Ja pensaré un títol

i un subtítol

El significat absent

La setmana passada vaig tenir el privilegi de sentir un concert de cambra en una universitat dels EEUU. Normalment es parla de significats musicals en un sentit positiu. Aquesta vetllada, però, es presta a parlar-ne com d’una absència.

El programa tenia tres parts. A la primera, es presentava el quintet en do menor d’Anton Reicha, un contemporani de Beethoven que va ser pioner en la composició per a quintet de vent. A la segona, una peça del quebequès Jacques Hétu (1938-2010) ens retornava al present, de manera refrescant: una peça brillant, plena de moviment, que ens va deixar bocabadats per les virtuts dels intèrprets. Finalment, un homenatge a grans figures del jazz –King Oliver, Johnny Dodds, Bessie Smith– tancava el programa amb un somriure de complicitat. El to, entre la música “clàssica” i el jazz, semblava ideal per acabar simpàticament la trobada entre estudiants i professors. La interpretació va canviar de blanc i negre a color. El més seriós de tots, l’oboista, fins i tot va fer el gag d’alçar-se, posar-se unes ulleres de sol, i fer veure que feia un solo. Tot, sense amb prou feines esbossar un somriure, sense moure ni un múscul, ni un peu, ni el cap. Nosaltres, al públic, amb prou feines gosàvem.
Però la crux de tot plegat era el Reicha. Va ser penós per a tothom deixar passar aquella primera mitja horeta de música sense sentits. Els intèrprets són professors de la facultat, que tenen l’obligació de presentar com a mínim un recital cada any, com a part de la seva “recerca”. Com que es dediquen professionalment a tocar, i assagen regularment com a quintet, no els va suposar cap esforç –ni cap goig– especial. Van oferir un concert amb preocupació per la precisió, per comptes de joia i somriures, ni tan sols entre moviments. Amb una qualitat de so, una afinació i una coordinació impecables. Però sense sentit, a la primera part. A les peces contemporànies, els significats es donaven per si mateixos, sense necessitat de pensar-hi, gràcies a la proximitat entre el món dels compositors i el nostre. Al Reicha, hi hauria faltat una reflexió sobre què vol dir do menor; fins a quin punt els planys i sospirs són patètics de debò, o paròdics de les convencions operístiques que, en aquell principi del s. XIX, ja són passades de moda. Sobre quin paper juga, en aquest context, el minuet versallesc, sota el nom del qual es disfressa un seguit de brometes musicals (Scherzo), destinades sobretot als mateixos intèrprets. O la marxa disfòrica del primer. O l’ús del contrapunt: fins a quin punt Reicha podria estar fent-ne un ús crític amb l’Antic Règim, o mirant ingènuament de marcar prestigi.
En altres paraules, la peça no tenia sentit, en mans dels excel·lents intèrprets, perquè els falten les eines musicològiques per interpretar-la. No tenen ni tan sols la necessitat de cercar-les enlloc, perquè ningú mai els ha parlat de significats. Al segle XX on ells van estudiar, el formalisme dogmàtic i excloent els va fer creure que la música era això, sons i ritmes que no tenen relació amb cap altra cosa que amb si mateixos. Tant el concert com les seves classes, a més, podrien donar la impressió als seus estudiants que la música segueix essent només això. Les notes al programa, signades pel mateix ensemble, tampoc no parlen d’interpretació, ni de connotacions, sinó d’història,dates,metres i nombres.
El concert no és representatiu de l’actualitat musical, afortunadament, sinó d’una manera de fer obsoleta. Tot i així, tornar a sentir, a finals del 2014, les mancances amb què la nostra generació va créixer posa al descobert que, malauradament, encara perduren. La música de Reicha, en mans d’aquells excel·lents instrumentistes, preocupats per la precisió, sonava deshumanitzada. Semblava reclamar humanitats, hermenèutica, sentits.

La Vuitena de Mahler a l’Auditori

Atordiment i emocions davant del desplegament, a Barcelona, de la Vuitena de Mahler amb l’OBC. Feia tretze anys que no s’hi interpretava, i no sabem quan l’hi tornarem a sentir. L’obra té la virtut de transformar l’oient, que en surt diferent de com hi ha entrat. 

 

Els concerts a l’Auditori d’aquest cap de setmana passat tenien caràcter de celebració. Un grup d’amics i jo vam sentir el de dissabte, 12 d’abril de 2014. De camí cap als nostres seients, se’ns ofereixen dos programes de mà: el d’aquest vespre, ampliat per a l’ocasió, i el facsímil del que va dirigir Eduard Toldrà, l’any 1944, per presentar la nova Orquesta municipal de Barcelona. Aquell va ser també un concert monumental, en tres parts, que a més començava a “a las 22.15 en punto” (!). La iniciativa, marcada pel franquisme i per la postguerra, no només pel que fa als horaris, va significar un esforç extraordinari, contra corrent, del seu director i fundador. Toldrà, després de la guerra i de la derrota, sabia el valor cívic i simbòlic que té –o tenia– una orquestra. Sabia que en darrer terme valdria la pena, continuar la tasca pionera de l’Orquestra simfònica de Barcelona (Joan Lamote de Grignon, 1910-1925), i la de l’Orquestra Pau Casals (1919-1937). Amb el bell gest d’aquest facsímil –i amb la copa de xampany del final, a l’atri–, l’OBC mostra com ella també és conscient dels seus orígens, i del que signifiquen. La celebració s’arrodonia amb la projecció d’un vídeo, abans del concert, on s’oferia una audició sorpresa a membres del públic de l’orquestra, escollits entre els més fidels o més entusiastes. Una altra mostra de creativitat i de bon gust, de sentit de l’humor, i de ganes de situar la música “clàssica”, amb una certa fama d’elitista o de distant, en el terreny de les “emocions”.

Certament, és una experiència intensa, l’audició en viu d’una obra monumental com aquesta. Anomenada la “simfonia dels mil”, la Vuitena de Mahler reuneix una plantilla immensa, com un símbol de la seva ambició estètica. (Això també val per a les Gurre-Lieder de Schönberg (1911), que presenta una orquestració encara una mica més gran. Totes dues obres, a més, van tenir un èxit que, normalment, es va negar a llurs compositors). Tant és així, que l’Orquestra va necessitar el reforç d’estudiants de l’Esmuc, una cosa satisfactòria per a totes les parts implicades. A més de la gegantina orquestra, la simfonia compta amb dos cors mixtos, com la Passió segons St. Mateu de JS Bach; un cor infantil, i vuit solistes que, a part d’interpretar personatges, sovint fan de concertino vocal, com un quart cor. El sol impacte físic de la música, ben concertada, massiva, ja té un efecte immediat sobre l’oient.

D’altra banda, hi ha molta matèria per a la fruïció intel·lectual, per als amics de la tradició. Els dos moviments de l’obra es complementen d’una manera agosarada, imprevisible. El primer fon els ritmes de la marxa i del motet, en una construcció simfònica pròpia de la música “clàssica”, el model de la qual era Beethoven, però musicant un himne medieval de Pentacosta. El segon moviment, deixant enrera la temporalitat densa i progressiva del primer, opta per les amplades pròpies del teatre musical wagnerià. Com en èxtasi, passeja la mirada per espais immensos, conjurats pel text de Goethe, i oscil·la entre el lirisme de més volada, la sacralitat i el figuralisme, en un contrast sempre xocant. Potser aquesta, i no la Cançó de la terra ni, certament, la Novena o la Desena, sigui la culminació de l’obra de Mahler. Ell hi reuneix les quatre tradicions més potents que tenia a l’abast de la mà: la de la litúrgia i l’art cristians, la tradició simfònica del classicisme musical, l’òpera de Wagner, i el Faust de Goethe. Mahler resol aquesta combinació quatripartita en un sentit idealista, espiritualitzant. Cal tenir en compte el valor simbòlic de cada un d’aquests nòduls de llegat cultural. L’obra de Goethe, ja durant el s. xix i fins avui, simbolitza una cultura alemanya conscient del seu propi valor, emancipada. Mahler, que no pot deixar de veure’s perifèric, es vol inscriure en tots quatre relats històrics. El nostre temps, empobrit, perifèric respecte a aquestes i a quasi totes les altres tradicions, sembla voler-se fer seu aquest desig de Mahler. Desig de reconnectar, d’arrelament i de continuïtat, de sentit i de transcendència. Potser aquesta és una de les claus de l’actualitat d’una música grandiloqüent, rotundament afirmativa com rarament en l’obra mahleriana, i que, cent anys després, sona vigent com llavors, o potser més.

Finalment, però, la transcendència sembla imposar-se d’una manera immediata, i no per la via racional. L’obra fa la impressió –des del bell inici, en mode imperatiu (Veni!)–, de superar l’oient. Fins i tot els qui venien preparats, havent escoltat la simfonia a casa, havien de capitular davant de l’allau sonora, ara de ressons èpics, adés lírics, que sembla que transformi l’oient en una altra persona, ja des de la seva força física, aclaparadora. En això, la música de Mahler segueix una tradició molt antiga, la del motet sacre del Renaixement. També aquella polifonia té una part –mínima– comunicativa, i la resta, des de la complexitat inescrutable, es vol fer símbol d’aquella divinitat que cerca, a les palpentes, amb les eines musicals: amb les veus, amb els ritmes, amb les textures, combinades amb el text sagrat. Cap audició amb auriculars, cap mitjà de reproducció dels que avui existeixen no pot suplir una experiència com aquesta, de rebre directament l’impacte sonor i visual d’una Novena de Beethoven; d’una Segona, d’una Vuitena de Mahler.

L’agraïment als intèrprets, que estan oferint tot allò davant nostre mateix, en viu, s’imposa. El jove Pablo González va coordinar amb èxit una multitud de veus, de ritmes, d’idees i d’afectes. Ho va fer, com altres vegades, amb un aplom més propi de la maduresa: sense crispació, amb senzillesa, i renunciant a una lectura personalista o subjectiva. L’orquestra, amb un so rodó, que millorava gràcies als condicionants acústics de la copiosa plantilla, segueix fidelment el seu gest eficaç i sobri. Els cors potser són el que més em va impressionar: especialment, tenors i baixos. Els solistes feren una contribució excel·lent al conjunt, si n’exceptuem el baix. Cal reconèixer que l’únic autèntic pianissimo va arribar al final de la simfonia, amb el Cor místic que la culmina. Així es palesava que tot s’havia tocat massa fort, i especialment l’acompanyament dels solistes, que havien de bregar desigualment contra la massa sonora.

