Robert Bresson (Aurélien Lorgnier) — who influenced Godard and his cohorts / (..) Linklater celebrates JLG’s audacity even if he’s directed something more conventional (although much to his credit, he directed it almost entirely in French) / If “Nouvelle Vague” is not exactly “Breathless”, it’s a loving homage to the crazy way “Breathless” was made — back when you could shoot movies fast, cheap and out of control, and somehow change cinema in the process.

Owen Gleiberman, a la ressenya per a Variety: In “Nouvelle Vague,” Richard Linklater’s ingenious and enchanting docudrama about the making of “Breathless,” the 29-year-old Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) never takes off his sunglasses. He wears them on the set and in the office, in restaurants and at the movies. (The film doesn’t have a bedroom scene, but if it did he might wear them there too) / The omnipresent round dark shades serve several functions. First and foremost, they’re authentic — Godard, in the late ’50s and early ’60s, really did wear his sunglasses all the time, almost as a form of branding. They were instrumental in lending him his mystique: that of an intellectual artist who was cool, who knew how to keep his distance, who had things on his mind he was too hip to share. Yet the sunglasses also accomplish something else. In a biopic, no actor looks exactly like the person they’re playing. But the unknown French actor Guillaume Marbeck, with a bushy widow’s peak and a chiseled poker face, looks astoundingly like Godard, and without the eyes to give him away the resemblance is all but perfect. I was also amazed at how much Marbeck nails Godard’s voice — pensive and nasal in a musical way, with a hint of a reedy tremor in it / Watching “Nouvelle Vague,” we don’t have to squint a bit to pretend that this is Jean-Luc Godard. It seems, rather, that Godard has sprung to life before us. And that uncanny quality extends to the entire movie, which plunks us down in Paris in 1959, in many of the same streets and boulevards and cafés and hotel rooms where “Breathless” was shot. The movie is in French with subtitles, and it uses lustrous high-contrast black-and-white cinematography (by David Chambille) to mirror the look of “Breathless,” and to make us feel like we’re right there, mingling with Godard and Truffaut and Chabrol and Jean-Paul Belmondo and Jean Seberg and Jean-Pierre Melville, as if we’d dropped in by time machine / (..) Once “Nouvelle Vague” arrives at the shooting of “Breathless,” the rest of the film is devoted to what happened during the shoot. And the reason this is elating to watch — in the way that a movie about the making of almost any other movie might not be — is that there’s barely any separation between the film Godard is making and what’s happening off camera / “Nouvelle Vague” isn’t a comedy, yet there’s a deadpan comic dimension to it, and it has to do with what an insanely ‘minimal’ process the making of “Breathless” was, and what it actually took for Godard to get away with it. On the first day of shooting, the first time he says “Action,” we think something is missing, because all we see is a casual handful of people standing on the street, with a small camera set up opposite a phone booth. There’s no lighting equipment (because the film is going to be made with natural light), and no sound (because it’s all going to be post-synced). I’ve seen students making a short for their college film class that looked like a bigger production than this / Godard’s method is all about the inspiration of the moment, which means that he’ll do something like shoot for two hours and then take the rest of the day off. Each morning, at the Dupont Montparnasse, he scribbles down some version of what the actors are going to say that day, and feeds them the lines as they go along. It may sound like he’s inventing low-budget independent film. But here’s the reason he’s not / In 1957, two years before Godard made “Breathless” (the movie premiered in January 1960), John Cassavetes shot his own first film, “Shadows,” which essentially did invent independent filmmaking as we know it. He did some of the same things Godard did. But “Shadows” was a work that broke completely with Hollywood. The glory of “Breathless” is that it’s a loose, semi-improvisatory extended bebop jazz solo of a movie, but it’s also rooted in the metaphysics of Hollywood: in movie stardom, in the tropes of gangsters and femme fatales, in the majesty of Bogart. Godard, in his genius literary screw-loose way, was making the stripped-to-the-sidewalls version of an old-fashioned movie, and that’s why the shooting of “Breathless” was, among other things, a fantastic balancing act / (..) I think it’s that perception that makes “Nouvelle Vague” such a personal film for Linklater, and his most exquisite achievement since “Boyhood.” It’s clear how deeply he identifies with Jean-Luc Godard, who comes off here as a puckish and sly dictator. He speaks in epigrams (“You should never adapt a book to the cinema, you should adapt the cinema to a book,” “A filmmaker is either a plagiarist or a revolutionary”), and he does perverse things like insist that a cup stay in the shot even if it breaks continuity. At times, he and Coutard seem to be creating the very first motion picture — mounting the camera on a car for a makeshift tracking shot, or placing it inside a cart that Coutard crams himself into, so that it’s invisible and they can use the Paris pedestrians as unpaid extras. The ingenuity of “Breathless” was miraculous, and Linklater mirrors that ingenuity in the spontaneous bravura with which he re-creates it / But “Nouvelle Vague” also has a great theme. There’s a driving concept behind Godard’s technique, and in many ways he’s open about it: toss off the dialogue, never do more than one or two takes, shoot when you feel like it and not just to meet the schedule, find the visual poetry in real locations. But what he’s keeping inside that wry egghead of his is the secret that will hold all of this together — that if it works, he’s going to capture the lightning of reality in a bottle, and that will revolutionize what cinema can be. Even the jump-cut that came to define “Breathless” happens for a logistical reason. They have far too much footage, so Godard tells his editors: Don’t cut any scenes — just cut each scene down to its highlights. (Spoken by someone who’s either a postmodern cinema visionary or an early case of ADHD, or both.) / Just about all the actors in “Nouvelle Vague” are lusciously right for their roles. Aubry Dullin makes Belmondo a sweet-souled rogue, and Zoey Deutch’s Seberg is a force. Linklater introduces each character by flashing his or her name on screen (there’s a lot of late-’50s Paris cinema inside baseball), and though you wish you saw more of some of them (like Agnès Varda), it’s a savory pleasure to be able to step into this time machine and luxuriate in the company of people who thought that movies were the only thing that mattered. “Nouvelle Vague” is a Linklater gem, and arriving now it really is the right movie at the right time. In an age when blockbuster overkill is supposed to be saving movies, the film reminds you that the real salvation of cinema will always come from those who understand that making a movie should be a magic trick good enough to fool the magician himself into believing it.

David Katz, a la crítica per a Cineuropa: (..) Linklater’s elegant and concise portrait of “Breathless”’s production is an “answer” film to the prior one [“Breathless”] (..) / With the movie shot in lustrous black and white by Bruno Dumont’s recent favoured DoP David Chambille, every artistic decision in “New Wave” comes from a desire for authenticity, yet it’s never stifling. The historical record is carefully adhered to, but unlike many period recreations in films, the characters never feel like they’re living through “history” and that each act they take is freighted with portent. The film’s combination of modesty and confidence – a trademark of Linklater’s – demythologises a vaunted time, as these were just a group of young, but highly talented, people putting their heads together to make something fresh, cinematically forward-thinking, entertaining and personal. Godard (an expert impersonation from newcomer Guillaume Marbeck) occasionally exasperates the on-set crew, but he’s a hero to us, his spontaneity, creativity and imperviousness to received wisdom and “the rules” making other directors look like they’re following a script, and repeating pre-written lines / (..) A benevolent dose of fan service for cinephiles – generations of which were enraptured by Godard – New Wave won’t trigger the same revolution as its predecessor; instead, it teaches us again that young, nonconformist minds own the future of any art form.

Peter Bradshaw, a la crítica per a The Guardian, li posa 3 estrelles sobre 5 i en diu: Breathless, deathless … and pointless? Here is Richard Linklater’s impeccably submissive, tastefully cinephile period drama about the making of Godard’s debut 1960 classic “À Bout de Souffle”, that starred Jean Seberg and Jean-Paul Belmondo as the star-crossed lovers in Paris. Linklater’s homage has credits in French and is beautifully shot in monochrome, as opposed to the boring old colour of real life in which the events were actually happening; he even cutely fabricates cue marks in the corner of the screen, those things that once told projectionists when to changeover the reels. But Linklater smoothly avoids any disruptive jump-cuts / It’s a good natured, intelligent effort for which Godard himself, were he still alive, would undoubtedly have ripped Linklater a new one (..) / Yet Linklater is of course unconsciously creating a stylistic homage – not to Godard, however, but to his much more emollient, accessible and Hollywood-friendly collaborator Francois Truffaut. Truffaut wrote the basic story for “Breathless” and thereby gave Godard his commercial success; it was based on a sensational true-crime story about a tough guy who shoots a cop and gets an American girlfriend on the run, grabbing at love and romance while he can, existentially aware that a cop-killer’s days are numbered / The real-life characters of the “Breathless story”, from the most famous to the most obscure (this latter category being of course treated with rigorous superfan respect) are introduced with static portrait shots, gazing at the camera with their names flashed up on screen; even in the action itself, these people are often addressed by their full name with an awestruck sentence about their importance so we know where we are / (..) The shoot begins, extended by Godard’s haughtily capricious delays to accommodate authentic inspiration, as the actors amusingly say whatever they like to each other and the tyrannical director while the camera is turning, because everything is to be dubbed later in the studio. Continuity supervisor Suzon Faye (Pauline Belle) crossly tells Godard that his cavalier disregard for matching the eyelines in successive shots mean a problem in the edit; a hint of the imminent revolution in film grammar, perhaps, though Linklater’s Godard has the humility to say he didn’t invent jump-cuts / By the end, Linklater’s Godard is as opaque and essentially imperturbable as he was in the beginning, seething with competitive anguish at the success of Truffaut’s “The 400 Blows” in Cannes and struggling to get into parties and film sets; and again, none of this, arguably, is inaccurate. But it’s all very smooth: a slick Steadicam ride through a historic, tumultuous moment.

Luc Chessel, a la ressenya per a Libération: «L’art c’est soit la révolution soit du plagiat.» Gauguin cité par Jean-Luc à une table de café : devant l’alternative, le projet se précise. Nouvelle Vague, le film, l’autre, pas celui de Godard 1990, mais celui de Linklater 2025, sera donc ça, très assumé : le plagiat d’une révolution / «Ceci est l’histoire de Godard tournant “A bout de souffle”, racontée dans le style et l’esprit de Godard tournant “A bout de souffle”», résume pour l’introduire le cinéaste d’Austin, Texas (..). Et il ment un peu, ou plutôt, ses termes restent à définir / (..)  Un ‘making-of’ tourné soixante-cinq ans plus tard, la contrefaçon fictive d’un documentaire pris sur le vif, soigneusement fabriqué avec des acteurs choisis pour leurs folles ressemblances avec les originaux /  Quant au style et à l’esprit de Godard, supposément imités ici, oui et non : certes le noir et blanc décalqué de la pellicule Ilford contraste tout à la perfection, simulant avec distance autant que naturel le Paris de la fin des années 1950, mais, par exemple, aucun ‘jump-cut’ interne aux plans, la figure de montage si caractéristique d’”A bout de souffle”, ne vient saccader la chronique du travail. Car le film n’est pas une singerie, et si l’esprit de Godard (sa révolution), c’est bien le plagiat élevé au rang de méthode (d’expédient, ruse pour la création), un plagiat n’est pas un pastiche. Non, il ne s’agit pas de copier des formes pour le plaisir de la spéculation, mais d’enquêter pour retrouver au présent, pour saisir, au moyen des artifices les plus voyants, les conditions précises, réelles, qui ont rendu possible un tel film – son originalité, sa différence radicale, imprévue, d’avec les autres, alors même qu’il imite la facture des petits films noirs américains de son temps, et qu’il semble avoir été fait comme ça, par-dessus la jambe / Pour Linklater, en vrai ‘filmmaker’, c’est le travail qui explique tout. Si Godard apparaît bien ici comme un homme de génie, c’est par sa faculté à trouver des solutions, rapides, expéditives, désinvoltes, à tous les problèmes concrets et abstraits qui se posent à lui sur la voie vers son but : faire le film, pour faire un film (..) / Même quand à l’inverse, une fois la première prise en boîte, on passe à un autre plan sans le moindre perfectionnisme, sans aucun filet technique. ‘On la refait ? Non c’est bon ! «On tourne en ce moment vraiment au jour le jour»’, écrit dans une lettre Godard alexandrin, et c’est ‘linklatérien’ au possible : la plus grande errance alliée à la plus grande efficacité, dans la méthode comme dans le résultat – dans les deux, ça traîne et ça va droit au but, d’un seul et même mouvement. Une bande de jeunes se balade sur la crête entre l’incertitude et la prétention, entre laisser filer le temps et saisir le bon moment. Il n’y a pas de ‘jump-cuts’ dans “Nouvelle Vague” parce que “Nouvelle Vague” nous fait capter que les sautes d’”A bout de souffle”, coupes opérées avec la monteuse Cécile Decugis (Iliana Zabeth) ne sont pas seulement une astuce pour réduire la durée du film aux 1h30 contractuelles, mais qu’elles subtilisent les temps de latence où Godard dicte au fur et à mesure les répliques à ses deux acteurs / Bref, on en apprend ou comprend quelques belles : si vous vous en foutez, pas moi. Alors, à bout de compte, ‘«c’est un film un peu dégueulasse, ou très dégueulasse ?»’, comme le demande Jean-Luc à Schiffman, Truffaut et Chabrol après la première projection, partant à la pêche aux compliments. Comme toujours, il y a deux films en un. Le film un peu dégueulasse seulement, si on voit en lui la recherche de la ressemblance, de la fiction, de l’équivalent romanesque à la vraie vie, selon le paradigme du sosie (placer ici que Guillaume Marbeck, jouant bébé JLG, est gégé !), donc le film truffaldien sur Godard, type “la Nuit américaine”. Mais très dégueulasse, c’est-à-dire vraiment godardien (son paradigme-couple du fidèle et du traître), si on y voit un film de Richard Linklater, obsédé par autre chose que son sujet apparent (le cinéma, ses révolutions, ses plagiats, ses auteurs, sa critique, tout le blabla de citations débité ici à longueur de jour de tournage et de réunions aux ‘Cahiers du Cinémansplaining’), tout l’hommage-alibi… mais bien décidé à le détourner, le trahir pour autre chose (..).

Federico Pontiggia, a la ressenya per a Cinematografo: (..) che sarebbe Cannes, senza Hollywood, senza indie e compagnia stelle & strisce? Altra cosa, se non nulla, ed ecco a sigillare il sodalizio “Nouvelle Vague”, aka “New Wave”, la celebrazione della “Nuova Onda” transalpina che sessant’anni fa cambiò il cinema per come lo conosciamo: produzione francese, regia di un americano, quell’autore ondivago e prolifico, dirimente ma sopravvalutato che è Richard Linklater, “Prima dell’alba” e derivati, “Boyhood” e tanto ancora in carnet / In lizza per la Palma, va dritto per dritto ma con apprezzabile sprezzatura a omaggiare, e insieme bearsi, della grandeur irriverente e seminale, sprezzante e dirimente di Truffaut, Chabrol e Godard (Guillaume Marbeck, che tipino fino), di cui ripercorriamo genesi e scazzi, pause e riprese, raziocinio e – ehm – presa differita dell’esordio capitale “Fino all’ultimo respiro” (1960). Aubry Dullin per Jean-Paul Belmondo e Zoey Deutsch per Jean Seberg, entrambi bravi, si tratta di un eterodosso, scanzonato e parimenti sornione ‘reenactment’, che stuzzicherà i cinefili meno paludati, insolentirà le beghine della Settima Arte e, rischia, risulterà indifferente o, più grave, totalmente ex novo alla generazione con la lettera terzultima, penultima e ultima scorsa / Pazienza, lo spartito è colto e ironico, ritrovare JLG e gli altri, Truffaut su tutti, è gioia e, ‘back in the days’, rivoluzione, vellicate dal bianco e nero, dalla posticcia possibilità e commestibilità del miracolo per immagini e suoni, dalla intrapresa d’un autore incipiente / Regolata dai ‘Cahiers’, irregimentata dal genio e istruita dall’iconoclastia, l’epifania dell’”Ultimo respiro” ritrova il processo creativo e il laborio collettivo, il set e l’esistenza, la ragione e il (ri)sentimento – Godard rosicava per non aver ancora esordito, e “I 400 colpi” li aveva sofferti… – che sono poi tutti elementi ben cari a Linklater, che dell’arte-vita ha sempre fatto il proprio aleph. / Si sbaglierebbe a (de)rubricare “New Wave” a mero divertissement o, peggio, moto ondoso necrofilo, perché Linklater sussume di quella irripetibile e segnante esperienza poetica e stile, e dunque spirito: lungi dal calco postmoderno, l’omaggio è al contempo cazzeggio e carotaggio, messa in scena e revenant osceno, insomma, dissimulata complessità / Operazione partecipata e divertita, ma non innocua, e ben venga, anche se a farne le spese siamo noi italiani, per interposto “vilipendio” di maestro. Annoverato quale maestro da JLG e sodali, che pendono dalle sue eidetiche labbra ospitandolo ai Cahiers, Roberto Rossellini nondimeno fa la figura dello scroccone: prima, riempiendosi le tasche dei tramezzini del buffet; poi, chiedendo dei soldi a Godard / Sapranno i nostri cineasti o, meglio, un americano ben disposto rispondere a cotanto affronto? / PS Nel mentre, possiamo chiedere a Linklater un bel “Neorealismo”, per il Concorso di Venezia 2026?.

