Club 7 Cinema

La Competició agafa es pot dir tot el protagonisme mediàtic d’un festival com el de Canes. I per si no n’hi hagués prou, al damunt, els films projectats fora de competició o en sessions especials acaben d’emplenar els buits que podien quedar. Haver de cobrir quotidianament Canes fa que poques siguin les possibilitats de veure els títols que es projecten a Un Certain Regard i, per aquest ordre, encara menys els de la Setmana de la Crítica. Precisament, un dels motius perquè jo, des de fa molts anys, em documenti al màxim que puc sobre el que es projecta en aquestes paral·leles i al Regard és tenir algun criteri a l’hora de triar, en les escasses ocasions que ho puc fer. Esclar que, a l’hora de la veritat, hi ha altres factors que resulten decisius, sobretot tres. Un, els horaris: si un dia tens 3 films de la Competició, en lloc de 2, malament rai per veure gaire cosa més (o, si el que voldries veure a Quinzena o Regard el passen en els mateixos horaris que els de Competició…); un altre factor, la diguem-ne “vida social” (sopars amb amics i amigues, col·legues, en què debats sobre el que has vist, parles de cinema, de la vida, de l’art, de política…, i un tercer, el cansament (ai, aquella pel·lícula que havies programat de veure, però ja no pots més…).

En aquest apunt, recullo algunes notes sobre les pel·lícules que també he vist a Canes 2011 i de les quals no he parlat a les cròniques diàries.

La fi del silenci. “Suspens impressionista”.

La fi del silenci (La fin du silence | The End of Silence), de Roland Edzard. Film obscur, sobre un fill expulsat de casa que acaba amagant-se a bosc, després d’una presumpta revenja… Durada: 1h 20. Quinzena dels Realitzadors.

Un curtmetratge ben allargat. Explica Roland Edzard, en una entrevista a Cahiers du Cinema de maig de 2011, que el guió l’ha construït a partir de tres escenes (realment) clau: la del començament, en què una família es lleva i de seguida s’emboliquen en un esclat de violència; una seqüència nocturna amb incendi, que és el clímax, i l’escena final. Diguem que totes tres són prou reeixides i aconsegueix trenar-hi bé les ambígües tensions entre els protagonistes, malgrat que el dramatisme en la topada final pateix d’un cert excés (fins al punt que el públic riu en un moment no precisament humorístic). Però entre les tres seqüències, el farciment no és sobrer.

Edzard sap conduir bé el ritme fílmic i portar el relat. Juga amb un espai ben definit: dues cases separades i el bosc que les envolta. Entre la família del noiet protagonista i la de l’altra casa, n’ha passat alguna i a penes s’hi ho apunta en un moment, ja molt avançat el metratge; tot i que (o precisament perquè) aquest xicot va d’una a l’altra casa. El bosc apareix com a natura ferèstega, tanmateix prou domesticada, amb caçadors que s’hi despleguen, fusters que en treuen la matèria primera i hi han fet pou i canalitzacions, però també l’indret inabastable on s’amaga el vigorós adolescent rebel amb una arma… Bon coneixedor d’aquell territori (perquè s’hi va criar, als Vosges), el cineasta sap captar l’ambient de la forest i traduir-lo en clau de suspens cinematogràfic, així com fa de les tensions entre els protagonistes el motor fílmic: aquí no s’explica tant el que passa com, a l’inrevés, pel que veiem que passa se’ns apunta unes relacions complexes entre uns i altres (pare bonament comprensiu, mare derrotada amb aquest fill díscol, germà gran que n’està fins al capdamunt, el “veí” que està pel vailet i la seva dona un pèl recargolada…). Edzard diu que ha volgut fer un “film impressionista de suspens”, maldant perquè l’acció caracteritzi els personatges i no la psicologia, malgrat que cadascun d’ells tingui gruix psicològic.

Marta Marcy May Marlene. Identitats d’una noia perduda.

Martha Marcy May Marlene (Martha Marcy May Marlene), de Sean Durkin. Una dona se’n va a viure amb la germana i el seu marit, fugint d’una secta; però allà acaba d’enfonsar-se, incapaç de relacionar-se. Al repartimet, Elizabeth Olsen, Brady Corbet, Hugh Dancy i John Hawkes. Autor del curt Mary Last Seen, Durkin debuta amb aquesta “opera prima” presentada a Sundance. Durada: 1h41. Un Certain Regard.

