Arxiu de la categoria: Letters

La hiperlocalització de l’arquitectura.

En el desenvolupament d’aquest nou llibre ens recorda el teòric Kenneth Frampton advocant sobre el sis punts del regionalisme crític.

En els temps actuals la complexitat global baixa a cercar aquells punts de contacte entre la construcció local i l’adhesió simbiòtica amb el medi per a elaborar noves maneres de fer arquitectura.

A propòsit d’un nou llibre d’en Andrew Michler:

[ours] hyper localization of architecture explores sustainable archetypes

original content
feb 07, 2015
[ours] hyper localization of architecture explores sustainable archetypes


[ours] hyper localization of architecture explores sustainable archetypes
photo © andrew michler
all images courtesy of [ours] hyperlocalization of architecture

a book will be available in april 2015 written by andrew michler which focuses on a new term in the context, ‘hyperlocal architecture’. in the lexical meaning, ‘hyperlocal’ refers to ‘extremely local’ and collects news and information in the vicinity of its community. the book constitutively takes into consideration a site and its changeable environmental factors playing an important role in the design process. according to berrin chatzi chousein, an architectural theorist that has analyzed the text, ‘although the reader viewed a few pages of the book before entire publication, someone who is not familiar with this book before can easily understand that it is entirely based on a research, well-grounded, experimental, and observantly written over built some selective designs from different climates and geographies.’


michler is a sustainable architecture writer, passive house consultant and cibcerbed environmentalist who spent 20 years of his life in colorado pine forests by discovering the essence of design and construction. his consulting company, baosol, collects cutting edge sustainable practices and works in this website. in fact, when his research studies and experimental works are put under the scope, it seems that he is exactly the right person to write this book for the future designs to be dominated. berrin elaborates by saying, ‘michler performs his analyses using passive house design, a term whose meaning has not been fully probed until today, and it is the real breaking point of the book for the readers.’


dr. wolfgang feist, the founder and director of the passivhaus institut, in darmstadt, germany, also helped and supported michler’s research throughout the book and at first, he clarifies all the main principles and doctrines of passive house in terms of human activity and conditions occurring in the world. the main reason of starting point of the movement is to expand and maximize deeper meaning of the low impact technology of architecture regarding its own context and environmental facts like climate, materials, weather, fabric, sun, energy, green and all inputs impacting design methodology.


particularly, since the main pivot of the book is the human centric, also based on natural and cultural resources within the site, the sense of ‘place’ becomes an important parameter. this helps to improve the design assets by evaluating different or challenging conditions, because if the existing design is defined as ‘extremely local’, it should adapt to everywhere and to every condition without disrupting human comfort and its function. ‘actually, it means that you have made a correct calculations (if it is possible technically) and calculated all the possibilities that you may encounter in different regions,’ adds chatzi chousein, ‘and you got some specific results of that and finally you have formulated some cause-effect situations. however, is it possible? is it possible to reduce to a single result or formula for all possible situations for all possible regions? of course no!’


to be more precise, the notion of hyper localization of architecture in this book confronts different environmental situations and tries to solve its own contextual tool within its own boundaries without having to depend on extreme technology. in this way, it explicitly forms, searches, and analyzes different contemporary archetypes by examining or building specific examples over adjusted design parameters. for the very same reason, there is another question that comes to mind: what is the difference between contextualism and hyperlocal architecture?

contextualism in architecture has always been discussed and emphasized with its role and attitudes from 1900s until today and we have encountered different discourses as related to ‘modernism’, ‘postmodernism’, and ‘deconstructivism’. the theorist continues by stating, ‘contextual architecture is a kind of specific framework between the product and the background behind it and directly relates to how it is interpreted by designer. thus, contextualist architecture sets up a visual, tactual, and memorable relationship considering the built environment, existing fabric and history and I think it is still local. when I asked this question to michler, he explains that ‘context is fitting in, passive/established, while hyperlocal is responding to place, active/progressive,’ and we understand from his statement hyperlocal architecture acts as a more environmentalist that is driven by the user/designer and empowered by the specifications of a place so it can be improved, re-generated and be resilient in the long term.’


the publication includes several interviews starting from BIG, peter busby, KUUD architects, perkins+will, hassell studios, yasuhiro yamashita, william mcdonough+partners to dr. wolfgang feist and 30 selected projects are presented as a new generic, a convertor of contemporary sustainable archetypes in their own places. hence, it explores all contextual matters under seven chapters titled cascadia harvests, japan condenses, germany naintains, denmark plays, spain wraps, mexico embeds, and australia unfolds.

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
vandusen botanical garden visitors center, vancouver by perkins+will
photo © nick lehous

the first chapter of the book consists mainly of two buildings designed in the pacific northwest region reaching out from british columbia to oregon. in this area, several heavy wood constructions are implemented through new design techniques. due to its strength and availability at any range, wood is the basic material of cascadia. the structures illustrated as the best examples of heavy timber construction are ‘bullitt center’ by miller hull partnership, US, 2013 and ‘vandusen botanical garden visitors center’ by perkins+will, vancouver, 2011.

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
bullitt center, seattle, US by niller hull partnership
photo © andrew michler

‘bullitt center’ uses local sources to represent proper heavy timber construction in the city. the material is an important and rich material for this region, because alternatively it has a variety of benefits and provides as aesthetic different than concrete, glass, and steel and no finishing is required. thus, the center is presented in this volume as the first heavy-timber multi-story architecture in seattle. the building tried to solve tiny, new, or experimental construction methods in its own context. berrin believes, ‘it is not about the end-product, it is about the process and finding, searching, or creating new, healthy conditions through natural resources of a place; which should be the main goal of designers or municipalities.’

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboomkunstmuseum ravensburg by lederer + ragnarsdóttir + oei
photo © andrew michler

the ‘germany naintains’ chapter examines one institution that stands as a very interesting cultural symbol for ravensburg. this museum is an experimental project offered by the investor with the passivhaus standards and carries both the traces of vernacular architecture and self-expressionism of contemporary approach simply in a class of its own. this overwhelming, massive, and introverted building refers to historical brickwork, fabric, and the existing old neighborhood framing the old-new integration of special characteristics of architecture, but sets up efficient low energy use inside.

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
interior of kunstmuseum ravensburg
photo © andrew michler

‘the organization had no windows intentionally, which makes people little bit depressing or angry while walking through in it but according to the designer of the building, arno lederer; this museum definitely proved the idea of passivhaus principles because heavy buildings like kunstmuseum take a long time to get cold in winter and take a long time to get warm in the summer so the building is able to react or adapt according to different climatic conditions. this was an experiment and it worked,’ says chatzi chousein.

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
T-house, tokyo by kubota architect atelier
photo © andrew michler

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
cell brick, tokyo by yasuhiro yamashita
photo © andrew michler

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
house tokyo by A.L.X.
photo © andrew michler

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
institute of neurosciences of castilla y león, salamanca by CANVAS arquitecto
photo © andrew michler

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
E8 building, vitoria-gasteiz by coll-barreu arquitectos
photo © andrew michler

the richest chapter of the book may be designated as ‘australia unfolds’. this section examines different types of projects from sydney to melbourne, from apartments to a pavilion, from urban structures to funny, small houses.

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
mudgee permanent camping, mudgee NSW by casey brown architects
photo © andrew michler

berrin chatzi chousein andrew michler hyper localization architecture book designboom
pixel building, melbourne by studio 505
photo © by andrew michler

the book ‘[ours] hyperlocalization of architecture’ can be seen as a contemporary experimental guide for the future designers and produces different approaches to ‘ordinary architecture’ with regional sources or materials. in this regard, defines a new way of producing through provocative rules and limitations, removing all ambiguity about sustainable architecture.


Sent no poder trobar la nostra proposta. Heus ací la “literatura” sobre una proposta urbana al centre urbà de la ciutat de Sueca.

Competint amb Giuseppe Terragni.

Terragni tenia una casa per a l’artista junt al llac Como. A una cinquantena de quilòmetres de Milà. Preciosa obra on conjuminava el racionalisme i el classicisme. Dissenyà fins i tot el mobiliari.