Més ressons de la projecció del film⇒ Roger Koza, l’article per a Con los ojos abiertos |

FOTO: “Renoir” (Goodfellas).

De Chie HAYAKAWA, “Renoir” / “ルノワール”.

Producció: Japó, França, Filipines, Singapur, Indonèsia. Any: 2025. Durada: 1h56.

Sinopsi: Al Tòquio suburbà de 1987. El pare de la Fuki, d’11 anys, Keiji, lluita contra el càncer i entra i surt de l’hospital. La seva mare, Utako, està constantment estressada per tenir cura d’en Keiji mentre manté una feina a temps complet. La Fuki queda sola amb la seva rica imaginació, fascinada per la telepatia i entrant cada cop més en el seu propi món de fantasia…. Vídeo: Tast.

Amb: Yui Suzuki (Fuki Okita), Hikari Ishida (Utako Okita), Lily Franky (Keiji Okita), Ayumu Nakajima (Toru Omaezaki), Yuumi Kawai (Kuriko Kita).

A Canes: Festival de Canes 2025 – Competició | En aquest blog, més informació: Competició.

Ressons de la projecció del film:

Joan Millaret Valls, a l’article per a cinemacatala.net: (..) ‘Renoir’ és un subtil, sensible i acurat melodrama íntim familiar liderat per una nena amb un paper commovedor que intenta moure’s entre els vius i els morts. Una pel·lícula correcta, sense cap transcendència especial, més enllà de la seva senzillesa. La llàstima és també que el títol, que fa referència al pintor francès Renoir, no tingui cap valor simbòlic de pes en el film més enllà d’un mer passatge fugisser que esdevé pura anècdota.

Nando Salvà, a la crònica per al diari El Periódico:  (..), reivindica la necessitat de valorar i respectar els més joves. (..) Es tracta d’una obra extraordinàriament continguda, elegant i reflexiva, la virtut més evident de la qual és que es nega a empènyer l’espectador a la llàgrima malgrat torejar amb personatges que cuiden els moribunds, ploren als morts o lluiten per tirar endavant matrimonis inerts.

Imma Merino, a la crònica per al diari El Punt Avui: (..) busca una certa poètica, però resulta monòtona i també dona voltes, en aquest cas a l’experiència d’una nena  imaginativa [Fuki] que ha d’afrontar la mort del seu pare.

Carlos F. Heredero, a la crònica per a Caimán: (..) Una historia que, con otros protagonistas y en muchos otros países, ya habíamos visto antes mil veces. (..) La cineasta filma su aventura [de Fuki] sin conseguir abrir con sus imágenes ninguna grieta de inseguridad, sin ofrecer ningún síntoma de búsqueda formal o narrativa que pueda hacerse cargo de las búsquedas de su protagonista. El resultado es una película convencional, sin vibración emocional y sin pliegues o matices en su puesta en escena, amén de incurrir en alguna imperdonable ingenuidad argumental (..).

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: La cineasta japonesa Chie Hayakawa (..) cuenta que cuando era una niña tuvo que enfrentarse a la enfermedad y muerte de su padre a causa de un cáncer. Los recuerdos de su niñez la marcaron profundamente, sobre todo porque en aquellos años quería compartir su dolor personal, pero se encontraba con que su entorno era insensible. “Renoir”, el segundo largometraje de Hayakawa, intenta retomar la impotencia de esa época a partir del retrato de Fuki, una niña de once años que se siente angustiada por la enfermedad terminal de su padre, el trato brusco que recibe de su madre y la imposibilidad de encontrar algún lazo de amistad que pueda llevarla a la comprensión. La película intenta ser un retrato íntimo de la soledad de la niña, de su búsqueda de comunicación y de la frustración que siente cuando su dolor personal no puede ser transmitido a los demás. Hayakawa estructura la película como una errancia en la que Fuki busca resortes de autoayuda y puede acabar en situaciones de alto riesgo, como el momento en el que contacta con un pederasta por las redes. Hayakawa rueda la película con un ritmo lánguido, con cierta sensibilidad pero con una clara voluntad de forzar la belleza de las imágenes. La película se titula Renoir debido a la fascinación que Fuki siente por el retrato Irène realizado por el pintor que acaba colgado en la habitación. Hayakawa se siente próxima a la idea de realizar una película retrato y el rostro de Fuki -Yui Suzuki- es la fuente de inspiración para llevar a cabo una aproximación desde el rostro hacia una interioridad compleja.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: (..) este es un drama japonés minimalista e íntimo centrado en la vida de una niña que se enfrenta a la inminente muerte de su padre en los años ’80. Fuki (Yui Suzuki) es una niña con mucha imaginación que crea en su cabeza historias por lo general violentas y ligadas a la muerte seguramente como una manera de lidiar con eso otro que la rodea y de lo que no puede hablar tan abiertamente (..) / (..) Fuki parece llevar el asunto con naturalidad y hasta aplomo, pero a la vez escribe historias truculentas y hay una, que tituló, «Quisiera ser huérfana», que llamó la atención de sus maestros en la escuela. Pero, son los ’80, y la niña se queda mucho tiempo sola, manejándose según su criterio y metiéndose muchas veces en problemas al ponerse a dialogar con extraños por teléfono y al procurarse «trabajo» como hipnotizadora de amigos y conocidos / (..) La independencia de Fuki la lleva a vivir algunas situaciones que pasan de incómodas a desagradables, llevando a la película a un territorio bastante complicado respecto a lo que muestra y cómo lo hace. Es ahí que la ligera sutileza retratista de Hayakawa se esfuma y da paso a una serie de situaciones más gruesas e innecesarias, que bien podrían haberse manejado cinematográficamente de otra manera / La película construye un universo y un personaje central fuerte (la pequeña actriz es excelente), pero narrativamente se vuelve en exceso difusa, quizás haciendo homenaje al estilo impresionista del pintor que cita en su título. El film de Hayakawa intenta presentarse al mundo de ese modo, como una serie de pinceladas sobre la vida de una niña lidiando con no uno sino dos de los problemas más complicados posibles para alguien de su edad, pero no termina de encontrar la salida al laberinto en el que se mete. O, dicho de otro modo, si es que la encuentra, se trata de la salida equivocada.

Didier Péron, a la ressenya per a Libération: En 2022, on découvrait une nouvelle réalisatrice japonaise, Chie Hayakawa avec “Plan 75”, son premier long métrage autour d’un programme d’euthanasie préconisant aux personnes âgées de faire place nette pour les suivants. “Renoir”, lui, se concentre sur une petite fille, Fuki, 11 ans, mais l’inspiration angoissée de la cinéaste est plus que jamais toujours là. Le père de l’enfant est en phase terminale d’un cancer et sa mère agit avec elle avec brusquerie, laissant l’enfant s’enfermer dans un isolement rêveur traversé d’épiphanie bizarre, d’auto-test à la douleur, d’errance risquée (..), de compagnonnage dépressif avec d’autres gens et d’autres douleurs. Chie Hayakawa raconte dans le dossier de presse que le film s’inspire de sa propre enfance, elle dont le père est mort d’un cancer quand elle avait le même âge que son personnage. Hayakawa parle de son insensibilité à l’époque, de sa difficulté à partager quelque chose qui soit en phase avec la gravité de la situation, traumatisme qui l’a, apparemment, pour longtemps accablée des maux de la culpabilité et du solipsisme / Passer de l’insensibilité subie à un sensible voulu, c’est la trajectoire que cherche donc celle qui réalise ce film en miroir de ce moment de sa construction psychique qu’elle juge et reconstruit en une chronique de l’endeuillement perpétuel. Sauf que quelque chose ne prend pas ici, tout est trop artistiquement posé, photographié, enjolivé, pour briser la vitre épaisse et comme sous vide du film à thème. (..) “Renoir” est bien fait, bien joué, bien emballé, personne ne peut lui reprocher quoi que ce soit tant il est puise sa matière noire dans une souffrance ancienne et pourtant, une heure après la projo, on l’a presque déjà entièrement oublié. (..).

Federico Pontiggia, a la ressenya per a Cinematografo: Basso budget e alte ambizioni, il ‘coming-of-age’ della giapponese Chie Hayakawa punta a un premio / (..) Hayakawa tiene la macchina da presa insieme ad altezza di bambina e delle cose umane, umanissime le più importanti, chiedendosi – e facendoci chiedere – che cosa sia la solitudine, se si possa intendere il dolore degli altri, se si possa anche bastare a sé stessi senza perdere valore e splendore / Questioni che germogliano, sbocciano e tracimano da Fuki, cui Yui Suzuki – non professionista trovata con un casting interminabile – dona un incanto da mozzare il fiato: si va con e per lei in una fantas(magor)ia con i crismi della sopravvivenza, in un altro mondo possibile che è forse l’unico, dove prendere la misura, dare il nome alle cose è tutto / Fuki si dà senza ritegno, come solo i piccoli, facendosi specchio e scandaglio, spia e allarme, perfezionando un ‘coming-of-age’ pieno di grazia ma non orfano di pericolo (..). È il suo andare per luoghi, sensazioni ed emozioni veicolo cinematografica in purezza, pianosequenza esistenziale cui Hayakawa si rimette anima e occhio, corpo e spirito, chiedendo al montaggio le attrazioni di una preadolescente, alla prima persona – “Renoir” recepisce tanti elementi autobiografici, a partire della malattia del padre – la declinazione dell’universale / Yui Suzuki, e non solo lei, è da premio, “Renoir” un gioiellino a basso budget – due milioni di dollari – e alte ambizioni, che il direttore della fotografia Hideho Urata stempera con immediatezza, aria e luce. Sono immagini che avocano a sé la sinestesia: le sentiamo, le odoriamo. E quando ci ricapita?.

Fabien Lemercier, a la crítica per a Cineuropa: (..) Chie Hayakawa clearly confirms, in an aerial and delicate style completely in contrast with modern flashy practices, as a worthy heir to the peaceful cinema of Yasujirō Ozu, all the subtle promises found in “Plan 75” (..) / Shot and edited with a wealth of details and fluidity, “Renoir” (..) draws a very subtle and progressive portrait of grief and the different ways of trying to solve problems of communication. A kind of in-vivo psychological behavioral study, of cognitive therapy and faith in miracles and the occult, seen from the angle of childhood and Japanese culture, the film also manages to give a true identity (and complexity) to the other characters beside its very endearing young protagonist. With a soft charm, soothing, intelligent and mesmerising, it demonstrates with great yet non-ostentation mastery all the potential of its director (..).

Stephanie Bunbury, a la ressenya per a Deadline: (..) “Renoir” feels scattered, as if a folder full of ideas about death, children and social isolation had been spread across a table and the director was picking up each page and thinking about it (..) / This is not to detract from the film’s beauty or the strength of the performances, particularly the arrestingly self-contained presence that is Suzuki’s Fuki. Nor is it to deny the poignancy and precision of individual scenes (..) / (..) This humanity is, in fact, Hayakawa’s hallmark. If this story doesn’t coalesce as seamlessly as her first film does, it still has the power to touch and then to haunt us. It doesn’t take a fortune teller to predict that Chie Hayakawa soon will make her masterpiece.

Més ressons de la projecció del film⇒ Roger Koza, l’article per a Con los ojos abiertos |

CANNES PREMIÈRE.

FOTO: “Orwell: 2+2=5” (©Velvet Film – Festival de Canes)

De Raoul PECK, “Orwell: 2+2=5“.

Producció: França, EUA. Any: 2025. Durada: 1h59.

Nota sinòptica: Es presenta com el llargmetratge documental definitiu sobre el visionari autor George Orwell. Sinopsi: 1949. George Orwell acaba la que serà la seva última però més famosa novel·la, 1984. Aquest potent i provocador documental s’endinsa en els darrers mesos d’Orwell i la seva obra visionària per explorar les arrels dels conceptes vitals i inquietants que va revelar al món en la seva obra mestra distòpica… El doblepensar, el crim del pensament, la neollengua, l’espectre omnipresent del Gran Germà… veritats inquietants que ressonen cada cop amb més força avui en dia.

Documental, amb: Damian Lewis (George Orwell).

A Canes: Festival de Canes 2025 – Cannes Première | En aquest blog, més informació: Cannes Première.

Ressons de la projecció del film:

Eulàlia Iglesias, la crònica per a Caimán: En su docuserie videoensayística “Exterminad a todos los salvajes” (2021), Raoul Peck parte de Joseph Conrad para llevar a cabo una revisión de la Historia de Occidente desde la óptica del postcolonialismo y concluir que el principal pilar de nuestra civilización no ha sido la cultura, la ciencia o la democracia, sino el exterminio de otros pueblos. En “Orwell: 2+2=5” lleva a cabo un ejercicio parecido en forma de largometraje. En este caso, el punto de partida es otro escritor clave de la literatura anglosajona del siglo XX, George Orwell, que le sirve para llevar a cabo una radiografía del autoritarismo a través del siglo XX y de varias geografías, y constatar sus formas de pervivencia en la actualidad. El film también conecta con las tesis postcoloniales. A través de los propios textos de Orwell, leídos con total convicción por Damian Lewis, se recuerda que el autor de ‘1984’ formó parte de joven de la policía colonial birmana, y cómo esta experiencia le sirvió para forjar precisamente su conciencia anticolonial. El propio Orwell relata cómo la pertenencia a un sistema imperialista y clasista le llevó a cultivar su compromiso político con un socialismo no totalitario / En su ejercicio de la no ficción, Peck combina la lectura de textos diversos con imágenes de archivo, noticiarios actuales, diagramas estadísticos y fragmentos de películas, tanto adaptaciones de las obras más conocidas de Orwell como otras de cineastas culturalmente cercanos a él como Bill Douglas y Ken Loach –no falta, por supuesto, “Tierra y libertad” (Loach, 1995)–, que le permiten ilustrar sus principios políticos. Es en este recorrido no lineal pero muy dinámico, fragmentario pero repleto de resonancias, por la figura íntima, la obra literaria y el pensamiento político de Orwell en que la nueva propuesta de Peck encuentra su principal atractivo. En una escena, recupera un fragmento de ‘Apostrophes’ en el que Milan Kundera confesaba sus prejuicios hacia George Orwell derivados de su rechazo a la literatura entendida como herramienta pedagógica. Pero, continuaba el escritor checo, con el tiempo se había dado cuenta de la capacidad visionaria de la obra del británico respecto a las derivas de ciertos modelos políticos. Esta es la idea que mueve también la película de Peck. El cineasta haitiano parte de tres principios que rigen el régimen autoritario de ‘1984’, la guerra es paz, la libertad es esclavitud, la ignorancia es fuerza, para explorar de qué manera estos axiomas permiten diagnosticar la condición o los dejes autoritarios de tantos gobiernos actuales, de Estados Unidos a Birmania pasando por Italia u Honduras. Aquí sí que el relato de Peck sobre la situación actual del mundo, aunque contundente y lleno de razones, cae en un discurso excesivamente obvio o sabido.

