Club 7 Cinema
Un blog de Salvador Montalt
Tònica general a totes les seccions anomenades “paral·leles” de Canes 2012 ha estat que les temàtiques sovint interessants de les pel·lícules han estat servides per unes posades en escena no prou reeixides o mancades d’autèntica personalitat. Curiosament a l’inrevés del que ha passat amb les de la Competició, on sovint hem trobat bons treballs de direcció en films no del tot rodons.
Un Certain Regard, considerada pels organitzadors, com el segon apartat en importància de la Selecció Oficial (tot i que mediàticament queda relegada més aviat a una segona divisió) ofereix una programació de títols fràgils o que val més no sotmetre a la pressió i exigència de la Competició. Algú pot interpretar-ho directament com que són comparativament “més dolents” i, si bé en cert sentit, podria estar encertat, la cosa no va ben bé per aquí. A vegades s’hi troba productes que hi han anat a parar no gens dissimuladament com a “torna” d’una pel·lícula que ha entrat en competició (és allò de la productora/distribuïdora que, davant el delit dels seleccionadors per tenir un determinat film en concurs, els posa de condició que n’hi agafin un altre, mal sigui a “Un Certain Regard”). Però també hi ha la sensibilitat dels programadors per anar recollint-hi la diversitat de la manifestació cinematogràfica arreu: del corrent indi intermedi entre Bollywood i la gran tradició a la Satyajit Ray, a ficcions que ens documenten sigui l’actualitat post-bèl·lica de Bòsnia, sigui la involució insolidària a una antiga república soviètica. Si aquests darrers anys van passar pel Regard Manoel de Oliveira, amb L’Estrany cas d’Angelica, i Gus Van Sant, amb Inquiet, per exemple, és que certament també s’hi projecten obres estimables i alhora considerades “menors” de cineastes reconeguts. Enguany, qui havia de fer aquest paper era el xinès Lou Ye, amb Mystery; però no n’ha estat a l’alçada. En canvi, Les bèsties del sud salvatge (The Beasts of The Southern Wild | Les bêtes du sud sauvage), de Benh Zeitlin, que no he vist, sí ha complert amb el rol de presència exitosa del cinema independent nord-americà a la Sundance que els dos darrers anys han tingut Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin, i Blue Valentine, de Derek Cianfrance (que, per haver-se presentat prèviament en altres certamens, tampoc no podrien participar al concurs). D’aquest conjunt de factors (i altres, esclar) en surt la complexa programació d’Un Certain Regard. Unes certes mirades, de les quals hom pot veure el que la combinació d’horaris durant el festival i la feina d’escriure’n li permet. En aquest apunt, com deia, parlo de les mirades que he pogut recollir. Si us pot interessar, aneu a Vull llegir la resta de l’article.
***
FOTO Estudiant, de Darejan Omirbayev
***
Mystery, de Lou Ye
En aquest seu nou film, el cineasta xinès parla de la força destructiva de l’amor.
Promiscu a no poder més, el protagonista mena una doble vida: té dues dones, dues famílies, sense que la dona amb qui està casat en sàpiga res de l’altra. I encara els fa el salt a totes dues amb noves amants que, sense aturador, se’n du a l’hotel on habitualment consuma els seus adulteris múltiples. Una d’aquestes noies ho paga car, de resultes de l’espiral en què entren les dues dones per a posseir-lo de manera exclusiva, per amor.
Ell, l’home, es mou entre l’amor i l’egoisme. D’una banda, mira de comportar-se com un pare en cadascuna de les dues famílies i, de fet, va convertir l’amant en segona esposa perquè la deixà embarassada. Per altre cantó, però, li interessa molt estar bé amb la primera dona, perquè és la rica i això li permet seguir al capdavant de l’empresa on treballa, és a dir, mantenir l’estatus social. I no és menys cert que, en la decisió d’exercir i mantenir la segona paternitat, hi tingué un pes important el fet d’avenir-se acomodatíciament a la voluntat de sa seva mare, que ho beneí, en tractar-se d’un nét mascle. Finalment, no s’ha d’oblidar el seu reguitzell imparable d’adulteris.