Ens proposaren que li férem la competència incloent-hi una peça dissenyada per nosaltres. En aquella època d’estudiant estava fortament influenciat pel degà de Harvard Josep-Lluís Sert. I els seus ensenyaments apareixen en la realització d’una casa amb pati i la lluerna de volta, que inundava i reflectia matisada la llum de migjorn a tall de les del museu Joan Miró.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

Un assaig de “masia” contemporània. La Canyada (Paterna)

L’embranzida inicial del nostre Estudi sempre ha estat sobre l’arquitectura contemporània. Volem ser uns fills del nostre temps. Tanmateix mai no hem declinat cap “derivada” provinent dels nostre clients. Tot nou projecte ha estat un repte.  Hem provat de “donar llebre per gat” a l’inrevés què se’ns demana comunament. I no sempre hem reeïxit.  Si ha estat un encàrrec de caient formal retrospectiva hem procurat insuflar-li d’actualitat contemporània. Va ser el cas de que ens proposen reptes estranys que ens fa repensar l’evolució tipològica de l’arquitectura domèstica. Aleshores s’ho prenem com un exercici d’actualització i d’aprenentatge amb les envistes d’aplicació en futures construccions. I és llavors quan admirem que els antics ens porten molt d’avantatge. Les maneres d’aplicar les orientacions, la manera de fer conscientment arquitectures i construccions bioclimàtiques, de fer els fluids aeris que creuen l’habitatge. La creació de porxes, la inserció de la vegetació, la manera d’inserir en la part baixa de la parcel·la del que avui és la piscina i abans la bassa de regar, el règim de vents i la protecció contra el ponent. La realització de la bocateula en el ràfec de les teulades, la bardeta del murs que escup les aigües fora dels paraments. La realització del basament separant.-nos del terreny i la remunta d’aigües del sòl per capil·laritat. L’ús de colors ocres i terrosos per a repel·lir la incidència del sol i l’augment de la temperatura a l’estiu i fer de magatzem de calor per inèrcia dels murs. Una de les dificultats més importants va ser la inserció de la peça arquitectònica en una parcel·la força irregular.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

Les imatges exteriors. Omet a propòsit els interiors que pertanyen a l’àmbit privat dels senyors que ens els van encomanar i que han esdevinguts bons amics amb el pas dels anys. Fullejant els llibres que he ressenyat em vaig sorprendre per la gran quantitat d’arquitectes modernistes i noucentistes de renom que s’havien implicat en la realització de masos, masies per a senyors de la seua època. Tampoc em va estranyar gaire, car, a Escòcia, Anglaterra, Eire i Gal·les un dels camins dels innovadors del tombant de segle com ara  per Voysey, Pugin, Philip WebbNorman Shaw, Edwin Lutyens, W. Morris, etc. en allò que hom coneix com a The Vernacular Revival style. Reconvertim amb la introducció d’elements de la tradició que ens és pròpia en aquest terrer: verandes, porxes, panys de mur tancats amb obertures localitzades i no gaire “compostes” si no, en pro d’una atzarosa funcionalitat casual, la introducció del rellotge de sol, la inserció de pavesos de vidre que filtren en l’espai de doble alçada la llum, jugant en el menjador-estar, l’escala que cargola en el centre de gravetat del buit central, on les estances i alcoves van distribuint-se mitjançant corredors tangencials a ella. Individualitzant masses  i volums d’acord als seus usos i funcions.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

__Epmservernuevo_f_1999_11-MARTINEZ BENLLOCH_SEC_CONS Model (1)


Per a la confecció del projecte em vaig fornir d’una sèrie de lectures com foren:





1. Masies i Cases Senyorials del Bages. Llorenç Ferrer i Alòs. Angle Editorial. 1996.

2. La Masia Catalana. Joaquim de camps Arboix.  Ed. AEDOS, Barcelona, 1976. 3ª EDICIÓ.

3. Temes d’Etnografia Valenciana. Dirigida per J.F. Mira i Casterà. Volum I. Capítol III. La casa tradicional valenciana. 1983. Edit: Institució Alfons el Magnànim. Col·lecció Politècnica.




4. L’arquitectura catalana. Alexandre Cirici i Pellicer. Edit. Teide. 1975. 2ª EDICIÓ





5. La casa. Joan Amades i Gelats.




Fa unes setmanes vaig trobar un text escrit per un professor d’universitat en què es parlava sobre dues cúpules històriques de referència: la del Panteó d’Agripa i la de la basílica de St. Pere al Vaticà. El text literari resultava bell, com vaig desar constància mitjançant un comentari; tanmateix n’era farcit d’errors. No podem dubtar que, entrelínies, l’autor té coneixements d’allò que en parla. Nogensmenys, n’hi sap molt més del que hi mostra; calia, però, llegir-lo per dessota. Sobta, però, el plantejament maniqueu de l’escrit. Bons i dolents. Recorda l’allau d’informació mediatitzada que ens arriba, sense el més mínim acte de crítica. Divuit comentaris desats i……..podem pressuposar-ne que centenars de lectures.


Això és la xarxa d’Internet i la seua mancança de criticisme. L’esbromadora informació desada i no contrastada.
El plantejament dialèctic, esbossat, entre un anònim executor de la cúpula del panteó -el bo- i la de St. Pere dissenyada per Miquelàngel -el dolent- establia el camp de batalla per a la “querelle d’Allemand” que volgué encetar. Tot plegat, un poc fatxenda val a dir.

L’informa PISA parla d’un segment poblacional, però, i els majors?….

; sembla que no estem molt millor, sobretot, si qui imparteix “doctrina” des d’alt d’una estrada fa aitals relacions confrontants gratuïtes. Com no tinc massa temps per a fer un apunt-article elaborat; nogensmenys, he preparat, a corre cuita, una mena de col•latge d’idees, amb enllaços hipertextuals, que desmenteixen o matisen els arguments, impúdicament, exhibits per aquell professor. Manquen de to bèl•lic, però sí esclaridor. És una mica feixuc però crec que val la pena. Ens serveix per tal de guaitar allò del què, quan i com miren la realitat històrica, tot basant-se en la realitat immediata, certa classe d’instructors, que a sobre, té projecció sobre la gent en procés de (de)formació. Existeix la ciència i la investigació. I aquesta mai és catalana, italiana, anglesa, etc. És a dir, no en té, de nacionalitat. N’és universal.

Sobre el seu text, com a plantilla, he anant incloent-hi les discrepàncies i matisacions. El paper hegemònic de certes elits, dites nacionals, es dilueix i deixata de seguida, quan el punt de vista es torna més universal i detallista alhora.

Veure-hi la realitat antiga, amb ulls d’avui, ens situa en el debat actual del càlcul estructural que puc sintetitzar, més o menys, així:

1. La manera clàssica basada en el la resistència de materials. Ajudat amb l’aplicació de coeficients de majoració de càrregues i minva de capacitats resistents dels materials.

2. El mètode s’amplia i evoluciona amb la introducció del càlcul plàstic a partir del peritatge d’estructures metàl•liques. I l’assimilació d’un estat de l’estructura que fa figa (que es converteix en un “mecanisme” inestable) en aparèixer més ròtules de les que pot acollir la seua estabilitat. En passar de l’estat elàstic al plàstic alguna secció de l’estructura aquesta secció esdevé una ròtula. Trobar que una estructura ultrapassa de les tres ròtules deixa l’estructura inservible.

3. Hi ha un mètode de càlcul oblidat i desenvolupat per l’enginyer català Santiago Rubió, a l’Argentina, a partir de la metodologia funicular d’Antoni Gaudí. Aquest, d’alguna manera, però, mai confessat, ha donat lloc al càlcul per bieles, d’un costat. Vegeu el “Cálculo funicular del hormigón armado”. Ed. G.G. Buenos Aires. 1952.

