Club 7 Cinema

Nascut el 9 de novembre de 1939 i amb més de quatre dècades a l’esquena com a director cinematogràfic, l’italià Marco Bellocchio atresora una filmografia absolutament marcada per la seva evolució ideològica personal i per la transformació que, al llarg de tots aquests anys, s’ha produït a la societat italiana, amb la qual ha mantingut, des del primer moment, una relació conflictiva. Combatent maoista, impactà ja amb la seva ‘opera prima’ I pugni in tasca (1965) i, al decurs de la dècada dels setanta, practicà un cinema de denúncia contra les principals institucions socials -la religió, l’exèrcit, la premsa, etc.-. Amb el pas dels anys i davant l’estat de les coses, es comença a qüestionar alguns aspectes ideològics i, pel biaix de la psicoanàlisi, focalitza l’interès en el conflicte entre l’individu i la societat, entre la singularitat i la ‘normalitat’ convencional, ressituant-hi el tractament de les seves inquietuds autorals: la família com a cau d’opressió, l’ Església com a cleda sinistra la revolta com a acte de llibertat… Autor de bon de veres, ha dut al seu terreny obres d’autors com Pirandello, Radiguet o Von Kleist. Sensible al paper que la seva generació ha tingut a les darreres èpoques, ha tocat de cara un fenomen com el de les Brigades Roges. Qualificat reiteradament de transgressor, subversiu, rebel i escandalós, enguany es presenta a Canes amb Vincere, sobre la tràgica dissort d’una amant de Mussolini i del seu fill: història d’ Itàlia, clavagueres del poder, repressió psiquiàtrica, rebel·lió contra l’ordre establert, connivència de l’Església amb els feixistes… el material Bellocchio hi és. Veurem què n’ha tret.

Anant a Vull llegir la resta de l’article, un reàs a les dades biogràfiques, a la carrera i a la filmografia de Marco Bellocchio.

FOTO Marco Bellocchio

Director: Marco BELLOCCHIO

 

PERFIL

 

Naixement. 9 de novembre de 1939 (Piacenza, Emilia-Romagna, Itàlia)

 

Elements biogràfics. Fill de pare advocat i mare mestra.

 

Ideologia.  Fins el 1969 -30 anys d’edat- és membre del grup maoista Unione dei Comunisti Italiani Marxisti-Leninisti (conegut com “Servire il Popolo”) -per cert, aquest grup d’extrema esquerra també es dedica produir documentals d’enfoc maoista-. Tot i que a partir de la dècada dels setanta ja no milita, manté -mitjançant el seu cinema- el compromís polític i la denúncia de les institucions socials -família, religió, exèrcit…-. Tanmateix, a mesura que passen els anys, va fent públiques i crítiques reflexions sobre l’esperit de revolta de la seva generació, la (in)volució dels movimenst revolucionaris i la mateixa praxi comunista.

 

Ran de La dida (1999) i parlant de la revolta, Bellocchio escriu: Resseguint el recorregut de la revolta fins a l’actualitat, he arribat a la conclusió que el desig “de canviar el món” era sincer; però el món cal interpretar-lo de manera diferent, si es vol poder-lo canviar i sobretot deixar d’amagar-se darrere l’horitzó del món per evitar de canviar un mateix.

 