Matthew Carey, la ressenya per a Deadline: When I was growing up, the lessons of ‘1984’ – the dystopian novel by George Orwell – were all thought to pertain to the Soviet Union. Big Brother was Josef Stalin – controlling the thoughts of his people, punishing dissenters / If that had been correct, the dissolution of the Soviet Union and freeing of its similarly totalitarian satellite regimes would have rendered the novel irrelevant to our present times. ‘1984’ would have been a mere artifact reflecting outdated concerns of an earlier era marked by sinister eradication of personal liberties. Turns out that’s not the case / Raoul Peck’s vital documentary “Orwell: 2 + 2 = 5”, which premiered tonight at the Cannes Film Festival, makes it startlingly clear the degree to which we are living in Orwellian times. The parallels between the nightmare of 1984 – where Big Brother dictates every facet of life – and Trump’s America have not been properly acknowledged. This film does that. Trump is unleashing thought police – e.g. the order directing the Smithsonian Institution to “remove improper ideology” from national museums – to such a degree that it seems ripped from the pages of Orwell’s novel. A nation that used to be enshrine freedom of speech in its Bill of Rights is seeing those precious liberties ground under the totalitarian boot / “Orwell: 2 + 2 = 5” goes well beyond just the darkening reality in America. Putin, uttering the cruel Newspeak of “special military operation” before unleashing full-scale warfare on Ukrainian civilians, makes an appearance here, as does the military leader of Myanmar, who blithely dismisses any concern for the persecuted Rohingya minority who have been driven into Bangladesh. Indian Prime Minister Shri Narendra Modi, Israeli P.M. Banjamin Netanyahu, France’s Marine Le Pen, Hungarian strongman Victor Orbán (a darling of the American right), Ugandan dictator Yoweri Museveni, the grinning Nigel Farrage, head of the UK. Reform Party – all the actual and would-be autocrats take a bow to remind us that Orwell speaks to our times as much as he did to an earlier era / The documentary serves partly as biography of Orwell, who was born Eric Arthur Blair in what is now the state of Bihar in India. Peck, who earned an Academy Award nomination for an equally incisive film – “I Am Not Your Negro”, about James Baldwin – shows a photograph of Orwell as a baby in the arms of an Indian nanny. Most people of his background would never have questioned their privilege, or “right to rule,” but Peck explores how Orwell came to realize that the imperialistic ideology that was his birthright could not pass the test of moral scrutiny. He came to that realization after serving in the British Imperial Service in Burma (present-day Myanmar), where people like him in uniform abused ordinary Burmese without thinking twice / Peck offers insight into Orwell’s political evolution by drawing on letters, manuscripts and other unpublished materials, with actor Damian Lewis providing the author’s voice. Orwell’s letters also reveal the heroic physical exertion he put in to finish ‘1984’ as his health deteriorated from tuberculosis. ‘1984’ was published in 1949. By January of 1950, Orwell was dead, at the age of just 46 / The filmmaker uses an animation of tubercular bacteria periodically in the film to suggest Orwell’s advancing illness. But that visual motif might just as well signify the unhealthy state of democracies around the world, where autocrats have infected the bloodstream of the body politic with despicable poisons as they assert every greater control over the minds and thoughts of their subjects / Trump’s attempt to bring universities to heel, to punish enemies (see Friday’s story about a nascent investigation into former FBI director James Comey for posting a photo on social media that Trump crowd didn’t like), to deport people without due process of law, to cow the courts by encouraging his supporters to attack jurists who rule against his executive orders, to weaponize the Justice Department – the onslaught seems to have knocked the Trump opposition on its heels, left it struggling to come up with a coherent response to the Trump wrecking ball. In this film, we have the full-throated retort that’s called for / Trump, incredibly, has essentially managed to rewrite January 6 to serve his own narrative. But Peck shows the true violence of the day, the noose erected on the capitol grounds meant for the neck of Trump’s Vice President, Mike Pence. It’s all the more chilling, then, to hear in the film the president’s new characterization of that day: “These were very peaceful people,” he says in a quote seen in the documentary. “The love in the air, I’ve never seen anything like it.” Spoken like Big Brother.

SESSIONS ESPECIALS.

FOTO: “Marcel et Monsieur Pagnol” (© 2025 What the Prod -Mediawan Kids & Family Cinéma -Bidibul Productions -Walking the Dog – Wild Bunch)

De Sylvain CHOMET, “Marcel et Monsieur Pagnol” / “The Magnificent Life of Marcel Pagnol” (“A Magnificient Life”).

Producció: França, Bèlgica, Luxemburg. Any: 2025. Durada: 1h30.

Gènere: Film biogràfic d’animació. Sinopsi: El 1955, Marcel Pagnol (dramaturg, novel·lista i cineasta que va créixer en una llar de classe mitjana a Marsella i es va convertir en un dels artistes més inventius i prolífics del món des de la dècada de 1930 fins a la de 1950) és ben reconegut. Quan la revista ‘Elle’ li encarrega una columna sobre la seva infantesa, ho veu com una oportunitat per tornar als seus inicis: escriure. Adonant-se que la memòria li falla i afectat pel poc èxit mixt de les seves últimes obres, en Pagnol comença a dubtar. Fins que el petit Marcel -el nen que va ser- se li apareix com per art de màgia. Junts, exploren el seu passat i en recuperen els records més estimats.

Amb les veus de: Laurent Lafitte (Marcel Pagnol, adult), Géraldine Pailhas  (Augustine Pagnol), Thierry Garcia, Noa Staes (Marcel Pagnol, de nen), Olivia Gotanègre (Jacqueline Pagnol), Sophie Maréchal (Simone Pagnol).

A Canes: Festival de Canes 2025 – Sessions Especials | En aquest blog, més informació: Sessions Especials.

Ressons de la projecció del film:

Joan Millaret Valls, a l’article per a cinemacatala.net: (..) biopic de dibuixos animats sobre la figura de l’escriptor i autor teatral d’origen marsellès Marcel Pagnol a través de l’encàrrec d’un manuscrit que li encarrega la revista ‘Elle’ i que ell redactarà a través del recurs del diàleg del Marcel Pagnol vell amb la seva imatge infantil. Chomet, amb el seu traç inequívoc, aborda els aspectes de la vida de Pagnol, com la infància, la família, el desplaçament al París dels feliços anys vint i, sobretot, el seguiment de la seva obra literària amb incursions en el cinema un cop aquest deixa de ser mut i adopta el so.

Eulàlia Iglesias,  la crònica per a Caimán: ¿Quién se acuerda hoy en día de Marcel Pagnol? El autor de “Manon des sources” (1952) gozó de una inmensa popularidad como dramaturgo y cineasta en la Europa de entreguerras, pero su imaginario tan ligado a una Francia costumbrista de acento marsellés pasó rápidamente de moda después de la posguerra. Sylvain Chomet, el responsable de “Bienvenidos a Belleville” (2003) y “El ilusionista” (2010), recupera su figura en un biopic animado que justo arranca en París en 1956, cuando el escritor es consciente de que ha pasado su mejor época y acepta el encargo de escribir sus memorias. Una excusa perfecta para que la película se adentre en los recuerdos de su protagonista de la mano de un Pagnol niño que ejerce de conductor de toda la historia / La animación de línea clara y contornos cálidos de Chomet encaja de maravilla en la recreación del universo de una figura premoderna como Pagnol, un provenzal con vocación de escritor que deja su tierra para triunfar en París, y en la capital francesa se da cuenta de que aquello que le puede dar fama es precisamente la reivindicación de una idiosincrasia marsellesa popular que no esconde su acento, a pesar de los prejuicios de los parisinos. Los éxitos de obras como ‘Marius’ (1929) facilitaron que Pagnol pudiera convertirse también en director de cine, de hecho, en un emprendedor que decide construir sus propios estudios en Marsella. Esta pequeña incursión por una subtrama menos conocida de la historia del cine francés de los años treinta y cuarenta, con sus estrellas olvidadas como Raimu o Josette Day, y el intento de existencia de una industria descentralizada, es el punto de mayor interés de “Marcel et Monsieur Pagnol”. El biopic de Chomet no deja de tener su encanto nostálgico, pero también abraza un tono entrañable y oficialista (estamos ante un encargo directo de los herederos del homenajeado) a lo largo de todo el metraje que por momentos se acerca a lo rancio. Producida por Netflix, resulta difícil pensar si el film encontrará espectadores más allá de la audiencia francesa, los veteranos que aún recuerdan al autor de “La gloria de mi padre” (1957) y los admiradores de la animación también más propia de tiempos analógicos de Sylvain Chomet.

Didier Péron, la ressenya per a Libération: Evocation laborieuse de l’admiration portée à l’écrivain et dramaturge, le biopic de Sylvain Chomet reste fidèle à ses obsessions passéistes / Le moins que l’on puisse dire, c’est que Sylvain Chomet est fidèle à ses obsessions passéistes, une certaine France d’autrefois aux rues pavées, pleines de théâtres, de cabarets, de boutiques d’artisans, un monde révolu mais révéré comme un âge d’or. Le succès international qui lance sa carrière, “les Triplettes de Belleville”, se déroulait dans les années 1950, de même que “l’Illusionniste” adapté d’un scénario non tourné de Jacques Tati et aujourd’hui ce biopic de Pagnol à l’heure de l’écriture de son autobiographie (‘la Gloire de mon père’, ‘le Château de ma mère’…) propose encore de rêver à ce pittoresque d’antan que le stylisme daté du dessin achève de plonger dans le formol et la poussière / Le personnage de l’écrivain et dramaturge ayant grandi à Marseille et monté à Paris pour y devenir célèbre, y faire fortune, est une success-story qui rappelle celle racontée par “Grand Corps Malade” avec Aznavour. De l’un à l’autre, il s’agit de portrait d’hommes constamment insatisfaits en dépit de leur réussite, confrontés à des drames (Pagnol perd une fille, Aznavour un fils), des hommes à femmes aussi qui collectionnent les aventures et ne se voient pas vraiment vieillir. Le côté désabusé de Pagnol ici risque de surprendre tant le ton des pièces, des films et de ses récits d’enfance ne correspondent pas à cette peinture d’un artiste dont on peine à saisir le charme / Les courts extraits de films de Pagnol que Chomet incorpore au sien suffisent à mesurer l’écart entre les traits de génie de l’auteur de “Topaze” et “Marius” et la laborieuse évocation admirative de l’animateur. Ecart d’autant plus cruel que Pagnol parvient à rendre d’une perçante universalité un petit théâtre factice quand le film d’animation, lui, artificialise à outrance des événements qui sont quand même censés être un peu vrai.

Més ressons de la projecció del film⇒ Valerio Sammarco,  la ressenya per a Cinematografo | Marta Balaga, la crítica per a Cineuropa | Frank Scheck, la ressenya per a The Hollywood Reporter |

CINEMA DE MITJANIT.

FOTO: “Le Roi Soleil” (© Jacobson-Roques – Srab Films – Easy Tiger – Festival de Canes).

De Vincent Maël CARDONA, “Le Roi Soleil” / “No One Will Know”.

Producció: França. Any: 2025. Durada: 1h55.

Sinopsi: Al “Roi Soleil”, un bar tronat dels afores de París, a primera hora del matí, uns quants clients prenen una última copa o un primer cafè, quan del no-res un dels habituals guanya la loteria de 294 milions d’euros. Però un altre client decideix el contrari: es treu una pistola, hi ha trets i el guanyador s’ensorra, deixant el bitllet sense propietari. Els clients restants es tanquen a porta tancada i veuen l’oportunitat d’inventar la història perfecta per encobrir el crim, i després tots anar-se’n milionaris. Però mentre els imprevistos conspiren contra ells, la seva temptació els du a una sagnant espiral descendent.

Amb: Pio Marmaï (Livio), Sofiane Zermani (Reda), Panayotis Pascot Abel), Lucie Zhang (Esmé), Joseph Olivennes (Erwan), Maria de Medeiros (Picon-Lafayette), Némo Schiffman (Comar), Patrice Tepasso, Sylvain Baumann, Aurélie Garault, Xianzeng Pan (Nico), Etienne Guillou-Kervern.

A Canes: Festival de Canes 2025 – Sessions de Mitjanit | En aquest blog, més informació: Fora de Competició i Mitjanit.

Ressons de la projecció del film:

Aurore Engelen,  la crítica per a Cineuropa: Discovered via his first feature film, “Magnetic Beats” , which was presented in the 2021 Directors’ Fortnight where it scooped the SACD Prize, and having had his talent subsequently confirmed by the Arte series “Grace of Heaven”, Vincent Maël Cardona is returning with a second feature film venturing into genre cinema, entitled “No One Will Know” (..) / It all begins in Versailles, in the present day, in the bedroom of a young go-getter from the finance world who’s dispensing an erudite lesson about the social pyramid to a young intern. By an epic combination of circumstances, when the sun rises Erwan (Joseph Olivennes) finds himself at Le Roi Soleil, a shabby bar where a handful of night owls have ended their evening: two cops at the end of their shift (Sofiane Zermani and Pio Marmaï), an ambulance driver (Panayotis Pascot), an inebriated young man (Michaël Bejaoui Evans), the barman (Xianzeng Pan) and his waitress (Lucie Zhang). In walks Mr. Kantz, just like he does every week, to drink a small glass of white wine and to check the lottery results. And it’s his lucky day: Mr. Kantz has won the jackpot. But the combined presence of a winning lottery ticket and a gun pretty much guarantees a catastrophic scenario and, when the bullet flies, the old man is inevitably in its path. We’re left with a dead man, a winning ticket, seven witnesses and a story which needs to be rewritten to stop the jackpot going up in smoke. These strangers united by a twist of fate must now join forces and mine their creativity in order to defy destiny and fend off the ambitions and individualist temptations which each of them are wrestling with / Homing in on a universal theme (“magic” money turns people crazy), the filmmaker opts for a genre film in order to share his reflections on how the fantasy of a millionaire’s life messes with our values, convictions and reason. It’s a socially focused premise, taking an eminently playful form, which blends genres and plays on our tendency to lie to ourselves. It’s a kind of post-heist film where, rather than planning robberies or anticipating hazards, the characters adapt to events once they’ve happened. But the situation evolves, and it soon turns into a slasher film, where the killer isn’t so much an evil assassin as fate itself, which is helped on its way by human arrogance. The characters are the captains of their own destiny, with the story turning “meta” at the level of the characters themselves rather than the filmmaker’s or viewers’. In this sense, gambling (and chance) are at the heart of the story, driving the action forwards and speeding up the outcome. But at the last minute, Vincent Maël Cardona moves away from the genre film framework to deliver a kind of sociological-historical moral, over and above his characters who become puppets controlled by a destiny which is far bigger than they are. It’s a divisive choice resulting in a sudden drop in tension, as if the genre film vehicle wasn’t expansive enough to express the complexity of his thoughts.

UN CERTAIN REGARD.

FOTO: “Urchin” (Ad Vitam)

De Harris DICKINSON, “Urchin“.

Producció: Anglaterra. Any: 2024. Durada: 1h39. Òpera prima.

Sinopsi: A Londres, en Mike viu al carrer, passant de feines esporàdiques a petits robatoris, fins al dia que l’empresonen. En sortir de la presó, amb l’ajuda dels serveis socials, intenta refer la vida lluitant contra els seus vells dimonis.

Amb: Frank Dillane (Mike), Megan Northam, Karyna Khymchuk, Shonagh Marie, Amr Waked.

A Canes: Festival de Canes 2025 – Un Certain Regard | En aquest blog, més informació: Un Certain Regard.

Ressons de la projecció del film:

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: (..) El joven cineasta ha decidido debutar contando una historia de superación personal. El protagonista Mike empieza la película viviendo en la calle londinense, sufriendo trastornos mentales y sin ninguna perspectiva laboral. Cuando un ejecutivo de la City quiere ayudarlo, Mike responde agrediéndole y robándole el reloj. Mike pasará ocho meses en la cárcel y a partir de aquí iniciará todo un proceso de reintegración en diferentes etapas, desde un trabajo ocasional como cocinero, hasta formar parte de un comando de limpieza donde encuentra una chica que le enseñará otras opciones vitales. Mike intenta superarse a sí mismo a pesar de sus crisis, escucha programas de autoayuda y busca la integración. Harry Dickison trabaja con el actor y músico británico Frank Dillane para realizar una película inofensiva que se mueve entre el cine social, la comedia optimista y un cierto esoterismo en la búsqueda de algo cósmico que pasa por el interior del cuerpo humano.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: Las calles de Londres serán muy simpáticas y bonitas para los turistas pero pueden ser un lugar complicado para los que duermen en ellas. En la opera prima como director del actor británico Harris Dickinson (..), su colega Frank Dillane (..) interpreta a Mike, un joven que vive de esa manera cuando lo conocemos y lo vemos pidiendo dinero a los caminantes, llevando sus pocas cosas de acá para allá y comiendo algo en un comedor social en una supervivencia azarosa y con mínimos recursos. No sabemos nada de su pasado, pero el eje de este film no pasa por ahí / Con elementos del cine de Mike Leigh (“Naked” es la referencia más obvia), “Urchin” gira cuando el peor momento de Mike se transforma en una oportunidad. (..) Curiosamente o no, ir a la cárcel un tiempo termina representando una posible salida / “Urchin” dedicará gran parte de su compacto metraje a mostrar los intentos de recuperación y rehabilitación de Mike (..). En su caso específico, alejado de las drogas, el alcohol, ciertas compañías y tratando de tolerar las constantes y pequeñas humillaciones de la vida cotidiana sin reaccionar / A la puesta en escena realista, que va llevando a Mike a trabajar con amables inmigrantes en una cocina o con un grupo de «viejos hippies» juntando basura en los parques, Dickinson le agregará un breve y un tanto extraño elemento entre onírico y fantástico que está totalmente fuera de registro en el contexto del film. Por suerte son apenas unas pocas escenas, pero parecen sacadas de otra película, o de una versión inicial del guión que por suerte no prosperó del todo / Más allá de esos curiosos apuntes, “Urchin” es penetrante, afecta, incomoda. No tenemos nunca muy en claro la historia de Mike pero sabemos que cierto grado de intimidad o de nervio personal lo saca de su centro. Y así como puede parecer una persona agradable, simpática y moderadamente optimista, uno sabe que el borde está muy cerca y que cualquier chispa puede despertar ese otro ser bastante más desagradable. Y eso es algo que, no será sorpresa para nadie, en algún mundo reaparecerá en su camino / La compasión que demuestra Dickinson por Mike y, en general, por casi todos los que viven en la calle o que sobreviven con trabajos muy por debajo de la línea de pobreza –algunos viven en carpas, en autos o en carros tipo casa rodante parados en lugares ilegales– es lo que le da al film esa cierta gracia humanista que evita que caiga en el siempre tentador miserabilismo. “Urchin” puede ser dura y hasta pesimista respecto al mundo que muestra, pero intenta entender a sus criaturas sin juzgarlas, poniéndose de su lado y viendo cómo lidian con la aventura cotidiana de sobrevivir.