Confirma l’entitat de les produccions de Borderline. Es van donar a conèixer amb Afterschool, d’Antonio Campos, presentada també a Un Certain Regard, el 2008, en què un estudiant filma accidentalment la mort tràgica de dos companys. A la Quinzena de 2010 vam poder confirmar el valor que atorguen a la imatge en la també atmosfèrica i sensorial Two Gates of Sleep, d’Alistair Banks Griffin, en què Brady Corbet i David Call eren dos germans que malden per traginar el taüt de sa mare riu amunt, fins a trobar l’indret on l’han d’enterrar. Aquest 2011, la productora ha presentat al Regard Martha Marcy May Marlene, cinta igualment atmosfèrica, que atorga gran valor a l’expressió audiovisual, de manera que la sensació prevalgui per damunt del simple relat.

Sean Durkin planteja la presència a la psique de la protagonista del que ha estat la seva estada a una secta. Argumentalment, la cosa va del retrobament amb la seva germana i el marit d’aquesta, després d’anys d’absència inexplicada i a tall de refer-se. En aquesta quotidianitat relaxada i benestant, els records d’aquella experiència es combinen amb algunes reaccions inesperades d’ella, avesada com ha estat durant temps a coses no gens normals. Tot i que Durkin ho va entrelligant bé, no pot evitar que se li converteixi en una forma de mecànica narrativa, per molt que ho estigui presentant en termes psicològics. En canvi, quan la protagonista acaba confonent del tot records i realitat, l’encaix funciona molt bé: la percepció de la noia s’imposa a la narració. Llàstima, però, que ja és massa tard.

Conclusió: una productora nord-americana que cal seguir i un cinesta novell, Durkin, que apunta talent.

Imperdonables. Cruïlla de personatges i situacions.

Imperdonables (Impardonnables | Unforgivable) d’André Téchiné. Adaptació de la novel·la homònima de Philippe Djian (de qui anteriorment s’han dut el cinema 37º2 le matin i Bleu comme l’enfer), sobre un escriptor que arriba a Venècia per escriure, s’enamora de l’agent immobiliària, força les coses i després la fa seguir per un delinqüent, per esbrinar si ella és aigua clara. Amb André Dussolier, Carole Bouquet, Mélanie Thierry. Durada: 1h53.

“Cruïlla” és el títol del llibre que finalment escriu Francis (A. Dussolier), a Venècia. I aquesta pel·lícula bé s’hauria pogut titular “cruïlles”: d’amors i desamors, de desitjos i soledats, de retrets… de vida i de mort. Diu Téchiné que Francis brega constantment en tres fronts: com a escriptor, el llibre se li resisteix; com a pare, neguitós perquè la filla s’ha fet fonedissa (sembla que amb un jove aristòcrata arruïnat i camell), i com a marit, té por de perdre la seva nova companya. Però, de fet, el personatge de Francis el dissol en una estructura narrativa coral, en què juguen el seu paper aquesta nova companya, Judith (Carole Bouquet) i la seva examant, Anna Maria (Adriana Asti); el fill d’Anna Maria, l’exconvicte Jérémie (Mauro Conte), a qui l’escriptor malda per redreçar; l’esvaïda filla de Francis, Alice (Mélanie Thierry) i el seu entorn: l’amant, el delinqüent Alvise (Andrea Pergolesi); el marit i reeixit home de negocis a l’estranger, Roger (Alexis Loret), i la seva pròpia filla, l’adolescent Vicky (Zoe Duthion). Amb tots plegats, Téchiné disposa d’un brou novel·lesc que va fent xup-xup, tractant efectivament d’amors i desamors, de pors i mancances afectives, de desitjos i soledats, de virtuds i febleses, de lliuraments absoluts i retrets, de vida i de mort. Amb un rerefons que és Venècia, atractiu marc romàntic, oimés perquè s’hi esquiva el postalisme i se’ns du per una mena de vivència quotidiana en aquell indret, de manera que hi respirem les aigües, els carrers, el cantó més rural, les barques… Dissortadament, però, aquest és un Téchiné menor, dels que el relat i l’ampli ventall de relacions personals i íntimes s’imposa a qualsevol altra consideració. I com a móns personals, resulta francament singulars. Per acabar d’adobar-ho, els actors secundaris (sobretot els nois, Mauro Conte i Andrea Pergolesi) fluixegen molt.