Ran d’ El somni de la papallona (1994), Bellocchio escriu: La meva generació vam crèixer sobre una sèrie de mentides. Se’ns proposava tres menes d’herois: el sant -inacceptable perquè no crec en déu-; el feixista -inacceptable, per estúpid-, i el revolucionari comunista -certament admirable, però que tampoc m’aporta respostes sobre la felicitat individual-. Tots tres són ‘bons’ a la seva manera, però per a prendre’ls de model, havia de renunciar a una recerca que començava justament en els problemes existencials de fons, no pas metafísics: per què som en aquest món, hi ha res enllà de la mort…? I en altres qüestions més concretes: per què hi ha els neguits? Per què ens fa por encara els altres? Per què ens turmenta la culpabilitat? Etc Ni el catolicisme, ni el feixisme, ni el comunisme no podien donar resposta a aquests requeriments privats si no és aniquilant la identitat en nom de la idea. N’hi havia prou amb una adhesió voluntarista, la resta passava a ser cosa d’ells. A l’home i a l’artista li quedava només un únic personatge a mà: l’anti-heroi que sense proposar res, havia de destruir, dibolir el que era fals, el corrupte, l’imbècil, el violent, amb la violència de la ironia, del sarcasme, amb la seva rabiosa capacitat d’enfotre’s, ridiculitzar-ho tot, per acabar suicidant-se o com els seus propis pares insultats i ridiculitzats. Res no era positiu, perquè allò conegut que fos positiu era totalment fals. El text de Massimo Fagioli -el guió d’ El somni de la papallona– m’ha proposat la imatge d’un heroi ‘positiu’ del tot original (..)

 

 

L’evolució ideològica de Bellocchio es fa palesa al decurs de la seva filmografia. Si als films dels seixanta hi havia sobretot revolta -amb els joves com a protagonistes- i als dels setanta, denúncia;  a partir dels dels vuitanta, hi trobem brigadistes rojos o altra mena revolucionaris empresonats o arraconats en atzucacs vitals i el jovent rebel a penes pot refugiar-se en la follia. Costa poc veure la projecció del cineasta en els protagonistes de films com L’hora de religió (2001) o Il regista di matrimoni (2006), personatges artistes, homes lliures i ateus que topen amb la regressió ideològica de la societat italiana.

 

Així com Bellocchio no abdica dels plantejament ideològics en la seva dimensió social i, en canvi, es mostra molt crític respecte a l’escala individual, també el cineasta ha anat progressivament interessant-se -en clau psicoanalítica- pel conflicte entre l’individu i la societat, entre la normalitat convencional i la singularitat que no hi encaixa. La importància que certs corrents psiquiàtrics tenen en Marco Bellocchio esdevé capital i, en bona mesura, el bagatge intel·lectual d’aquests postulats i pràctiques terapèutiques va substituint-li, en bona mesura, el paper que, a la seva vida, jugava anteriorment la ideologia maoista.

 

Psicoanàlisi. Bellocchio comença a col·laborar amb el psiquiatre Massimo Fagioli a mitjan anys vuitanta. Promotor de les comunitats terapèutiques a Itàlia i Suïssa i després d’una dècada de practicar teràpies psicoanalítiques individuals, Fagioli va aixecar un gran rebombori el 1971 amb la publicació d’un treball i la hostilitat que generà fou prou com perquè el 1976 l’acabessin expulsant de la Societat Italiana de Psicoanàlisi; tanmateix, el 1975 i enmig d’un enorme interès dels estudiants, va conduir uns seminaris d’anàlisi col·lectiva a l’institut psiquiàtric de la Universitat ‘La Sapienza’, de Roma -seminaris que no han deixar d’organitzar-se, tot i que des de 1980, han anat pel cantó privat-. És en aquest context que Bellochio coneix Fagioli i el 1986 comencen a treballar en la preparació d’ El diable al cos i junts van escriure el guió de La condemna (1990) i d’ El somni de la papallona (1994).

 

Bellocchio escriu, ran d’ El Príncep de Homburg (1996): El Príncep de Homburg m’ha donat la possibilitat de travessar els confins de la consciència i mirar amb els ulls del subconscient (..). Homburg entra en conflicte amb la normalitat conscient de tots els altres personatges, sobretot amb l’Elector -el rei-, que no creu en els somnis i, mal digui que l’estima, el rebutja. La seva xicota, Natalia, està enamorada del soldat, no de l’artista. Una mica com el protagonista d’ “El somni de la papallona”, que ha recorregut al silenci per a encarar-se a tota la gent, que el voldrien veure normal, Homburg ha de bregar constantment per defensar la pròpia imatge, la pròpia sensibilitat, la pròpia fantasia; però contràriament al xicot d’ “El somni de la papallona”, ell no és capaç de resistir i mor,  capitula a la Llei racional i violenta.