Peter Bradshaw, a la crítica per a The Guardian, li posa 4 estrelles sobre 5 i en diu: Harris Dickinson makes a terrifically impressive debut here as a writer-director with this smart, thoughtful, compassionate picture about homelessness. It is engaging and sympathetically acted and layered with genuinely funny moments, mysterious and hallucinatory setpiece sequences, and is challengingly incorrect thoughts about the haves who fear the contagious risk of coming into contact with the have-nots / (..) Dillane’s performance shows Mike’s nervy, twitchy, live wire mannerisms have been cultivated over what feels like a lifetime of abandonment: he has a kind of suppressed pleading quality as he asks passers by for the “spare change” that fewer people carry in these post-covid times. His open smile has a learned survivalist determination only; what he has is not exactly charm, he is slippery and unreliable, but also intelligent and heartbreakingly vulnerable / (..)  Mike has good mates in the litter-picking job and good mates in the hotel kitchen job. But it is one of the pickers that offers him some ketamine and things spiral inevitably downwards from there. Did drug addiction mean things were always hopeless, whatever resources Mike’s personality might have offered? The film does not offer easy answers or answers of any sort / When it looked as if Mike was on the way up or on the way out, he avoided his old acquaintances; when he sees the appalling Nathan in a charity shop, he scurries out. The old ways were contagious. His old life was contagion. But did he get infected by the restorative justice session, which confronted him with evidence of his selfish aggression, evidence which triggered only resentment? And all the time he is plagued with vision-memories of a reproachful woman (his mother?) and a huge mossy, beautiful cave (some fantasy? childhood holiday?) These are the visions of a complex past and a compromised future.

Damon Wise, a la ressenya per a Deadline: No good deed goes unpunished in “Urchin”, a London-set character study that shows so much sophisticated and worldly wisdom it’s hard to believe that its writer, director and co-star is only 28 years old. Built around a charismatic performance from Frank Dillane, best known for his role as recovering heroin addict Nick Clark in AMC’s “Fear the Walking Dead”, Harris Dickinson’s remarkable feature debut takes the tropes of socially conscious British cinema and fashions a deceptively nuanced cautionary tale that isn’t so much about the failings of that society as our own personal capacity for self-destruction / (..) Filmed in covert (improvised?) documentary-style situations, Michael [Frank Dillane] is all but invisible thus far, and his interactions with the public feel so real that it’s actually quite jarring when the film makes an abrupt segue from its loose so-far, so-verité aesthetic to tight drama with the film’s shocking defining incident (..) / Michael’s ensuing eight-month prison sentence is handled in the most extraordinary way; as he showers, naked and vulnerable, the camera pans down to follow the falling water as it circles the drain then goes down, down and even further down, to the darkest depths of the ocean, even. And then, before you know it, Michael is out of captivity and back in society, encouraged by sympathetic social worker Nadia, who finds him a hostel, and employed by Franco, the kind-hearted manager of a hotel that we hear described by its guests as “a shithole,” who offers him work as a prep cook in his kitchen / This is where the film gets interesting. Can Michael hold the job down after living so long in the margins? He seems to want to try, committing to getting himself sober (..).  He even listens to a self-help CD, and its holistic gibberish seems to be taking hold as he tries to take control of his new freedom / In fact, he becomes so comfortable that he agrees to a conciliatory meeting with his victim, Simon, who bears no malice but, more damagingly, articulates the question Michael has been running away from all these years: Why did he do it? The scene is uncomfortable and oddly brief; unusually for an actor-director, Dickinson doesn’t go in for showy scenes and leaves a lot to be inferred. But the things he leaves out are every bit as powerful as the things he leaves in; this meeting triggers a reaction in Michael, a voracious, cancerous, near-Cronenbergian self-loathing that devours his self-esteem / This kind of unraveling isn’t that new in the pantheon of British kitchen-sink dramas, but what is quite startling is the film’s clear-eyed, unsentimental portrayal of Michael as the author of his own tragedy (..) / This might seem like cold right-wing rhetoric in today’s charity-averse world, but Dickinson’s film is more complex than that. It doesn’t tell us to help the needy; it wants us to see that sometimes the needy can’t and won’t accept that help. Likewise, “Urchin” doesn’t offer any answers, nor does it try, but it does open up a conversation about the people who fall through the cracks. Dillane is key here, whether pacing the streets in tacky charity-shop gear or invading people’s spaces with his spidery, unwanted attention. It’s to the credit of both that the film lands its ending, a strangely poetic but unexpectedly moving knockout. A vision of purgatory, perhaps, or an X-ray of a man who somehow lost his soul.

Sandra Onana, a la crítica per a Libération: Dans son premier long métrage, Harris Dickinson porte un regard aiguisé sur le parcours de réinsertion d’un jeune sans-abri rattrapé par l’abîme / Un premier long métrage sur le parcours d’un jeune sans-abri projeté à Cannes, est-ce bien raisonnable ? Sur la Croisette, on ne fait pas couler les larmes des spectateurs endimanchés sans risquer de les voir s’essuyer la joue avec leur sac à main de luxe, ou avec leur carton d’invitation à la prochaine sauterie branchée de la plage Magnum. Et à la différence du grand précédent cinématographique “Panique à Needle Park” (..), le film d’Harris Dickinson n’a pas même l’argument d’une histoire d’amour au premier plan pour tenir le vérisme glauque à distance. Devant “Urchin”, on n’aura pourtant jamais l’impression de consommer un mélo doloriste sur le sans abrisme, sculpté dans la pitié, ou le portrait héroïque d’un junkie pour charognards de la misère / Un certain tempérament anglais s’affûte sans doute dans le sens de l’humour, amer, sec, très bien vu, avec lequel nous est introduite la fuite en avant de Mike, le (presque trop) joli héros du film joué avec beaucoup d’engagement par Frank Dillane. (..) Sans démonstration appuyée, le film nous fait suivre les étapes de sa réinsertion, entre petits jobs, place en foyer, amitiés naissantes. Avant de semer peu à peu les éléments de récidive d’un cycle de destruction : où un paumé qui veut s’en sortir se sait inexorablement rattrapé par l’abîme et la solitude, travaillant à se sauver autant qu’à se détruire, avec la même énergie du désespoir / Le film est tourné à Londres, presque à l’arraché dans les rues passantes où se pressent les badauds. Sans excès de maniérisme documentaire, il cartographie avec réalisme ces recoins où les marginaux socialisent, se droguent, l’Armée du salut où ils font leurs courses, les ‘deli’ où ils se ravitaillent : toute une manière d’habiter la ville, captée avec tous ses visages multiculturels, comme une société parallèle à celle du commun des badauds. On avait déjà de la curiosité pour Harris Dickinson, acteur, révélé par Ruben Ostlund dans sa palme d’or “Sans filtre”, fascinant en stagiaire à gueule d’ange porté sur l’humiliation BDSM dans “Baby Girl”. Pour le néocinéaste prometteur de 28 ans qui s’est révélé dans la sélection Un certain regard, on a maintenant de la sympathie et de l’estime.

Més ressons de la projecció del film⇒ Nicolas Bardot, la crítica per a LePolyester | Veronica Orciari,  la crítica per a Cineuropa | Guy Lodge, la ressenya per a Variety | A Libération, entrevista de Lelo Jimmy Batista a Harris Dickinson: Passé derrière la caméra pour le formidable «Urchin», l’acteur britannique, serein et bouillonnant, aime profondément les gens |

FOTO: “O riso e a faca” (Météore Films).

De Pedro PINHO, “O riso e a faca” / “Le rire et le couteau” / “I Only Rest in the Storm”.

Producció: Portugal, Brasil, França, Romania. Any: 2025. Durada: 3h31.

Sinopsi: En Sérgio és un enginyer ambiental portuguès que decideix canviar de vida i se’n va a una metròpolis de l’Àfrica Occidental (una ciutat imaginària i futurista entre Guinea Bissau i Luanda) per treballar com a enginyer ambiental en la construcció d’una carretera entre el desert i el bosc. Mogut per l’hostilitat dels elements, la calor opressiva i la solitud, coneix dos habitants de la ciutat, la Diára i en Gui, en una relació íntima però desequilibrada. El vincle entre tots tres esdevé per a en Sérgio l’única garantia de salut mental enmig d’un procés de brutalització i barbàrie generalitzada que s’estén entre els seus companys expatriats, des de l’obra fins a les oficines de les ONG. Aviat s’assabenta que un enginyer italià, afectat a la mateixa missió que ell alguns mesos abans, ha desaparegut misteriosament.

Amb: Sérgio Coragem (Sérgio), Cleo Diára (Diára), Jonathan Guilherme (Gui), Jorge Quintino Biague, Renato Sztutman, Bruno Zhu, Kody McCree, Everton Dalman.

A Canes: Festival de Canes 2025 – Un Certain Regard | En aquest blog, més informació: Un Certain Regard.

Ressons de la projecció del film:

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: Guinea Bissau consiguió su independencia de Portugal en 1974, antiguamente formaba parte junto a Malí del Reino de Kaabu hasta que en el siglo XIX fue llamada la Guinea portuguesa por oposición a la Guinea española, actualmente Guinea Ecuatorial. Pedro Pinho decide centrarse en Guinea-Bisáu para centrarse en confrontar la disonancia que, en plena época postcolonial, se establece entre el imaginario europeo y las consecuencias históricas, políticas, económicas y simbólicas que continúan jugando el viejo legado colonial. El resultado es “O riso e a faca” una película que no solo habla de un país concreto, sino que reflexiona sobre todas las condiciones del postcolonialismo desde la lucidez, la ambigüedad y la necesidad de proponer una inteligente confrontación ideológica. África aparece dibujado como un espacio de contradicciones y el cine es utilizado como un instrumento para poder discutir y pensar /  La premisa inicial de “O riso e a faca” se centra en el viaje que lleva a cabo un ingeniero portugués a Bissau para trabajar en un estudio sobre las posibilidades de construcción de una carretera en la selva. El cambio climático ha hecho que unas antiguas marismas de arroz se llenaran de sal debido a la subida del océano y las políticas de protección del medio ambiente señalan la necesidad de construir una reserva para proteger a una especie de hipopótamos en extinción. Para arreglar la situación se debe realizar una carretera que atraviese unos poblados y permita un acceso fácil a la ciudad de Bissau. La construcción de la carretera y el drenaje de unas lagunas puede generar la muerte de viejas culturas indígenas de la zona que viven de forma autosuficiente de los productos de la naturaleza, pero también puede permitir un mayor acceso a la ciudad, acelerando el progreso. Como Sergio, el ingeniero que debe llevar a cabo el estudio, en ningún momento el director parece tomar partido ante los hechos, sino estudiar las contradicciones. La carretera destruirá ciertas civilizaciones, provocará un éxodo hacia las urbes, precarizará la alimentación, pero ayudará a tener mejores conexiones sanitarias y educativas en los poblados. No obstante, si “O riso e a faca” se centrara únicamente ante este debate, nos encontraríamos con una película sobre los efectos del progreso, pero no ante una reflexión amplia sobre el destino de África ante la mirada de Europa / La fuerza y excepcionalidad de esta gran película reside en que no se centra solo en hablarnos del cambio climático, la crisis del antropoceno, la despoblación o la muerte de las antiguas civilizaciones, sino que va extendiendo su campo de acción a partir de muchas capas. El ingeniero descubre en las tórridas noches de Bissau otras formas de éxtasis, un modo de vivir con intensidad las pulsiones de su cuerpo. El exotismo lo lleva a romper con su mundo, a sentir una atracción por una visión hedonista que entra en contradicción con su condición europea. En el camino de búsqueda de la sexualidad se encontrará con contradicciones al plantearse hasta qué punto hay un turismo sexual, cómo funcionan las tratas de blancas o las redes de explotación. En el encuentro con la religión verá cómo en la zona el animismo está vigente en múltiples rituales ancestrales. Del mismo modo, se dará cuenta de que si acepta las propuestas económicas que le ofrece la empresa que lo ha contratado y hace un informe favorable a la urbanización de la zona ganará mucho dinero que se ha ido gestando a partir de la explotación de los otros. En este espacio de tensiones también estará presente el racismo. Los obreros blancos no quieren dar agua potable a los nativos y estos se preguntan por qué en Europa el agua potable también se utiliza para limpiar las letrinas. El racismo blanco hace gala de su viejo poder colonial, pero los nativos también muestran su racismo latente frente a los que son de otros países o incluso a los que pertenecen a otras culturas. Pedro Pinho deslumbró en Cannes 2017 con un maravilloso musical interpretado por obreros titulado “A frabica de Nada”, donde se reflexionaba sobre los restos de la lucha de clases en el Portugal de los años de la crisis económica. En “A riso e a faca” da un paso de gigante, rodando una película de tres horas y media a partir de improvisaciones con los actores, a partir de una minuciosa búsqueda antropológica. Aunque Cannes funcione como un gran circo romano en el que es fácil exagerar en la política del gusto, tengo la sensación de haber visto la mejor película realizada sobre el poscolonialismo africano.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: Tras su monumental LA FABRICA DE NADA, de 2017, el realizador portugués Pedro Pinho desapareció por un largo tiempo del mapa para regresar, ocho años después, con otro proyecto épico, ambicioso e íntimo a la vez. De un modo similar a aquel film, O RISO E A FACA apuesta a meterse en el medio de una serie de discusiones políticas actuales desde un costado singular y personal (..) / A lo largo de sus tres horas y media, Pinho se alejará del tema principal en lo estrictamente narrativo, pero todo el film estará teñido por los conflictos y ambigüedades ligadas a las relaciones raciales, sociales, geográficas, de género y políticas. Sergio aparenta ser un tipo bienintencionado, de esos que quieren hacer las cosas bien, profesionalmente y poniéndole el corazón a todo. Pero lo que encuentra es un muy particular mundo que poco tiene que ver con lo que tiene en su cabeza, con su formación específica y hasta con sus ilusiones políticas alimentadas desde su bienestar europeo. El hecho de estar reemplazando a alguien que desapareció misteriosamente le agrega un eje de inquietud a toda su experiencia / Los ángulos que le generan conflictos son varios. Sus relaciones con muchos de los trabajadores son problemáticas, sus intentos con empatizar con la gente local no siempre llegan a buen puerto, es «víctima» de presiones empresariales y políticas y, en el ángulo al que Pinho más presta atención, su vida personal empieza a complicarse. Se hace amigo de un grupo de ‘expats’ que van de fiesta en fiesta y lidia con las «tentaciones locales» de una manera ambigua, mezclando deseo y culpa. (..) Pero luego se involucrará en otras relaciones en las que siempre parecerá estar un poco perdido, confundido, como si le faltara alguna información acerca de cómo funcionan las cosas en el mundo real / En el personaje de Sergio, en sus dudas, sus comportamientos, su confusión, sus miedos y errores, Pinho crea un personaje bastante representativo de cierta burguesía progresista y bienpensante que quiere «ayudar» sin tener mucha idea de lo que realmente hay por detrás de esa culpa de clase (..) / Pero Pinho no hace de su film una bajada de línea ni un panfleto político. Ya de entrada, cuando Sergio es detenido por un supuesto agente que le pide sus papeles, es claro que las cosas no son del todo predecibles. El tipo no quiere dinero en plan coima, sino un libro para leer en esas infinitas y calurosas horas en las que está parado en la ruta. Y eso sucederá varias veces: la realidad es más enigmática y compleja de lo que una mente eurocéntrica puede ver / Esa confusión aparece en todas partes. Un hombre negro de Guinea le dice a un negro brasileño, que no es negro sino blanco. Y pese a la incredulidad y risas del brasileño, uno entiende perfectamente su lógica. Una mujer local le pregunta a Sergio si en Europa usan agua potable para las letrinas y cuando él le responde que sí, la mujer se ríe del asombro. Y así, entre fiestas, peleas laborales, malos entendidos y tensiones que aparecen cuando uno menos se lo espera, I ONLY REST IN THE STORM se enfrenta al enigma del neocolonialismo y a las inesperadas flaquezas de esos que dicen tener buenas intenciones.