Bellesa i poder.

Bellesa (Skoonheid | The Struggle), de Olivier Hermanus. La brega d’un pare contra els seus impulsos sexuals, enderiat com està amb l’amic del seu fill adolescent. Dirigeix el sud-africà Hermanus, premiat a Locarno amb Shirley Adams (2009).

A la seqüència inicial, el pare d’una núvia (Deon Lotz) es mira fixament un noi bell. La càmera (subjectiva) va acostant-se des del pla de conjunt fins al primer pla del rostre del xicot (Charlie Keegan). Ben aviat, l’escena segueix amb altres plans que la distensionen i ens expliquen que es tracta del fill d’un vell amic, que fins anomena “tiet” al protagonista, alhora que aquest mira de dissimular la pulsió eròtica que experimenta. Aquí queda resumit tot el potencial i limitacions d’aquest film. D’una banda, centrat en el punt de vista d’aquest pare de família, empresari de la fusta, que mena una doble vida sexual, participant en secretes trobades gai. Per altre cantó, enfocat essencialment a narrar una sortida de l’armari.

Esquivant qualsevol parany de versemblança, perquè la dèria passional poc té a veure amb cartesianismes, Olivier Hermanus segueix les passes d’aquest home vers l’objecte del seu desig. I de camí, hi posa en joc dos elements. D’una banda, l’al·legoria política i, per altre cantó, l’ambígüetat del jove. Munta tota una seqüència de clandestinitat “blanca”, on s’expulsa fins i tot un “negre intrús”, que bé podria ser una reunió de nostàlgics de l’ “appartheid” o d’uns insurrectes disposats a atemptar contra la democràcia, en què els “blancs” han passat a ser minoria; però finalment resulta ser tan sols la trobada d’homosexuals disposats a desfogar-se, amagats de la societat en què “consten” com a marits i pares fidels. Com a digressió política, resulta benintencionada; però acaba sent això, una simple digressió, que com a molt conforma una certa pintura d’una certa Sud-àfrica actual, si hi sumem la descripció d’alguns ambients socials que es fa al llarg del metratge. Un país en què veiem el jovent actual amb lliures vincles interracials i amb dificultats a l’hora d’encarar el seu futur, en un context de crisi econòmica. Novament Hermanus juga a l’al·legoria, amb el personatge del jove objecte del desig. Li atorga els atributs d’algú que ho té (gairebé) tot: estudis, bellesa, capacitat de seducció dels que l’envolten… però, en canvi, un futur incert. I, a la història entre ell i el “tiet”, li dóna un caire de metàfora sobre el delit i dificultat dels joves per a reeixir socialment, així com del joc de poder que això comporta. Sí però, francament, el que s’imposa de debò és el relat (un de més) sobre la sortida de l’armari de l’home, abonat per l’ambigüitat seductora del xicot; la resta, es pot dir pretext i context. Per a reblar-ho, la seqüència final en què l’home es mira una parelleta gai ben feliç.

Loverboy. La realitat magre com a font de ficcions.

Loverboy (Loverboy), de Catalin Mitulescu. Si el romanès Mitulescu, va evocar l’època comunista, el passat, a Com he celebrat la fi del món (2006), ara se centra en un noi ben jove de l’actual Romania capitalista, imatge viva de certes icones masculines occidentals, que viu de traficar amb les xicotes que sedueix… i topa amb la realitat humana del que està fent.