 

El 1999, ran de La dida, Bellocchio escriu: Per mi, ja no hi ha lloc per a una follia de crits, barroca, com a mitjà d’expressió particular o com originalitat autodestructiva. El que m’interessa és la follia latent, la que nia en la normatitat de les relacions, la violència de l’enveja o de les impressions errònies, la follia de les fredors sobtades i aparentment innocents que priva els homes de sentiments i els fa àrids. Aquesta follia que esdevé radical i que fa por si ens limitem a observar, classificar i anestessiar els individus o, encara pitjor, si la considerem irreversible o potencialment acceptada per tothom.

 

Estudis. El 1959 deixa la carrera de Filosofia a la Universitat Catòlica de Milà i s’inscriu al Centro Sperimentale di Cinematografia, de Roma, on fa diversos curtmetratges – Abbasso lo zio, La colpa e la pena i Ginepro fatto uomo– i estudia l’obra d’autors importants, com Michelangelo Antonioni. Després, se’n va se a Londres, on sovinteja la Slade School of Fine Arts.

 

Carrera. Havent fet uns curtmetratges en l’etapa formativa, el seu primer llarg, I pugni in tasca (1965) ja el selecciona el Festival de Locarno i de seguida li permet agafar un renom internacional.

 

Festivals, premis i jurats.

 

I pugni in tasca (1965): Locarno 1965, premi; Rio (Brasil) 1965, premi especial.

La Cina è vicina (1967: Venècia (1967), premi especial del jurat i premi FIPRESCI; candidata de l’acadèmia italiana als Oscar 1967

La marxa triomfal (1976): Locarno 1976, premi especial; David di Donatello -a Michelle Placido, com a actor-, 1976.

La gavina (1977): Canes 1977, fora de competició.

La macchina cinema (1979): Berlín 1979.

Salt al buit (1980): Canes 1980, Competició, premis actor -Michel Piccoli- i actriu -Anouk Aimée-; David di Donatello, 1980; candidata de l’acadèmia italiana als Oscar 1980

Enric IV (1984): Canes 1984, Competició; Globus d’Or 1984.

El diable al cos (1986): Canes 1986, paral·lela -escàndol-

La visione del Sabba (1988): Mont-real 1988.

La condemna (1991): Berlín 1991, Ós d’Argent; Globus d’Or 1991

El somni de la papallona (1994): Canes 1994 – Un Certain Regard.

El Príncep d’Homburg (1996): Canes 1997, Competició

Retrospectiva a Locarno 1998

La dida (1999): Canes 1999, Competició

Membre del Jurat de Venècia 1999

L’hora de religió. El somriure de la mare (2001): Canes 2002, Competició.

Homenatge al Festival de Tessalonica 2002

Bon dia, nit (2003): Venècia 2004

Il regista di matrimoni (2006): Canes 2006 – Un Certain Regard

Membre del Jurat de Canes 2007

Vivere (2009): Canes 2009 – Competició
 

Temàtiques.

 

Ja en la seva primera pel·lícula, I pugni in tasca (1965) -en què un noi epilèptic i paranoic organitza la destrucció de la seva pròpia i problemàtica família, trobem el gra dels que després seran alguns dels seus principals interessos temàtics al llarg de la filmografia: la família -com a institució que cal esberlar-, la rebel·lió, la follia.

 

Certament, a films que dirigeix fins el 1969, la revolta té un caràcter clarament militant: La Cina é vicina (1967), Visca el 1r de Maig Roig (1969) i Il popolo calabrese ha rialzato la testa (1969). Això no treu que, a La Cina é vicina -ambientada al Nord d’Itàlia, on un jovent maoista li complica la vida al candidat del partit Popular a les properes eleccions-, segueixi mostrant la família com un cau d’estagnació -el professor i la seva germana són utilitzats íntimament pels protagonistes-, així com hi representa la sordidesa de l’ambient provincià.