David Katz, a la crítica per a Cineuropa: Sérgio (Sérgio Coragem), a frizzy-haired Portuguese aid worker, thrives under pressure in public, but wilts in his personal life. Amidst his demanding but rewarding work for an NGO operating in the West African and Lusophone Commonwealth country Guinea-Bissau, something is gnawing at him, and it concerns his neurosis towards his complicated vocation, and especially his frustrated libido. Pedro Pinho’s three-and-a-half-hour epic “I Only Rest in the Storm” isn’t any better at providing answers on Sérgio’s behalf, or even purposeful catharsis, yet it’s an engaging window to observe his life and travails (..) / So, that running time. With his previous feature also hitting a cool 177 minutes, duration is obviously key to Pinho’s artistic vision, and “I Only Rest in the Storm” requires its sprawl for the range of disparate themes it explores and in order to burrow deep into characterisation (..). It’s a hypnotic, if demanding, sit at 211 minutes, but it would feel undernourished and unfinished if it were 45 minutes shorter. You need to ease into its flow in an experiential manner and set your body clock to the well-known cultural notion of “African time”. And almost to reward viewers for their unwavering concentration, Pinho “gifts” us an awesomely graphic and naturally played sex scene around two-thirds of the way in / (..)  Pinho shows this relationship of aid and post-colonial diplomacy clearly working, despite the odd operational growing pains. But of course, his screenplay strongly interrogates notions of white saviourism, and how this post-independence relationship is rather a neo-colonial pact between a master and its former subject (..).

Luc Chessel, a la ressenya per a Libération: Le film-fleuve de Pedro Pinho, sur un ingénieur portugais venu faire une étude environnementale en Guinée-Bissau, glisse dans les méandres des désirs et des incertitudes / (..) Les trois heures trente commencent, elles passeront en un éclair – une longue foudre suspendue, électricité lente dans le ciel de Bissau. “O Riso e a Faca”, “le Rire et le Couteau”, le nouveau film de Pedro Pinho – nouveau après “l’Usine de rien” (2017) – est là. «On est là» : c’est sa réplique-phare. A la question «Ça va ?», les personnages répondent «Je suis là», «on est là». Pas résignation, mais présence. Les gens de là, de Guinée-Bissau où le film se situe (où il arrive, s’agite, se débat, fait de vieux os) sont là, comme Diara (Cleo Diára). D’autres ne sont pas d’ici mais sont là pour rester, comme Guilherme (Jonathan Guilherme), qui est brésilien. Mais celui qui les rencontre, et dont le film suit, la plupart du temps, le point de vue, c’est Sérgio (Sérgio Coragem). «Pourquoi t’es là ?» est bien une question qu’on lui posera, elle est légitime / Qu’est-ce qu’il fait là ? Il est portugais et blanc, et en général, ou au début, il est en mesure de répondre à la question : il vient faire, pour une ONG, un rapport sur l’impact environnemental et social de la future construction d’une route, dans le nord-ouest du pays vers le fleuve Cacheu, le long d’une zone de bolanhas, des rizières de culture traditionnelle. Au départ, il arrive en voiture du Portugal, tombe en panne dans le désert, se retrouve enfin à la capitale, Bissau, où il fera la rencontre, sur fond d’un certain milieu, celui de l’élite locale, des moins bourgeois, attirants, intrigants Guilherme et Diara, tissera avec eux des relations complexes, qui feront la matière d’un film-fleuve. Il s’enfonce avec eux dans la nuit de Bissau, mais tout en continuant de mener son enquête, là-bas dans la direction d’Elalab, dans les paysages très secs, hostiles, ou dans les tabancas très humides, inondées, plus loin, au bout de la carte, presque sur l’Atlantique. Le film, avec Sérgio, d’un côté se laisse porter, tomber amoureux, glisser dans les méandres des désirs et des incertitudes – et de l’autre, dans une autre direction (du voyage, du récit, du cinéma), mais toujours avec lui, fait le voyage, mène l’enquête, documente des bouts du monde / Voyage. Documentaire. Amour. Fiction. Beauté. Le Rire et le Couteau a sa propre condition pour sujet, sujet épique, inconfortable : celle d’être un film de Blanc(s) en Afrique (son personnage d’alter ego, son auteur, une bonne partie de son équipe), parti du pays colonisateur pour faire son rapport sur les lieux. Un rapport, fut-il juste – et tout semble vouloir pousser Sérgio à ce qu’il soit expédié, falsifié, vendu : la route future devant primer sur le paysage présent –, ne tient pas lieu de lien / Entre les aventures (les courses-poursuites du désir), il y a les discussions : matière préférée de Pinho à filmer, comme dans son film précédent, et qu’il laisse se déployer, ample, à la fois délayée et concise, cherchant à exprimer le maximum des situations, tranchante, tout en en gardant le côté tortueux. Certaines de ces situations sont explicites, frontales, décident de déplier vraiment le propos politique du film : celle avec l’homme d’affaires qui, pour se raccrocher au progrès renommé développement, doit capituler avec le train du monde, ou celle avec la travailleuse du sexe dans le bordel chinois, qui, quand il fait comme s’il était au-dessus de la situation transactionnelle, lui donne une bonne leçon : «Ce qui me dégoûte le plus au monde, c’est les hommes bien.» Une question de place / Parce qu’«on est là», ça veut dire quoi ? Etre là où on est, sans prétendre être ni ailleurs, ni être au bon endroit (moral, politique) alors qu’il est introuvable, impossible. C’est aussi être vraiment là, dans les moments, les plans, les espaces et les temps traversés : être dans la glaise jusqu’au genou, être à l’endroit de son désir jusqu’au bout (il y a dans “le Rire et le Couteau” une des meilleures et inouïes scènes de sexe qui soient), à sa place, pas à moitié, sans faire semblant. C’est ce qu’on demande à un film : quand on peut le lui demander du moins, en toute confiance. A celui-ci, on peut. Il tient. C’est assez rare pour être loué très haut, très fort.

QUINZENA DELS CINEASTES.

FOTO: “Miroirs No.3“ (Christian Schulz © Schramm Film – Les Films du Losange).

De Christian PETZOLD, “Miroirs No.3“.

Producció: Alemanya. Any: 2025. Durada: 1h26.

Sinopsi: Durant un cap de setmana al camp, la Laura una estudiant de Berlín, sobreviu miraculosament a un accident de cotxe. Salvada físicament però profundament commocionada, l’acull la la Betty, que ha presenciat l’accident i la cuida afectuosament. De mica en mica, el marit i el fill de la Betty superen les seves primeres reticències i en aquella casa s’instal·la una tranquil·litat gairebé familiar. Però aviat, ja no poden ignorar el seu passat i la Laura ha d’afrontar la seva pròpia vida…

Amb: Paula Beer (Laura), Barbara Auer (Betty), Matthias Brandt (Richard), Enno Trebs (Max).

A Canes: Quinzena dels Cineastes 2025 | En aquest blog, més informació: Quinzena-llargs.

Ressons de la projecció del film:

Xavi Serra, a la crònica per al diari Ara: Sorprèn que el cineasta alemany més destacat dels últims anys, Christian Petzold, hagi volgut presentar el seu nou treball en un dels festivals paral·lels de Canes, la Quinzena de Realitzadors, tenint en compte que és un dels cineastes estrella de la Berlinale. “Miroirs No. 3” és un drama sobre l’angoixa existencial i el sentiment de pèrdua que entrelliga els destins d’una estudiant de piano que sobreviu a un accident mortal de cotxe i de la dona que l’acull a casa seva perquè es recuperi. Com de costum, Petzold mou les peces de la història amb intel·ligència i elegància, ajudat per la lluminosa interpretació de Paula Beer. S’agraeix la maduresa i la contenció amb què Petzold manega un material que podria haver derivat fàcilment en un drama fulletonesc, però es troba a faltar l’humor i la inspiració de la seva pel·lícula anterior, “El cel roig”, molt similar en els elements que posava en joc (quatre personatges i una casa rural) però superior a aquesta nova obra de l’alemany.

Diego Batlle, a la crítica per a Otros Cines: Tengo la idea de que la delicadeza, la sensibilidad, el talento y la maestría de los grandes cineastas se aprecian en sus películas más pequeñas y no en sus proyectos más ambiciosos. En ese sentido, “Miroirs No. 3” es un film modesto en más de un sentido: apenas 86 minutos con créditos iniciales y finales incluidos, cuatro personajes centrales y unas pocas locaciones (una casa rural, un taller mecánico y un camino de provincia que los une) / Con esos pocos elementos, con aires de las fábulas de los hermanos Grimm, con el uso excepcional de un tema como leitmotiv (si en “Cielo rojo” / “Afire” era ‘In My Mind‘, de Wallners, aquí es la pegadiza ‘The Night’, canción de 1972 de Frankie Vallie & The Four Seasons) pero también con interpretaciones de la música de Chopin, Petzold construye a partir de unas tragedias un film paradójicamente austero y con impredecibles derivaciones / (..) de pronto el descapotable rojo vuelca. El muere al instante; ella, en cambio, sufre unos mínimos rasguños. Y no solo eso: Laura es rescatada del lugar por una mujer más grande, Betty (Barbara Auer), que tiene sus propios problemas con su marido Richard (Matthias Brandt) y su hijo Max (Enno Trebs). La confundida, atribulada protagonista agradece que la hospeden y la traten con tanto aprecio en un momento de tanta crisis y rápidamente se va integrando a la dinámica familiar. Pero, claro, intuimos que allí sobrevuelan secretos y mentiras, algo siniestro que es mejor no adelantar / Semejante punto de partida y sus múltiples ramificaciones, la exploración de la angustia existencial, las enfermedades mentales y la muerte, daban para un melodrama manipulador digno de un culebrón televisivo, pero en manos del brillante guionista y director alemán se transforman en un relato reposado, austero y a su manera -incluso en sus zonas más perversas- relajado, simpático y encantador. La madurez de Petzold lo encuentra, al igual que colegas como Aki Kaurismäki o Hong Sangsoo, en una etapa de sabiduría, sin necesidad de regodeos, excesos ni ostentaciones. Cine en estado puro.

Diego Lerer, a la crítica per a Micropsia: Breve, compacta, enigmática y finalmente sensible, “Mirrors No.3” es una engañosamente ligera gran película del realizador alemán Christian Petzold quien, tras una larga carrera, debuta en la Quincena de Cannes con un film que tranquilamente podría haber estado en la competición oficial (..) / (..)  Entre comidas, ropas prestadas, repetidas escuchas de una de las mejores canciones pop de todos los tiempos, interpretaciones al piano (Laura es pianista), algunas confusiones y encuentros un tanto enigmáticos irá pasando el film que, uno ya adivina, guarda algún secreto ligado a la intensa conexión entre Laura y esa familia, especialmente Betty. A tal punto es así que la mujer, cuando ya parece curada de su golpe, da la impresión de querer quedarse allí por más tiempo. Y Betty parece más que contenta con la decisión. Su marido y su hijo, en cambio, ven todo con un poco más de escepticismo / Ese misterio, como muchos de los que figuran en la filmografía de Petzold, es importante pero no definitivo ni único en el relato. No se presenta necesariamente como un enigma a resolver, pero sí como un elemento que configura la lógica de las relaciones entre los protagonistas. De hecho, la propia Laura –de la que sabemos poco, ni siquiera es claro qué le sucedía al principio del film– es igual o más enigmática que esta suerte de sustituta familia que la recoge como si fueran los integrantes de una de esas raras casas de cuentos de hadas / Se trata de un film que juega con ideas ‘hitchcockianas’ propias de la sustitución de identidad, de la posible amnesia y hasta de la locura, pero a diferencia del melodrama de su previa “Phoenix”, acá Petzold usa un tono más ligero y casual, uno que por momentos remeda al Aki Kaurismaki de “El hombre sin pasado” pero en clave femenina. “Mirrors No3” –título que hace referencia a esta melodía de Ravel que se escucha en el film en un momento clave– es una película pequeña dentro de la obra del alemán pero igualmente cargada de sutiles emociones, de esas que se adivinan como de soslayo, sin que uno se de cuenta hasta más tarde de su verdadera potencia / Una comedia dramática sobre segundas oportunidades, familias sustitutas y la posibilidad entre trágica y milagrosa de vivir una nueva e insospechada vida, la película de Petzold es un tardío pero importante reconocimiento de parte de Cannes –al menos, de una de sus secciones paralelas ya que la oficial lo sigue ignorando por razones incomprensibles– a uno de los mejores cineastas contemporáneos, un autor a la altura de los más grandes que dio el cine mundial en el siglo XXI.

Jara Yáñez, a la crònica per a Caimán: (..) el encuentro entre estas dos mujeres, de las que apenas sabemos más que sus nombres, permita a Laura escapar de una vida en la que no se encuentra y a Betty recomenzar la suya. Y entonces sí, “Miroirs No. 3” puede ser una película sobre la irrupción de lo inesperado, pero también sobre las posibilidades que eso ofrece para rehacer la vida y atravesar por el camino múltiples identidades posibles / Porque después del accidente Laura se viste con la ropa que Betty le presta y que resultará ser de Yelena, la hija que se quitó la vida. Un gesto que condensa, efectivamente, no solo la posibilidad de ocupar otros lugares, otros roles, sino también la de encontrar esos espacios gracias y a través del cuidado del otro. Laura se convierte así en la hija que no es, en el marco de una familia que no es la suya. Agradecida por la acogida, propondrá preparar una comida que resulta ser la favorita de Richard (Matthias Brandt) y Max (Enno Trebs), el marido y el hijo de Betty, que cuando aparecen en escena lo hacen para arreglar cosas (..). La comida, pero también los objetos y la música (la composición de Ravel que da título al film y que Laura toca en el piano, pero también el ‘leitmotiv’ del film, el tema ‘The Night’ de Frankie Valli & The Four Seasons) son los elementos a través de los cuales Petzold construye un fascinante y sintético juego de pistas a través del cual se van desvelando no solo las carencias y dificultades soterradas de los personajes, sino también sus emociones y el reflejo que estas tienen en los otros. Y aunque es cierto que seguramente sea esta una película más pequeña con respecto, por ejemplo, a la anterior, “El cielo rojo”, y también que no haya grandes novedades con respecto a los recursos más reconocibles de los que ya forman parte del estilo de Petzold, “Miroirs No. 3” resulta una sugerente y nada estandarizada mirada hacia la familia como comunidad atrofiada, pero también refugio y estructura, desde la que buscar (y con suerte encontrar) una libertad individual.

Àngel Quintana, al seu compte de Facebook, en què avança la crònica per a Caimán: Tal como su título indica, Christian Petzold nos vuelve a hablar de un efecto espejo entre un personaje ausente y otro presente. El tema de la substitución vuelve a estar en el centro de la película. Laura sufre un accidente con su prometido y es acogida por una mujer que la cuida, le presta la ropa de su hija ausente y le pide que toque el piano tal como había tocado anteriormente su hija. Toda en la película se articula sobre esa nueva presencia femenina y el juego de máscaras que se lleva a cabo para que deje de ser ella y pueda ser otra. “Miroirs n.º 3” es una variante más dentro de la filmografía de Petzold, un cine que se sitúa después del cine substractivo y que busca su amparo en una abstracción del relato y de las reglas melodramáticas. En “Mirrrors n.º 3” es interesante hacia dónde el cineasta quiere llegar, pero es absurdo y incongruente su punto de partida. Para llegar al melodrama necesita crear unas determinadas condiciones de causas y efectos que le permitan pasar por alto la premisa absurda de la que parte y poder jugar con las emociones de sus personajes, en este caso la paranoia de una familia ante la substituta de su hija y la aceptación del refugio por parte de una mujer que ha perdido su novio. Todo transcurre a partir de una lógica que puede ser inquietante, pero que acaba siendo absurdamente subrayada cuando se descubre el misterio y se busca una posible reconciliación que supere las barreras.