Convé posar en línia aquesta pel·lícula amb la filmografia de Lou Ye. A l’anterior Love and bruises (2011), narrava una altra història d’amor destructiu (entre un amant intens, enderiat, violent i una xicota que hi queda ben enganxada, que mira de desfer-se’n i no pot). A Nits d’embriaguesa primaveral (2009) l’amor possessiu (de conseqüències nefastes) es materialtza també en el personatge d’una dona, poc disposada que el marit segueixi tenint la relació apassionada i clandestina que manté amb un altre home (a diferència d’una noieta que, perplexa davant l’homosexualitat del seu xicot, ho acaba deixant per impossible). A Summer Palace (2006) narra les aventures sentimentals d’un noia de la Xina profunda i no gens polititzada, que va a la Universitat de Pequín i, en l’ambient d’alliberament previ a l’esclat de Tiananmen, s’embolica en un perillós i finalment frustrat joc d’amor i possessió amb el noi que l’ha duta a la plenitud sexual. D’històries d’amors impossibles, de fidelitats posades a prova en parla també a Purple Butterfly (2003) i Suzhou River (2000). Ja a la seva opera prima, Weekend Lover (1993), una noia és objecte de rivalitats masculines en un Xangai on els adolescents semblen desorientats.
L’amor i la passió amorosa; amor possessiu, perillosos jocs afectius, erotisme absorbent…són freqüents al seu cinema, vaig escriure en un apunt que li vaig dedicar, on deia que aquestes temes són, en Lou Ye, expressió de potencial juvenil, font d’alliberament i creixement personal, i alhora camí cap a la deseperació i la infelicitat. El sexe en el seu cinema du una notable càrrega metafòrica sobre la situació al seu país. Convé actualitzar-ho. En els seus darrers films, Lou se centra més en la inviabilitat del desig i la passió, substituïts pel simple sexe quan no per la rutina. A Mystery, l’addicció sexual del protagonista és gairebé compulsiva i, en cap moment, no ens en mostra ni delit ni plaer. Per contra, l’amor s’ha transformat ja d’antuvi en cadenes de possessió i moneda de canvi d’estatus social. Certament, segueix sent camí cap a la deseperació i la infelicitat; però, per res font d’alliberament i creixement personal. Atesa la dèria persistent de Lou per a projectar en la intimitat una al·legoria sobre l’estat de la societat xinesa, podem admetre que en aquest seu darrer film, ni que sigui comparativament, transmet la claudicació, individualisme i cinisme que veu ara mateix en la gent del seu país, abocat al pitjor dels capitalismes.
No es pot pas dir, però, que el metratge de Mystery atresori gaire potencial metafòric. Certament, reflecteix les diferències de classe social a la Xina actual –amb el protagonista que està fet un escalador; la seva dona, rica; l’amant, més pobra… i, pel que es veu, els diferents barris de la ciutat de Wuhan reflecteixen tot un esgraonat classista–. Igualment mostra la tebior de la Justícia davant dels adinerats i les limitacions policials respecte al poder, contraposant-ho al delit menystingut d’esbrinar la veritat dels fets i que se’n faci de debò, de Justícia. No, no hi ha valors a la societat que retrata, com tampoc no en tenen ni l’adúlter ni les seves dones. Però no sembla que Lou hagi aconseguit anar més enllà.
Si, com havia declarat, el seu personatge masculí hauria de reflectir la tendència de manta xinesos a inventar-se una vida per tapar la insatisfacció de la que menen, no hi ha reeïxit. I és que el que aquí s’imposa és el relat de la guerra de gelosies entre les dues dones del protagonista. El “misteri” que esmenta el títol queda reduït a saber qui matà o com morí la noia amb què elles el van veure entrar i sortir de l’hotel i, a part que el film bé s’hauria pogut dir “Intriga” o “suspens”, tot plegat no és sinó un pretext argumental per a enfilar la història i prendre la temperatura moral als personatges. Però, francament, res no supera el que podem trobar en un episodi de qualsevol sèrie televisiva amb crim i banyes. L’estructura fragmentària del relat –marca de la casa–, amb els seus salts temporals endavant i endarrere, amb la dosificació d’informació i amb els diferents punts de vista que aporta, a penes serveix de res i, en canvi, enrareix d’allò més la percepció fílmica.