 

Compromès, transgressor i amb clara voluntat subversiva, a la dècada dels setanta va repassant vitriòlicament la societat italiana: la religió –En el nom del pare (1971)-; la premsa –Treure el monstre a primera plana (1972); l’exèrcit –Marxa triomfal (1976)-. Cinema de denúncia que dispara amb bala contra les institucions, focalitzant sigui la perversió dels col·legis religiosos, sigui el joc brut de la classe periodística, sigui la manca de sentit del militarisme. No se n’escapen tampoc, les institucions psiquiàtriques, a les quals dedica Bojos per deslligar (1974), codirigida amb Silvano Agosti i Stefano Rulli.

 

Els jutges sovintegen força al cinema de Bellocchoi, tant com els professors; per bé que li interessen sobretot per a tractar aspectes individuals d’aquesta mena de personatges, que no deixen de ser institucions públiques. A Salt al buit (1980), per exemple, Michel Piccoli és un jutge -que, fart i tip de la seva germana, Marta, que l’ha protegit des que era un nen, ara està aterrit amb la idea que se li torni boja, fins al punt que la voldria eliminar d’aquest món-: no és essencial a la pel·lícula, però, la seva funció judicial, sinó la seva vivència familiar com a cau de desesperació.

 

Arribada la dècada dels vuitanta, el seu gran interès per la psicoanàlisi es fa patent en obres com Enric IV (1984) – en una festa de disfresses medievals, un home desgavellat que va gornit d’Enric IV cau del cavall, es dóna un cop al cap i es pensa que, de debò, és Enric IV-; El diable al cos (1986) -la xicota d’un brigadista engarjolat esdevé l’amant fervent d’un noi que ha conegut casualment-, i La condemna (1990) -en què un professor ha d’encarar la denúncia de violació d’una mossa amb qui havia quedat tancat en un museu-.

 

Al seu cinema, la revolta contra la societat establerta pren un caràcter més individual i es tradueix en el conflicte entre l’insconscient i el conscient, entre la prestesa realitat objectiva i el món interior dels personatges, reflex de la topada entre l’individu singular i la convencionalitat col·lectiva -opressora-. Joves són els rebels protagonistes d’ El somni de la papallona (1994) -un noi que només parla quan, fent d’actor, interpreta un paper, i tot el seu entorn burgès brega perquè canviï d’actitud- i d’ El Príncep de Homburg (1996) -el jove i victoriós fill del Rei, a qui el seu pare condemna a mort per haver-li desobeït inconscientment les ordres-; però tan el mut voluntari com el dissortat soldat no encaixen amb el món que els toca viure i si el primer, negant-se a la tirania de l’enraonar, acaba incomodant tothom, el segon, somnàmbul, no pot ser admès al reialme de l’ordre -paternal-. La ‘normalitat’, doncs, ja no és tan sols una cosa a capgirar, ara en remarca sobretot el que té d’agressiva i violenta contra l’individu. I el terreny que li donen per a jugar les teories freudianes li permet explorar aquest xoc individu – col·lectivitat, tot qüestionant el que s’entén per a “realitat”, “objectivitat”, “normalitat”, relativitzant el valor del “conscient” i reivindicant la força de “l’inconscient” i el “subconscient”.