4. El càlcul matricial, segons el mètode de la resistència de materials i els teoremes d’energia, possibilitat per la democratització de les noves eines informàtiques, de la mà del mètode dels elements finits.

i 5. M’atreviria a definir un quint mètode, aparegut en el darrer quart del segle passat, consistent en la conversió i convergència del mètode de càlcul plàstic d’estructures metàl•liques transportat al càlcul d’estructures de fàbrica (pedra, maó, etc.) amb les aportacions històriques del càlcul dels polígons funicular i vectorial de finals del XIX i primeries del XX. Des del nostre punt de vista tots són d’aplicació adequadament, i més que en vindran. La creativitat i el talent es basa en fer la tria corresponent i escaient en cada cas. Per això la denúncia del maniqueisme feta a l’inici.


1. La cúpula del temple del Panteó té precedents remarcables, com ara la Domus Àurea de Neró, que ja usa el mateix mecanisme de cúpula voltada amb òcul central inclòs. Per tant, el Panteó no pressuposa cap “revolució estructural”. Potser, sí siga, dins de la tipologia estructural, el paradigma més conegut popularment.

2. La cúpula del Panteó sí que sofreix esquerdaments en la seua superfície durant la seua història, però, com està revestida i impermeabilitzada per un material mal•leable no és pot detectar si no és amb un estudi conscient i ad hoc. De fet, fou restaurada per A. Terenzio pels anys 1934 i resta una documentació, a fi i efecte, de mostrar la prova sensu contrario.

3. L’existència, a més d’altres cúpules reeixides entremig, com ara, Santa Sofia de Constantinoble i la del Duomo de Brunelleschi a Florència que ajuden a entendre l’evolució i d’interval entre les dues estudiades, sí marquen, estructuralment un moment d’evolució mecànica i tipològica. Sempre des de la base del mètode iteratiu de prova-error.

4. Les vicissituds d’una edificació, de qualssevulla, són copioses i diverses en el temps. Bernini l’hi empitrà dos campanars que serien enderrocats a finals del segle XIX. L’orecchie d’asino en deien els romans tardobarrocs fins el XIX. Per tant, aquesta mateixa intervenció provoca que, l’estructura mecànica, hi haguera de “buscar” una nova, d’estabilitat, a cada canvi. En canvià, l’edifici, multitud de vegades destí i funció. I com no?; decoracions, revestiment de cobertes, etc. Amb la qual cosa, l’estat de càrregues hi havia d’acomodar-s’hi.

5. A tall de l’anterior punt, cal remarcar que si el panteó modificà ús, funció, etc; la construcció de la basílica de St. Pere fou encara força més tumultuosa. Com explicaré més avall. Cada arquitecte que hi apareix ha de reprendre el que l’anterior(s) hi han construït. Bramante, Serlio, Rafael, Carlo Maderno, Miquelàngel, fins della Porta i el seu adjunt Fontana. I en molts casos també calgué d’enderrocar-ne part de l’obra construïda de l’anterior. Miquelàngel prengué l’encàrrec a seixanta anys, i veient que no l’acabaria féu una maqueta de fusta que servís de model per als posteriors executors. El resultats de la maqueta és el fruit de força d’anys d’estudi, comparances amb d’altres fetes, bàsicament amb la de la seua Florència natal. Fou, la seua, una intervenció d’unificació i recuperació del model bramantià, a més d’una recerca del problema de l’escala (grandària relativa) que se li “escapava” per manca de referents. Malgrat que n’era conscient i intuir-ho.

6. Della Porta i Fontana són els arquitectes executors que fan la construcció definitiva. Que realment subvertiren; tot sobrealçant i modificant el perfil de la cúpula que deixà, com a definitiva, Miquelàngel. Subvertint el model, però no el concepte com hi veuré de demostrar. Per tant, Miquelàngel ni construí, ni bastí, Sant Pere del Vaticà, ni pogué crear la metodologia constructiva que s’hi implementà.

7. Un dels problemes a resoldre fou el de l’escala de l’edifici (grandària relativa) que Galileu Galilei havia esbossat en enunciar el seu Dialogi de Dues Nove Sciencie. Entre elles, l’inici de la Resistència de materials. Hi incloc una explicació senzilla que permet esbrinar-ho, amb foto inclosa. Un prisma A assentat sobre un terreny genera tres vegades menys pressió sobre el terreny que un de 3 vegades més gran B amb la mateixa forma. Això, que és obvi, tampoc no és lineal. I aquí rau la dificultat que intuïen.

8. “QUI FERRA, L’ERRA” o “ON HI HA FERRO, HI HA ERRO” que deien les nostres dites ancestrals. Della Porta i Fontana van incloure-hi cadenes de ferro, ja, a finals del segle XVI per tal d’absorbir els esforços horitzontals des de “mitja taronja” avall -fins a la base- de la membrana sobre el tambor. De fet, pocs anys després d’acabar-la, ja, hi havia evidents esquerdes i badalls exagerats a la cúpula vaticana.

9. G. Poleni fou un matemàtic venetià a qui li va ser encarregat un informe sobre les esquerdes de la cúpula de sant Pere. Memorie della Gran Cupola del Tempio Vaticano. 1748. En aquestes donà la solució de que eren normals i no feien córrer cap perill immediat d’ensolsida –segons la geometria i estructura de la membrana- i tragué importància de llur existència. Amb el seu estudi fou intervinguda la cúpula. Extrem aquest, en que l’escrit -diu que no fou així. Poleni sí que va donar les instruccions per a adobar els esquerdaments de la cúpula vaticana. En fixaren 5 de 6 cm. quadrats i adobaren les dues antigues que s’havien rovellat pel pas del temps i la desprotecció ambiental hi afegides per della Porta i Fontana.

10. L’existència d’òscul i/o llanternó és indiferent en la coronació a efectes dels polígons funicular i vectorial. De fet, els afegits al trasdòs al Panteó naix, precisament, perquè hi havien badalls. Contràriament al que defensa l’autor de l’article.

11. Conclusions: Des dels primers plantejaments de Galilei, passant per Hooke, Newton, fins als nostres dies en que es planteja una doble alternativa: d’un costat l’ús dels ordinadors per al càlcul mitjançant el mètode d’elements finits, basat en la resistència de materials i el tram de base elàstica, fins a la translació del càlcul plàstic d’estructures d’acer a estructures de fàbrica de pedra, maó, etc. en base a les tres equacions d’equilibri i el teorema de seguretat, dins del tram plàstic en càrrega de col•lapse, hi ha un llarg camí. I no per això no acoblarem a cada cas aquell que més ens interesse, en funció de les circumstàncies. Ni bons ni dolents. El cas per cas. Però dialècticament i crítica. El món és tan complex que els plantejaments binari, de la mena que siguen, són certament empobridors.

He improvisat TRES SLIDERS en ARXIUS en què es desenvolupa cada idea, amb fotos, diagrames, taules, etc. copiosament.




Ens plau confirmar-vos, que en Carles Riba i Romeva i en Ramon Sans i Rovira,  President i Vicepresident del CMES, han estat convidats a fer la presentació de la TE21 a Petten, Holanda els dies 12 i 13 de gener de 2015 al Institute for Energy and Transport – Joint Research Centre – European Commission. Vegeu la informació completa en el següent link:

Degut a aquest feliç esdeveniment, haurem de posposar una setmana la data de la propera ponència/debat del CMES, que finalment tindrà lloc el dia 19 de gener 2015 a les 18.30 h. (per comptes del dia 12 de gener, tal i com teníem programat).

N’és un gran pas endavant per a la nostra associació !!!  ….. endavant Cmes !!*!!



L’historiador de l’art actual no és, sols, aquell erudit del segle XIX i del XX que coneix fil per randa tots els envitricolls d’una peça remarcable, llur tècnica, composició, provinences i desenvolupaments, etc. És aquell que, sabent tot l’anterior, és capaç d’indicar-nos on es pot trobar la dita informació. És el cartògraf que ens indica i descobreix on, quan i perquè estigué i/o està passant i on és la dita informació. N’és també el crític. Ens relliga el passat amb el present. Ací hi ha un salt qualitatiu (forma) i quantitatiu (xarxa). Establint una interacció i sinergia entre contemporani/actual i passat (diacrònica) i amb un coneixement periodístic de l’entorn (sincrònic) amb l’obra feta pels humans.
Una obra d’art -en sentit lax-, n’és la de l’historiador contemporani, quasi diríem detectivesca.