Lou Ye apunta ambíguament a un vincle homosexual entre el policia que investiga la mort de l’amant ocasional del protagonista i un seu amic. Ho tracta gairebé com si no en pogués parlar (el film hagué de sotmetre’s a doble censura). En aquesta relació boirosa o clandestina es produeix el debat, el conflicte, entre “la veritat” i “la contemporatització”, entre l’amic que vol que es faci justícia amb la noia “asassinada” i el policia que, impotent, sap que tenen les mans lligades. El cineasta, doncs, apunta cap a una altra realitat al seu país, subterrània, a l’ombra, on encara hi ha inquietud ètica. Però no hi acaba donant prou entitat, deixant-ho més aviat com el que deia, un apunt (gairebé al marge).
Sorprèn negativament que Lou Ye converteixi el seu personatge masculí gairebé en una víctima de les dones. Les enganya i, a una si més no la pega i viola. Però el presenta com un home que se les estima de debò, amb una flaca pel sexe, superior a ell, que acaba com un titella de les dones; és a dir, com a víctima (fins i tot de sa mare…). De fet, és l’actor Qin Hao el que l’interpreta: el mateix que a Nits d’embriaguesa primaveral encarna l’home de negocis homosexual que acaba sobrevivint en una rutinària vida sexual després que les males arts d’una dona despitada acabin amb l’amant i l’apassionat idil·li que hi mantenia.
***
Estudiant (Student), de Darezhan Omirbaev.
La realització d’Omirbaev se’n ressent tant dels pocs mitjans amb què s’ha tirat endavant aquesta producció com de la manca d’estat de forma del cineasta –en una dècada, només ha rodat un curt per al film col·lectiu Digital Sam in Sam Saek 2006: Talk to Her (2006) i la desconeguda Shuga (2007)–. De La carretera (2001), l’últim film seu que cridà l’atenció en queden aquí les restes estilístiques. Pitjor: en algun moment és com si hagués anat enrere, tot recordant l’amateurisme fílmic.
No es pot pas negar que el kazakh hi reflecteix clarament la seva visió de l’estat social del seu país. El discurs competitivista que s’hi ha assumit, el posa explícitament a la boca del personatge d’una professora, apologeta del sistema occidental en contraposició al comunisme fracassat. La desigualtat insolidària que se les campa per aquells rodals la mostra en la figura d’un botiguer que no fia ni té cap mena de sensibilitat, i el verbalitza mitjançant un altre personatge secundari: un veí (de la casa on s’està el noi protagonista, sense poder pagar-ne lloguer) que comparteix l’actitud solidària de la mestressa, conscient que són ja una “rara avis” en aquell món on sobretot els joves “ja no en saben res de deixar diners”. De fet, aquest veí parla per la seva filla que viu a l’estranger (Occident), de manera que Omirbaev torna a contraposar el present capitalista amb el passat que va quedant enrere a l’exrepública soviètica del Kazakhstan. Mentrestant, el xicot protagonista viu certament en un entorn de pobresa, escurat, en què podem incloure la mateixa mestressa de la casa, aquell veí…, sobretot si ho contrastem amb la prepotència del director d’un banc que, envoltat de guardaespatlles, recull la seva pepa particular amb vocació de model publicitària. Tot hi és, molt concret i puntual, sovint gairebé una pinzellada, com correspon a la manera d’Omirbaev; però alhora tot resulta molt explícit.
De subtilesa tampoc en té gens la descripció del procés mental que du el xicot (l’estudiant del títol) a cometre el crim. És més, el tracta amb un registre caricaturesc, basat en el rostre de l’actor. Un toc d’humor (kazakh?), un individu descol·locat que se’t fa capaç de qualsevol cosa i que, sense cap matís, acaba cometent el crim dostoievsquià que el guió li indica. Ben diferent del que passa amb el càstig consegüent. El càstig moral, la pena que pateix el noi, la inquietud que se n’apodera, està construïda cinematogràficament i, per tant, resulta molt millor.