Gianluca Arnone, a la ressenya per a Cinematografo: Il cinema come specchio fantasmatico: Petzold riflette su memoria e lutto tra realismo enigmatico e ambiguità / Con “Miroirs No. 3”, Christian Petzold torna a esplorare il territorio instabile dei fantasmi, del doppio, e della memoria, nonostante il film si ancorI più decisamente a un realismo austero e privo di esplicite aperture fantastiche rispetto ai precedenti lavori del regista. Eppure, paradossalmente, questo minimalismo accentua l’enigma, trasformando il quotidiano in superficie inquietante e levigata, su cui il fantasma cinematografico può riflettersi, anche senza palesarsi / La premessa è apparentemente semplice: Laura (Paula Beer, ancora una volta volto ideale per i giochi di specchi petzoldiani), sopravvissuta miracolosamente a un incidente d’auto, entra nella vita di una famiglia che la ospita, ne cura le ferite invisibili, diventando a sua volta la medicazione di un dolore nascosto, rimosso. “La donna che visse due volte” [“Vertigo”], Hitchcock inevitabilmente evocato, trova qui una declinazione più intima e meno vertiginosa, ma non meno autentica nella sua riflessione sul lutto e l’impossibilità di accettare la perdita / Se è vero che Petzold stavolta sceglie di restare nella linearità, la densità del film risiede altrove: nei gesti quotidiani, negli sguardi sfuggenti, nelle tensioni sotterranee dei dialoghi, in quella casa di campagna che diviene palcoscenico ambiguo tra protezione e isolamento, tra calore domestico e claustrofobia. Il fantasma, per Petzold, non è necessariamente un’apparizione sovrannaturale ma una presenza perturbante che s’insinua nei dettagli ordinari, nell’assenza-presenza di chi manca e viene rimpiazzato / Il cinema stesso diventa il vero fantasma: la memoria visiva, che altera la realtà, rendendola simulacro. La trama è infatti soltanto apparentemente trasparente, nascondendo sotto una superficie ordinaria quella “velatura ambigua” tipica del cinema di Petzold. Ecco allora che il fantasma non ha bisogno di mostrarsi, perché è già presente nel modo in cui i personaggi si muovono, si guardano, mentono a sé stessi e agli altri. Il “gioco di specchi” forse qui è meno esplicito, ma non meno insidioso: specchiarsi nell’altro significa tentare una riconciliazione impossibile, che il film sviluppa in modo meno immediato ma certamente non meno profondo rispetto a titoli precedenti come “Phoenix” o “Undine” / Petzold lavora per sottrazione, puntando sull’essenziale, su una geometria asciutta delle emozioni, dove la tragedia non è mostrata ma suggerita, sospesa, sempre pronta a emergere. Anche il riferimento all’acqua, elemento centrale nella trilogia cui appartiene questo film, diventa immagine poetica di un trauma che galleggia, affiora, affonda nuovamente, lasciando sempre una traccia indistinta. In questo, il regista conferma la sua vocazione a un cinema fatto di ambiguità e sfumature, che trova nell’apparente semplicità delle situazioni una ricchezza interpretativa inattesa / Certo, qualche passaggio appare più artificioso, qualche personaggio secondario meno incisivo, eppure la grazia formale di Petzold compensa ampiamente, trasformando anche il dettaglio meno convincente in elemento di un quadro complessivo rigoroso. La musica, evocativa e sottile, sostiene questa dimensione fantomatica: è la chiave di accesso verso una realtà parallela, che è poi quella del cinema stesso, luogo privilegiato in cui il tempo può essere riavvolto, i lutti elaborati simbolicamente, le assenze riempite da una presenza effimera / “Miroirs No. 3” è dunque un Petzold in tono minore, ma non meno autentico nella sua indagine sulle ombre della memoria e sul potere del cinema come specchio deformante e curativo. Un film che forse chiede più tempo e più attenzione per svelare pienamente la sua profondità, ma che già al primo sguardo rivela l’inconfondibile mano di un autore che conosce perfettamente il valore evocativo e perturbante dell’immagine.

Guy Lodge, a la ressenya per a Variety: A Christian Petzold summer has a particular climate: drily hot enough to parch the grass in the flat German countryside, but with a looming threat of harder, heavier weather, plus a baseline chill inside his characters that ensures they never quite thaw under the beating sun. This signature season has backgrounded Petzold joints from “Jerichow” to “Barbara” to 2023’s excellent “Afire,” and it descends once more, again to simultaneously warming and cooling effect, in “Miroirs No. 3.” A humid little psychological drama of displacement, replacement and fresh plum cake, in which balmy days mix with unhealed trauma to briefly make precarious new lives and identities possible, this 86-minute puzzle piece isn’t one of the director’s major works, but is distinguished by his trademark pleasures of texture and tone — and pushes his ongoing collaboration with star Paula Beer into ever more enigmatic territory /  Far from the bristling emotional potency of Petzold’s previous muse Nina Hoss, Beer can be an aloof, hard-to-read presence. Though she was disarmingly, even tauntingly, relaxed in “Afire,” “Miroirs No. 3” — titled for the Ravel piano piece played at a critical juncture — hands her an especially remote, shape-shifting character, plagued by silent demons even before the tragedy that sets the story in motion. The film’s blank spaces and ambiguities linger even after a melodramatic pivot that’s easily seen coming, and will entice and confound viewers in equal measure (..) / (..) We see the moment before the crash — where Laura briefly but quizzically locks eyes with a middle-aged woman living beside the country road — and the bloody aftermath second later, but not how or why it occurs. It’s a teasing evasion typical of how “Miroirs No. 3” operates: Immediate revelations and moments of impact are of less interest to Petzold than their gnawing long-term effects. The nearest thing to an outside witness is Betty (Barbara Auer), the sad-eyed woman whose gaze Laura met just before, and who rescues her from the wreckage with reassuring calm, taking her back to her unassuming but inviting farmhouse. It’s homely enough that Laura, shaken by the accident but unfazed by the loss of Jakob, asks to stay indefinitely; Betty is surprised but happy to let her / There are mournful, darkly specific human reasons underpinning this seemingly irrational behavior on the part of both women, and we get closer to them once it emerges that Betty isn’t entirely alone in this still, pale-skied stretch of rural Germany. Her gruff husband Richard (Matthias Brandt) and hulking adult son Max (Enno Trebs) live nearby on the car-repair workshop they manage together: Add this domestic split to the list of unresolved question marks that eventually add up to a larger, more sorrowful story. They’re perplexed by the new arrival in their midst, but in time Laura and the lonely, unforthcoming Max warm to each other, and the four form an odd, intuitive family unit / One senses what’s afoot even before Betty begins sporadically calling Laura by another name, while local passersby give them strange, clucking looks, but the full reveal, when it comes, isn’t intended as a seismic twist. Rather, there’s a mutually healing trajectory to this strange, secretive summer of playing house, and Petzold observes its gradual onset in fine details of gesture, expression and domestic routine — and its lapses when people fall intermittently out of character (..).

David Rooney, a la ressenya per a The Hollywood Reporter: The German writer-director follows ‘Afire’ with another chamber piece set in seemingly tranquil countryside that proves to be just the opposite / The path forward from trauma or pain, full of tricky psychological detours, has often been a haunting theme in the films of Christian Petzold. His latest, “Miroirs No. 3”, centers on two women, one still working through a shattering loss and the other stuck in an existential malaise that may be rooted in her unsatisfying relationship or in more intangible factors. When the two strangers land in an unlikely domestic arrangement together, it initially seems restorative for them both. But neat and tidy dramas about emotional healing are not the gifted German writer-director’s thing / Like Petzold’s superb Chekhovian chamber piece, “Afire”, from 2023, the new film unfolds in a seemingly peaceful countryside setting disrupted by jagged tensions and unsettling changes, by connections and misconnections among people with very different needs / “Miroirs No. 3” is less layered and surprising than its immediate predecessor in the director’s filmography, its moment of revelation telegraphed too early to have much impact. But Petzold is invariably a probing observer of his characters’ psyches, aided here by four excellent actors, including the incandescent Paula Beer in their fourth collaboration / (..) Petzold lets us draw our own conclusions about why Laura, after experiencing a major shock, would choose to stay with a complete stranger and why Betty would welcome her, though clues to the latter’s reasons quickly add up. Even from the little we know of Laura, it sort of makes sense that she would be eager to disappear into another life / (..) Still, although she’s an unfailingly kind host, there’s something unsettling about Betty’s fascination with her guest, conveyed with subtlety by Auer. And what are the judgy looks from villagers passing on the road about? Betty doesn’t volunteer an explanation and Laura doesn’t ask / (..) The arrival of the two men shifts the dynamic. They seem concerned that Betty is off her meds and rattled when they see a fourth place set for dinner. Only when Laura appears from the kitchen with the meal does its purpose become clear, but they act like they are seeing a ghost. Their silence comes off as rudeness, for which Betty rebukes them after dinner. She asks Max to repair a broken bicycle for Laura to use and she gets a piano tuner in to fix the neglected instrument in the living room corner / When, during a subsequent visit from Richard and Max, Laura plays the shimmering Ravel piece that gives the movie its title, Betty is delighted while the men appear uneasy. Richard becomes somewhat accepting of Betty’s houseguest and glad to be spending time with his wife after a break. Max takes longer, but he eventually warms to Laura when she starts dropping by his auto-shop. Even so, something about her presence in his family home doesn’t sit right with him / Well before this point, the cause — if not all the details — of the sadness lingering over the family will be obvious to most people watching, which makes it seem a stretch when Laura is taken by surprise, leaving her angry and humiliated. True, she has been floating around in a hazy alternate existence, putting her life on pause, but it seems implausible that she would see and hear the same clues we do and not piece the situation together / (..) The actress [Paula Beer] succeeds in bringing some psychological complexity to a script that otherwise has too little of it (..) / Using only diegetic music and shot in a crisp, unfussy style, with a preponderance of soft, natural light, the film is as spare and elegant as we have come to expect from Petzold. It’s a minor work for the director and its emotional heft feels softer than usual, but even his lesser films can be compelling, and Beer is never less than transfixing.

Elisabeth Franck-Dumas, la ressenya per a Libération: Jouant du mystère et des non-dits, Christian Petzold explore la subtilité des relations humaines au sein d’une famille recueillant une jeune femme rescapée d’un accident de la route / Après Ondine, Boucle d’or. Au cœur d’une idyllique campagne allemande, une jeune femme (Paula Beer) victime d’un terrible accident de voiture lors duquel son compagnon meurt, est recueillie par une femme plus âgée (Barbara Auer) dans sa jolie maison. Elles entament un compagnonnage heureux et plein de non-dits, un brin trop parfait, auquel se joignent bientôt le mari et le fils de la femme, circonspects puis séduits / “Miroirs No. 3,” qui tire son nom d’une pièce pour piano de Maurice Ravel, est un exercice de gammes aérien – bien plus que ne l’étaient les récents Ondine et Ciel rouge – sur des figures chères au cinéaste allemand Christian Petzold, l’identité qu’on échange comme une carte dans un jeu, le mystère, et cette manière de creuser les relations entre les êtres jusqu’à les évider presque entièrement et qu’il n’en reste que le mythe / Parcouru par un souffle qui soulève doucement les rideaux de lin et fait se balancer les herbes aromatiques du jardin, “Miroirs No. 3” porte une attention météorologique au faisceau de relations familiales qui se dessinent et se reconfigurent au long d’une poignée de journées, scrutant les visages et les regards dans la lumière d’été mordorée, et dansant autour d’un secret qu’on devine bien avant qu’il ne soit révélé / L’important n’est pas dans ce suspense-là, mais plutôt dans le plaisir pris au passage du temps, aux incessants trajets entre la jolie maison des femmes et le garage des hommes (ça aussi, c’est mythologique), aux repas où l’on engloutit des raviolis ou un gâteau aux prunes à la croûte molle.

Més ressons de la projecció del film: Gregory Coutaut, la crítica per a Le Polyester |

FOTO: “Dangerous animals”  (© Mark Taylor-The Jokers Films).

De Sean BYRNE, “Dangerous animals“.

Producció: Austràlia. Any: 2025. Durada: 1h38.

Gènere: Terror. Sinopsi: A la Zephyr, surfista audaç, d’esperit lliure i amb gran intuïció, la segresta un assassí en sèrie amb una inquietant dèria pels taurons. Captiva en un vaixell aïllat, descobreix que aquest captor planeja sacrificar-la com a part d’un macabre ritual per alimentar els taurons. Amb el temps corrent-li en contra, la Zephyr ha de recórrer a la seva astúcia i habilitats per fugir abans que l’assassí compleixi el seu recargolat propòsit. En un joc de supervivència i ment, ella lluita per la vida, enfrontant tant l’home com els monstres de l’oceà. Vídeo: Tràiler VO, Tast.

Amb: Hassie Harrison (Zephyr), Jai Courtney (Tucker), Josh Heuston (Moses), Ella Newton (Heather), James Munn, Rob Carlton (Dave), Liam Greinke (Greg), Jon Quested.

A Canes: Quinzena dels Cineastes 2025 | En aquest blog, més informació: Quinzena-llargs.

Ressons de la projecció del film:

Pete Hammond, a la ressenya per a Deadline: Take “Jaws”, throw in a bit of “Saw”, add some “Room” and “The Silence of the Lambs”, a little “Point Break”, plus a touch of “Gidget”, and ‘voila’! You have the recipe for “Dangerous Animals”, a deviously demented combination of shark and serial killer genre movies that had its world premiere tonight in Cannes as part of this year’s Directors’ Fortnight lineup (..) / This one from director Sean Byrne (“Devil’s Candy”) and writer Nick Lepard is tailor-made for summer moviegoing. “Dangerous Animals” centers on Zephyr (“Yellowstone’s” Hassie Harrison), an emotionally distant surfer girl who would be content to cuddle up on a 30-foot wave rather than with a man for any length of time. Before we meet her, however, the film opens with a sequence in the ocean where tour boat operator Tucker (Jai Courtney) is welcoming a good-looking young couple on his ragged boat for a little adventure where he sends them out on a secure line above pools of sharks. Heather (Ella Newton) is nervous, but her boyfriend goes for it. Bad move as just then Tucker’s real motivation is revealed: This is a setup for his snuff film, cueing the sharks and feeding him to them as he tapes the whole thing on his video camera. Can you say “ick”? / Back to Zephyr, who is involved in a hot one-nighter with Moses (Josh Houston). But before it can get more serious she up and leaves his woody for her woody and drives to a remote location for a little night surfing. This is where — uh-oh — she encounters Tucker, and before you know it, she has been abducted and awakens in a basement-style room on his boat, tied to a bed opposite the aforementioned Heather. What kind of fate awaits them both? Don’t ask. This is just the beginning of the real horror as Tucker turns out to be a serial killer Hannibal Lecter would be proud of. His gross game of dangling his victims out on the open sea and into the hungry mouths of great whites is as intense as it gets, and Courtney eats this villainous role up with relish and lots of blood. But he has met his match in Zephyr, who has a fight for life he doesn’t often encounter. Meanwhile back on land, Moses is increasingly worried and starts a search for her. It doesn’t go well / You know the rest, lots of twists and turns as Zephyr and Tucker go at it, both unique kinds of loners who get their kicks in the water, only in wildly different ways. Courtney, the fine Australian actor, gets a juicy lead role here and runs with it, about as evil as it can get. He is one sick pup. Harrison is perfect casting, a scrappy surfer girl with more moxie than 10 guys on boards. The Great Barrier Reef scenery is to die for, and that seems to be what the plan is for these characters. Cinematographer Shelly Farthing-Dewe captures it all in style.

FOTO: “La danse des renards” (© Helicotronc i Les Films du Poisson – Jour2fête).

De Valéry CARNOY, “La danse des renards“ / “Wild Foxes”.

Producció: Bèlgica, França. Any: 2025. Durada: 1h32. Òpera prima.

Sinopsi: En un internat esportiu, a en Camille, jove boxejador virtuós, el salva ‘in extremis’ d’un accident mortal el seu millor amic Matteo. Després d’una ràpida recuperació, li agafa gradualment un dolor inexplicable, amenaçant-li tant els somnis de grandesa com la pròpia relació amb l’equip. Al ring i en el món d’un home, no hi ha lloc per a la debilitat.

Amb: Samuel Kircher (Camille), Fayçal Anaflous (Matteo), Jef Jacobs (LPF), Anna Heckel (Yas).