Un detall de qualitat de l’Auditori va ser deixar-nos els llums encesos, per a qui volgués anar seguint el generós programa de mà. Tot i així, la majoria preferíem abandonar-nos a les impressions sonores i visuals, riquíssimes, i deixar per a un altre moment la reflexió sobre els textos. La pantalla on s’havia projectat el vídeo, en canvi, va quedar desaprofitada durant el concert. A més de recordar-nos l’aniversari que celebràvem, hauria pogut anar desgranant el text i la seva traducció –o només la traducció–, a la manera dels sobretítols en la majoria de les cases d’òpera actuals.

Més o menys conscientment, la gentada que ens hem congregat a sentir aquesta obra monumental, tant a sobre l’escenari com a les butaques, sabem què hi hem vingut a fer. Estem completant –o senzillament continuant– el cicle comunicatiu que va començar Mahler quan, fa 104 anys, va estrenar la seva Vuitena, a Munic. També estem celebrant que, 70 anys després de la iniciativa heroica d’Eduard Toldrà, i malgrat totes les adversitats, encara ens podem permetre, com a societat, un luxe com aquest. Per molts anys!

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Bernat Vivancos, Blanc.

En el món musical de Bernat Vivancos domina la gratitud. Gratitud per Montserrat i el seu monestir, a qui ha estat lleial fins al punt de dirigir-ne l’Escolania durant set anys. Als pares, al país, a l’Església. Convidat a presentar el seu darrer disc, l’esplèndid Blanc (Neu Records, 2011), també el seu tracte amb l’oient és amable, com a compositor i com a orador. Les dissonàncies que disgusten tants contemporanis no tenen, en la seva música, l’aspror de l’avantguarda irredempta. Sovint, al contrari, moments d’indescriptible bellesa sensual arravaten l’oient més endurit. La qualitat del so, en un enregistrament 5.1 –amb cinc altaveus, que fan la sensació que el so arriba de pertot arreu– es fa notar fins en equips de segona línia. Per a l’enregistrament que comentem, a més, ha pogut convocar uns intèrprets que, no n’hi ha cap dubte, tenen un nivell excepcional: el Cor de la Ràdio de Letònia, dirigit per Sigvards Klava. 

 

L’espectralisme consisteix a prendre decisions musicals basant-se en l’anàlisi del que s’anomena l’espectre, o sigui del ventall d’harmònics que acompanyen naturalment cada so, i que en determinen el timbre. Els compositors que hi recorren acostumen a valorar l’aspecte tímbric d’una manera especial, i a manipular aquests sons harmònics, per transformar-los i combinar-los de maneres diverses, partint dels experiments pioners de Gérard Grisey o de Tristan Murail, a l’Ircam dels anys setanta. Autors de l’envergadura de Peter Eötvös, Magnus Lindberg o Kaija Saariaho n’han fet ús, eixamplant-ne creativament les possibilitats, i també la manera d’entendre el procediment en si.

Bernat hi entrà en contacte a Oslo, on es va desplaçar per estudiar-hi amb Lasse Thoresen, atret per la seva música. Ho explicà el mateix Vivancos al seu públic, en la sessió de Com escoltar música del proppassat dilluns 3 de febrer, a l’idec de la UPF, i ho glossa el mateix Thoresen –cf. http://www.enderrock.cat/disc/768/blanc/choral/works–.

A més d’aquest element purament material, o acústic, en la seva música es pot experimentar la combinació significativa d’aquest procediment amb el llenguatge modal, propi p.e. del cant gregorià. O de molta música tradicional. És una combinació que es presta a una interpretació simbòlica. Després d’explicar espectralisme i modalitat, de manera senzilla, ell mateix analitza la relació entre l’un i l’altre en termes espaials, com de dues coordenades, i també amb els seus correlats espirituals. La modalitat equival a una línia horitzontal, com correspon al terreny melòdic, mentre que l’espectre harmònic representaria una línia vertical. Simbòlicament, la melodia modal fa referència a la terra i a la humanitat, mentre que l’espectre es constitueix en una de les representacions de Déu. Conseqüentment, el seu autor interpreta dues parts de la missa catòlica, el Kyrie i l’Agnus, en aquests termes:

 

Modalitat

Espectralitat

Kyrie

Pecat individual

Perdó diví

Agnus

Pecat del món

Pau divina

 

Per això, a la seva Messe aux sons des cloches (2002) hi apareix sovint una successió [pregària humana: melodia modal / resposta divina: harmonia espectral] que implica una temporalitat, i que correspon a l’antiga tradició barroca de representar sobre l’espai la relació entre aquests dos mateixos elements (pregària humana / resposta divina) en termes d’anàbasi –moviment ascendent, de la terra cap al cel– i de catàbasi –moviment descendent, del cel a la terra–, respectivament.

L’espectralisme, en un context històric global, es pot entendre com un intent de deixar enrere l’individualisme romàntic, i la seva esgotadora recerca de subjectivitat. Al llarg del segle xx, aquestes tendències no canvien gaire. Des dels anys 80-90, però, van fent-se perceptibles trets d’un nou naturalisme, com defugint l’arbitrarietat. “No invento res”, deia Bernat Vivancos a la sessió esmentada. L’espectre no deixa de ser un fenomen acústic natural: semblaria que s’imposa necessàriament, tant al músic com a l’oient. Seguint aquesta idea, acompanya el cd Blanc un dibuix fet amb llavors, que es podria plantar! I donar lloc a un ésser viu. La idea ecologista, amb el seu vessant contemplatiu, emparentat potser amb pressupòsits budistes, no sembla estranya a l’estètica de fons del nostre compositor.

De fet, la tensió entre natural i artificial apareix com un joc reflexiu que li dóna fruits. Així, Vivancos recorre a un procediment refinat, per aconseguir una sensació de ressonància: mantenir notes d’una melodia en una altra veu, com si aquestes seguissin ressonant. Com si volgués ajudar l’espai físic en què es canta la peça a ressonar més. També la difonia és una manera “natural” d’utilitzar l’espectralitat. S’entén per difonia el recurs vocal consistent a fer ressonar diferents harmònics d’una nota que s’està cantant, a base de modificar la posició de la boca. L’efecte és espectacular: sembla que algú altre estigui cantant o xiulant a sobre d’aquella nota. Vg. p.e. aquest cant tradicional mongolià: http://youtu.be/ubNvOM_8IfM. A algunes de les obres del disc Blanc, aquesta difonia, a mans d’un cor de la categoria del que protagonitza l’enregistrament, dóna lloc a efectes sonors que farien pensar més d’un, en un primer moment, en la utilització de sintetitzadors.

Fa pensar també en György Ligeti quan va arribar als laboratoris electroacústics de Colònia i de Darmstadt, i jugava a imitar amb instruments tradicionals les primeres músiques fetes amb ordinadors i amb sintetitzadors. Entre les primeres obres que Ligeti va poder estrenar després de sortir de Romania, Apparitions (1959) i Atmosphères (1961) emfasitzen, potser com a reacció a aquesta presa de contacte amb els nous mitjans, sobretot les textures. Sovint, aquestes obres s’han considerat precursores de l’espectralisme, o en tot cas d’alguns dels seus pressupòsits.

La figura de Bernat Vivancos és refrescant, dins del panorama europeu actual, perquè se suma al corrent de creadors que trenquen amb la idea, ara ja superada, d’una avantguarda tancada en si mateixa. La seva música, al contrari, escull i utilitza de manera creativa i personal alguns dels incomptables recursos que la tradició li ofereix, per fer-se comunicatiu i expressiu. Això, enmig d’un panorama musical amenaçat per l’empobriment, és una bona notícia que val la pena de divulgar. 

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Raimon i Espriu a l’auditori, nov. 2013. Experiència poètica.

Tornar a sentir Raimon, prodigiosament en forma a punt de fer els 73 anys, és sobretot una experiència poètica. Raimon és un poeta que sap que, vestits de cançó, els versos prenen una volada impensable per a un simple rapsoda. Ell estima per damunt de tot la poesia, i sotmet els elements musicals a la seva transmissió. 

 

Que Raimon és un artista sofisticat, malgrat la seva aparença obrerista, la veu ruda, i algun tic de cantant de música lleugera italiana, és evident al moment que s’observa la seva exquisida dicció. Molt rarament, en la llengua de March i de Llull, algú fa sonar les consonants i les vocals catalanes amb tanta justesa. Fins els versos d’Espriu es tornen melòdics, en la bellíssima pronúncia de Raimon.

Els timbres del conjunt que l’acompanya –dues guitarres, clarinets, contrabaix– són avellutats, en comfortable contrast amb la veu estentòria que presideix. Però sobretot, és en el terreny mètric on es descobreix l’ambigüitat del fenomen Raimon. Uns patrons rítmics aparentment senzills (ràttata, ràttata, a Al vent; o tam, tatta-tàm, a Jo vinc d’un silenci) conviuen amb una llibertat sorprenent, difícil de captar si no es mira d’aprop.

El resultat d’aquesta observació és una irregularitat mètrica astoradora. Els compassos de quatre aviat es tornen de tres, de cinc i de dos temps, seguint la prosòdia. O seguint la manera de dir una síl·laba concreta, quan Raimon introdueix algun melisma –més d’una nota sobre una mateixa síl·laba– per reforçar expressivament un mot. Això també val per als grups de compassos, que rarament segueixen un patró estable, com a les danses, de quatre i vuit compassos. Batent amb el peu els metres raimonians, és impossible preveure on caurà el pròxim accent: depèn del text, i de la seva intenció en dir-lo.

Aquest punt no és tan arbitrari com sembla: el cantant de Xàtiva sap exactament com ho vol dir. Jo el recordo comptant temps –negres, diríem–, entre vers i vers. Comptant a la seva manera; sense compassos, sense conservatoris. Com un poeta, que es fa seva la música. Els músics només el poden seguir. Destaca la feina de l’incombustiblement fidel Miquel Blasco, veritable pal de paller del conjunt des de fa decennis, i suport del mateix Raimon, cada vegada més. A ell recorre quan té un lapsus de text; cap a ell miren tothora els músics, al moment d’adaptar-se a una iniciativa del cantant, o de cloure una peça.

La millor prova de la irregularitat dissimulada de la música de Raimon és l’experiència d’intentar reproduir-ne una cançó, en un grup d’amics amb ganes de cantar. Per més que la sensació sigui de conèixer-la, a l’hora de la veritat res no quadra; ningú no sap ben bé com va el ritme, ni com distribuir mètricament les síl·labes. Ni tan sols els intents dels seguidors més decidits, durant el recital a l’auditori, de corejar amb el seu ídol les cançons que coneixen –o creuen conèixer– de memòria, acompanyats i tot pel grup i per Raimon, no aconsegueixen passar d’una frase. O de mitja.