Cal parlar del rol d’un poeta que hi apareix. Tant descol·locat com l’estudiant (per cert, estudiant de filosofia), pot ser llegit com una projecció del mateix cineasta (tot i que esperem que no en faci la mateixa fi). En tot cas, en plena desesperació, el noi troba refugi ètic en la filla (hereva) d’aquest poeta. Amb ella estableixen un vincle solidari i de comprensió, atípica en el món a què pertanyen: la mare del noi (que coincideix que ve del poble a visitar-lo), la germana i l’amic s’han mostrat aliens als rebomboris anímics del xicot. Val a dir que la filla del poeta és muda, contrastadament amb la xerrameca d’aquella mare, la germana… En ser muda, el procés moral que segueix el noi és seu, interior; per bé que l’escalf, el costat que li fa aquella noia, l’eloqüència de saber-se escoltat i acompanyat, els valors que traspuen l’actitud… esdevenen la clau per a la transformació del xicot.
***
Djeca –Infants de Sarajevo–, d’Aida Begi?.
Des de lluny, el setge que patí Sarajevo durant la guerra de Bòsnia ja és història. Pels que ho van viure, el passat no és una simple pàgina que cal passar. Hi ha una petja que queda, molt profunda. I un present que n’és hereu.
Què se n’ha fet dels orfes d’aquell setge?
Aida Begi? ens parla de tot això, mitjançant una ficció.
Que persisteix el trauma d’aquell setge, Begi? ho toca puntualment. En un moment del film, algú esmenta la mare dels protagonistes i tot seguit veiem imatges documentals gravades en vídeo d’un d’aquells moments tràgics quan la població civil es veia alarmada per les sirenes i assetjada per projectils i una pluja de trets, un autobús que ha estat atacat i que, en obrir les portes, mostra el cadàver d’una dona en un bany de sang. La mare? Coets i petards que puguin disparar-se ara en senyal de festa en algunes seqüències no deixen d’esglaiar els protagonistes, segons com els enganxen, fent-los present a la memòria l’esgarrifós record dels espetecs bèl·lics.
Però la vida continua. I aquell que era un nen, ara ja és tot un adolescent, i la seva germana, aleshores molt joveneta, s’ha convertit en una dona treballadora, responsable, que ha deixat enrere un passat de delinqüència, ha tret son germà de l’orfenat i s’ha convertit a l’islam. Les pulsions adolescents d’ell i la supervivència econòmica i moral d’ella, però, estan condicionats i caracteritzats pel context present. I la pel·lícula mostra una panoràmica de la Bòsnia actual; ministre ric, rabejant-se en el poder; amo del restaurant-club on treballa la protagonista (de cuinera), servil amb els clients (poder) i que pot arribar a ser violent amb els subordinats; ella, òrfena delinqüent juvenil ha passat a l’Islam, per motius no prou clars, però ho ha fet en un pas de clar redreçament (un refugi moral?); aquesta islamització, no es pot pas dir que sigui gaire ben vista pel seu entorn, de classes populars; el germà adolescent es rebel·la contra la prepotència dels (plançons) dels rics, troba un fals camí de realització en el món de la delinqüència; una delinqüència (armes, tràfics de tota mena…) que es presenta tan amagada com enquistada en aquella societat… La guerra, gràcies a Déu, fa molt que s’ha acabat però en queden les ferides. Continuar vivint a Sarajevo, per a Aida Begi?, és conviure-hi, ser-ne part, conseqüència (per cert, en una ratlla de diàleg, amb referència al ministre ric i al seu entorn de privilegiats, la protagonista diu “No tothom patí la guerra!”).