Els historiadors de l’art que perden el seu sentit d’ésser avui, són aquells que ens relataven el què (dates i noms: mecenes, protectors i monarques, etc), sense el perquè, el com i el quan hi havia passat. Sense correlació amb l’actualitat. Sense connectar-la amb la resta del món. Aquestes eren les historietes de l’Art del gran capità. Teníem un toll d’informacions inconnexes, amb sotracs, esvorancs, discontinuïtats i genialitats aparegudes per art de màgia. Fet i fet, adobades, això sí, amb el corresponent component ideològico-polític de l’historiador amb tarannà de mèdium.

L’historiador de l’art del segle XXI ha perdut, o cal que perda, el feixuc llast dels tots noventayochocistas (meduelejpaña), els Mein Kamf , noucentistes, etc. escampats pel món, que usen llur sentiment de frustració, per a projectar-lo sobre les societats que tenen tancades a dintre del seu Estat, i que diuen defensar.
Paradoxalment, o no, aquest sentiment o/i oportunisme, fou rescatat i incorporat al si del pensament d’arrel marxista dels ’60 i ’70 i encara perdura en cert ambients dits progressistes. Amb llur corresponent d’Estat i usat, com a arma llancívola, contra les societats que hi conviuen.

L’obra d’art cal connectar-la, per a millor aprehendre-la i comprendre-la. Amb dades. Quan al món real, gairebé, tot és un continuum. En són el producte d’una societat. L’historiador actual ens ha de presentar els fets, amb intencionalitat, doncs està fent –off course– una altra obra d’art.
Amb la presentació de llurs connexions. Els receptors -individus presumptament pensants com som- farem la síntesi pròpia. Contrastant tot allò que ens en donen. Cal que hi existisca una relació al mode d’Hipàtia entre l’historiador i els consumidors de llurs productes.

Sanchis Guarner, en els ’70, ens indicava que cada generació havia de repensar-s’hi tota la història del seu poble. Mentre ell ens contextualitzava dins del món occidental. Avui ens repensem contextualitzant-nos globalment.

L’historiador de l’art contemporani ha de tenir clar, que el món (l’obra d’art) del què hom parla s’està o pot estar-se produint, simultàniament també, a les antípodes, sols que ho desconeixem, encara. És a dir, la visió local, ja no existeix. ¿Quantes voltes descobrim que una mateixa recerca està produint-se en llocs molt allunyats i sincrònicament?: Manta vegades.
La visió actual és glocal (global i local, simultàniament).

Renato de Fusco, l’historiador de l’arquitectura en el seu llibre Architettura come mass medium en algun passatge ens explica que la Florència del XV, tan localista i tancada com era, es quedaria tota astorada en saber que sis segles després és, encara, subjecte d’estudi i que els artesans i uffici que tant menyspreaven llavors, són ara artistes mítics de culte.

La col•laboració interdisciplinària -lleial i franca- entre les diverses activitats i professions immerses en l’actuació patrimonial i l’actual (o en l’actualitat, ¿no fem art i història?) és l’única sortida reeixida que ens resta. I és la manera més eficaç d’engolir molt de coneixement (i alhora eliminar molta ignorància) i llur aplicació.

La recança dels historiadors envers els arquitectes és totalment justificada i fruit de la supèrbia que atresorem, per ignorància, els arquitectes. Ara bé, no en som pas els únics.

La xarxa ens ha posat en contacte a molts éssers humans. On veiem els nostres dilemes, dubtes i circumstàncies paral•lelament representats en d’altres llocs del planeta. Realment les societats s’organitzen per cultures, llengües, etc. que s’entrecreuen i mesclen, el qual ens enriqueix i contamina positivament i mútuament. Assumim la posició d’un altri. Escoltem i contra-opinem. El resultat és la innovació. La barreja sorprenent i aleatòria d’una nova via.

En la segona meitat del XX els valencians ens inventàrem allò dels Països Catalans i convencérem catalunyesos i illencs, en un exercici de pervivència. Al capdavall, érem els més avesat a desaparèixer. Després ens inventàrem el corònim Nació catalana. Ara, amb un sentit més operatiu i economicista, estem amb l’EURAM (Euroregió de l’arc mediterrani). Aquest és el concepte de fluïdesa i territori (sense fronteres) en què emmarquem les troballes patrimonials i noves propostes en l’actualitat, com a fruit novell del quefer present. Talment i paradoxalment com a l’època de sant Vicent Ferrer, però a un nivell molt superior i desenvolupat.
La xarxa s’agrupa per interessos amb llengües, cultures i societats. Nosaltres hem marcat la nostra, sense fronteres artificials, ni negligir els contactes amb totes les altres. La grandària d’internautes, en aquest cas, sí importa, i és qui ens assegura la presència i projecció d’avui i la dels nostres descendents de l’avenir. Desacomplexadament.

Albert Ferrer, al país de les meravelles.

Albert, gran professional i millor persona, en aquest llibre que teniu a les mans ens fa la crònica d’una dècada, connectant-nos el passat amb el present. Fa una tria per l’Ètica, per la Moral, com a rent que faça pujar la massa social. Blasma en alguns casos els responsables de l’Administració subalterna, que creu governar-nos, amb perseverança, amb dades, dates….. fets, estrafets, actuacions i omissions controvertits, etc. Ens divulga i ens fa conèixer en una societat de masses que som allò que ens uneix entre nosaltres i amb la resta d’humans.

Malgrat el poc ressò que creu tindre’n. D’ací el títol del llibre com a fum fugisser però que ja està trobant el seu èxit, resposta i posicionaments entre un bon gruix de ciutadans. I també, perquè no?, entre alguns membres de l’Administració.

A tall d’això cal finalitzar amb un conte molt estimat que em contaren, per tal de que cadascú faça la seua tria entre ésser governador (marmessor) o indígena del patrimoni heretat i del nou:

Conten que un antic governador espanyol d’una província americana, durant l’època daurada de l’imperi, volgué complimentar un parent seu, volent fer-li arribar una dotzena de magnífics melons, collits als seus camps. Encarregà un parell d’indígenes que els en dugueren amb una carta, i els hi digué : “No vos en mengeu cap, perquè si ho féu, la carta ho veurà i sereu castigats”. Els portadors dels melons van fer la meitat del camí sense entrebancs; però al 3r dia, l’olor dels melons, la set i la gana van poder més que l’amenaça. Tanmateix, llestos i prudents, aturant-se al peu d’un mur, agafaren la carta i la taparen amb pedres darrere d’ell. Aleshores, segurs de no ser vistos se’n menjaren un cadascú. En acabant , recuperant la carta prosseguiren el camí. A l’endemà feren la mateixa operació. Arribant al dia següent a casa del parent del governador entregaren la carta i 8 melons. Aquest, els hi féu esperar mentre llegia la carta, per si requeria resposta immediata. En llegir que li enviaven una dotzena, els hi pregunta ¿ On són els 4 melons que falten ?. En oir açò els indígenes fugiren esperitats contant a tot arreu que les cartes podien veure a través de murs i pedres.

Ells no van entendre què era una carta, com funcionava, per a què servia. Sobre l’ús, recuperació, actualització, potenciació i rendibilitat social i econòmica (perquè no?) de l’herència patrimonial els hi passa el mateix. Bona part dels responsables de l’Administració, Universitats, Fundacions, Jerarquia eclesiàstica i empresariat valencians, em sembla, tenen la mateixa sagacitat i finor interpretativa davant del patrimoni i el fet artístic que els indígenes protagonistes del conte.

Josep Blesa i Morante, arquitecte.

Article publicat en el llibre “Fum de Botja” de Albert Ferrer i Orts.