El millor exemple que se m’acut d’això és Diguem no, una de les seves primeres cançons. També en aquest aspecte, el de l’amor lliure amb la mètrica i amb la prosòdia, Raimon s’ha mantingut coherent. Però tot això passa, insisteixo, en un nivell inaudible per a l’oient. El que se sent són uns ritmes senzills, i una veu potent que de cop sembla que es trenca –cada vegada més Raimon cerca espais de murmuri, guanya territoris expressius fent de la necessitat virtut–; se senten sobretot uns versos.

La llibertat musical, en definitiva, reverteix en una capbussada profunda en el sentit dels textos cantats. Els mots, posats en relleu com ho fa Raimon, poden ressonar en cada oient com si els estigués cantant per a ell/a. La majoria dels seus admiradors, al cap i a la fi, venim “d’un silenci antic i molt llarg”. I hem dit que “no” a “un temps i un [no] país” on “no sap ploure”. Els poemes d’amor i d’intimitat, per a qui té el privilegi d’estar vivint alguna intensitat en aquest terreny, també prenen una força ben diferent, experimentats en viu, i dins del col·lectiu. Un col·lectiu d’incondicionals que, si ell no ho aturés, li farien una ovació a cada interval entre cançons, i que, abans i tot de cantar la primera nota, ja n’hi va dedicar una, en record emocionat de trobades anteriors.

Més enllà del caràcter emblemàtic de la seva trajectòria, patriòtica i moral, l’entusiasme pel personatge, que es constata en cada un dels seus recitals, podria tenir alguna relació amb la manera com és capaç de fer viure la paraula, vestida de cançó, en l’interior de cada oient.

En la curta distància, Raimon perd la timidesa que ostenta sobre l’escenari i es converteix en una companyia simpàtica, d’un entregent agradabilíssim. La seva facilitat de paraula és proverbial. Ràpid com un llamp, ahir al vespre, a un oient arrauxat que li cridava Ets el millor!, li respon: “No em diguis això, home! Això m’ho deia la meva àvia.”

Deu haver-hi alguna cosa cultural amb unes arrels molt fondes, en aquesta connexió tan directa amb el verb. Potser això explica una part d’aquest amor per la poesia, que ahir li va donar l’atreviment per recitar un per un, sense més acompanyament que la saviesa prosòdica, els dotze poemes de La roda del temps d’Espriu, abans de servir-ne la versió musicada. 

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , | Deixa un comentari

Vilabertran: Goerne, Sylvia Schwartz.

Dos concerts esplèndids a l’església canònica de Vilabertran, l’agost passat. 

 

La qualitat que el festival de Vilabertran ofereix al públic estival es pot mesurar, certament, en els seus concerts estrella. Enguany es compta una vegada més amb el baríton Matthias Goerne, que ha esgotat de seguida les localitats de Sta. Maria, l’església del monestir romànic de Vilabertran, a l’Alt Empordà. Però també és en recitals com el de la soprano Sylvia Schwartz, acompanyada de Wolfram Rieger (17.8.13), on es veu l’ambició artística i la cura amb què es programa la Schubertíada.

La vetllada es dividia en dues parts molt contrastades. A la primera, dedicada al compositor que dóna nom al festival, Franz Schubert, convivien algunes de les cançons més conegudes del repertori habitual amb d’altres que se senten molt rarament. A la segona, es van sentir cançons d’Enric Granados, de Joaquín Turina i de Jesús Guridi.

El bavarès Wolfram Rieger és un pianista de primera línia, i poder-lo escoltar i veure és una festa. Els sons que extreu del gran Steinway que li van oferir, des del pianissimo més subtil al fortissimo punyent de Turina, evoquen molts instruments diferents: ara l’orquestra de corda, adés un segon cantant sense text, i molts altres colors indicibles. Acompanya alguns dels més coneguts especialistes en Lied, incloent Goerne. El mes que ve l’esperen una altra Schubertíada, a Schwarzenberg, amb Juliane Banse, que va cantar l’any passat a Vilabertran; després Thomas Hampson, al Wigmore Hall, de Londres, etcètera. Enmig de tants concerts com anuncia la seva web, Rieger vindrà a l’Esmuc, del 18 al 22 de setembre, a oferir un curs de cançó alemanya. Una ocasió esplèndida, també per als que no tinguin relació directa amb aquest gènere, de contagiar-se d’un músic excel·lent.

Al concert amb Sylvia Schwartz, Rieger es va mostrar cada vegada més extravertit, expressant amb el cos i amb la cara moltes de les facetes que la música i la cantant estaven dient, d’una altra manera. L’oient atent de Lied assisteix a un espectacle de moltes capes o nivells. Sobretot si no coneix les cançons que s’interpreten, ni la llengua alemanya. De moment hi ha els poemes, i la seva traducció. No cal dir que la Schubertíada ofereix, al programa de mà, l’original i la versió catalana de tots els textos cantats. En segon lloc hi ha la introducció i la interpretació del pianista, que en aquest cas feia una contribució notable a la qualitat del conjunt. Finalment, culminant l’edifici, s’escolta i s’admira la cantant, que diu els poemes musicats a la seva manera.

Schwartz és una persona plena d’encant. Ja té presència en els millors teatres del món. Les seves interpretacions opten pel naturalisme, d’acord amb la idea del s. xix que l’art ha de reflectir la veritat del món, incloent les facetes que l’art clàssic excloïa, per pudor. Això té un reflex en la seva excel·lent dicció alemanya, que no s’aparta gaire de la manera de parlar corrent. Aquesta tendència a anar equilibrant la llengua de l’escenari amb la del carrer ja té una certa trajectòria. La generació anterior de cantants, no només en alemany, adoptaven una pronúncia molt diferent de la llengua que parlaven, fora del teatre. També és naturalista la manera com, malgrat les limitacions del gènere, sense més escenografia que un piano, la jove cantant madrilenya es mou i s’expressa corporalment, per reforçar o matisar el que diuen el text i la música. Els oients que renuncien a anar llegint, gràcies a això, poden seguir els afectes bàsics de cada peça, només mirant-la a ella. Un goig. La veu de Sylvia Schwartz és lírico-lleugera, però el timbre és avellutat, amb cos. Aquesta combinació, poc freqüent, deliciosa, es veu una mica desafavorida per un trèmolo constant.

En una de les cançons castellanes de Guridi, tan plenes de subtilitat, el text tradicional parla d’un home desconegut, que la donzella té a casa dormint. L’home porta a la mà un rellotge,

          y un puñal de plata.

¡Ay! Sereno, este hombre me mata.

El compositor basc musica l’estrofa dos cops. En la primera sembla interpretar l’anècdota de manera literal, com una història de por, revivint el topos de l’ombra de l’òpera del s. xviii, un topos associat al terror per temes sobrenaturals i per la mort. En la segona, en canvi, el mateix text rep una segona interpretació per part del compositor: lírica, plena de desig. En lloc de menor i dissonant: major i lluminós. El puñal té un segon sentit, i l’estrany que està matant la donzella, que s’exclama al vigilant nocturn, ara ho fa amb les armes de l’amor. Aquest doble sentit s’apreciava en el piano, però no en la veu.

El recital es clogué amb un encore bellíssim: dues cançons d’Eduard Toldrà, que la cantant va presentar en català.

El públic no omplia del tot la Canònica, però va escoltar amb atenció, i va aplaudir amb entusiasme, sobretot la primera part del recital. Resulta curiós que la segona meitat, que estava pensada per arravatar, es rebés amb una certa circumspecció, respecte als Brava, Bravo! amb què es va agrair als artistes la primera part. La majoria dels auditoris, no només aquí, haurien fet al revés: com els intèrprets segurament preveien, s’haurien entusiasmat amb la gràcia i la immediatesa de les cançons espanyoles, i haurien aplaudit educadament els Lieder de Schubert. Això, i el silenci intens amb què es rebia la música –on a ningú va passar pel cap d’aplaudir entre cançons–, potser indica la congregació d’un públic especialment inclinat a l’art multifacètic del Lied. La Schubertíada de Vilabertran, en la seva tretzena edició, sembla estar aconseguint una cosa molt difícil, que és aglutinar un auditori que sap que hi trobarà qualitat, encara que no en conegui els protagonistes.

 

Matthias Goerne a Vilabertran

 Un any més, el baríton de Weimar va obsequiar el públic de Vilabertran amb un concert excepcional. Acompanyat del pianista suís Andreas Haefliger, Goerne proposava enguany una selecció de Lieder de dos compositors afins i complementaris: Hugo Wolf i Franz Liszt.

Aquest és un dels punts forts d’aquest artista: més enllà de triar cançons aïllades, que vagin bé a la veu de l’intèrpret, ell tendeix a imaginar una dramatúrgia que connecti cada peça dins del conjunt del recital o del disc. Així sí que té sentit el costum de no tallar amb aplaudiments entre cançons. Convé recordar que Goerne és un músic molt preparat, capaç de donar classes de composició, quan encara no cantava tant per tot el món. Acostuma a passar, amb els millors cantants: la seva capacitat comunicativa no ve només de la intuïció i del talent.

Goerne és un home generós, que es lliura a la poesia i al cant amb concentració i entusiasme. Es veu que, els que el van seguint cada any, li observen que l’abdomen, vibrant, li creix. En tot cas, és tot el cos el que dibuixa irresistiblement la melodia i els afectes de cada frase, ara enfilant-se de puntetes, adés encongint-se en una flexió. El silenci proverbial de Vilabertran, que ell coneix bé, tenia la intensitat de les vesprades especials. El baríton va cercar, a la primera part, contacte visual amb algunes cares de referència, entre els que no estaven resseguint paraula per paraula el programa de mà. Els aplaudiments finals –no, l’ovació–, asseguts o dempeus, semblaren commoure’l, però no es va veure amb cor d’oferir cap propina a un programa tan ben dissenyat.