La directora apunta la possibilitat d’una fraternitat “normal” entre la protagonista i son germà. Tot just un instant, tremendament eloqüent: podrien jugar junts amb una videoconsola, però aquell moment sorpresiu (per al noi) s’esvaeix abans de materialitzar-se, perquè a ella la criden de la feina. La decepció del noi no fa sinó emfatitzar la importància que ell atorga a l’absència del vincle fraternal: no és que sa germana no se’n faci càrrec, però ell en rebutja la protecció, en vol l’afecte, el vincle. Tant és així que el clímax emotiu del film s’esdevé en una altra seqüència, justament de retrobament, en què ambdós comparteixen el neguit i l’amor per l’altre: ella, que li ha descobert un trafiqueig en què s’havia embolicat, l’hi ha revelat i se n’ha anat, qui sap si a encarar-se amb els que se l’estan enduent pel pedregar, a ell; al cap d’unes hores, quan ella va de camí a casa, se’l troba, al germà, que ha sortit a trobar-la, inquiet. En adonar-se del sentiment mutu que s’estan manifestant, s’edevé un moment de comunió; això sí, sotraguejat per l’esglai que els provoca el record dels espetecs (d’uns petards que la gent llança ara festivament) i de la remor metàlica d’un tren que passa rabent per un pont d’allà a la vora: això no és un “happy end”, l’abraçada entre ells ni cura ni deixa enrere el trauma, n’és consubstancial.
Estilísticament, Aida Begi? ho treballa un pèl (massa i tot) a la manera dels Dardenne de Rosetta, per com mou la càmera i seguiex els personatges (sobretot, la principal). És potser el vessant més feble de la pel·lícula, digna, temàticament respectable i interessant, però formalment mancada de personalitat. Ben intencionada narrativament, Begi? hi introdueix alguns inserts (la mort de la mare, el record del setge…) que són tan explícits com obvi és el recurs als petards i a la remor del tren a la seqüència adés comentada. Per contra, el somni en quà la protagonista veu una dona amb vel islàmic i cara de mirall, de vocació diria que igualment explícita, resulta de significat no gens clar (esclar que els somnis…)
Laurence Anyways (Laurence Anyways), de Xavier Dolan
Dir que m’ha resultat una pel·lícula afectada i efectista és gairebé un pleonasme, tractant-se d’una obra de Xavier Dolan, que xala amb certa recreació estètica i amb la mirada esbiaixada, tant com amb l’esclat audiovisual d’algunes (si més no) de les seves imatges. M’ha resultat també un film destacadament discursiu: tot gira i s’articula trenant un discurs sobre la “normalitat de la diferència”.
Si a He mort la mare (2009), Dolan tracta la florida vital d’un noi que assumeix la seva homosexualitat i a Els amors imaginaris (2010) explora el desig a partir del joc entre un xicot gay i la seva amiga de l’ànima respecte a un adonis que tenen per amic, a Laurence Anyways, aquest quebequès titllat d'”enfant terrible” i d’hereu cinematogràfic de Rimbaud, se centra en la transexualitat. Pren de protagonista un heterosexual que decideix canviar de sexe i, al decurs del llarg procés personal i col·lectiu (pel seu entorn) que això comporta, va fent aparèixer en pantalla tot una declinació de formes diverses de transexualitat: una dona que ha esdevingut home, transvestits, etc.). Però, essencialment, aquesta pel·lícula relata la història d’un amor que reivindica la seva autenticitat per damunt de qualsevol convenció (posem-hi burgesa), fins i tot la del sexe mateix.
Efectivament, en Laurence és professor i amb la seva xicota menen una vida plaent i indòmita. Ell té una dèria amb la diferència (cosa que du al cineasta a posar-li en boca, de manera potser un pèl frívola, algunes consideracions delicades, com ara l’esment als escriptors col·laboracionistes francesos que fóren marginats després dela Segona Guerra Mundial) i decideix canviar de sexe: més ben dit, per ell, és vestir-se com reconeix que sempre s’ha sentit, dona; de manera que, de canvi, n’hi ha, cara en fora, en el vestit (la possible operació quirúrgica quedaria per a més endavant). No és gai (de fet, en una seqüència que l’apallissen i un xicot transvestit el cura, Dolan apunta una ambígua tensió homosexual, una possibilitat que en no materialitzar-se en pantalla, reforça la percepció sobre l’orientació sexual de Laurence). Però esclar, aquesta seva transformació li impacta i ben fort l’entorn, especialment la xicota i la mare, però també l’àmbit acadèmic en què es mou. De fet, Dolan treballa en aquestes tres línies: amb el personatge de la mare, reprèn la complexitat del vincle materno-filial, de l’acceptació i comunicació mútues (amb la “broma” que, esdevingut noia, ara ha de ser més fàcil que les “dues” dones parlin…); amb l’àmbit professional de Laurence, el cineasta pot tocar (no s’hi entreté gens, però) la intol·lerància social envers la diferència i la hipocresia que se les campa. Queda la tercera línia, l’autèntic eix fílmic: la relació amb la dona, Fred.