                                                  “You never change things by fighting the existing reality.
                                                   To change something, build a new model that makes
                                                    the existing model obsolete”.   R. Buckminster Fuller.

Subscriure’s a una enciclopèdia és, gairebé, un acte de fe. L’Encyclopédie, duia aquest mateix sistema d’adquisició. Palissot en 1757, tot fent una crítica aguda , relativitzà el novell d’aquella obra : “Aquest to d’inspiració en uns, d’èmfasi en d’altres, tan allunyat de la raó que dubta o de la veritat que persuadeix, revoltà alguna persona sensata. Examinant de més a prop les obres que prometien tan grans coses, trobaren que les unes eren còpies servils de Bacon sense que s’haguera avisat el lector i que d’altres tan sols contenien pensaments rebatuts mil voltes, però renovellats amb una traça epigramàtica i amb molt mal gust a la moda d’avui o amb un to d’audàcia fet a mida per a seduir els ximples”.

Tanmateix, l’obra féu el seu camí, fent (-se) creure en l’autonomia del pensament.

Dos-cents quaranta-un anys més tard apareix ART de Catalunya (Ars Cataloniae, a partir d’ací AC). El ximplet de llavors sóc, ara, jo. Havent rebut cinc volums dels setze, puix encara es troba en procés d’elaboració, un hom s’endinsa a observant-ne la qualitat de la impressió, fotografies i estructuració temàtica. Per tal de detectar els criteris emprats i escatir la metodologia emprada en aquesta nova obra.

Emmarcada l’obra des de la història, doncs, és impossible fer història sense crítica i aquesta sense criteris.

Després de la fullejada i trobant-ne una sèrie de criteris estranys, hom recorre a llegir el fulletó de presentació feta pel M.H. President de la Generalitat de Catalunya i per en X. Barral i Altet, director de la mateixa. És a partir d’ací hom trau el desllorigador de quins han estat els criteris formulats. I la dispersió d’aquests que amalgama. Mancant-ne dotze, de toms, cal que, si estem encara a temps, introduir-hi una reflexió; i si cal esmenar una sèrie de criteris amb els que es mena aquesta obra. Relligant les presentacions – com a guió – amb els continguts dels cinc volums arribats.

Dóna força joia i nervi haver foragitat, definitivament, la correlació entre el flux literari i la resta d’arts clàssiques, ja que ací la historiografia de l’art s’havia encomanat de tal mancança provinent en bona mesura dels erudits de la Renaixença. Aquesta enciclopèdia farceix els buits deixats per aquells, ja que, influenciats per l’anomenada Decadència literària d’una banda, que no fou tan pregona com s’està demostrant a hores d’ara, i de l’altra, la comparança amb els esplenderosos períodes contemporanis d’altres societats, com ara, Renaixement i Manierisme italians, barrocs de tota mena centreuropeus, Contrareformisme italià i castelllà, Neoclacissisme, Rococó i Il·luminisme francesos comportava una Decadència artística. De fet la història de cada societat té la seua pròpia cronologia, amb llurs clarsobscurs, i no han de ser coincidents ni tan sols semblants.

A tall d’exemple, la cronologia social en el gòtic català encara conviu llargament amb models decoratius renaixentistes. Talment com a Anglaterra, però en grau menor per l’influx castellà i el desplaçament del centre de poder. Que, en el nostre cas, es relaciona pregonament amb el ressorgiment i re-estudi, dins del barroc de finals del segle XVII i principis del següent, de l’arquitectura gòtica. Fenomen aquest, encara avui, no massa estudiat.

L’obra defuig de la visió classicista de Beaux-Arts. Introducció d’una visió àmplia, des de l’urbanisme al disseny i tradicions (àdhuc l’expressió de les minories (ètniques?) jueves, àrabs, etc.

Per a confegir una enciclopèdia cal plantejar-se la qüestió sempiterna de saber què és una obra d’art i com estudiar-la. I ací ve la recança. La presentació d’En Barral persisteix a distingir entre obra d’art i artesania, hom no té en compte que des d’una perspectiva actual, mitjançant la transvehiculació, el que antigament fer un atifell era pura necessitat, avui fet per Picasso o Miró i Artigues, tal estri és una obra d’art i no sols això sinó que considerem igualment art aquell antic.
Pel simple fet d’haver estat fet pels homes. Haver vessat intel·ligència i intenció sobre aquella matèria. De fet tots dos són, avui, als museus, perquè en són representatius d’un moviment, societat etc. d’un temps i un lloc. Punt central de l’immens camp de la Història de l’art. Els humans no creem, sinó que transformem la natura.

L’art NO és el conjunt de llocs o fets demostratius d’una identitat col·lectiva. L’art és treball comunicatiu. ¿Com demostra la catalanitat una obra bofillana o gaudiniana ?

Comença la Presentació amb ” l’art és un dels aspectes principals del que constitueix l’essència mateixa d’una nació…..”.

Per tant, de AC hom pot deduir que partint-ne de l’art com a : l’essència com a categoria permanent que tritura i passa pel sedàs de la seua essència tots els períodes artístics, i quan per diverses raons hom “passa de puntetes” i no fa una producció a l’alçada d’altres societats, ¿què fem? ¿No n’hi ha d’art? Quan, ans al contrari, una nació se consolida precisament a través del seu art, de les seues maneres de fer característiques, en un sentit històric.

Des d’aquest concepte que intente d’introduir-hi : “L’important no és l’ésser sinó l’esdevenir”.

L’art d’una societat és el conjunt d’experiències, esdevingudes, producció simbòlica que realitzen els seus individus, per a consum propi i, per intercanvi cultural, amb la resta de societats.

Aquesta enciclopèdia d’Ars Cataloniae parteix de la concepció epistemològica provinent de les teories d’en Jacob Burckhardt(1818-97) que dóna predomini a la intuïció i a l’impuls vital de l’artista – la intensitat de què en parla en Jordi Pujol- tot incloent-hi la idea d’esperit nacional, intenta de comprendre els fenòmens estilístics en sí, abstenint-s’hi de donar judicis de valor, i d’ací s’hi afegeixen les idees evolucionistes amb elements de la psicologia amarades per Wölfflin (1864-1945). Adobat amb una mica d’estructuralisme – supose que pel pas per la Sorbona, del sr. Barral, que tendeix a veure el conjunt de l’experiència humana com l’efecte de la cultura, com la seua conseqüència. En l’orientació d’aquesta tendència la cultura és vista com un tot programàtic i de conductes que fan de filtre en el procés d’aprehensió del món, per part dels subjectes culturals.

Consciència humana com a mera projecció de la cultura, progressivament autònoma del seu ésser real-concret-històric.
Per comptes, cal d’inserir-nos en el debat cultural del segle XX, almenys, que ha estat basant-se sistemàticament sobre els models industrials de comunicació en l’establiment de la relació social i la transformació i el consum culturals. Al capdavall superar la visió mítica dels models culturals preindustrials.

Ultrapassant el concepte Cultura com a objecte donat, que cal administrar-se per convertir-se en l’objecte cultura que tots fem quotidianament. I aplicable no sols a hores d’ara sinó, també, en un sentit retrospectiu. Perquè la supervivència de l’art en el món de l’esdevenidor, qualsevol que siga, depèn sobretot del projecte d’art que fem avui.

En definitiva, sembla, que en aquesta obra No s’està treballant amb els paràmetres metodològics més actuals, la base és més o menys Noucentista, i d’arrel, si més no, més antiga.

Noucentista, on el Principat, bàsicament central, subjecte fet, tot ell, de consciència -nacional- practica l’art com experiències puntuals en el camp experimental. Amb això s’arriba a concloure que entre el gòtic i el modernisme, a grans trets, continua havent-hi una enorme Decadència.Tenim, doncs, un art, sincopat i sense continuïtats. Quan la realitat és ben diferent, tal i com demostren avui les investigacions sobre microhistòria, on es palesa una activitat rica i diversa. En aquest sentit els nuclis d’investigació de les universitats, entre elles la de València, són capdavanteres a desentranyar la història que se’ns amagava rere les historietes èpiques dels Grans Capitans.