Exemple de pel·lícula que no va més enllà del que se’n podia preveure. Efectivament, un noi romanès que me les enamora, s’embolica amb mosses tan atractives com delereoses de fugir de casa seva i quan les té que farien qualsevol cosa per ell, les entra en una xarxa de prostitució que les treu del país… Mitulescu presenta el protagonista i els seus amics com a jovent de maneres occidentalitzades, en una galdosa Romania rural a tocar del Danubi, no precisament blau. El seu entorn, familiars que són a l’estranger per fer algun calé, un avi desvalgut de qui algú o altre s’ha de fer càrrec, veïns amb maneres molt tribals, pobresa i manca de futur… No es tracta, però, d’un simple retrat social: hi ha un cert gruix psicològic en els personatges principals. Si més no en el “loverboy” i la seva xicota: no són tan sols un delinqüent i la víctima propiciatòria, hi ha uns sentiments que corren. Mitulescu arriba fins a conformar la seva història d’amor com una mena d’oportunitat de canviar, en què la sinceritat sentimental brega amb un dolor pregon, el del destí a què semblen condemnats. Tanmateix, el principal valor d’aquest film és la capacitat de pouar en la realitat (magre) per a construir una ficció, que alhora n’esdevé un reflex.

El dia que ell arriba. Hong Sangsoo passa el temps jugant amb el temps.

El dia que ell arriba (The Day He Arrives), de Hong Sangsoo. Un director de cinema fa cap a Seül per a trobar-se amb un amic; abans no el troba, topa amb un actriu que coneix, hi xerra; s’engata, va a ca l’exnòvia. Quan finalment és amb l’amic, van a un bar, la mestressa del qual s’assembla a l’exnòvia. S’hi afegeix un exactor amb negocis al Vietnam; agafa una trompa…

No és la delícia de Ha Ha Ha, sinó una petita, discreta, meravella. Uns quants personatges, unes situacions que es van repetint amb variacions, uns mateixos indrets. El metratge avança i ens posa en pantalla personatges, llocs i situacions… És el relat d’una estada a Seül, entre amics i coneguts? És la representació dels desitjos? Una mica de cada? Realista o onírica? I perquè no tot alhora?

Els personatges, segons el materil de difusió del film. En Seongjun, el que arriba a Seül, és professor en una universitat i antigament havia dirigit quatre pel·lícules. En Youngho, que viu a Seül, és segurament el seu únic amic. Aquest treballa de crític de cinema. Home honest i de poques paraules, sensible i massa discret per expressar els sentiments. Potser per això només va d’amic amb Boram. La Boram és professora de cinema, una dona amb tacte, intel·ligent i plena de vida, oberta a qualsevol cosa que sembli una aventura romàntica o espiritual, però d’això més aviat res… A Seül també hi viu la Kyungjin, l’ amant que Seongjun abandonà ja fa temps. Tímida i sensible, du una vida d’ermitana,  pensa que el destí la té lligada a Seongjun i li deixa passar tot. Qui s’assembla físicament a Kyungjin, com dues gotes d’aigua, és la Yejeon, mestressa del bar “Novel·la”, dona pràctica, en el fons ingènua, fràgil i escrupolosa… I encara podem esmentar uns estudiants de cinema que Seongjun ha trobat en un bar i després els ha deixats tirats; una actriu, que fa de mestra amb qui Seongjun topa cada dia pel carrer; un antic actor, ara amb negocis al Vietnam…

Els llocs. El bar “Novel·la”, on acaben les jornades. Un altre bar, on es troben durant el dia. Els carrers d’aquells vorals. Ca la Kyungjin. La biblioteca…

Les situacions. Cada dia des que ha arribat, en Seongjun topa amb l’actriu que fa de mestra, hi parla i enllesteixen aviat. Es troben amb l’amic, acaben al bar, xerrant. S’hi afegeix la Boram. I encara s’hi afegeix l’antic actor que ara té negocis al Vietnam. Acaben la jornada al bar “Novel·la”. La mestressa hi arriba sempre tard, que ells ja són a dins. Alguns s’hi engaten, en Seongjun es fixa en la mestressa, talment la seva examant, l’acompanya quan surt a comprar, la besa.

El joc amb el temps. Cada dia com si fos el primer dia, com si res no hagués passat el dia abans. O si. Les xerrades entre ells ens permeten conèixer-los; però tant se val si el que diuen un dia s’ho han dit abans o després. La relació amb la mestressa del bar, un joc entre ells o la projecció del desig? Tot plegat, la crònica d’uns fets o una fantasia onírica o una mica de cada? Al capdavall, no és, el cinema, una projecció fantasmagòrica en què identifiquem realitat, somnis, delits, frustacions…?

Al final, demanen a Seongjun de fer-li una fotografia. És l’únic temps “congelat” que quedarà, l’únic registre cert d’un lloc i un moment. La resta ha estat cinema. I vida.

