Haikus

Shinkei (1406-1475) poeta de tanka i renga. Sacerdot budista japonès. Durant més de trenta anys va romandre estudiant del poeta Shätetsu. Els seus poemes es basen en l’ideal estètic japonès anomenat yûgen. Considera la poesía com un mode de vida religiós. Els seus poemes es basen sobre l’ideal estètic japonés anomenat yûgen.

Yûgen, que es pot traduir com bellesa profunda, bellesa misteriosa o encant subtil, és un concepte de l’estètica japonesa aplicada a les arts: les arts escèniques, la literatura i la poesia.

Yûgen es refereix a la comprensió i l’evocació nostàlgica de la misteriosa bellesa del món. No es tracta d’apel·lar a la imaginació ni de descriure  la realitat concreta, sinó de percebre el món com a dotat d’una profunditat implícita que els artistes poden expressar  de manera subtil. Yugen pren sovint la forma de misteri, de profunditat, d’elegància i nostàlgia.

Yugen fa referència a allò molt més profund. Un primer significat, podria ser precisament “profund”, però també “misteriós” i “fosc”. El complex terme oriental vol recollir “el misteri de la bellesa”, a vegades estrany, d’allò que ens envolta i les emocions que sentim, que ens fan reflexionar sobre la pròpia existència. És una berreja d’intronspecció i reflexió, però també de deixar-nos sorprendre pel món, per la naturalesa o pels petits detalls de la vida quotidiana que, en un moment donat, ens desperten sentiments inexplicables.

Una bonica posta de sol a una platja, contemplant com el cel es torna vermellós i el sol s’amaga submergint-se lentament al mar: mirar aquest meravellós espectacle ens pot fer reflexionar sobre com és posible que aquest aconteixement succeeixi cada tarda i concluïm que, en realitat, no entenem del tot la bellesa del món en què vivim. D’aquest planejament, no és complicat continuar meditant sobre la pròpia existencia de l’ésser humà. Aquest munt d’emocions, de pensaments, de profundes emocions, algunes molt estranyes… tot és yûgen.

Yûgen és un concepte de la cultura japonesa, i oriental en general, que es refereix a la bellesa de quelcom que no entenem exactament, però que ens fa sentir emocions i ens porta a profunditzar al nostre propi interior.

La filosofía yûgen implica la contemplació atenta de tot el que ens envolta, descobrint la seva bellesa i deixant-nos portar pel seu misteri i pels sentiments que provoca en nosaltres fins aconseguir aquesta sensació de conscient profunditat que, encara que en un primer moment ens pot espantar o desconcertar, implica finalment una experiència de creixement personal.

Les nostres sensacions al llegir un poema, escoltar a un amic afligid per un problema o contemplar un bonic paisatge o un extrany quadre que ens crida l’atenció. Observar amb calma i deixar fluir aquestes profundes sensacions que sorgeixen a cada un dels passos que donem a la vida és pura filosofia yûgen.

Aquesta filosofía es basa en la proximitat del yûgen, que està per tot arreu, ja que no només es pot trobar en les meravelles naturals que ens envolten, sinó en els petits detalls que poden arribar a commoure’ns, a més d’aquells que ens entristeixen o simplement no arribem a entendre.

El yûgen expressa el misteri que emana de la sacralitat de les coses, provocant l’estorament. L’emoció és energía concentrada i la brevetat del poema la concentra encara més. Així és el haiku, i el haiku no està en la lletra, sinó al cor.

Nota: Comentaris basats en els autors

• Esperanza Ramírez-Christensen: La flor del cor: la vida i la poesia de Shintei
• José María Bermejo: Nueva antología del haiku japonés

El haiku (o jaiku) és un poema breu de disset síl·labes, disposades en tres versos de cinc, set i cinc síl·labes respectivament. Originàriament és una forma poètica japonesa sorgida de l’anomenat hokku, primera part del tanka, composició tradicional que ja apareix en una antologia publicada al segle VIII.

El primer gran haijin, escriptor de haiku, va ser Matsúo Basho ( 1644-1694 ). Basho va escriure nombrosos haiku, així com diversos haibun, llibres de viatge en què és combinada prosa i poesia, entre els quals destaca el titulat Sendas de Oku, relat sobre el seu periple pel nord del Japó. Basho va desenvolupar un haiku inspirat fonamentalment en la contemplació de la natura. Vet aquí un exemple:

Sobre la branca seca

un corb s’ha posat;

tarda de tardor.