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Ressons de la projecció del film:

Diego Batlle, a la crítica per a Otros Cines: Camille (el ascendente Samuel Kircher) promete ser en breve una de las grandes figuras del boxeo. Si bien todavía está (y vive) en una escuela para jóvenes talentos, lleva cinco años de entrenamientos intensivos, suele demoler a sus rivales y se encamina a triunfar en los inminentes torneos europeos. Pero un día protagoniza un torpe accidente en un bosque cercano y, si bien no sufre ninguna lesión de importancia, algo se quiebra en él por dentro. El dolor pasa a ser emocional y los temores se trasladan a los rings, donde empieza a sentirse cada vez más vulnerable / La película del guionista y director debutante Valéry Carnoy se concentra primero en la relación con el entrenador Bogdan (Baptiste Durand), que trata de encontrarle alguna explicación a semejante vuelco e involución; luego con su amigo, compinche, compañero de rutas, fan y también ocasional rival Matteo (Fayçal Anaflous) y finalmente con Yasmina “Yas” Mazi (Anna Heckel), una chica que pendula entre el taekwondo y tocar la trompeta / En medio de una cacería de zorros, de canciones italianas y de intensas escenas de pugilato, “La Danse des renards” trata (y por momentos logra) gambetear los tópicos habituales -a esta altura lugares comunes- de las películas sobre boxeo (o de cualquier drama deportivo) respecto de entrenamientos, triunfos, crisis, recaídas y redenciones. Carnoy se concentra en el viaje íntimo, lleno de obstáculos y contradicciones, de Camille para exponer con crudeza, visceralidad y ciertos pasajes de indudable potencia la contracara del deporte de alto rendimiento y de (altísimo) riesgo por sus muchas veces inmanejables efectos colaterales

Jara Yáñez, la crònica per a Caimán: Valéry Carnoy parte de su propia vivencia como adolescente en un internado de deportistas, para proponer una reflexión sobre la masculinidad que se centra en Camille, la promesa de su equipo de boxeo. Pero una peligrosa caída accidental no solo le deja una cicatriz en el brazo que le produce un “dolor sin lesión”, como se dice varias veces en el film, sino que supone, precisamente, una fractura con respecto a una cierta masculinidad violenta, competitiva y gregaria a la que pertenece y de la que representa en cierto modo la figura del ‘líder’ / El miedo, el trauma y el dolor emocional (además de la negativa a recibir tratamiento psicológico) hacen que Camille conecte con otra parte de sí mismo que, en la medida que lo aleja de sus compañeros de equipo lo acerca a una ‘taekwondoista’, que también toca la trompeta, y a través de la cual podrá reconocer y asumir esa otra parte de él mismo antes censurada, silenciada, oculta. Pero en su siempre cuidadosa, sutil y delicada mirada hacia esa masculinidad en crisis, doliente y perdida que evita estereotipos, tampoco la relación entre ellos caerá en el predecible retrato de un amor romántico. La noche que duermen juntos ella evita el beso (su deseo, solo sugerido, va en otra dirección) pero el abrazo entre ambos dibuja un vínculo íntimo, sólido y reparador que será una tabla de salvación para Camille / En paralelo, otra relación, la que mantiene con su mejor amigo Matteo, quien le descubrió el boxeo cuando eran niños y le salva la vida después del accidente, muestra el modo en el que el proceso de cambio afecta de manera determinante en la relación de ambos para, desde esa mirada siempre afectiva que el film propone, hacer que finalmente se sobrepongan siempre, a pesar de las diferencias, la lealtad y el amor / Narrada con el empleo mínimo de recursos para buscar lo invisible de las emociones que retrata, “La Danse des renards” introduce también, precisamente en la figura del zorro que contiene su título, ese elemento simbólico, casi mágico por momentos, que contiene la idea de lo salvaje, de la soledad, pero también de la libertad.

Aurore Engelen, a la crítica per a Cineuropa: (..) paints an edgy, graceful portrait of a young boy on the move, as he makes the transition from adolescence to adulthood during a period forced by an accident that leaves more than just physical scars. In this highly personal first film, Valéry Carnoy continues his exploration of the masculine relationship to the body and to violence, the way in which injunctions to virility can shape destinies, and the cost to be paid by those who try to escape them. These questions were already at the heart of his short film, “Titan”, which looked at 14-year-old boys. “Wild Foxes” takes us into the heart of a sports-study boarding school, among the boxing clan / Camille (Samuel Kircher) is the French junior English boxing champion. His title has made him a household name, and he is the idol of the group, especially Matteo (Faycal Anaflous), his best friend and first fan. The two boys share boxing, the fabric from which their friendship is woven, but also what remains of their childhood, a complicity, and a ritual, that of feeding the foxes in the woods surrounding the school, to better observe their ballet. During one of these expeditions, Camille puts himself in danger, but is saved by Matteo. This accident, which should have strengthened their bond, ends up distorting it. After the injury, Camille is never the same. His relationship with his body, with violence and suffering, changes. Within the group, his aura cracks and his place is called into question. Although he is said to be cured, he is experiencing pain that we call phantom pain. So we ask ourselves: could this pain be as much existential as physical? / During this time of crisis, suspended behind closed doors outside the world of adults, Camille struggles and crosses over, as if this physical impediment had opened a door for him to pass through to the other side of the mirror. Restrained by his body, he gradually realises that boxing is not necessarily the place where he wants to express himself. But there’s more to this break-up than meets the eye, and it’s about to take a sentimental turn. Breaking up with boxing also means breaking up with an image of himself, and breaking up with Matteo and their friendship. In this sense, “Wild Foxes” is a coming-of-age or apprenticeship story, which Valéry Carnoy revisits as closely as possible to his hero, drawing us into his breath, following him, and into the absoluteness of his present. Camille is played by a highly inspired Samuel Kircher, whose performance in “Last Summer” was eagerly awaited. Faycal Anaflous, a first-time actor who plays Matteo, turns out to be magnetic, and the whole of the young cast shines with its naturalness and presence. A fluid, spirited first film about the power of first friendships, which uses the pugnacity and resilience of the body to convey feelings (..).

Jordan Mintzer, a la ressenya per a The Hollywood Reporter: Boxing movies are a dime a dozen and have been since the birth of cinema, or at least since the talkies. It’s a genre that offers instant gratification — because what’s more visceral and entertaining than watching two people beat the hell out of each other on screen? / Bringing something original to the genre is significantly harder, which is why Belgian writer-director Valéry Carnoy deserves kudos for making his feature début, “Wild Foxes” (“La Danse des renards”), stand apart from your typical testosterone-fueled slugfest /  “Wild Foxes” adds an intriguing twist to the coming-of-age sports flick template, which it otherwise adheres to quite obediently. Its 17-year-old hero, Camille — played with tender intensity by Samuel Kircher — is the best fighter in his age group, the one with the most prospects of representing France in the Olympics one day. But a minor injury winds up setting him back in unexpected ways, making Camille question the brutality of his trade, and whether there are more things to life than becoming the next Marcel Cerdan (for those familiar with French boxing greats) / His surprising trajectory from feared pugilist to maligned outcast guides a film that questions the violence Camille commits in the ring, as well that committed against him by his fellow classmates, including best friend and sparring partner, Matteo (Fayçal Anaflous) / When we first meet them, the two are like buffed-up peas in a pod, training all day together, making barechested TikTok videos along with teammates LBF (Jef Jacobs), Nasserdine (Hassan Alili) and Coreb (Salahdine El Garchi), working hard but playing hard, too. When they’re not doing 10K runs or hitting the bag at the behest of their trainer, Bogdan (Jean-Baptiste Durand), Camille and Matteo sneak out to the forest nearby the school, feeding stolen meat to stray foxes that lurk in the brush / During one of their excursions, Camille falls off a cliff and nearly kills himself, walking away quite miraculously with only a nasty cut on his right arm. Soon enough he’s ready to put the gloves back on, but for some reason he can’t escape the trauma caused by his accident. He starts feeling phantom pain, refusing to fight or train, while panic attacks keep him up all night. At the same time, he meets a girl, Yas (Anne Heckel), who trains in taekwondo but has other interests, including playing classical music on a trumpet / The dangerous fall and its aftermath push Camille — who we learn has been boxing since he was 8, spurred on by an abusive father — to open himself up to new experiences beyond the ring. That would normally be a good thing, except that within the competitive pressure cooker of a sports-études program, students are expected to perform at extremely high levels. The other boxers, especially rival LBF, begin to resent Camille for not carrying his weight with the team, driving a wedge between the young champ and best bud Matteo / Carnoy keeps things fairly riveting from start to finish, peppering the drama with fits of violence and moments of respite, during which we retreat to the massive forest adjacent to the school. Some of the plot points can feel a bit belabored, including a fox hunt that forces its way into the third act without warning. But the director maintains a strong level of realistic tension, sticking to Camille’s side as the boy takes plenty of blows but dishes out plenty as well, jabbing his way towards a form of self-realization / Returning to Cannes with two movies (this one and “The Girl in the Snow”) after making his debut in Catherine Breillat’s “Last Summer” back in 2023, Kircher — son of actress Irène Jacob and brother of actor Paul Kircher (“The Animal Kingdom”) — carries the movie in compelling ways. He can appear vulnerable and waiflike in certain scenes, barely able to stand or defend himself, while in others he can seem brutish and explosive / It’s this dichotomy that Wild Foxes constantly explores, searching for parallels between the young boxers fighting for their futures and the animals fighting to survive in the woods nearby. Both live in a ruthless world where, like Camille, you can suddenly go from hunter to being hunted. The question the film ultimately asks is whether a third way is at all possible, leading to a gripping final combat that’s much less a knockout than a bitter victory.

Més ressons de la projecció del film: A Cineuropa, entrevista d’ Aurore Engelen al director: “I wanted a lot of nervousness, with just the right mix of violence and tenderness” |

SETMANA DE LA CRÍTICA DE CANES.

FOTO: “Des preuves d’amour” (Tandem).

D’ Alice DOUARD, “Des preuves d’amour” / “Love Letters”.

Producció: França. Any: 2025. Durada: 1h36. Òpera prima.

Sinopsi: Comèdia dramàtica que gira al voltant de la Céline. França 2014, la Céline, de 32 anys, està esperant l’arribada del seu primer fill. Però la Céline no està embarassada. D’aquí a tres mesos, és la seva dona, la Nadia, qui donarà a llum la seva filla. Per llei, la Céline ha de reunir testimonis que garanteixin que serà un pare competent per adoptar el nen. Mentre ho fa, s’enfrontarà a la seva pròpia definició del que és una “bona mare”.

Amb: Ella Rumpf (Céline), Monia Chokri (Nadia), Noémie Lvovsky (Marguerite),  Félix Kysyl, Anne Le Ny, Julien Gaspar-Oliveri, Édouard Sulpice, Eva Huault.

A Canes: Setmana de la Crítica de Canes 2025 – Sessió Especial | En aquest blog, més informació: Setmana-llargs.

Ressons de la projecció del film:

Fabien Lemercier, a la crítica per a Cineuropa: (..) Because while love and the prospect of becoming a parent have no gender, there are also sometimes “waltzes that can’t be danced”, contradictory emotions, paradoxes, uncertain desires, joy and melancholy, reunions with the past and projections into the future in the urgency of the present, and bonds that are more or less easy to form or break. In short, there is life, and it is at the very heart of this process that the French filmmaker has chosen to immerse herself in the lives of thirty-year-olds Céline (Ella Rumpf) and Nadia (Monia Chokri) / (..) In the office of her lawyer (Jeanne Herry), Céline discovers the intricacies of the procedure she will have to scrupulously follow in order to put all the chances on her side to officially become the mother of the little girl she is expecting with her partner (and now wife) Nadia, who is carrying the child conceived in Denmark via a sperm donation. She has to gather together photos proving her link with Nadia (travel, pregnancy, etc.) and 15 written testimonials from close friends and family members saying that she wanted this child and that she was present from the start of her life. It’s time to get organised, because the birth is scheduled in three months, and both women are starting to get excited and worried about their future lives as young parents. But for Céline, there’s an added difficulty: her more than complicated emotional relationship with her own mother, a famous international pianist (Noémie Lvovsky)… / Carried by the power of words (an excellent script with lots of dialogue written by the director) and by the brilliant quality of its lead performers, “Love Letters” succeeds in transmuting a subject that is certainly fascinating but relatively “technical” (by taking the time to make the individual and societal issues clear), into a romantic and inspired work, in the style of a personal diary. An ultra-attractive incarnation captured with vitality (and with light touches of comedy and romance) thanks to a very strong bias towards long sequences of discussions and the exploration of body language for a first feature that hits its target with meaning and value (..).

Gianluca Arnone, a la ressenya per a Cinematografo: Tra amore, maternità e ricerca di legittimazione, l’opera prima di Alice Douard racconta con grazia un percorso intimo, ma senza affondare pienamente nelle contraddizioni che lo attraversano / Un battito. Una voce metallica. Le parole dell’Assemblea Nazionale che, nel 2013, sanciscono una nuova frontiera: matrimonio e adozione per le coppie omosessuali. “Des preuves d’amour” di Alice Douard si apre così, come una dichiarazione d’intenti. Ma più che sovvertire o mettere in crisi, osserva e accompagna / (..) Il film di Douard si muove con naturalezza tra intimità e procedura. Ogni tappa dell’adozione è anche una microfrattura emotiva. L’architettura narrativa, scandita dal tempo della gravidanza, è solida; la regia, discreta e calibrata, lascia spazio al respiro degli attori. Noémie Lvovsky, nei panni della madre di Céline, aggiunge una tensione familiare che riecheggia, stratifica. Ma qualcosa manca. Se l’obiettivo di raccontare la quotidianità di un amore e di una genitorialità non convenzionale è centrato, “Des preuves d’amour” si limita troppo spesso ad accompagnare i suoi personaggi senza davvero interrogarli / La materia è esplosiva — maternità, legge, identità, riconoscimento — ma il film la tratta con un tono di costante conciliazione, senza forzarne mai le contraddizioni, senza affondare nei conflitti interiori che pure sfioriamo. Il rischio è che tutto scorra con una dolcezza rassicurante, dove il sorriso e la solidarietà stemperano ogni possibile urto / L’adozione, il bisogno di legittimazione, il rapporto con la madre assente: nodi che avrebbero meritato una tensione maggiore, un’incisione più profonda. Scelta consapevole, certo: Douard vuole parlare di amore e non di scontro, di gioia e non di rivendicazione. E questa volontà di sguardo pacificato — rara, anche preziosa — conferisce al film una grazia lieve, una vitalità calorosa che avvicina più che dividere / Ma proprio per questo, “Des preuves d’amour” finisce per galleggiare tra racconto e ritratto, senza mai davvero lacerare, senza lasciare cicatrici. Un’opera prima compiuta, limpida, accessibile. Ma forse — proprio nella sua scelta di semplificare — priva di quel brivido necessario che trasforma un racconto personale in una vera interrogazione universale.

Més ressons de la projecció del film⇒ Catherine Bray, la ressenya per a Variety |

FOTO: “A Useful Ghost” (Setmana de la Crítica).

De Ratchapoom BOONBUNCHACHOKE, “A Useful Ghost” / “Un Fantôme Utile” / “Pee Chai Dai Ka” (“ผีใช้ได้ค่ะ”).

Producció: Tailàndia, França, Singapur, Alemanya. Any: 2025. Durada: 2h10. Òpera prima.

Sinopsi: En March està de dol per la recent mort de la seva dona Nat, víctima de la contaminació per pols. Descobreix que el seu esperit ha tornat prenent possessió del seu aspirador. Pertorbada per un fantasma que va aparèixer després de la mort d’un treballador i que va causar el tancament de la fàbrica, la seva família rebutja l’estranya relació entre un home i un fantasma. Intentant convèncer-los del seu amor, la Nat s’ofereix a netejar la fàbrica. Per convertir-se en un fantasma útil, primer ha d’eliminar els que no serveixen per a res.

Amb: Witsarut Himmarat (March), Davika Hoorne (Nat), Apasiri Nitibhon (Suman), Wanlop Rungkumjad (Krog), Wisarut Homhuan, Wachara Kanha, Teepisit Mahaneeranon.

A Canes: Setmana de la Crítica de Canes 2025 | En aquest blog, més informació: Setmana-llargs.