Pot l’amor aguantar la decisió unilateral d’un membre de la parella de canviar de sexe? No sé si la pregunta té gaire interès, però en tot cas és la que planteja Xavier Dolan. El seu guió exposa que Laurence i Fred ho intenten. Ella fins li dóna un cop de mà (amb la significativa compra d’una perruca). Però no és fàcil i s’esdevé una separació segurament inevitable (en circumstàncies que cal no revelar). Però la pregunta inicial rebota, reformulant-se: poden les circumstàncies i la separació mateixa acabar amb un amor, si és profund? Mentrestant, tant l’un(a) com l’altra han “refet” les respectives vides, tenen noves parelles i fins i tot família. Són íntimament feliços? En poden ser, si la flama d’aquell amor no s’ha apagat? I esclar, el retrobament ho fa esclatar (com a desllorigador i ves que no tingui ressonàncies evocadores de Rimbaud, Dolan empra un llibre de poemes de Laurence que aquest fa arribar a Fred): la tria esdevé inevitable, finalment, fer cas als sentiments per damunt de qualsevol altra consideració (convenció) o avenir-se a la no-gens embogida, acomodatícia, vida afectiva que ella s’ha construït.
El ritme amorós amb què s’ho agafa Xavier Dolan acaba donant un metratge potser excessiu, en què no s’està de rabejar-se estèticament en determinades escenes (el quadre de conjunt dels transvestits mundans, l’univers matern, el Melvil Poupaud feminitzat…) i matisar molt, amb tot de variables, el discurs per la diferència. Cal admetre, com s’ha dit, que el noi traspua llibertat en la realització, que fa el que li ve de gust; però això no vol dir que se n’hagi acabant de sortir del tot. Els clips musicals que insereix al film, per exemple, no tenen la força expressiva que atresoraven els desacomplexadíssims d’ Els amors imaginaris. És ben capaç d’impactar l’espectador amb un pla com aquell en què a un personatge li cau al damunt no pas una galleda d’aigua freda, sinó tot un bé de Déu d’aigua, visualitzant un sotrac anímic: això, però, et pot quedar bé o no i, francament, resulta d’un efectisme fàcil, fàcil, fàcil…
***
Miss Lovely (Miss Lovely), d’Ashim Ahluwalia.
Remotament inspirada en una història real, aquesta ficció té el seu principal atractiu en la panoràmica que dibuixa sobre una època de la producció de films horrorosos pels baixos fons de Bombai, reflex d’un cert estat de coses social, i la seva transformació posterior, passant per crims, penes de presó i reciclatges personals i col·lectius. En canvi, el seu autor, Ashim Ahluwalia, potser perquè debuta en el camp del llargmetratge, no aconsegueix vertebrar de debò la pel·lícula, que li queda més com una acumulació de passatges, certament trenats pel fil argumental, però mancats de prou coherència estètica, tot i que cadascun separadament pot arribar a tenir alguna entitat.