 

Certament, a la fama de transgressor i subversiu, amb El diable el cos (1986) i hi hagué d’afegir l’etiqueta d’escandalós, pel contingut sexual de les seves imatges -que incloïen una fel·lació-. Però el rebombori del moment no pogué eclipsar el fet que la pel·lícula parla de l’amor i la passió com a actes de subversió. La parella embolicada en una relació eròtica d’alt voltatge són joves i la viuen al marge, en contra, del seu entorn, la societat italiana del moment.  I és que Bellocchio no deixa de retrobar els temes que sempre l’han inquietat. Així, la família segueix apareixent com un a institució que ofega, un cau on es coacciona l’individu: sigui el pare arqueòleg, la mare subtil, el germà científic o la ‘generosa’ xicota del noi mut d’ El somni de la papallona (1994); sigui l’ofec que els rols familiars creen en la parella Fabrizio Bentivoglio – Valeria Bruni Tedechi, a La dida (1999); sigui la tia reaccionària que mou els fils perquè beatifiquin la mare de l’ateu protagonista d’ L’hora de religió. El somriure de la mare (2001) -en què la pintura sinistra de l’ambient eclesial connecta amb la seva persistent denúncia de la religió-.

 

Autor de debò, Marco Bellocchio du al seu terreny fins el material literari que, en alguna ocasió és a la base de les seves pel·lícules: Pirandello (Enric IV), Radiguet (El diable al cos), Von Kleist (El Príncep de Homburg). Tanamteix, constants temàtiques no és sinònim ni de trajectòria monotemàtica ni de tancament. A La dida (1999), per exemple, més enllà de l’evocació de la història revolucionària i de la reflexió sobre els individus i el seu context, trobem un interessant estudi de la complexitat dels sentiments femenins. O en un film com L’hora de religió. El somriure de la mare (2001), fa una apologia de la bellesa -motiu de seguir vivint, per al personatge de Sergio Castellitto-

 

L’heroi fràgil, l’antiheroi, no tan sols és un personatge present en la seva filmografia  i reivindicat per ell mateix, sinó que el converteix en una autèntica temàtica. Hem llegit com l’ha atret l’heroi ‘positiu’ d’ El somni de la papallona. Cal remarcar com treu suc de la mena d’heroi que és el seu Príncep de Homburg: coratjós, valent, victoriós i alhora no tan sols capaç de rebel·lar-se, sinó també fràgil, feble -implora clemència, ‘oblidant’ que és un heroi, i la rebutja, la gràcia salvífica de son pare, en la mesura que comporta el públic deshonor-. I, en el fons, igualment és una anti-heroïna Chiara, la seva brigadista que participa al segrest d’ Aldo Moro, a Bon dia, nit (2003), ja que, amb el seu aspecte de pètria i implacable revolucionària es va engrunant, erosionada per la seva pròpia sensibilitat humana.

 

La joventut, en contraposició a la societat establerta, i la seva generació, que va ser jove -i després, quan ja no n’ha estat, de jove, agafant-se-la en perspectiva- són temes directament o indirecta presents en tota l’obra de Bellocchio. Bé perquè lluitaven, bé perquè han fracassat; bé perquè no encaixen, bé perquè s’han ajupit… els joves com a agents del canvi, com a testimoni de la derrota -brigadistes empresonats- o la rperessió -revolucionaris engarjolats- o el cul de sac on s’ha anat a parar -segrest d’Aldo Moro- o la supervivència ètica en territori enemic -els ateus amb mare que els la volen beatificar o fills que els volen fer fer la primera comunió-.

 

Estil.

 

Marco Bellocchio trenca amb el neorealisme. Formalment i mirat en perspectiva, es constata que l’estil l’adapta a les característiques de cada obra. Així, hi ha un tractament naturalista a L’hora de religió i Bon dia nit; per bé que hi insereix tot d’escenes d’un caire més abstracte, sigui -en el primer cas- per a representar el caràcter sinistre de la cleda eclesiàstica que embolcalla el pobre i ateu Sergio Castellitto; sigui -en el segon exemple- per a emboirar la freda crònica del segrest de Moro, a to amb com s’esberla l’ofuscament racional de la revolucionària. En canvi, la posada en escena és absolutament abstracta a El Príncep de Homburg i a El somni de la papallona: remarcant i traient profit de l’origen teatral de la primera, hi juga amb les ombres, la il·luminació lunar… per a atorgar entitat a l’ambivalència somni/realitat del que viu el príncep somnàmbul; conformant una mena de marasme en el segon cas, esborrant-ne els contorns racionals, d’acord amb un relat el protagonista del qual es relaciona amb el món a través dels sentits i l’inconscient i no pas de la racionalitat.