Quin privilegi, poder sentir intèrprets d’aquesta categoria, en viu. Davant de la magnitud de la seva trajectòria, pròpia d’un autèntic mestre, és inevitable recordar la figura de Fischer-Dieskau, un altre campió del Lied, un altre baríton inoblidable. Tots dos tenen (tenia) un registre prodigiosament ampli, una formació musical i literària exquisides, un èxit indiscutiblement merescut. El de Berlín, però, apareix com un Apol·lo lluminós al costat de Goerne, que sembla preferir els colors nocturns, i els goigs de Dionís. Des de la dicció fins als temes que escull, passant per la sonoritat de la seva veu preciosa, incloent-hi les fotos de promoció, el nostre baríton es presenta sovint amb posat preocupat, i sedueix cantant poesia al voltant de la mort, les ombres, i tot el dolor de la humanitat. El timbre, avellutat, és homogeni, tot al llarg de les dues octaves que va lluir en el recital: obscur, quasi mat, i capaç d’anar del murmuri al crit més punyent. La dicció no és una prioritat: tot és al seu lloc, però en segon terme, a favor de l’expressivitat i de la bellesa sensual.

Andreas Haefliger sembla ben compenetrat amb el seu company. Han enregistrat i cantat arreu, i com acostuma a passar en aquest petit gran festival, el nivell estava a dalt de tot. Des de les nostres localitats laterals, però, no vam poder veure-li la cara, ni tampoc sentir distintament les belleses de sonoritat que degué desplegar, però que ens arribaven una mica desfigurades per l’acústica.

Les cançons de Wolf, de caire introvertit, són relativament poc conegudes. Requereixen una familiaritat amb el gènere, i potser amb cada peça, per gaudir-ne espontàniament. La immediatesa que els falta, però, es compensa amb una complexitat i una profunditat úniques. Els textos d’Eduard Mörike, escollits al voltant de la culpa, de la solitud i de l’enyor de Déu, van oferir un inici intens, ple de dramatisme. La melodia, plena de salts expressionistes, hi rep un acompanyament sovint dissonant, de ritme complex, d’harmonies inquietants. Dos poemes d’amor de Robert Reinick creaven, en segon lloc, una pausa plena de tendresa i, alhora, una premonició del final del recital. Llavors, els textos de Michelangelo, l’escultor, pintor i poeta del Renaixement que s’ha considerat sovint el paradigma de l’artista complet, retornaven els continguts del concert a la caducitat de la vida, al dubte, a la recança i al desamor. L’original és recercat; la traducció alemanya, curiosament, potser el fa més lleuger. El poeta Miquel Desclot ha traduït mestrívolament un centenar de textos de Miquel Àngel.

La segona part, centrada en la música de Liszt, va començar en el mateix to, però el poder comunicatiu del compositor hongarès la va convertir en una festa d’emocions i d’efectes. Poemes fluixos convivint al costat de Goethe i de Heine: és un dels contrastos amb què Liszt va capgirar la sensació inicial d’introversió. Les dues Cançons nocturnes del caminant, de Goethe (primer la de 1780, després la de 1776), emmarcaven una secció dedicada al poeta de Frankfurt. La primera dóna peu a un recurs senzill però molt eficaç. Els versos inicials, que descriuen la pau i el silenci del bosc d’alta muntanya, no tenen pols: es declamen lliurement, amb pauses expressives enmig de cada sintagma. Només al final del Lied, les corxeres seguides, figurant el pas implacable del temps humà, acompanyen la darrera frase del poema: “Espera’t; aviat / reposaràs també tu”. Entremig dels dos nocturns, el programa tornava a Wolf amb les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister, el personatge misteriós i rosegat per la culpa d’arrel sexual, que ofereix un contrapunt ombrívol a aquella novel·la d’iniciació.

Dos poemes de Lord Byron i Liszt, de signe ben diferent, desembocaven en la peça final, radiant. Com si es volgués matisar el missatge global del recull, el retorn a Robert Reinick i a Hugo Wolf convertia les ombres en claror matinal, amb uns àngels cridant joiosament: “Lluitem! Vencem!” Així sia.

 

El monjo i la psicoanalista

Marie Balmary, El monjo i la psicoanalista.

Fragmenta: Bcn 2007, 2a ed. 2013. Trad. d’Andreu Trilla. 173 pp.

Original Le moine et la psychanalyste, Albin Michel: París 2005.

 

Lectura agradable, suggerent. L’inici promet tant, i la idea és tan bona, que el text només pot decebre, finalment. Qui seria capaç, avui, de fer un llibre complet i satisfactori, partint de la trobada intel·lectual, estètica i personal entre un monjo catòlic i una psicoanalista, jueva o no?

El tema de la judaïtat queda forçat, trobo. Poc creïble, i superficial. Innecessari. Amb Freud, Lacan i Jesús revisitats n’hi havia de sobres! Sobretot si tu no ets jueva. També fluixeja el paper que l’autora concedeix al seu interlocutor: manso, submís, desdibuixat. No s’hauria de notar tant, que és ella qui ho posa tot en escena, al seu gust.

Tot i així, és refrescant la interpretació d’algun passatge de l’AT, i del NT, sobretot perquè, per una vegada, no es fa des de l’antireligió, sinó des d’un humanisme que, en el fons, és el lloc de trobada dels dos personatges.

La traducció té troballes, i en general un to natural que és rar. Bravo per Fragmenta, una vegada més, que respira criteri i qualitat per tot arreu. Llàstima aquesta mania personal –del traductor, suposo–, amb els signes d’exclamació i d’interrogació abans i després. Cui bono?

 

El que m’ha agradat més és la brillantor amb què a vegades es presenten les conclusions dels diàlegs entre la Bíblia i la tradició psicoanalítica. Alguna d’aquestes formulacions semblen destinades a convertir-se en lemes, o en epígrafs. D’altres m’han fet botar del llit, en arribar-hi.

A la p. 59, p.e., es parla del

desig bàsic dels humans de ser acollits i reconeguts; allò que potser podríem anomenar el desig de ser estimat. Encara que la ciència hagi cregut que s’oposava a la religió, de fet ella ha volgut també (i potser encara més radicalment que la mateixa religió) eradicar en els humans un desig infinit, el desig de ser. De ser davant d’un altre i amb ell.

A la p. 100 s’arriba al punt culminant del llibret, que és la trobada personal entre els dos protagonistes, més enllà de la ideologia, del credo estètic i religiós. Comentant una carta de la germana d’Arthur Rimbaud que narra els darrers dies del poeta, escriu la psicoanalista fictícia:

Ell [Rimbaud] busca amb qui creure [i no en què creure], creure sense cap cosa a creure que sigui expressable. Ella [la germana de R.] hi reconeix la seva pròpia fe: la prova del creure no és la seguretat que hi hagi alguna cosa per creure-la, sinó que és aquell “creure amb l’altre”. Les nostres lògiques i retòriques queden desbordades. És ben boig! [C’est bien fou! És un disbarat!] I, amb tot, sento que és cert, amb una certesa que no pot aconseguir cap raonament, sinó una trobada. Hi ha frases que resulten veritat perquè, al final de la frase, hi ha algú.

On es manifesta la nostra condició d’éssers en relació, que pot passar fàcilment per sobre, si més no a nivell subconscient, de tota ideologia, de tota creença. Dissimulat sota la capa de la fraternitat, aquí apareix un atac a la religió i a la teologia convincent, de molta profunditat, i expressat bellament.

Convincent, també i encara més quan, dues pàgines més enllà, 102, s’ataca al seu torn la tradició psicoanalítica per la seva manca d’humanitat, des del mateix pressupòsit comunitari, fraternal:

El món tal com el descriu el mestre, com ho van ser Freud i Lacan, està desert de l’altre, és un país en què regna la malfiança. És el món de l’amo. Si hagués pogut abandonar la seva posició de mestre i creure en la trobada, hauria trobat lloc entre nosaltres. l’Evangeli sembla tenir raó, quan diu: ‘No us feu anomenar mestres’.

I conclou, dos paràgrafs més enllà:

Si hi ha un déu que guiï els éssers els uns cap als altres, si hi ha un déu en el cel de les nostres grans trobades, aquest m’interessa.

 

Publicat dins de Lectures i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Saul Bellow, Herzog.

Quina diferència ab Nemesis, de Philip Roth (2010), superficial, plana. Aquí es tracta d’un intel·lectual en crisi: tot li va per terra, i especialment el matrimoni ab una dona inhumana que se’n va premeditadament ab el millor amic d’ell, i a més miren de prendre-li tot: calés i feina, casa i fills, i d’internar-lo.

Admirable no només com retrata la societat dels anys 60 als EEUU, vista del punt de vista d’un acadèmic jueu d’origen humil, sinó també com molts dels pensaments o diagnòstics encara resulten ben actuals ara.

 

 

La idea que, malgrat la solitud existencial, som en xarxa, som socials –brotherhood is what makes a man human, p. 272–, és una de les veritats fonamentals que Herzog, desesperat i tot, no pot deixar de reconèixer. Ell mateix ho relaciona ab Dostoievsky. Després de reconèixer-ho, però, una de les contradiccions del personatge és que viu en els seus pensaments, sobrevolant. D’aquesta neurosi el van curant, al llarg de la novel·la, la relació ab els seus dos fills, ab Ramona, i ab la seva casa mig abandonada. Un moment clau en aquest procés és l’escena on veu el seu suplantador banyant la seva filleta a la banyera de casa seva, ab cura i ab naturalitat. I com això el calma, en lloc de desencadenar la tragèdia que l’arma carregada que porta a sobre feia témer. O quan es fa càrrec del rol que ha assumit la Phoebe G., que prefereix no afrontar la realitat i anar fent. Per tot arreu, en la derrota quasi total, el protagonista vessa humanitat.

L’estil és original, molt ric. De lectura exigent, sobretot si no es coneix el context cultural, social, geogràfic. Consulta constant, al diccionari i a la viquipèdia, de coses òbvies per a un lector americà. Moltes vegades, Herzog imagina una carta a algú, de la seva vida o no, viu o mort: a la seva ex, al seu psiquiatre, còmplice de la traïció; a Einsenhower, a Déu, a algun col·lega, el llibre del qual li ve al cap; anant ab cotxe, al llit, al mig d’una altra carta o conversa. I poques vegades sembla que l’arribi a escriure de debò. Aquests textos mentals, que toquen tant la seva vida personal com qüestions filosòfiques, estan en cursiva. Donen accés al que li passa pel cap. I permeten barrejar-ho, en el mateix paràgraf, amb la narració, o ab els comentaris del protagonista sobre el que està escrivint —imaginàriament.