Altrament introduir-hi el disseny industrial a llurs pàgines no significa que la base metodològica siga d’avui, simplement que aquest concepte és al carrer i no han pogut evitar-ho. Al·ludir, calladament, W. Benjamin no és assumir-lo i actualitzar-lo transposant-lo.

” Avui dia l’art és una part essencial del món…” . No senyors, avui i sempre des d’aquesta perspectiva és CONSUBSTANCIAL, doncs en considerar art els estris quotidians de d’altres societats per l’arquelogia ¿ no és en el fons una transposició del concepte d’art actual -de la societat de masses actual ?. On s’apliquen els criteris d’anàlisi actual a tots els períodes. Hom diu que Sanchis Guarner explicava que cada generació ha de repensar tota la història. I ho ha de fer des dels paràmetres actuals i contemporanis, que expliquen el present i també el passat. Per tant és sempre un procés obert i sistemàtic que engloba , sempre als precedents. Talment com s’encapsen, en un joc de nines russes Euclides-Descartes-Newton-Einstein-Hawking. O l’arqueologia industrial del segle passat, molins de vent i aigua, els “vapors”, les taulelleres i factories d’automòbils d’avui mateix.

Un model diacrònic de coneixement Social-Tècnic-Artístic aplicable a adoptar.

El model -sincrònic- del coneixement expressat pel teòric Peter Carruthers, correspon a una illa amb forma d’estrella de mar, ço és, amb vores tentaculars i irregulars surant en un mar d’ignorància. L’augment de coneixement correspon a un augment de la superfície de l’illa, on els diferents braços estan associats als distints camps científics.

Amb aquesta visió cap camp no té el monopoli de ser frontera de la ciència. Allò que diferencia la frontera del coneixement del cos establert és el plantejament de noves preguntes. L’avanç del coneixement no fa minvar les noves preguntes plantejades, sinó tot el contrari. Un major coneixement implica una frontera major, és a dir, un major nombre de preguntes i qüestions a plantejar.

Hi ha processos de gran especialització i de síntesi que són de gran rellevància en la dinàmica de la ciència. El model així plantejat fa que la convergència de dos camps del coneixement és la manera més eficaç d’engolir molta ració d’ignorància. (Carruthers, P. Emerging Syntheses in modern science. 1988).

Si a aquest model el versemblem com a procés obert i temporal, és a dir, la diacronicitat, el temps cronològic és descrit com la línia espacial que conforma el centre de gravetat de la susdita illa de coneixement. Sent les vores frontereres amb la ignorància unes superficies més o menys reglades de paraboloïdes i hiperboloïdes de branques contínues.

És evident que per a simplificar açò caldria introduir-hi totes les branques del quefer artístic o d’aplicació, dites per mi secundàries : cinema, arquitectura, ceràmica, còmic, urbanisme, vídeo, medicina, escultura (¿què no se´n feien escultures amb models més o menys industrials dins dels tallers i obradors?), pintura, vitrall, enginyeria, disseny industrial, impremta, numismàtica (¿què no era disseny industrial?), etc. adobat amb cercles concèntrics junt a l’eix temporal de les ciències primàries, com ara la química, biologia, mineralogia, matemàtiques, física, semiologia, etc. i en l’extraradi les d’aplicació.

Que avui és possible amb la indústria actual amb suport informàtic i cibernètic (CD-Rom, Internet, etc). Doncs l’abast és molt més ampli – en l’elaboració forçosament interdisciplinar- i mediàtic en quant als receptors. Àdhuc, amb la possibilitat de manipulació per part del receptor, per a re-elaboració personal. Creant-hi una sinèrgia i interacció entre ambdós sectors. I llavors fer una avançada contra l’estereotipació general i no una cultura estantissa; on la intel·ligència activa ens faça esbrinar i donar llum sobre les diferències.

No es tracta de fer un exercici intel·lectual lluent sinó de vessar sobre una disciplina – en un sentit ampli- , l’artística, una concepció i visió que configura la totalitat de la cultura.

Aquest període actual on el vehicle de comunicació són els mass-media de la mà de la cibernètica té força versemblances – a una escala superior- amb l’aparició i extensió general de la impremta fa uns segles.

Per tant, és prioritari que en l’elaboració d’una obra de tal magnitud conjuminem els tres braços, com a mínim, per tal de reeixir en una obra amb els criteris actuals: 1) Quina és la societat que realitza tal art, independentment dels conceptes que manejaven individualment els seus representants mítics (doncs si no caldria extradir a un Dalí per exemple, d’aquesta enciclopèdia). 2) Quins són els coneixements tècnics i humans amb que aquella societat orgànicament treballa i són al seu abast, i 3) Amb tot plegat què se n’ha fet amb relleu des del punt de vista de l’artisticitat. Filant mes prim els processos.

Com ara, exemplar i remarcable la famosa anàlisi d’Oriol Bohigas, feta als anys ’60, sobre la projecció posterior en comparar l’obra de Domènech i Montaner i la de Gaudí. I destriaríem punts foscos encara i d’abast general com és la conceptualització, casual o no, de la primera etapa cubista parida simultàniament i sense gaire connexió entre Braque a Ceret i Picasso a Horta d’Ebre i Gósol, amb les idees parisenques que hi havien importat.

Els límits geogràfics de l’art d’un país ni coincideixen pas amb la història política recent, la cronologia, en canvi, seria infal·liblement unes etapes històriques per enumerar la feina de l’historiador“.

No coincideixen, efectivament, i a Catalunya menys encara, per dos motius efectius i instrumentals :

A) La societat catalana no és solament la que es troba al Principat. L’art de Catalunya és l’art generat per la societat catalana. Per tant una societat com la nostra, força bellugadissa històricament, és dificilíssim i poc susceptible de territorialitats. Ja si partint dels pressupostos de l’obra amb el fil conductor de la consciència nacional, comença badant puix aquesta consciència no s’hi plasma després de sentir-se forts durant l’època comtal – en període romànic- sinó a la nostra època gòtica, quan es té clara la situació dins del món conegut, es domina bona part de la mediterrània, ço és, quan la capital i la classe benestant baixa a València. De manera semblant a Portugal amb Coimbra o a Espanya amb Toledo. Si considerem el període entre el final del gòtic i el Modernisme, bàsicament no n’hi ha de consciència nacional pròpia. Espanyola i francesa sí i a dojo. I tanmateix hi hagué art de Catalunya. Aquesta societat continuà fent. Des d’aquest punt de vista és simptomàtic el recent Manifest revulsista nord-català. No n’ix del no-res.

B) La cronologia d’una part del país no pot ser contínua quan resta el seu desenvolupament mutilat i esquarterat. ¿Com explicar sinó l’accés del Renaixement per València dins de la cultura catalana?, ¿ Com explicar el Modernisme esbiaixadament sense comentar l’altra galta del Modernisme la d’arrel germànica i anglesa, que sí dóna el pas cap al Noucentisme, Neobarrocs i algun castissisme, a Mallorca, Alcoi, València i Girona, que no es prodiga a les contrades barcelonines ?. ¿ I les esglésies jesuïtiques, començant pel Gesù vignolià sense les esglésies parroquials de nau única amb capelles entre contraforts, transportades per st. Francesc de Borja a Roma? I a l’inrevès ¿S’explica el Grup R sense les relacions amb el Piamont i la Llombardia?. S’explica Calatrava sense Gaudí, Candela, les vagues universitàries i la biblioteca de l’ETSA de València – amerada de llibres tecnològics i gens conceptuals- i el pas per l’ETH de Zuric ?.

El discurs científic dels conceptes i les nocions que els desenvolupen, si bé, no tenen una funció estrictament instrumental, és fonamental en el desenrotllament posterior de la història de l’art de què parlem.

Per tant hom defineix, art de Catalunya com aquell que es desenrotlla per la societat de cultura catalana. Amb tots els seus ets i uts. Sinó, perquè hom destaca l’art dels fenicis, ibers, grecs, romans, etc i “penosament” s’hi amaga l’art desenvolupat pels “moros” d’aquest soler.