Elena. La criminalitat en què es basa un cert estat de coses. 

Elena (Elena), d’ Andrei Zvyagintsev. Elena, exinfermera, s’assabenta que l’home ric amb qui s’ha casat fa uns anys pensa canviar el testament, en favor de la filla d’un anterior matrimoni. L’home, que ha patit un atac de cor, vol deixar una bona pensió a Elena; però ella no en té prou, perquè pateix pel seu fill, d’un anterior matrimoni, i la seva família. Així doncs, troba que alguna cosa ha de fer…Film de cloenda d’ Un Certain Regard, de l’autor d’ El retorn (2003) i El desterrament (2007).

«Elena» m’ha permès abordar una idea clau en aquesta nostra època: la supervivència i la recerca de la pròpia salvació al preu que sigui (..) En el fons, cada individu està pregonament sol. Aquesta solitud és el començament, el final i el fil conductor de qualsevol vida humana. Avui en dia, les idees humanistes es devaluen de manera ostensible, duent l’home a tancar-se en si mateix i a recórrer als instints més primaris (Andrei Zvyagintsev)

Curiosament, Elena és un film no precisament simbòlic (llevat de petites i aïllades ràfegues), absolutament lineal i que respon a la idea del seu autor fins al punt de ser-ne gairebé una il·lustració. L’argument desgrana, fil per randa, l’evolució d’una dona fidel i generosa, a assassina freda, per poder veure’s envoltada de la companyia càlida del seu fill, la jove i els néts. Amb una posada en escena de gran precisió (amb plans de força durada dinamitzats per lleugeres panoràmiques horitzontals i un pletòric fora de camp sonor), el guió avança implacable. Va posant eficaçment els personatges en les disjuntives succesives: Elena que demana a la filla del marit (no sense tensions) que el visiti a l’hospital; la xerrada reconciliadora entre aquesta i son pare (Pare —li retreu la noia—, el que és irresponsable és fer fills a la pròpia imatge, malalts i condemnats, ja que els pares en són, i fer-ho només perquè tothom ho fa, perquè hi hauria un sentit suprem que de cap manera podem copsar ja que no faríem sinó executar una voluntat suprema…); Elena, el seu propi fill (en atur i vagarós), la jove, el nét gran (adolescent de barriada, que amb diners pot anar a la Universitat i, sense, acabarà fent la mili al front d’Ossètia del Sud, suposant que no el matin en una brega entre bordegassos) i el que és nadó; Elena i el marit disposat a canviar el testament; l’acte decidit d’Elena i el que ve després…

I sí, el que en resulta és una obra sobre la supremacia materialista, l’egoisme que du a menystenir els valors humans, la criminalitat en què es basa un cert confort. I hi opera un cert joc de miralls: perquè ens podem preguntar d’on li ve la fortuna al marit testamentari i amb quin dret la seva nissaga té unes possibilitats i unes proteccions de què no disposen els de classe social més baixa. No oblidem que la pel·lícula s’ambienta a la Rússia actual, la de Putin i hereus. Així llegida, la pel·lícula pren un estimable valor al·legòric. Tanmateix, continua éssent massa la il·lustració de la idea de l’autor, més que no pas una ficció en què l’autor treballi la idea.

Convé comentar-ne també els vincles paterno-filials. No oblidéssim que Zvyagintsev és l’autor d’ El retorn, en què un parell de nens havien de fer una excursió amb el pare absent que de sobte se’ls aparegué, i d’ El desterrament, en què un pare vorejava el sacrifici abrahàmic del fill. A Elena, el lligam paterno-filial apareix com a fonamental: per al pare, tant se val la rebel·lió de la filla, és la “seva” filla i és a ella qui transmet el gruix de l’herència per al després de la pròpia mort; per a Elena, tant se val que el fill sigui vagarós i que s’hagin aviciat al suport econòmic que els passa, és el “seu” fill i són els “seus” néts, dels que es vol rodejar en enviudar, per als que vol un demà millor. Una manera d’esquivar la soledat en aquesta terra i fins en termes de trascendència, com apunta el cineasta? La força d’aquest vincle per damunt de qualsevol altre?

***

FOTO El dia que ell arriba, de Hong Sangsoo

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!