Bellow no té por de mostrar el seu nivell acadèmic, tractant de temes filosòfics, antropològics, històrics. Ni de barrejar-los ab qüestions de cultura popular, o més arran de terra, sense perdre l’elegància. L’herència de Freud hi és omnipresent, tant pel que fa al sexe, amor i desamor, com a les altres qüestions familiars, socials, de status, de relació ab si mateix. P.e. l’amistat, des de l’estranyesa i el respecte per les vulnerabilitats, amb Asphalter, un loser irredempt. O la relació amb els germans, que oscil·la entre la mirada desvaloritzadora per l’intel·lectual –que, seguint el tòpic, “no toca de peus a terra”–, i l’amor incondicional. Però Herzog és capaç de muntar una casa, unes finestres, el que sigui, ab les seves pròpies mans. I de regenerar-se, partint de zero.

Un altre exemple: explicant a la seva nova amant Ramona el trauma del desamor –la traïció de la dona amb el millor amic–, Herzog no s’abandona a la ràbia ni a l’autocompassió, i descriu el quart personatge d’aquesta constel·lació, la Phoebe abans esmentada, ab freda clarividència, per acabar reconeguent que ella no hauria pogut casar-se ab Gersbach si aquest no hagués estat un invàlid, i que

He knew and she knew and we knew. Because this is an age of insight. The laws of psychology are known to all educated people. 190

La qüestió religiosa, des d’una posició postreligiosa:

I don’t agree with Nietzsche that Jesus made the whole world sick, infected it with his slave morality. But Nietzsche himself had a Christian view of history, seeing the present moment always as some crisis, some fall from classical greatness, some corruption or evil to be saved from. I call that Christian. And Madeleine has it all right. To some extent many of us do. Think we have to recover from some poison, need saving, ransoming. 54

Molts cristians actuals “progressistes” i els seus textos –i molts “progressistes” no cristians–, sempre profundament descontents ab el present, es poden incloure en aquesta descripció clarivident d’un element que, de fet, és judeocristià, no només cristià. Enmig d’aquest ateisme donat per descomptat, el nom de Déu sorgeix constantment, amb la mateixa naturalitat, i ben conscient d’aquesta contradicció. I sobretot, un sentit de la Transcendència humana indestructible, per oposició al materialisme salvatge del món contemporani:

The necessary premise is that a man is somehow more than his “characteristics”, all the emotions, strivings, tastes, and constructions which it pleases him to call “My Life”. We have ground to hope that a Life is something more than such a cloud of particles, mere facticity. Go through what is comprehensible and you conclude that only the incomprehensible gives any light. 266

La societat urbana i la seva deshumanització apareixen per tot arreu en la novel·la. No des de l’arrogància intel·lectual, sinó incloent en la crítica el seu propi aïllament acadèmic, vist com a dolorosa mancança. Considerant, mig esporuguit, la possibilitat de casar-se per tercera vegada amb la complaent i comprensiva Ramona, es diu de Herzog i del seu medi urbà:

The privations of scholarly isolation had been too much for a man of his temperament. He had read lately that lonely people in New York, shut up in their rooms, had taken to calling the police for relief. “Send a squad car, for the love of God! Send someone! Put me in the lockup with somebody! Save me. Touch me. Come. Someone – please come!” 203

De la radicalitat de l’empresa filosòfica, humanista del protagonista, no n’hi ha cap dubte, malgrat el seu fracàs. Dues de les seves amants, la hispana Ramona i la japonesa Sono, veuen en el discurs de Herzog un intent seriós d’acarar-se al “significat de la vida”:

Why did little Sono cry “O mon philosophe – mon professeur d’amour!”? Because Herzog behaved like a philosophe who cared only about the very highest things – creative reason, how to render good for evil, and all the wisdom of the old books. Because he thought and cared about belief. (Without which, human life is simply the raw material of technological transformation, of fashion, salesmanship, industry, politics, finance, experiment, automatism, et cetera, et cetera. The whole inventory of disgraces which one is glad to terminate in death.) Yes, he looked like, behaved like, Sono’s philosophe. 185

On apareix la mateixa crítica humanista, p.e. de Ll. Duch – homònim de Herzog–, a la tecnocràcia, i també a la societat de consum, governada per les finances. La qüestió social i política, on Herzog/Bellow ja semblen situar-se en una posició postmarxista (a principis dels 60!), l’acadèmic Herzog ha quedat encallat enmig d’un assaig sobre el Romanticisme que, entre altres coses, desemmascara les classes populars, en aquell temps idealitzades o sacralitzades.

Emergent plebeian classes fought for food, power, sexual privileges, of course. But they fought also to inherit the aristocratic dignity of the old regimes, which in the modern age might have claimed the right to speak of decline. In the sphere of culture the newly risen educated classes caused confusion between aesthetic and moral judgments. They began with anger over the industrial defilement of landscapes […] reaching at last the point of denying the humanity of the industrialized, “banalized” masses. It was easy for the Wastelanders to be assimilated to totalitarianism[1]. Here the responsibility of artists remains to be assessed. To have assumed, for instance, that the deterioration of language and its debasement was tantamount to dehumanization led straight to cultural fascism. 76

Explicar-se el totalitarisme del s. xx era i encara és una necessitat per a qualsevol persona conscient i sensible. Aquí, però, s’arriba a una conclusió sorprenent, si més no per a mi. Acostumat a (sentir) reivindicar constantment la recuperació de la dignitat perduda de la llengua –del Logos– com a primer pas de restauració democràtica i de rehumanització social, seguint la tradició judeocristiana que personifiquen Steiner i companyia, sobta veure Herzog arribar a la conclusió contrària, de manera igualment convincent. El domini de la llengua, en l’esquema habitual, queda reservat a una pretesa aristocràcia intel·lectual, que s’arroga el dret i la responsabilitat de regenerar la societat illetrada, pobrets, que no saben el que volen, i van mirant la tele. Això, efectivament, implica un elitisme dirigista, una arrogància incapaç d’escoltar generosament, que es podria qualificar, en caricatura, com fa Bellow, de ‘feixisme cultural’.

Malauradament, ni en el cas de Herzog, ni en el cas dels altres, no apareix cap recepta salvadora, més enllà del diagnòstic terrible, descoratjador. L’avantatge de la versió de Bellow és que encara és més crítica i clarivident, perquè anticipant la postmodernitat es desmunta –es deconstrueix– a si mateixa.

Però malgrat l’enorme capacitat crítica sobre la contemporaneïtat, desplegada en tots els fronts i en cada pàgina del llibre; malgrat el postromanticisme, postjudaisme, postcristianisme, postfreudianisme, postmarxisme i postcapitalisme, el missatge final és afirmatiu. Arrenglerant-se amb la gran gran novel·lística russa del xix, així com amb el romanticisme, el judaisme i el cristianisme, la  psicoanàlisi i el marxisme, i amb una versió sui generis del liberalisme, Bellow insisteix sobre la necessitat de recuperar la sociabilitat, contra les tendències individualistes d’Occident, que veu desembocar en la mort. I tenint cura, això sí, d’escollir mots de ressò mecanicista, com employment, gens sospitosos de neo-romanticisme:

The real and essential question is one of our employment by other human beings and their employment by us. Without this true employment you never dread death, you cultivate it. And consciousness when it doesn’t clearly understand what to live for, what to die for, can only abuse and ridicule itself. 273

El final de la novel·la és un anticlímax exemplar. Igual que la pistola carregada que no s’arriba a disparar, el col·lapse personal i professional de Herzog no arriba a la catàstrofe total, sinó que hi ha indicis d’una reconstrucció, en un marc nou –Ludeyville– i en una companyia nova. L’escena de Herzog al seu jardí, entre l’abandonament i l’esperança de regeneració, fa pensar en Candide i la seva famosa frase final.


[1]Waste land, ‘terra erma o deserta’, potser en al·lusió a Eliot (1922), designa aquells suburbis deixats de la mà del progrés, on malviuen els Wastelanders: un altre terme per a la classe social urbana més desafavorida. 

Lucio Silla al Liceu

Espectacle de primer nivell al Liceu de Barcelona, i oportunitat per descobrir l’obra mestra d’un Mozart de 16 anys. Què esbalaeix més? El seu domini de totes les convencions del gènere barroc, adaptades al s. xviii, o la llibertat i la fantasia amb què les mamprèn?

 

Coproducció amb el festival Wiener Festwochen i el Theater an der Wien, la funció, amb la plantilla “A”, és de les que revifa la confiança en les possibilitats del teatre, musical o no.

Una òpera seria, però de Mozart: el món de l’Antic Règim, però il·lustrat. D’una banda, l’antiguitat com a referència mítica, eterna, reforça l’ordre establert; de l’altra, es posa en qüestió l’autoritat institucional, en base a la raó i a la humanitat. La clemència del príncep que, excepcionalment, renuncia a exercir el seu poder, té precedents en la literatura romana antiga. En Mozart, a més de Silla, es troben els casos de Selim al Rapte (1782), i de Titus (1791). Els dissidents, és clar, estan cercant vies de transgressió. Però de fet, és el dictador mateix el qui es posa en qüestió. En contrast amb els qui s’hi oposen, que tenen les idees clares, és ell qui es debat entre el prec submís a Giunia, de qui està enamorat, i la violència tirànica. El més poderós es confessa i es manifesta feble, fins a la renúncia final. Ronny Dietrich, al programa de mà, posa en relació aquesta transgressió dels personatges, dins del marc sociopolític de la Roma de la dictadura, amb la llibertat de Mozart respecte a la cotilla de l’òpera seria. Però Mozart no va ser mai un transgressor: això són projeccions anacròniques, d’origen romàntic. Per a la seva escriptura, la tradició és un capital que cal administrar, amb llibertat i amb seny – o viceversa. La seva música fa sempre el que vol, ja a una edat en què la majoria no sabem gran cosa, però sense necessitat de fer trencadissa.

A Lucio Silla, com en tantes òperes serie, els dos “dolents” són tenors, i els únics homes a l’escenari. Cap baix ni baríton; els “bons”, els canten dones transvestides. En aquest món de convencions, quan es parla de versemblança, no vol dir representar la realitat del que passa, sinó del que hauria de passar, com aclareix Richard Taruskin en un fragment citat al programa de mà del Liceu. Fascinant que aquest món premodern sigui contemporani del primer romanticisme alemany, el dels Schlegel, Herder, Schiller, Goethe. Aquí, les emocions no passen de codis literaris i musicals; aquesta és potser la cosa que allunya més l’espectador actual, per al qual les “emocions” s’han tornat el gran què de l’art.