Dos germans són els personatges principals d’aquest film que té el gran contrapunt en les dones i la seva explotació per un sistema de producció cinematogràfica integrat als negocis il·legals, en mans d’individus no precisament recomanables. Un germà que és al capdavant dels rodatges de pel·lícules de terror terribles, de gàngsters carregades de sexe, drames socials sòrdids…, i de pornografia clandestina, amb putes agafades de prostíbuls, “actors” dels pitjors barris de la ciutat… Productes que es venen i fan córrer calés. Temptador, desviar-ne bobines i embutxacar-se’n d’amagat; però perillós, perquè els diners els mouen gàngsters de debò. L’altre germà, més timidot, amb ganes de rodar alguna cosa més artística i capaç d’enamorar-se d’una de les noies, que vol per al seu film. Aquest altre germà és el noi dels encàrrecs del gran. I quan van mal dades, ho paga car. La tol·lerància corrupta de les autoritats s’acaba quan els excessos d’aquella colla acaben amb la mort violenta d’una de les seves “artistes”: és el final de tot una època. Els que aconsegueixen escapar-se de les redades agafen altres camins. La vida i els canvis els permeten escalar a algun altre àmbit social, treballar en altres activitats professionals. Ben diferent dels que en van pagar els plats trencats…
Una història argumental de caràcter melodramàtic, doncs, l’interès de la qual rau en el seu caire para-documental.
***
Renoir (Renoir), de Gilles Bourdos.
Filmar de manera competent la Provença, amb coneixement de causa de l’esplendorosa i mediterrània llum solar que la banya, dels colors que ens n’amanyaguen la vista, dels paisatges de mena pictòrics, del vent que els repassa, de la seva gent…filmar-ho així és posar-te a la butxaca pràcticament els espectadors que, com un servidor, podem embadocar-nos i de quina manera amb aquella terra. Gilles Bourdos, nascut a Niça, tanmateix esquiva pels pèls la postal turística, gràcies a una fotografia amb colors inspirats en Renoir. Per a reeixir-hi se’n val no tan sols del verd dels prats, el sol groguenc i el to blavós de les aigües fluvials, de l’ombra dels arbres i la claror dels espais, sinó sobretot dels colors força vius de la roba que porten les dones que feinegen a can Renoir i que tenen cura tant del pare pintor, ja molt gran, com del seu fill i futur cineasta, jove que torna ferit de la guerra. Cal esmentar encara dos elements cromàtics i visualment claus en aquesta posada en escena: els cabells rogencs i la carn jove d’Andrée, darrera musa de Pierre-August Renoir i futura primera dona i actriu de Jean Renoir.
Biopic força pla, que compta amb una bona prestació dels actors Michel Bouquet, en el rol del gran pintor, i de Vincent Rottiers, en el del fill, així com de l’esplèndida presència de Christa Théret, encarnant la revitalitzadora font d’inspiració i objecte de desig d’aquells artistes, Renoir ens documenta el delit de bellesa de Pierre-Auguste que, en cadira de rodes i amb les mans ja seriosament afectades per la malaltia reumàtica, segueix treballant les teles a la masia de Cagnes i pels seus envoltants. Un delit de bellesa que es contraposa al desastre de la guerra (1a GM), que l’afecta directament a través del fill que hi participa. Amb l’arribada d’aquest fill i entre escenes renoirianes de bany fluvial, de “déjeuners sur l’herbe”, de sessions pictòriques de amb nu a l’aire lliure enmig de la verdor paisatgística, se’ns il·lustra sobre els vincles entre pare i fill (en una seqüència, Pierre-Auguste demana les models una determinada composició que no li entenen, en Jean ho intenta organitzar i quan no se’n surt, son pare li deixa anar: “noi, si no entens res de pintura, ves-te’n al Louvre a mirar…”) i els lligams entre aquests artistes i les dones de la casa (especialment les “muses”: Gabrielle, que hi havia crescut amb els vailets i que la dona de Renoir va acomiadar poc abans de morir, perquè no resistia més l’excessiva intimitat que tenia amb son marit, i Andrée, futura Catherine Hessling).
Hi ha, en el film, un contrapunt visual important que abans no he esmentat: la mena de quadres que pinta Pierre-Auguste en aquell moment. A ell li calen models vius, manifesta, però el que veiem a les teles són gairebé esbossos, gairebé figures abstractes preses del natural. Gilles Bourdos se’n val també per a esquivar el postalisme, tot i que ell no deixa de fer al contrari que el gran mestre: els seus fotogrames són com la mena de quadres que el pintor ja no feia.
És una llàstima que Gilles Bourdos no hi hagi aprofundit més, perquè el gaudi estètic de la pel·lícula, l’interès dels personatges, la seva història i el context en fan una proposta agradable de veure.
Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!