Al segle XVIII sobresurten Yosa Buson (1716-1783) i Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de sumi-e, aquarel·la japonesa, va adoptar en els seus poemes una actitud esteticista proposant-se reflectir la bellesa sensible del món. Issa Kobayashi, de vida atzarosa, va escriure un haiku sensible i emocionat en què els petits animals van cobrar un gran protagonisme:

Va caure boca per amunt

la cigala de tardor,

                                                  i segueix cantant.                                                     

Al segle XIX el haijin més destacat va ser Shiki Masaoka (1867-1902). Shiki, reivindicant el haiku des d’una perspectiva merament formal davant de la nova poesia, shintaishi, que aleshores començava a compondre’s, es va convertir en l’últim gran representant de la tradició haikista japonesa.

La ruptura de la política aïllacionista sota l’imperi Meiji, 1868-1910, va afavorir el coneixement de la cultura japonesa més enllà de les fronteres. Els efectes no es van deixar esperar ja que des de principi de segle van anar apareixent haikus escrits en francès, anglès i castellà.

1. El haiku com a poema de la presencialització

Tot i la seva brevetat, el haiku presenta normalment dues parts. Per diferenciar-les es pot tenir en compte un exemple de Matsúo Basho:

El mar ja fosc:

els crits dels ànecs

tot just blancs.

A la primera part s’hi apunta la condició general o la ubicació temporal o espacial del poema i sol tenir un caràcter estàtic (El mar ja fosc), a l’exemple proposat. La segona, inesperada i llampegant, constitueix un element active (els ànecs / tot just blancs). L’efecte fonamental de l’haiku sorgeix de la confrontació d’aquestes dues parts, separades per allò que els japonesos denominen una “paraula tallant”, kireji, (els crits).

El kireji resulta ser així l’element estructurador del haiku en la mesura que, aproximant les dues parts esmentades com si fossin dos pols elèctrics, permet que salti l’espurna de la percepció poètica on en principi només s’advertiria una afirmació concisa.m

Aquest efecte característic ha estat generalment entès com la transmissió d’una sensació, fins al punt d’arribar a anomenar el haiku com “la poesia de la sensació”. Tal definició resulta, sens dubte, problemàtica, atès que el terme “sensació” ha estat entès en la cultura occidental de molt diverses maneres, constituint-se com un dels cavalls de batalla dels estudis estètics. I pot resultar encara més problemàtica, en la mesura que els qui adopten aquesta definició vinculen l’al·ludida “sensació” a un acte intuïtiu que s’ha concebut com a “intució sensible” o, fins i tot, com a “intució intel·ligible”. Així, alguns comentaristes asseveren que el haiku es pot considerar una intuïció que recull les sensacions immediates i d’altres assenyalen que es converteix en el símbol d’una visió intuïtiva de la realitat o que apunta directament a l’essència presimbòlica.

No sent aquest el lloc per considerar més profundament aquesta qüestió, tenint en compte a més que en aquesta consideració caldria incloure una perspectiva d’estètica comparada en funció de l’origen d’aquesta forma poètica, sí que es pot afirmar que l’efecte del haiku se situa en un marge en què no hi ha lloc ni el pensament discursiu ni la fantasia.

Certament la poiesi del haiku es troba, en principi, totalment allunyada del pensament discursiu. El haiku no transmet conceptes ni suposa o expressa deduccions. El lèxic que empra és fonamentalment substantiu, per més que en algunes traduccions de clàssics japonesos s’adoptin flexions verbals, i no hi caben termes que refereixin abstraccions. Vet aquí un altre exemple, aquesta vegada de Yosa Buson:

Gotes de rosada

a totes les espines

              de l’arç.                  

De la mateixa manera, el haiku manifesta un pertinaç allunyament de la fantasia, si per aquesta s’entén una activitat de la ment per mitjà de la qual es produeixen imatges que tenen el seu origen en prèvies representacions i que genera una dinàmica anticipatòria de les sensacions:

Un vell estany;

en capbussar-se una granota

soroll d’aigua.

                                                                                                                                                       (Basho)

Per contra, el haiku s’atén a allò immediat i directe, cenyint-se al que està succeint en aquest lloc, en aquest moment. En aquest sentit, el poeta no dóna significats sinó objectes concrets que tenen significat, perquè ell els ha experimentat així. Els objectes es presenten més aviat que es descriuen.

Per tot això, i sense entrar a la discussió sobre el caràcter noètic del haiku, ateses les reserves més amunt esmentades, es pot proposar definir l’efecte del haiku com un efecte de “presencialització” i considerar el haiku com el “poema de la presencialització”.

Aquesta definició situaria el haiku com una forma poètica que transmet la presència d’alguna cosa de la realitat que el lector pot evidenciar.