Harry Bicket dirigeix sense estridències ni apassionaments. L’orquestra, reduïda, toca a 415 però amb estil històric: molt poc vibrato, articulació, etc. El so és transparent, equilibrat. Mai no es tapa cap cantant, i això que ells arriben sovint al murmuri. El director musical té clar que per adaptar aquesta música als nostres dies no es tracta de fer-la passar pel tub de les “emocions”, ni del pathos anacrònic. L’única cantant que no accepta aquesta premissa és la diva del repartiment, l’estupenda Patricia Petibon, que ho dóna tot i més, durant la funció. Resulta fascinant, veure-la esprémer (debades) la més mínima possibilitat de representar amb realisme postromàntic el seu paper de Giunia. Com si fos Puccini, o Txaikovsky: molt poca gent són capaços de convèncer com ella, en una cosa així.

Un detall que em va cridar l’atenció, per agosarat, va ser un fragment de recitatiu de Cecilio, al segon acte: recitat, més que cantat, a l’octava baixa! L’efecte era realment inquietant, i a més tenia un sentit dramatúrgic.

També el director d’escena, Klaus Guth, té clars els límits del gènere seriós, i ha anat ideant detall rere detall per amanir visualment les reiteracions i les llangors del text. El seu mèrit més gran potser sigui haver sabut dotar de sentit narratiu o simbòlic tots aquests recitatius i àries da capo, desproveïts d’acció o d’emoció. Històricament, m’imagino la cosa així: en el seu moment, les repeticions servien per donar pista als divos i dives que hom venia a aplaudir. No interessava ni la dramatúrgia, ni la història antiga o mítica per afalagar o manipular prínceps, ni la manera de narrar-la. Els ornaments, les cadenze, les variacions dels grans castrati eren la sensació exquisida dels escollits que havien pogut aficionar-s’hi. Avui, representar fidelment una peça tan estranya a la nostra mentalitat, si es vol fer per a una majoria –tan minoritària com vulgueu–, requereix adaptacions escenogràfiques, i els contrastos visuals amb què Guth va donant colors al text. Dramatúrgicament, no hi ha res a afegir; es tracta més aviat de detalls, de maneres de veure l’escena, i de revelar aspectes implícits, amb un treball escènic que, globalment, em va semblar modèlic pel bon gust, l’austeritat i la imaginació. Entre els incomptables moments que ara recordo, el joc amb les ombres al primer acte, tan antic, tan senzill i tan eficaç (il·luminació: Manfred Voss), que permet projectar el record d’algun personatge que està essent evocat, i fins entrar-hi en relació, si per exemple la mà de l’ombra i la del cantant es troben, sobre la paret de projecció. O el circ romà giratori, els dos pisos del qual permeten duplicar, sobretot al segon acte, l’acció: si al pis de baix el cantant hi diu el text tal com és, al de dalt un altre personatge hi representa un significat latent, com una interpretació en viu de l’escena. D’aquest circ, a més, se n’aprofita la maqueta, per dotar de sentit visual el delit polític de Cinna, o l’ambició un xic histèrica de Silla.

Els últims instants, on Silla reapareix per sorpresa revestit de la capa de tirà a què acabava de renunciar, per deixar pas a la república romana, tenen un enjogassament de comediants, amb joc de llums inclòs, que desdiu de la resta de la posta en escena.

Però segurament és la música, la sorpresa més gran d’aquest vespre rodó. Malgrat aparèixer a totes les guies, a la pràctica, Lucio Silla (1772) és una raresa als repertoris corrents. Podent triar qualsevol de les col·laboracions de Mozart amb Da Ponte, plenes d’intensitat moderna, es requereix un coratge i una imaginació fabulosos, per gosar representar com a actuals peces que pertanyen, de l’a a la z, a l’Antic Règim: a un món que amb prou feines podem imaginar, de tan llunyà. Per això, més d’un músic es devia trobar com jo, davant el privilegi de poder escoltar un Mozart per primera vegada, del tot desconegut.

Esperava una cosa més convencional, semblant a la música que he sentit de Leopold Mozart. O una certa malaptesa, a l’hora d’encarar-se a un gènere tan fixat per la tradició. Ni l’una cosa, ni l’altra: la mateixa habilitat del Mozart madur ja es troba aquí, per passar en tot moment per on ell vol, sense fer-ne ostentació. L’ús dels recursos tradicionals és aclaparador: el simbolisme de les tonalitats, que no exclou recursos constructius moderns; el stile concitato, per a les evocacions guerreres, típicament a les àries de vendetta; l’escena a la presó, que recorre al topos del carcere (com la que hi haurà al centre de Fidelio); el topos de l’ombra, a les nombroses escenes mortuòries; tota mena de figures retòriques, notablement unes interruptii d’allò més patètic; l’ús de danses versallesques, especialment el minuet, sense raons dramatúrgiques clares –al contrari del que fa en les seves òperes modernes–. La diferència, que Raymond Monelle va descriure, entre dos topoi que procedeixen del madrigal: sospiri (pauses) i pianti (segones descendents), es percep nítidament al plany en do menor de Giunia al final del primer acte, un dels punts culminants de l’obra. Fins i tot se senten unes rialles, al primer recitatiu accompagnato de Cecilio, a l’escena segona del primer acte. I d’altra banda, sorpreses constants, especialment en aquells terrenys que només aprecia el músic: els girs tonals, més agosarats i tot que en la música més coneguda de Mozart, i la imaginativa instrumentació, explorant tots els recursos fins al final.

Pel que fa a l’ària da capo, el jove Wolfgang es mostra capaç de nedar lliurement i guardar la roba del gènere. Da capo vol dir una ària en tres seccions: una de contrast, al mig, i dues d’equivalents, a banda i banda. No iguals, perquè s’esperava, al s. xvii, que el cantant les ornamentés al seu gust. En aquest cas, Mozart va esperar a compondre les àries seguint els desigs de cada solista de l’estrena, com qui es fa vestits a mida. Per això, els ornaments i les coloratures ja formen part de la composició, sovint des del primer moment, sense esperar a la represa de la secció principal. Petites i grans variacions en les dimensions d’aquesta represa, i sobretot l’acumulació de tensió als finals de cada un dels tres actes, encadenant les darreres escenes lliurement, mostren aquest equilibri tan mozartià entre seguir la convenció i adaptar-la a les pròpies necessitats expressives.

L’únic que desentona en aquest espectacle de primera és el cor, malgrat la bellesa de les seves músiques: amb un trèmolo que faria lleig fins i tot en Mascagni. De so desmanegat, imprecís, la decadència sorprèn encara més quan recordo que, no fa gaire anys, el cor del Liceu sonava francament millor que l’orquestra, i també millor que els cors de l’òpera de teatres europeus amb més prestigi.

http://www.librettidopera.it/zpdf/silla.pdf

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_luciosilla2.pdf

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , | Deixa un comentari

John Williams, la Banda i les marxes.

Convocats per la filla d’uns amics, ahir al vespre vam anar a sentir el concert de la Banda Municipal de Barcelona, dedicat a la música de John Williams (n. 1932). 

La sala gran de l’auditori estava plena com un ou, i el formidable Salvador Brotons va tenir-hi un èxit rotund, amb la seva banda. Es veien àvies i tietes, moltes àvies i tietes, cantant amb la banda les melodies de les bandes sonores que coneixen de memòria. I moltes cares il·luminades pel plaer de re-conèixer, un plaer d’aquests tan bàsics.

Desmentint els pre-romàntics alemanys del darrer terç del s. xviii, que deien que la gràcia de la música és la seva qualitat abstracta, aquí l’art sonora hi feia el seu paper favorit, que és el de presentar-se vinculada. Vinculada al cine, que és allò a què la música s’ha vinculat tradicionalment: un text, una imatge, un gest.

L’anàlisi dels significats musicals tradicionals troba continuïtat, confirmació, o evolució en les músiques d’excel·lents compositors de bandes sonores com Williams. Entre els gèneres tradicionals, hi destaca clarament la marxa. De sempre, l’estilització de marxes militars, integrades en un altre context musical, planteja la dificultat d’aprofitar-ne els avantatges, sense endur-se’n els aspectes problemàtics. Entre els primers, sobresurt l’optimisme vital, fent ús de la metàfora clàssica de la vida com a camí. Les qüestions vénen, des de sempre, del que també s’associa a l’exèrcit: guerra i mort, rigidesa, autoritarisme deshumanitzador.

Entre els clàssics vienesos, Mozart destaca pel seu ús dels elements marcials. La seva música va plena de fragments de marxes, de crides militars, i d’altres elements d’origen èpic. D’acord amb la seva actitud il·lustrada, aquestes referències apareixen en qüestió, sigui amb una instrumentació inapropiada (p.e. oboès en lloc de trompetes), o per la contigüitat amb una frase lírica, p.e., de manera que l’element marcial hi quedi desmentit immediatament. Un exemple d’això és el començament de la simfonia Júpiter. La ironia que Haydn aplica al gènere de l’òpera seria, Mozart la desplega sobre la música militar, que apareix sovint com en miniatura. L’exemple millor d’això és l’ària Non più andrai, a Le nozze di Figaro (1786).

Els romàntics alemanys, sobretot Robert Schumann, recuperen una mirada innocent sobre el gènere. Les seves marxes són les “dels nostres”, els “bons”. Llàstima de les guerres que van venir després; en el fons d’aquestes músiques embriagadores, d’un entusiasme irresistible, hi ha la presa de consciència d’una nació alemanya que, al s. xix, encara s’estava construint.

El desenllaç funest d’això, sembla pressentir-lo Gustav Mahler, que s’especialitza en la marxa disfòrica. Un contrasentit: una marxa serveix per animar la gent –a fer-se matar i a matar. És una paradoxa intencionada; la marxa trista, en to menor, incloent-hi elements carnavalescos, entre la tragèdia i el sarcasme. Xostakóvitx la continua i l’amplia, en unes simfonies tan ben dissenyades per a l’ambigüitat, davant els comissaris artístics del partit comunista, que encara avui no se sap ben bé contra qui sonen.

La solució de Williams per no caure en el militarisme, sense perdre el poder seductor de la marxa, són les síncopes: els accents que no cauen en temps forts, sinó febles. Això se sent sobretot a Indiana Jones, i a La batalla de Midway. Aquestes síncopes remeten a la música de ball, al jazz i, en general, a l’oci, que és el món del cinema. La combinació de dos gèneres diferents, en aquest cas la música per a l’oci i la marxa, és un dels procediments que va contribuir més decisivament a fer possible, al voltant del s. xviii, una autonomia musical sense perdre sentit: aprofitant i recombinant els significats dels gèneres tradicionals.