Perquè eixa por o dèria a estar englobats o estar incòmodes dins de l’Ars Hispaniae pels sudcatalans i deixar al seu albir i joia els nordcatalans amb les històries de l’art franceses amb llurs vôutes roussillones, cayroux, mahous, petits carreaux, Loges et Aristides Maillol ?. Si evitem l’arquitectura, pintura i treball del corall de la Sardenya i en particular de l’Alguer cal, coherentment també, obviar l’actual i delicada intervenció d’en Joan Busquets al Lungomare (Passeig marítim).

¿ Quan l’art d’aquesta societat és molt més rica i fluïda amb d’altres societats ?

¿ Com s’explica sinó la catedral catòlica de st. John Divine a Harlem o les voltes del metropolità novaiorquès? Obres del cabanyaler Rafel Guastavino, precisament, amb vôutes roussillones de formigó armat.

Perquè assumir la relació tan sols amb Espanya o Europa ? ¿ Què fem amb l’arquitecte Tolsà a Mèxic, amb els Sert, Miranda, Valdés, Renau, Bofill a EUA , amb Torres-Garcia a Montevideo, Bonet a l’Argentina, etc.?

Art de Catalunya tan sols es refereix a Catalunya més Andorra i la Catalunya Nord “quan històricament això es justifica i les referències comparatives més o menys directes al País Valencià o a les illes Balears hi són quan cal.”

Doncs, HI CALEN SEMPRE. De fet els cinc toms van corrulls de la interrelació que s’intenta ocultar. El tema de les llotges tractat sense relació explícita i a sobre posar com a paradigma la de València és el marasme en que es mou AC. Item: inserir Andreu Alfaro per la relació que manté amb Barcelona és falsejar la realitat. Hom suposa una boutade similar per a Barceló. El·ludir l’Art Déco de València o l’obra urbanística dels mallorquins Forteza i Alomar, és no tocar el terra. Quan el primer elabora la primera teoria completa d’un Wolksgeist general i nostre. Ja superat en molts aspectes, però. Sinó, tenim una història de l’art escarransida i irreal. I els tres objectius de l’Art de Cartalunya no són atansats quan hom diu haver-los-hi assolits :

a) Construir una història pròpia de Catalunya NO ÉS POSSIBLE. A no ser que reste com a una història esbiaixada, plena de sotracs i pauses, sense continuïtats. Com ho són les històries parcials de les Illes o del País Valencià. Fins i tot, totes tres juntes, donat el caràcter de profunda relació amb d’altres cultures, tampoc no sería possible, sinó queda ben paleses aquestes relacions. A tomb d’açò:

Si comparàrem la totalitat de l’enciclopèdia amb una obra d’art i de fet segons els criteris que m’esmerce a que siguen adoptats, és vàlida la comparança com a producte cultural i símbòlic del nostre temps podríem concloure, seguint Arnheim, que distingeix entre dos tipus de forma. Continguda i continent. La significada (form) i la significant (shape). Si aquesta obra pretèn dibuixar un esbòs de la història de l’art a Catalunya. Hi hauria de poder-se fer amb uns trets que el consideraren característics, que ens hi familiaritzaren amb ells.

Per a Arnheim la forma d’un objecte ve determinada pels seus límits. Però no amb el seu contorn necessàriament ni amb la seua silueta, que remet directament a la línia. Els ulls -i el cervell- reben informació de les formes externes i la forma perceptual pot canviar considerablement si alterem el punt de vista o la seua orientació. O dit altrament, a l’estil de la Gestalttheorie “el tot és major que la suma de llurs parts”. És a dir, tenint en compte l’existència dels components estructurals de la forma contingut tenim grans possibilitats d’extraure l’evidència de l’estructura global. Que és el que pretenia l’AC.

Amb la dispersió de criteris no posats en comú entre els diferents autors passa igual amb la crítica que li fa l’abat Didier-Pierre Diderot a son germà Denis amb l’Encyclopédie en 1772 : “Em guardaré bé prou de llegir l’Enciclopèdia; només hi trobaria una colla d’opinions heterodoxes, de sentiments estrambòtics…..un maremàgnum de totes les idees més singulars dels homes més extraordinaris que mai hagen aparegut al món; en una paraula, una Torre de Babel on els autors no s’entenen entre ells”.

El que no vol dir que el fet que explica cada matèria d’aplicació siga coincident i definitori per a totes. L’escultura no té el mateix tret definitori que l’arquitectura o l’enginyeria o el disseny.

Amb els continguts donats per la línia actual d’AC i per a qui es dirigeix AC, “un públic molt ampli, inquiet, interessat… universitaris i els estudiants utilitzin aquesta obra com a llibre de consulta…” no estarà en disposició de traure’n l’entrellat de l’art que s’hi ha fet, fa i es farà.

b) Elaborar una temàtica pròpia, tractar individualitats i entrar en terrenys fins ara poc explorats. Posem dos exemples contradictoris. Les obres valencianes de Soler i March són art de Catalunya?. Els ponts 9 d’Octubre i de l’Exposició són menys art de Catalunya que el de Bach de Roda ?.

c) A col·lació d’això la relació disseny industrial i numismàtica esmentada anteriorment és paradigmàtica.

d) Amb recança es pot concloure que AC no és una fita bibliogràfica, doncs ja hi era la Història de l’art català d’Edicions 62 una bestreta en la mateixa direcció.

Per tant, ens trobem, davant d’una altra ocasió perduda. Amb açò quèiem en la paradoxa d’estar fent una història convergent, en resulta una de divergent.

Senzillament la metodologia és repudiable pel marc metodològic en el que s’hi desenvolupa, de l’instrumental i corol·làriament de societat i territori, esdevenint una ENCICLOPÈDIA DE L’ART DE CATALUNYA DE D’ORS. Però del de Madrid, D. Eugenio.

Josep Blesa i Morante, arquitecte

Amb Manel Martí i Montesinos i amb l’Alfons Montserrat.

Venim de molt lluny. Crònica d’urgència. Aquest dies en què la Hacienda Española s’ha “inventat” arbitràriament una revisió a la meua empresa d’arquitectura i m’estan embargant tots els comptes per 1.080,00 €, d’una declaració d’impost de societats de 2011, llig amb estupor que al meu amic de l’ànima, ex-soci i company està sent encalçat amb el bon d’Alfons. Repetisc sovint que des de València tenim una altra perspectiva. Manel, valencià de la Pobla de Vallbona, regidor d’urbanisme i traslladat a Alcanar per l’amor envers la Mercè Sancho i Fibla. No ens faran acotar el cap. Que ho tinguen ben clar els lacais de l’estat. Ni per 1000, ni per 1000.000 € abaixarem la cara.

La regidoria d’urbanisme d’en Manel, si ha tingut una característica, aquesta, ha estat la d’evitar a tota costa l’entrada d’especuladors en el territori regentat. La creació de l’enllaç per dalt de les dues rectes que conduïen a Vinaròs i a Amposta que tants morts havia produït per manca de visibilitat al revolt d’enllaç. L’ordenació del passeig marítim a Les Cases i l’entroncament suau amb el seu nucli històric de la pedania, la restauració Dels Josepets, la nova piscina municipal, etc.

Manel va contactar amb mi un matí a mitjans dels 1980′ en veure’m preguntar en públic en valencià sobre uns projectes que s’estaven preparant de renovació a Berlín , molt abans de la tombada del mur. Era la renovació del Tiergarten Sud on s’havia produït un concurs on participaven les figures de l’arquitectura postmoderna del moment: Aldo Rossi, Hans Hollein, Rob Krier, Giorgio Grassi, Francy Valenty, Hubert Hermann, etc.  En una aula de més de 120 alumnes es va produir un silenci espés…que el professor, en Josep-Lluís Ros i Andreu, resolgué contestant-me en valencià amb la major naturalitat. En acabar la classe, Manel se’n vingué a presentar-se. Seria l’inici d’una amistat que sols ha fet que créixer. Manel MARTÍ, fou qui muntà la “consulta” tant a Alcanar i a “Vinaròs”.  Tot “traspassant” de la Sénia.