 

El simbolisme esdevé important en el cinema de Bellocchio. I no tan sols per les interpretacions freudianes que es pot extreure d’objectes i cossos. Ostenta sovint una clara voluntat metafòrica. Si a La dida (1999), podem treure suc a les connotacions de la llet –aliment vital, satisfacció alimentària, dependència psíquica de l’infant vers el pit (..) en relació amb els afectes i les pulsions: un món certament invisible, tanmateix present, aparentment indescriptible però font innegable de representació artística, escriu el mateix Bellocchio-; El somni de la papallona, tota la pel·lícula, és una al·legoria sobre la psicoteràpia i, com El Príncep de Homburg, una metàfora de la violència de l’entorn familiar.

De jove, Marco  Bellocchio fins havia dubtat entre dedicar-se a la pintura o al cinema. A L’hora de religió, alguns quadre que hi surten són seus -d’altres tenen altres autors-; però, més enllà de presències pictòriques als seus films, sembla clar que, a l’hora de plantejar-se les atmosferes visuals que vol per a les pel·lícules que ha de dirigir, té present alguns referents pictòrics.

 

No hi acabo d’estar d’acord, però sovint s’ha qualificat Bellocchio de barroc. Certament, en contraposició al classicisme i pel recargolament del seu muntatge fílmic, podem qualificar-lo així. Però em sembla que, més que una etiqueta general, cal anar pel·lícula per pel·lícula.

 

En algun moment, fruit del seu tarannà compromès, Bellocchio voreja si no el maniqueisme, l’esquematisme. Un botó de mostra -no generalitzable, tampoc-: a L’hora de religió reserva la humanitat només en el personatge de Castellitto, mentre que la resta, tots, els pinta com a voltors.

 

La bellesa és transgressió per tal com aporta una cosa nova que s’oposa a les convencions, va declarar Marco Bellocchio a Imma Merino, en una entrevista publicada a Presència (setmana del 2 al 8 de novembre 1997), amb motiu de la projecció a Sitges d’ El Príncep de Homburg. I, en una altra ocasió, tot explicant l’objectiu que havia perseguit en dur a la gran pantalla el guió que Massimo fagioli havia escrit per a El somni de la papallona, el cineasta havia manifestat: He fet aquesta pel·lícula sense un objectiu concret, bregant per no ser didàctic, com el noi que no parla, fiant-me només de la meva intuïció i marcant-me un únic objectiu, el més evidet: la bellesa. Com a artista, doncs, Marco Bellocchio ha assumit la recerca estètica com un acte de coherència amb la pròpia ètica. Ben lluny, doncs, l’esteticisme autocomplaent -‘burgès’, en diria segurament ell- i, al contrari, per ell, la bellesa esdevé un element dialèctic: transgressió per tal com aporta una cosa nova que s’oposa a les convencions, li deia a Merino, tot afegint-li: (..) pel que fa a la dimensió revolucionària de l’art, és una qüestió molt complexa i, en tot cas, matisable i relativitzable. No n’hi ha prou. Certament, un cop han caigut les velles utopies i, a més, l’anomenat socialisme real ha fracassat, caldria buscar noves estratègies revolucionàries. La dimensió estètica -la bellesa com a allò nou que xoca amb el que és vell- pot obrir a un procés de transformació de la realitat, però massa sovint restem en les paraules, quan caldria anar cap als fets (..)