Ressons de la projecció del film:

Jaime Pena, a la crònica per a Caimán: “¡Deja ya de follar con la aspiradora!”. Diálogos de este tipo abundan en la primera película del director tailandés Ratchapoom Boonbunchachoke. El título A Useful Ghost tiene toda su razón de ser porque en esta película los fantasmas se reencarnan en aspiradoras y, por supuesto, hacen el trabajo que se espera de ellas. También tienen otras habilidades, como sucede con el fantasma de Nat, al que su viudo March ve con la misma imagen de la guapa joven con la que se casó. Y el fantasma, esto es, Nat para su viudo y una aspiradora para el resto de su familia, pues folla con el hombre que aún la sigue deseando. El desconcierto familiar se entiende a la perfección / O no, porque en realidad ya deberían de estar acostumbrados: la fábrica familiar empezó estando poseída por el fantasma de un trabajador muerto por una infección causada por el polvo de la fábrica (gran paradoja en un lugar en el que se producen aspiradoras) y este hecho ha acabado por despertar al resto de fantasmas que habitaban en el lugar pero que estaban como dormidos. Y sí, “A Useful Ghost” es una comedia, que parte del género fantástico pero que se alimenta sobre todo del humor del absurdo. (..) Y que tiene algo en su puesta en escena, en la que abundan los planos fijos, del cine de Wes Anderson, menos recargada en todo caso, pero con una querencia muy definida por el gag; o, más bien, porque a cada secuencia le corresponda un gag / Este es sin duda alguna el principal déficit de una película que se va más allá de las dos horas, acumulando derivas e historias paralelas en una especie de estructura de muñecas rusas que Boonbunchachoke nunca sabe muy bien dónde detener. Lo que no quita para que su montaje final, realizado a partir de planos con veladuras y sobreimpresiones (la película está rodada en cine), llegue al fantástico simplemente por la vía de la materialidad. En última instancia, estamos ante una primera película llena de ideas pero que debería haber pasado por las manos de un montador externo que aligerase el metraje.

Fabien Lemercier, a la crítica per a Cineuropa: Ratchapoom Boonbunchachoke reveals his exceptional talent with a highly original, funny, subtle, inventive and intelligent first feature / “There are two reasons why the dead come back: because they remember or because they have been forgotten”. Ratchapoom Boonbunchachoke’s first feature film, “A Useful Ghost” , was a major attraction in the 64th Critics’ Week competition at the 78th Cannes Film Festival. But the Thai filmmaker was not content to simply sign off on a delightfully audacious and totally controlled film, for which he also wrote the (highly sophisticated) screenplay centred on dead spirits coming back to life through electrical appliances, particularly household appliances; in fact, beneath the zany patina of the subject matter, he also indulges in a ferocious political and societal satire which he wraps in a first-class visual envelope / “The dead shouldn’t mess with the living. You should join your next life”. For Suman (Apasiri Nitibhon), the regular appearance of the vengeful ghost of a deceased worker in the family factory she runs is a real economic disaster as her licence is revoked and the establishment has to close. Worse still, the phenomenon also infiltrates her private life, as Nat (Davika Hoorne), the dead wife of her son March (Witsarut Himmarat), also begins to appear, to console her grieving husband, in the form of a hoover that moves without electricity and has the gift of speech / The whole story, seemingly delirious but taken very seriously by all the protagonists (which reinforces the ultra-comical effect of the film), is narrated by the strange repairman Krong (Wanlop Rungkumjud), who has come to help out with magical speed a young man (Wisarut Homhuan) who has bought a hoover that is failing more than strangely (..) / (..) Extremely funny and wildly original, A Useful Ghost tackles a multitude of philosophical and symbolic subjects about love, family, bereavement, depression, individual selfishness to the detriment of others, difference, etc. under the surface and under the veneer of its caustic humour. And “all these jokes were just a foretaste of the main purpose of this meeting”, since in its final stretch the film becomes clearly political, evoking the establishment of an Orwellian society of surveillance and repression (with electroshock therapy), with references to the massacres of opponents by state forces at Thammasat University in 1976 and during the 2010 demonstrations. It’s an extraordinarily rich cocktail that’s also visually brilliant, with a wide artistic palette (cross-fades, iris openings and closings, a wide variety of framings, special effects, etc.). In short, this is clearly an exceptional talent making his debut on the Croisette.

Més ressons de la projecció del film:  Ezequiel Boetti, la crítica per a Otros Cines | Diego Lerer, la crítica per a Micropsia |

ACID CANNES.

FOTO: “Entroncamento” (ACID CANNES).

De Pedro CABELEIRA, “Entroncamento”.

Producció: Portugal, França. Any: 2025. Durada: 2h11.

Sinopsi: Fugint d’un passat turbulent, la Laura es refugia a Entroncamento per refer la seva vida i estableix vincles amb un noi desil·lusionat no pas tan diferent d’ella. Pot el treball honest competir amb l’atractiu del crim? La violència, la desgràcia, la cobdícia i la lleialtat se les campen pels carrers: tothom vol una vida millor.

Amb: Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Henrique Barbosa.

A Canes: ACID CANNES 2025. En aquest blog, més informació: ACID.

Ressons de la projecció del film:

Sandra Onana, a la ressenya per a Libération: Le film choral retrace le quotidien de petits voyous qui rêvent grand, pris tour à tour dans des règlements de comptes et conflits de loyauté, dans une petite ville du Portugal / On ne s’étonnerait pas d’apprendre que Pedro Cabeleira, qui présentait son second long métrage à l’Acid samedi soir, entouré de son casting de radieux jeunes gens, ait boulotté tout “The Wire” (“Sur écoute”) en boucle ou voue une admiration pour les premiers James Gray. “Entroncamento”, c’est l’étude panoramique d’une vie de quartier, où le regard se porte intensément sur une constellation de personnages et les mécaniques sociales qui s’exercent sur eux, sur fond de préjugé raciste entre blancs et gitans. C’est aussi un film noir, choral, de gangsters faudrait-il dire, ou de petits voyous qui rêvent grand, approchés avec douceur depuis leur cellule familiale / Sa force calme, sans épate, presque fantomatique dans le froid hivernal, il le doit à cet ancrage singulier dans la deuxième plus petite municipalité du Portugal – ville natale du cinéaste –, cachée dans l’ombre de la capitale. Mais aussi à la frémissante proximité cultivée avec chaque personnage, volontiers médiocres, pris tour à tour dans des règlements de comptes et conflits de loyauté qui feront monter la violence crescendo, et racontent l’ambivalence entre vie choisie et vie subie (..).

FOTO: “La Vie après Siham”  (© Namir Abdel Messeeh / Oweda Films / Les Films d’Ici / Ambient Light / Red Star Films).

De Namir Abdel MESSEEH, “La Vie après Siham” / “Life After Siham”.

Producció: França, Egipte. Any: 2025. Durada: 1h16.

Sinopsi: Quan la Siham va morir, en Namir no va entendre que se n’havia anat per sempre. A la ment d’una criatura, les mares són immortals… Per mantenir viva la seva memòria, en Namir investiga la història de la seva família entre Egipte i França. Amb el cinema de Youssef Chahine com a company, pren forma una història d’exili i sobretot d’amor.

Documental.

A Canes: ACID CANNES 2025. En aquest blog, més informació: ACID.

Ressons de la projecció del film:

Elisabeth Franck-Dumas, la ressenya per a Libération: Mêlant archives familiales, moments capturés sur le vif et extraits de films, le documentaire de l’Egyptien Namir Abdel Messeeh honore un serment fait à sa mère avant sa mort / On se fait des films sur nos parents. Namir Abdel Messeeh, lui, en a fait son métier, ou plutôt sa grande histoire. Car peut-on parler de métier quand ses propres parents doutent, quand il est impossible de produire, quand son deuxième long métrage tarde tant à sortir ? Treize ans séparent ce film-ci de son premier, la Vierge, les Coptes et moi, mais Namir Abdel Messeeh est bien un cinéaste, ou disons qu’il y a plus de cinéma dans l’heure et quart de “la Vie après Siham”, son bijou de documentaire autobiographique présenté à l’Acid, que dans une tripotée de films vus ici depuis dix jours / Le projet, énoncé dès les premières minutes par une voix off primesautière, est d’ailleurs de tout vivre par le cinéma, tout le temps, armé d’une caméra, quand bien même cela provoquerait l’exaspération croissante de ses proches – irruptions inopinées dans la chambre de ses enfants, questionnement incessant de ses parents. Filmer sur le vif, conversations de cuisine, déambulations dans la rue, main tendue durant un enterrement, masse brute de réel dont il restera bien quelque chose, un jour / Le projet, énoncé dès les premières minutes par une voix off primesautière, est d’ailleurs de tout vivre par le cinéma, tout le temps, armé d’une caméra, quand bien même cela provoquerait l’exaspération croissante de ses proches – irruptions inopinées dans la chambre de ses enfants, questionnement incessant de ses parents. Filmer sur le vif, conversations de cuisine, déambulations dans la rue, main tendue durant un enterrement, masse brute de réel dont il restera bien quelque chose, un jour / “La Vie après Siham” est né à la mort de la mère du cinéaste, personnage incontournable de son premier long métrage autofictionnel, à qui il avait promis de faire un autre film. La condition avait été donnée par la mère, faire une fiction à la manière des films égyptiens de sa jeunesse, et si les deux n’en auront pas le temps, le fils va tâcher de continuer seul / Avec à sa main des archives familiales, d’autres films qu’il a signés, de nouvelles images qu’il tourne, notamment avec son père, et des extraits de l’œuvre de Youssef Chahine, où piocher de quoi remplir les manques et non-dits de l’histoire de ses parents. Car si le film relate bien la vie «d’après», il est aussi une remontée aux origines, vers la vie d’avant et surtout d’avant lui, éternel mystère / “La Vie après Siham” ne sera pas la fiction promise, mais bien mieux que ça, cette dernière vient en aide au documentaire, comblant les trous à grandes volutes de glamour, de mélo et de panache diffusées par les stars des films de Chahine. L’enquête sur la mère se déploie tous azimuts, dans de nombreux allers-retours entre la France et l’Egypte, où le cinéaste a passé les deux premières années de sa vie auprès d’une tante, et l’ensemble est émaillé de séparations et douleurs esquissées bien plus qu’appuyées / Ce qui émerveille avec ce matériau, c’est l’utilisation bricolo-virtuose de toutes les potentialités qui s’offrent au cinéaste pour l’organiser, adresses à la caméra, insertion du making-of, voix off, briques les plus élémentaires du médium, pour la construction d’un monument de poche bouleversant au souvenir de ses parents, dont la profondeur atteint l’universel.

CANNES CLASSICS.

FOTO: “The Girls” (Festival de Canes).

De Sumitra PERIES, “The Girls” / “Gehenu Lamai ”

Producció: Sri Lanka. Any: 1978. Durada: 1h50.

Sinopsi: Ambientada a la zona rural de Sri Lanka, la primera pel·lícula de Sumitra Peries és una obra delicada i poètica que explica la història commovedora de dues germanes, els somnis i les aspiracions de les quals es veuen frustrats per barreres de classe insuperables. La Kusum, una xicota devota, s’enamora d’en Nimal, un noi de classe alta, a casa del qual treballa. La mare d’en Nimal s’indigna quan descobreix aquesta relació, ja que la Kusum pertany a una classe baixa, i l’acomiada, cosa que fa que la Kusum trenqui tot contacte amb en Nimal. Els somnis de la seva germana Soma de convertir-se en reina de bellesa es trenquen quan es queda embarassada i dóna a llum un fill il·legítim.

Amb: Vasanthi Chathurani, Joe Abeywickrama, Ajith Jinadasa, Jenita Samaraweera, Shayama Ananda, Trelicia Gunawardene.

A Canes: Festival de Canes – Cannes Classics – Còpies Reastaurades. En aquest blog, més informació: Cannes Classics.

FOTO: “The Arch” (Festival de Canes).

De T’ANG Shushuen, “The Arch” / “L’Arche” / “Dong fu ren”.

Producció: Hong Kong. Any: 1968. Durada: 1h35.

Sinopsi: Presentada primer de tot al Festival de Cinema de San Francisco de 1968, The Arch és una de les primeres pel·lícules d’art i assaig de Hong Kong i una de les seves primeres produccions independents. Adaptant un conte popular xinès sobre una vídua dividida entre els seus desitjos romàntics i les seves obligacions morals, la pel·lícula examina els papers dels homes i les dones en la societat tradicional xinesa, on aquesta situació poques vegades s’ha afrontat obertament. Madame Tung (Lisa Lu), una vídua devota, serà honrada per la cort amb l’establiment d’una arca de castedat en el seu nom. No obstant això, comença a desenvolupar sentiments pel capità Yang (Roy Chiao), que s’està allotjant a la seva oficina i per qui la seva filla (Hilda Chou) també sent afecte.

Amb: Lisa Lu, Hilda Chow Hsuen, Roy Chiao, Lee Ying, Tang Shu-Shuen, Man Sau, Leung Yui, Man Lei, Wu Chiun, Susan Tang Shu-Chen, Zhao Si-Yun, Shu Zan, Wu Por, Chang Yu-Chuan.

A Canes: Festival de Canes – Cannes Classics – Còpies restaurades. En aquest blog, més informació: Cannes Classics.

FOTO: “My Mom Jayne: A Film by Mariska Hargitay” (Festival de Canes).

De Mariska HARGITAY, “My Mom Jayne: A Film by Mariska Hargitay“.

Producció: EUA. Any: 2025. Durada: 1h46. Òpera prima.

Sinopsi: Mariska Hargitay només tenia tres anys quan la seva mare, la llegenda de Hollywood Jayne Mansfield, va morir tràgicament en un accident de cotxe amb Mariska al seient del darrere. My Mom Jayne segueix la Mariska Hargitay en la seva recerca de respostes sobre la seva mare, la icona banyada en flaix, l’artista, la mare que mai va conèixer. A través d’una sèrie d’entrevistes íntimes amb familiars i amics, així com una àmplia gamma de fotos i vídeos familiars mai vistos, descobrim amb la Mariska qui era la Jayne, no només per al públic, sinó també per a les persones més properes a ella.

Amb: Jayne Mansfield (imatges d’arxiu), Mariska Hargitay, Mickey Hargitay Jr, Zoltan Hargitay, Ellen Hargitay, Rusty Strait.

A Canes: Festival de Canes – Cannes Classics – Documentals sobre el cinema. En aquest blog, més informació: Cannes Classics.

Ressons de la projecció del film: Pete Hammond, ressenya per a Deadline |

FOTO: “I love Peru” (Festival de Canes).

De Raphaël QUENARD i Hugo DAVID, “I love Peru“.

Producció: França. Any: 2025. Durada: 1h08.

Sinopsi: Llançat a una cursa frenètica cap a l’èxit, un peculiar còmic abandona els seus aliats més fidels. Sol davant de si mateix, una visió inquietant el colpeja. Viatja al Perú per a una aventura espiritual.

Amb: Raphaël Quenard, Hugo David.

A Canes: Festival de Canes – Cannes Classics – Documentals sobre cinema. En aquest blog, més informació: Cannes Classics.

CINEMA A LA PLATJA.

FOTO: “La Légende de la Palme D’or… Continue” (Festival de Canes).

Projeccions a la platja el dia: ds 17.05.2025.

D’ Alexis VELLER, “La Légende de la Palme D’or… Continue” / “The Legend Of The Palme D’or Continues…”

Producció: França. Any: 2025. Durada: 0h50.

Nota: Una producció de BELLEP Films, amb el suport de Chopard. Deu anys després del primer documental, la llegenda de la Palma d’Or… continua. Els nous guanyadors del trofeu de Canes reviuen, per a nosaltres, els moments tan especials que envolten el lliurament de la Palma d’Or. Testimonis íntims i commovedors, records gravats o enlluernadors: tantes històries sensibles que, juntes, continuen forjant la llegenda de la Palma d’Or. La pel·lícula compta amb confessions de Claude Lelouch, Bong Joon-ho, Ken Loach, Ruben Östlund, Hirokazu Kore-eda, Costa-Gavras, Nuri Bilge Ceylan i Jerry Schatzberg. Amb la presència d’Alexis Veller.

Documental.

A Canes: Festival de Canes – Cinema a la platja. En aquest blog, més informació: Platja.

FOTO: “Sunset Boulevard” (TM & Copyright © 2002 by Paramount Pictures. All Rights Reserved)

De Billy WILDER, “Sunset Boulevard” / “El crepúsculo de los dioses” / “Boulevard du crépuscle” / “Viale del tramonto”

Producció: EUA. Any: 1950. Durada: 1h50.

Sinopsi: Un guionista mediocre escriu un guió per a una antiga estrella del cinema mut que ha caigut en l’oblit de Hollywood. Nota: Una presentació de Paramount Pictures. Meticulosament restaurada en 4K a partir de material d’arxiu poc comú, “Sunset Boulevard” torna amb una claredat visual inigualable i una nova mescla de so 5.1. Utilitzant tecnologia d’àudio d’avantguarda i impressions de dècades d’antiguitat, aquesta restauració homenatja cada fotograma de l’obra mestra de Billy Wilder. Restauració supervisada per Charles Stepczyk, Charlotte Barker i Elizabeth Kirsckey.

Amb: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Lloyd Gough, Jack Webb.

A Canes: Festival de Canes – Cinema a la platja. En aquest blog, més informació: Platja.

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FOTO DE L’APUNT: “Die, My Love” (Festival de Canes)

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