Mai no s’entendrà el que passa al Principat sense l’aportació dels altres connacionals que vivim fora d’ell. Portem tanta història personal i col·lectiva a l’esquena !….que sols em queda dir que: cada volta que una persona íntegra del nostre país, com en Manel i n’Alfons, és encalçada, tots els ciutadans que ens volem lliures, som encalçats. Cada atac personal que ens fa l’estat, sols fa que encara sumem gent cap a la causa de la llibertat del nostre país sencer. A la foto Manel Martí i un altre company de la colla, en Jordi Guillamon, a la coberta en la meua primera obra important, en cobrir aigües a Paiporta (l’Horta Sud). Any 1992. Vos recorde, als blocaires de Vilaweb, que fou qui va ajudar-nos a muntar la Primera Trobada de Blocaires a Alcanar fa ja 7 anys mes o menys.



Ahir comentava sobre un concepte que m’he tret del barret: ARQUITECTURA ASPERGÈRICA. Posava l’exemple mediàtic transnacional de Zaha Hadid, són arquitectures i planejament urbans que viuen al marge la societat. Sense importar-los una bleda què es cou al seu voltant. Passant de llarg de la sostenibilitat, de la natura de l’entorn on s’hi ubica. De la incidència en un medi dels seus artefactes. De la innovació des de la precarietat. La bona innovació. En aquest punt faria un cant a l’Architettura Povera d’en Siza, d’en Zumthor i de les investigacións farmacològiques del Dr. Patarroyo en mig de la selva com a paradigmes. Per contra, les estrelles mediàtiques van d’un lloc a un altre com si foren una faràndula d’artistes de l’espectacle. Dels humans que s’apilen en els seus edificis emblemàtics com a sardines dins d’una llanda de conserva en cas de ser paralel·lepida, o com capellanets dessecats en cercle si és dins d’una bóta de mercat en tractar-se d’una cilíndrica. De l’arquitectura de l’espectacle. Del prestigi mediàtic que ve de la mateixa arrel morfològica que el prestigitador. Com jugadors milionaris de bàsquet, futbolistes, etc. Allò que diuen l’arquitectura internacional. Amb la “bufa” que comporta això. Com a especialistes en fer atractives obres estètiques que disfressen les grans transaccions mundials. L’estètica per ús i fruïció d’eixe 2 % de la població per a badoqueria i enlluernament de la resta d’humanitat. Com el gurú o/i bruixot de la tribu. Eixe artista que viu absortament reclòs en el seu món, com si la seua trajectòria estiguera deslligada del devenir del món. Com si la funció social de l’art fera nosa. Tanmateix, existeixen també exemples provincians més indecorosos encara, com el següent:

Un bon exemple d’arquitectura aspergèrica. A aquest “fulano” la Consuelito Ciscar, que gràcies als astres ha desaparegut del museu internacional, li va fer una exposició ad hoc a l’IVAM, “El terrible”, que ni a Frank Gehry o Zaha Hadid li han fet als seus respectius pobles. Per cert, el senyor Llamazares, el soci d’en J. Torres, em sembla l’arquitecte real del tàndem, qui obra grans fites arquitectòniques per a la clientela que subministra el “figura” aquell. 

Aquest brou de cultiu explica la infrastructura sobre la que assenta la pèrdua de socialitat de l’arquitectura. Així em cree enemics…però els que n’hi queden, seran els bons. He triat dos vídeos de dues peces arquitectòniques que em semblen d’una ximpleria sordida. Inútils. Infantils. Fatus.

Zaha Hadid unveils sculptural hotel for casino resort in Macau from Dezeen on Vimeo.

Faré una recerca de què és allò del mal d’Asperger, que diuen que pateixen alguns genis de les diverses branques del saber. Però l’arquitectura, com a expressió social, no pot permetre’s tal luxe, perquè frega la idiotesa humana. Per a dir-ho a la manera de B. Tschumi en el seu Architecture and Disjunction: “….within the social and political realm of architecture…there is no architecture without program, without action, without event…”…i ací, des de fa massa temps, sols hi ha que events.


La majoria de les persones posseïxen un sofisticat sentit de reconeixement dels estats mentals aliens, i són capaços d’ajuntar informació sobre els estats cognitius i emocionals d’altres persones basada en pistes atorgades per l’ambient i el llenguatge corporal d’aquestes persones. Les persones amb la síndrome d’Asperger no posseïxen aquesta habilitat i es pot dir que tenen “ceguesa mental”. Per a aquelles persones severament afectades per aquesta “ceguesa mental”, per exemple, pot resultar impossible reconèixer el significat d’un somriure o, en el pitjor dels casos, fallar plenament en reconèixer qualsevol altre gest facial, corporal o qualsevol matís de comunicació indirecta. Generalment són incapaços de “llegir entre línies”, el que significa, que són incapaços d’entendre les implicacions ocultes en el que una persona diu de forma directa i verbal. És important notar, però, que, atès que és un trastorn espectral, alguns pacients s’aproximen a un nivell de normalitat en les seves habilitats per llegir expressions corporals i interpretar intencions. Sovint troben particularment aclaparant el contacte ocular i per tant l’eviten amb freqüència. La falta de contacte ocular pot portar a majors dificultats al moment d’interpretar emocions alienes.

La síndrome d’Asperger involucra un intens nivell de concentració en temes d’interès i és generalment caracteritzat per un do especial. Un pacient pot, per exemple, trobar-se obsessionat amb la lluita professional de la dècada del 1950, un altre amb els himnes nacionals de les dictadures africanes, un altre amb la construcció de models amb llumins, etc. Interessos particularment comuns entre pacients són els mitjans de transport (per exemple els trens) i els ordinadors. En termes generals, són atrets per coses ordenades. Quan aquests interessos coincideixen amb una tasca útil des de l’àmbit material o social, l’individu amb Asperger pot aconseguir realitzar-se plenament a la vida.

En la carrera per dominar el seu interès, els individus amb Asperger sovint manifesten un raonament extremadament sofisticat, una concentració obsessiva i una memòria quasi perfecta. Hans Asperger denominà als seus petits pacients “petits professors”, per la causa que aquests pacients de tan sols tretze anys d’edat coneixien la seua àrea d’interès amb el professionalisme d’un professor universitari. És per aquesta qüestió que els individus amb Asperger són considerats superdotats intel·lectualment, però menys dotats en l’àmbit social.

Aquestes circumstàncies comporten innombrables problemes durant la infància i l’edat adulta. Quan un mestre pregunta a un nen amb Asperger “El teu gos s’ha menjat els teus deures?”, el nen amb Asperger romandrà silenciós de no conèixer l’expressió, tractant de decidir si ha d’explicar al seu mestre que no té cap gos i que, a més, els gossos generalment no mengen paper. El nen no comprèn el que el seu mestra està preguntant i no pot inferir el que el mestre intenta significar o el fet que existeix un significat no literal marcat pel to de veu, postura o expressió facial, i és per tant enfrontat a una pregunta amb tant de sentit com “Va rebotre hui la glacera de la llibreria?”. El mestre abandona l’experiència pensant que el nen és arrogant, rancuniós i insubordinat. El nen roman callat, sentint-se frustrat.

La síndrome d’Asperger pot també causar problemes en la interacció social normal amb els pares. Durant la infantesa i l’adolescència, açò pot provocar severs problemes al nen o adolescent amb Asperger, el qual pateix dificultats per interpretar les pistes subtils de la comunicació i per tant pot ser objecte de burla o fins i tot ser ignorat pels seus pares, portant a la crueltat social. El nen o adolescent amb Asperger és freqüentment confós per la font d’aquesta crueltat, sent incapaç de comprendre en què s’equivoca. Això pot causar un trastorn en l’individu que el condueixi a una major retracció social o timidesa per por al rebuig.