 

FILMOGRAFIA com a DIRECTOR DE CINEMA i alguns treballs per a TV

 

2009    Vincere (Vincere / TI / TE / TF)

 

2006    Sorelle (Sorelle)

 

2006    Il regista di matrimoni (Il regista di matrimoni / The Wedding Director / Le             metteur en scène de mariages)

 

2003    Bon dia,nit (Buongiorno, notte / Good Morning, Night / Buenos días, noche)

 

2002    …Addio del passato (…Addio del passato) -migmetratge documental-

 

2001    L’hora de religió. El somriure de la mare (L’ora di religione. Il soriso de
           mia madre / The Religion Hour (My Mother’s Smile) / La sonrisa de mi
           madre / Le sourire de ma mère)

 

2000    L’affresco (L’affresco) -curtmetratge-

           

1999    La dida (La balia / La nourrice)

 

1997    Elena (Elena) -curtmetratge-

 

1996    El Príncep de Homburg (Il Principe di Homburg / El príncipe de
            Homburg / Le Prince de Homburg)

 

1995    Sogni infranti (Sogni infranti) -documental-

 

1994    El somni de la papallona (Il sogno della farfalla / The Butterfly’s Dream / 
            Le rêve du papillon)

 

1992    L’uomo dal fiore in bocca (L’uomo dal fiore in bocca) -curtmetratge-

 

1990    La condemna (La condanna / The Conviction / La condena / Autour du
            désir)

 

1988    La visione del Sabba (La visione del Sabba / The Sabba’s Vision / La 
            sorcière)

 

1986    El diable al cos (Diavolo in corpo / Devil in the Flesh / El diablo en el
            cuerpo / Le diable au corps)

 

1984    Enric IV (Enrico IV / Henry IV / Henry IV, le roi fou)

 

1982    Els ulls, la boca (Gli occhi, la bocca / The eyes and the mouth / Les yeux,
            la bouche)

 

1980    Vacances a la Vall Trebbia (Vacanze in Val Trebbia / Vacation in Val
            Tribbia ) -documental-ficció-

 

1980    Salt al buit (Salto nel vuoto / Leap into the void / Salto en el vacío / Le
            saut  dans le vide)

 

1979    La macchina cinema (La macchina cinema / The Film Machine) –
            documental   inicialment concebut com una sèrie de cinc hores de durada
            per a la TV italiana, co-dirigit amb Silvano Agost, Sandro Petraglia i
            Stefano Rulli, i que es presentà al Festival de Berlín-

 

1977    La gavina  (Il gabbiano / La mouette)

 

1976    Marxa triomfal (Marcia trionfale / Marcha triunfal  / Marche triomphale)

 

1974    Bojos per deslligar (Matti da slegare / Locos de desatar / Fous à délier) –            també coneguda, a Itàlia com ‘Nessuno o tutti’-; -documental codirigit 
            amb Silvano Agosti i Stefano Rulli-

 

1972    Treure el monstre a primera plana (Sbatti il mostro in prima pagina /
            Slap the Monster on Page One / Notícia de una violación en primera página /
            Viol en  première page)

 

1971    En el nom del pare (Nel nome del padre / En el nombre del padre / Au  
            nom du père)

 

1969    Il popolo calabrese ha rialzato la testa (Paola)

 

1969    Visca el 1r de Maig Roig (Viva Il Primo Maggio Rosso / TI / TE / Vive le 1r
            Mai Rouge)

 

1967    La Cina è vicina (La Cina é Vicina / China está cerca / La Chine est      
            proche)

 

1967    Amore e Rabbia (Amore e Rabbia / Amor y rabia / La contestation) – 
            episodi   Discutim, discutim (Discutiamo, discutiamo / Discutons, discutons)

 

1965    I pugni in tasca (I pugni in tasca / Las manos en el bolsillo / Les
            poings  dans    les poches) –opera prima–

 

1962    Ginepro fatto uomo (Ginepro fatto uomo) -curtmetratge-

 

1961    La colpa e la pena (La colpa e la pena) -curtmetratge-

 

1961    Abasso il zio (Abasso il zio) -curtmetratge-

 

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!