Un altre gest molt freqüent en el vocabulari de John Williams és un trèmolo en crescendo al plat suspès. Serveix com a accent expressiu, però també té funcions sintàctiques, perquè marca sovint una nova secció. És una variant reduïda d’aquelles escales ascendents a l’arpa que Williams també utilitza, un recurs escènic propi del llenguatge simfònic postromàntic. Normalment apareixen en cas de revelació, o d’alguna altra novetat dramatúrgica.

El cine, anomenat la setena art, s’hauria de comptar com la primera, avui. La literatura i la música que consumin, com a societat, passa sobretot per la pantalla cinematogràfica.

El programa semblava fet expressament per mostrar la millor cara de la banda, i també algun dels seus punts febles. Al costat d’una precisió rítmica global enlluernadora, la música de Tauró va sonar sorprenentment vacil·lant, per moments. La qualitat del so, especialment en les tubes, podria millorar una mica, però l’empenta de la interpretació era irresistible, trepidant, i va fer feliços els espectadors. Els músics de la banda, en canvi, que s’havien de posar-se drets i saludar, a cada fragment, feien una cara estranya, com si tot allò no anés per ells. Ens miraven aplaudir, entusiasmats, amb la perplexitat compungida amb què hom assisteix a l’enterrament d’algú desconegut. 

Hannah Arendt, Margarethe von Trotta.

Utinam essem bonus Grammaticus

Scaliger

Ahir al vespre, convocats per la fundació Joan Maragall, vam assistir a la preestrena del darrer film de Margarethe von Trotta (2012), dedicat a la figura, brillant i controvertida, de Hannah Arendt. No fa gaire, inaugurant un cicle de cinema jueu, la mateixa cineasta va presentar-la a Barcelona, però m’ho vaig perdre.

La pel·lícula s’atreveix a tocar temes enormes. Tota reacció a la Xoà és vulnerable, s’hi posi com s’hi posi. A més del tema del mal, hi ha també l’amistat i la parella, el sentit crític, el feminisme. Heidegger no hi fa gaire bon paper, fent un joc de paraules amb una frase d’Agustí, sobre el qual Arendt havia fet la tesi. Era quasi impossible, que Heidegger quedés bé en una pel·lícula sobre jueus al s. xx.

Aquests i altres temes van sortir, a la presentació i als comentaris de Carles Torner, i de Peyo Sánchez, com també una informació que no apareix al film: encara que l’acaben penjant, Eichmann enganya el tribunal, i enganya també Arendt, fent el paper del funcionari que no era conscient de l’abast del que feia. Veig que va néixer a Solingen, a la Renània, però l’accent tenia el deix austríac de qui ha viscut allà des de nano.

De l’aparent refús d’Eichmann de pensar i de fer-se responsable dels seus actes, la pensadora extreu el concepte de la “banalitat del mal”. I segur que és un dels misteris del segle xx, aquesta passivitat o aquiescència de tants – i no només a Alemanya, és clar. Els orígens del totalitarisme (1951) és un altra de les grans preguntes que Arendt es planteja, a fons.

Però vaig trobar-hi a faltar un tema que a mi em va colpir, i és el de la llengua. Trotta sembla fer-hi referència, amb una d’aquestes pel·lícules políglotes, on s’alternen l’anglès, l’alemany i l’hebreu, de manera realista, com devia passar a l’època que es fa reviure. Però hi ha detalls que indiquen una voluntat estètica, si no ideològica, que va més enllà del realisme. El francès, p.e., que apareix com a llengua de la intimitat de la parella Arendt – Blücher. O l’accent preciosista, rebuscat, amb què Barbara Sukowa, l’actriu que representa la protagonista, parla l’anglès. D’una banda, Arendt es presenta amb un domini extraordinari dels recursos lèxics i fraseològics; en un cert moment, una amiga nord-americana revela que l’Arendt li ha demanat que la corregeixi, i li posa els punts sobre les is d’una frase feta en anglès. Més endavant, el personatge utilitza aquella mateixa expressió, demostrant que l’ha incorporada al seu repertori. A més, la comunitat jueva de Nova York mostra un nivell d’alemany passiu molt notable. L’entenen força, “si no parlen massa de pressa”. Però de l’altra, l’accent de la Sra. Sukowa està  tan exagerat que frega l’esperpent, i podria servir de model per a escarnir algú alemany que mira de xafar l’anglès. Ni fet expressament, no parlaria així.

L’atenció a detalls com aquests és significativa. Primer, perquè la cultura germànica, a diferència de l’anglòfona, la francòfona o la hispanòfona, pot presumir de saber què és aprendre idiomes eficaçment, fins a adaptar-se a un medi lingüístic diferent. En un altre àmbit, el portuguès, recordo aquella meravellosa pel·lícula de Manoel de Oliveira, Um filme falado (2003), on cadascú parlava la seva llengua, i tothom s’entenia. Però sobretot, aquests detalls són significatius perquè la llengua, insisteixo, és un dels grans temes de la pel·lícula.

Com s’entén, si no per qüestions lingüístiques, que una part tan important de la comunitat jueva, incloent alguns amics íntims, giressin la cara a una defensora de les víctimes, ella que en formava part? Per on va fallar el missatge d’una escriptora i pensadora professional, que tanta gent la malinterpretessin? Com és que la llengua d’una humanista de primera, entrenada amb algunes de les ments més potents del seu temps, no va servir per traslladar el que Arendt volia dir?

Se m’acudeixen dos motius. Primer, el fanatisme dels seus lectors. Arendt refusa penjar-se la bufanda de cap club al coll, a l’hora de pensar coses tan grosses. Aquest despullament crític la converteix en sospitosa, per als qui porten aquesta bufanda davant dels ulls, abans i tot de llegir la primera frase. L’última frase del seu llibre sobre el judici a Eichmann, en tot cas, no sembla gaire ambigua:

Igual que vostè [Eichmann] va donar suport i va dur a terme una política de refús a compartir la terra amb els jueus d’una sèrie de nacions –com si vostè i els seus superiors tinguessin cap dret a determinar qui ha de viure al món, i qui no–, nosaltres trobem que ningú, és a dir cap membre de la raça humana, no voldrà compartir la terra amb vostè. Aquesta és la raó, l’única raó, perquè a vostè    se l’ha de penjar.

 

En segon lloc, per força hi ha d’haver alguna cosa al seu missatge que provoqués tants malentesos, fins entre els íntims de l’autora. Ho deia Scaliger, un humanista aquità del s. xvi, clarivident:

Utinam essem bonus Grammaticus; sufficit enim ei qui auctores omnes probe vult intelligere esse bonum Grammaticum. Porro quicumque Doctos Viros, grammaticos pour tout potage vocant, sunt ipsi indoctissimi, idque semper observabis. Non aliunde dissidia in Religione pendent, quam ab ignoratione Grammaticae.[1]

O sigui,

Només voldria ser un bon gramàtic; a aquell que vol comprendre bé qualsevol autor li basta dominar la gramàtica. Els qui pretenen desvaloritzar els gramàtics experts són, com observaràs tothora, els més ignorants. Les dissensions en religió no provenen d’altra cosa que de la ignorància de la gramàtica.

 

Entre parèntesis, que bo que per dir ‘desvaloritzar’, Scaliger escrigui enmig del llatí pour tout potage. Segons el diccionari Littré, això volia dir ‘de pa sucat amb oli’, de poca categoria.

El desig de Scaliger, que primer s’aplica a ell mateix, ressona en una frase famosa de Karl Kraus, que també posava la Paraula per sobre de tot:

Em retreuen que m’ocupi de les comes [d’un text], mentre bombardegen Xanghai. Ho faig des del profund convenciment que no bombardejarien Xanghai, si les comes estiguessin al seu lloc.[2]

És la Paraula amb majúscula, plena de sentit: el Logos joànic, en la seva força transformadora. En el cas de Hannah Arendt, no hi va haver gramàtica capaç d’entendre la seva voluntat, radicalment crítica, de contribuir a desentrellar un dels misteris més dolorosos de la història recent.


[1] Joseph Justus Scaliger (1540–1609), in Prima Scaligeriana, Nusquam antehac Edita (Utrecht: Peter Elzevir, 1670), p. 59. Citat per Michael Gilleland al seu blog, Laudator temporis acti, entrada del 29.1.13, consultada 19.6.13.

[2] Man wirft mir vor, daß ich mich um Beistriche kümmere, während Shanghai bombardiert wird. Ich tue dies aus dem tiefen Glauben, daß Shanghai nicht bombardiert würde, wenn die Beistriche stimmten. Citat per Rainer Bischof, Der Geist der Wiener Schule, in: ÖMZ (Revista musical austríaca), Viena, gener 2008 (pp. 24-32).

Més Schubert, i un minuet prosòdic.

An die Geliebte                                          A l’estimada

O daß ich dir vom stillen Auge               O si pogués, de l’ull immòbil

In seinem liebevollen Schein                       en l’amorosa resplendor

Die Träne von der Wange sauge,         xuclar la llàgrima a la galta,

Eh sie die Erde trinket ein!                  abans que no l’embegui el sòl!

 

Wohl hält sie zögernd auf der Wange         Vacil·lant la reté la galta

Und will sich heiß der Treue weihn.          i es vol donar, roent, lleial.

Nun ich sie so im Kuß empfange,           Ara que jo en el bes l’acullo,

Nun sind auch deine Schmerzen mein! ara són meus els teus dolors!


Josef Ludwig Stoll (1778-1815)

Trad. revisada per Miquel Desclot.

Musicat per L. van Beethoven, WoO 140 (1811, rev. 1814),

F. Schubert, D303 (1815!).

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

 

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

 

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

 

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho. 

Goethe al tren

Ahir em vaig regalar el luxe d’escoltar, al tren, una cançó de Schubert que m’acompanya de fa molts anys: ‘L’estimat a prop’ (Nähe des Geliebten), que Goethe, per algun motiu, posa en llavis d’una dona. En altres casos sí que se li veu el llautó, impostant una veu femenina per enfilar-s’hi a sobre i sotmetre-la. Ho explica Lawrence Kramer, sempre tan atent a questions de gènere, al cap. 6 de Classical Music and Postmodern Knowledge (1995), referint-se a ‘L’estimada escriu’ (Die Liebende schreibt) D 673, que també va musicar Mendelssohn.
En aquest cas, per més sospites que hi posi, no hi veig masclisme.

Aprofito per afegir a la traducció, que he revisat una mica, un altre poema de Goethe, un epigrama que em va caure a les mans fa un parell de setmanes. Després de maldar per traduir-lo, al tren i a casa, se’m va acudir ensenyar-lo a’n Desclot, que màgicament, a l’acte el va transformar en un altre poema.

Liegt dir gestern klar und offen,

Wirkst du heute kräftig frei,

Kannst auch auf ein Morgen hoffen,

Das nicht minder glücklich sei.

 Goethe: Die zahmen Xenien, llibre 4t. (Epigrames mansos, o Khènia inofensives).

 El mateix metre, però sona fatal:

Si l’ahir s’estén diàfan,

tindràs força al teu avui,

i pots esperar un demà

tant o més ple de gaubança.

Literal:

(Si) et jeu (l’)ahir clar i obert,

tu funciones avui fortament lliure,

pots esperar també en un demà,

que no sigui menys feliç.

Un altre metre:

Amb l’ahir davant teu, desentrellat,

tindràs avui la força, i la llibertat,

i podràs esperar en un demà

on tampoc no falti felicitat.

Versió de Miquel Desclot:

Si l’ahir veus net i clar

seràs lliure i fort avui,

i pots esperar un demà

que no sigui menys feliç.

 

Nähe des Geliebten
Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer vom Meere strahlt;
Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer in Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt;
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen die Welle steigt.
Im stillen Hain, da geh ich oft zu lauschen, wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, du bist mir nah;
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne, o wärst du da!                   

(Poema de J.W. von Goethe, música de F. Schubert.)


Penso en tu, quan el sol m’espurneja en el mar;
penso en tu, quan la lluna guspira a la font.

Et veig, quan en camí remot s’alça la polseguera;
en plena nit, quan s’estremeix al viarany el caminant.

Et sento, quan s’alça amb remor sorda l’onada;
en el bosc quiet, on vaig a escoltar, quan tot calla.

Sóc amb tu: ni que estiguis lluny, m’estàs a la vora;
el sol es pon, aviat veuré els estels; que fossis aquí!     

Psicoanàlisi, Nietzsche, novel·la.

Irvin D. Yalom, When Nietzsche Wept. A Novel of Obsession. Harper 1992. 

Potser per aquest ordre, el psicoanalista nordamericà Irvin D. Yalom va barrejar per primera vegada tres elements dispars: la seva professió, el personatge d’un filòsof i la ficció narrativa, en el que ell mateix anomena una teaching novelDesprés hi va tornar amb Arthur Schopenhauer (2005), i amb Baruch Spinoza (2012).

Més que la filosofia, interessa a Yalom la psicopatologia del personatge en qüestió, i imaginar-ne la teràpia més adequada, si això hagués estat possible.

Els temes són, a part de la cure with words, l’obsessió per una dona, vista com un feix de fantasies masculines, i la solitud del creador, contraposada a la seguretat igualment perillosa del burgès, instal·lat en una vida professional i familiar que també poden tornar-se una presó.

Però sobretot, el text acaba centrant-se en l’amistat entre dos homes. En tot cas, és el que a mi m’ha colpit més: la relació entre uns ficticis Dr. Josef Breuer i Friedrich Nietzsche, entre el despullament i l’engany, i que culmina a les dues últimes pàgines del llibre, on té lloc el plor que el títol anunciava.

El famós metge vienès i el filòsof del mostatxo s’haurien pogut conèixer, però no ho van fer. Imaginar el seu acostament progressiu, ple de cautela i d’intel·ligència, era un repte atractiu, com a narrador. El desenllaç compensa la major part de la lectura, que resulta més aviat fatigosa. La traça que l’autor deu tenir en el tracte amb el pacient es nota, però no sembla servir-li gaire com a estratègia narrativa, al llarg de les tres-centes pàgines en què es van desgranant els buits i les plenituds, les vides i les relacions –o no relacions– dels dos protagonistes.

És, una vegada més, un problema de to, i de prolixitat. Els diàlegs sonen de cartó pedraexcepte en moments comptats, i les descripcions fan venir ganes de llegir de pressa. Es veu que se n’ha fet una pel·lícula (dir. Pinchas Perry, 2007): possiblement, aquestes pegues d’estil hi tinguin solució.

La psicoanàlisi ha mantingut una vigència, sobretot en certes regions del món, que deu haver sorprès tots els qui n’havien cantat les absoltes, ja des de l’inici, i sovint des de les pròpies files. Sembla una eina terapèutica útil, malgrat els molts interrogants que planteja. Un d’aquests interrogants apareix al text. Ara s’hi desmunten, en nom de Freud, les relacions entre persones, especialment les amoroses, com a projeccions mítiques de desigs propis, adés s’hi lloa l’Amor fati, l’amor al fat o destí personal, que fa que hom s’abraci al que té com si ho hagués volgut, reconciliant-se amb la pròpia existència. Són contradiccions que, contra tot pronòstic, guareixen o consolen, si més no en molts casos.

En el fons d’aquestes teràpies hi batega la força tremenda del Logos amb contingut, la paraula viva de Maragall, el Verb de St. Joan –capaç de construir com de destruir–, que remunta, que sapiguem, a Sòcrates i a Plató, potser també a Zaratustra, i que continua amb la bellíssima idea de Lluís Duch d’emparaular el món. Emparaular-se i emparaular les persones i coses amb qui es té contacte, per donar-hi sentit: una tasca en què les Humanitats, també declarades obsoletes, troben continuïtat en el nostre temps. A contra-corrent, desafiant el descrèdit que la llengua ha anat adquirint – un descrèdit que fa impotents. 

Abans de sortir el sol, un matí d’hivern.

Un regal inesperat, de mans del Sr. Mörike (1804 – 1875). 

Oh temps avellutat de l’alba bruna!

Quin món tot nou somous a dintre meu?

Què és el que, de sobte, s’arroenta

de voluptat suau, incandescent?

Eduard Mörike, ‘Un matí d’hivern, abans de sortir el sol’.

O flaumenleichte Zeit der dunklen Frühe!

Welch neue Welt bewegest du in mir?

Was ist’s, daß ich auf einmal nun in dir

Von sanfter Wollust meines Daseins glühe?

 Eduard Mörike, ‘An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang’,

Publicat dins de Lectures i etiquetada amb , | Deixa un comentari

Els antics, nosaltres i els que vindran. Comadira, i St. Pere Crisòleg.

El llibre de Narcís Comadira Marques de foc, 2012, acaba amb una llatinada que m’ha cridat l’atenció:

Nobis vixerunt veteres, vivimus nos futuris: nemo sibi.

Que ell mateix, sense donar-ne la font, tradueix així:

Els antics van viure per a nosaltres, nosaltres vivim per als que vindran, ningú no viu per a si mateix. 

 

La frase m’ha colpit, perquè ve a ser el lema humanista. Si en lloc del s. v vingués del s. xv, potser no sorprendria tant. El més bonic és la vigència de la frase, avui com fa 1.600 anys.

Encuriosit, li he fet un google de diumenge, i m’ha sortit un google-book: els Sermons de sant Pere Crisòleg, que avui es poden llegir, de franc, en facsímil d’una edició del s. xviii. Concretament, aquest és el sermó número 101, titulat De morte contemnenda a Fidelibus, & quare illam permiserit Deus. In illus Lucæ: Nolite timere eos, qui occidunt corpus &c., o sigui ‘Sobre la mort que ha de ser menyspreada pels fidels [o pels deixebles], i per què Déu la va deixar passar. En allò de Lluc: no temeu els qui maten el cos, etc.’[1]

Es refereix a la “Invitació a la confiança” de Lluc 12, 4, que Jesús fa, després de denunciar durament els fariseus i els mestres de la Llei: “A vosaltres, amics meus, us dic que no tingueu por dels qui maten el cos i després ja no poden fer res més.” I continua dient que sí que han de tenir por, però només d’Aquell que “té poder de tirar a l’infern”. Inquietant, amenaçador. Semblaria una invitació al martiri, més que a la confiança. Pere Crisòleg, de fet, cita més aviat Mateu 10, 28, que ho diu així, sempre en la versió de la BIC: I no tingueu por dels qui maten el cos però no poden matar l’ànima; temeu més aviat el qui pot fer que l’ànima i el cos es consumeixin a l’infern. El contingut és el mateix; fins i tot coincideixen en la metàfora dels ocells de poc preu. A l’evangeli de Mateu, però, no hi ha la denúncia de St. Lluc contra els qui detentaven el poder. El context són les recomanacions de Jesús als seus deixebles, acabats d’instituir.

Aquest Pere, es veu que va ser arquebisbe de Ravenna, a la primera meitat del s. v. Li digueren Chrysologus (‘de paraula daurada’) per la seva sensacional eloqüència, de la qual aquests sermons suposo que són penyora, i potser també per equiparar-lo a sant Joan Crisòstom, que vol dir ‘de boca daurada’.

Aquell mateix s. xviii de l’esmentada edició, reeditada per google per als amics del llatí, i de la cultura cristiana, el papa Benet xiii el va nomenar “doctor de l’Església”, un terme que en alemany s’entén millor: Kirchenlehrer, ‘mestre de l’Església’.

La resta del llibre de Comadira és desfà a la boca, deliciosament. És un repàs dels poemes que l’han marcat “amb foc”, d’ençà que era nen. Hi surten un grapat de poetes polonesos, molt atractius; uns quants italians, algun francès, anglès i alemany; i llavors Verdaguer, Maragall, Carner, Vinyoli, Ferrater. Llàstima les pífies de català, que fan mal d’ulls: sinó per si no, tan per tant, etc. Tota la nostra generació, poetes inclosos, hem anat a l’escola en la llengua del veí. I els editors, en aquest cas AraLlibres, ho han deixat així, desmanegat. Segurament ens passa a la majoria de gent que escrivim i publiquem. I ni ho sabem. No m’agrada rondinar, però una discrepància així entre el contingut i la seva presentació, en francès, en italià, en anglès, o en alemany, no passa.

Conclusió: haurem de tornar al llatí.   


[1]Sancti Petri Chrysologi, Archiepiscopi Ravennatis, et Sancti Valeriani, Episcopi Cemeliensis, Sermones. A cura de Sebastiano Paoli, 1758, p. 158. http://books.google.es/books?id=WwXPIlXz-H4C&num=100&hl=ca. La col·lecció Bernat Metge ha editat aquests 179 sermons en 6 volums, entre 1985 i 2003, traduïts per Jaume Fàbregas i Alexandre Olivar. No tinc el volum corresponent de la BM. Per a la traducció, moltes gràcies a Eloi Creus.