Aquesta característica va convertir el haiku en una forma poètica molt atractiva per a alguns poetes occidentals. Així, a la primera dècada del segle XX, els Imagist Poets anglesos i americans (com R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound ) que pretenien la consecució d’un model poètic molt depurat, van trobar al haiku, i sobretot al seu concisió verbal i en la seva potencialitat en la utilització de la imatge, una fórmula llargament desitjada. Un exemple pot ser aquest poema d’E. Pound titulat In a station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough

Així mateix, després de la Segona Guerra Mundial, el haiku va ser practicat per diversos poetes de la Beat Generation nord-americana (com A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), assumint la seva escriptura com el mètode d’estendre directament a les coses, purament, concretament, sense abstraccions ni explicacions.

2. El haiku com afer poètic

La redefinició de l’haiku com a “poema de la presencialització” suggereix una consideració paral·lela sobre les condicions de la seva creació, ja que cal preguntar-se per la disposició que el poeta ha d’assumir per a la seva realització.

Otsuji Seki Osuga, un dels més cèlebres tractadistes de la poètica haikista diu que “quan un està aclaparat per la pena, aquesta pena no pot produir un haiku; quan un està jubilós i immers en la felicitat, aquest sentiment no pot produir un haiku”. D’altra banda, Matsúo Basho indica, respecte del haiku, que “el més sublim i el més gran el deixa deixant sortir sense més naturalment”.

Per part seva, el professor Rodriguez-Izquierdo afirma que “el moment estètic de creació del haiku brolla d’una total unitat de percepció del poeta amb la naturalesa en què s’esborren els límits entre el subjecte i l’objecte, entre la percepció i les paraules i en què la mateixa creació verbal és el cim de l’experiència”. Alhora, Ricardo de la Fuente sosté que “en la creació del haiku, l’esperit queda suspens un instant, a causa de la contemplació d’un element de l’entorn, o per una sensació o pensament instantani”.

Sembla, doncs, que la disposició del poeta a l’hora d’escriure haiku ha d’unir serenitat, passivitat, concentració i contemplació. Aquesta disposició, caracteritzada així, sembla certament poder permetre la consecució d’una “presencialització”, ja que, en aquestes condicions, que remeten en última instància a un estat de buit mental receptiu, el poeta es limitaria a transmetre verbalment el seu “aquí i ara” “.

Octavio Paz, referint-se a aquesta qüestió, resumeix l’actitud del poeta durant la creació de l’haiku en una sola paraula: “quietisme”, afegint que res no té a veure amb el “quietisme furibund i contret dels místics occidentals, esquinçats per l’oposició inconciliable entre aquest món i l’altre, entre el creador i la criatura”, sinó més aviat amb la meditació Zen.

La referència al Zen no és de cap manera fútil en aquest cas, si es té en compte que la relació entre aquesta filosofia i el haiku va ser ja aviat establerta per nombrosos tractadistes i que, per exemple, va constituir la referència espiritual de Matsúo Basho a partir del 1681.

No sent aquest el lloc per fer una exposició de la filosofia Zen, es pot assenyalar, però, la semblança de la pràctica fonamental que suggereix aquesta filosofia amb la disposició que ha de tenir el poeta haikista.

En efecte, Zen (forma abreujada de Zenná, japonització del xinès Ch’an-na, al seu torn, sinització del sànscrit Dhyâna) designa l’absorció contemplativa de la ment concentrada.

Aquest gènere d’absorció contemplativa no té per objectiu la concentració en cap idea o sentiment, ni implica la consideració detinguda de cap símbol significatiu. Resulta ser, més aviat, un tipus de concentració silenciosa, sense cap objectiu, regulada simplement pel ritme respiratori, que genera una situació de buit mental i receptivitat.

La pretensió última de tal pràctica és el satori o il·luminació, estat en què es dissol la dualitat entre subjecte i objecte creada pel maia, ficcions conceptuals de la ment.

A més, cal assenyalar, corresponentment, que, per a la pròpia filosofia Zen, la creació d’haiku és una via més per a la consecució del satori. El fet mateix d’escriure és un acte d’il·luminació, com ho pot ser també la lectura: “el haiku és un exercici espiritual, tant en la creació com en la lectura”.

Aquesta dimensió de l’haiku va ser també molt estimada pels membres de la ja citada Beat Generation, que van propugnar un Beat Zen, o Zen entès com a experiència subjectiva i literària, davant del que qualificaven com a Square Zen, o Zen de caràcter més religiós.

3. A manera de breu conclusió

A la vista del que s’ha exposat, es pot concloure que la virtualitat del haiku es desplega en dues línies de suggeriment, íntimament relacionades, que es refereixen al haiku com a forma poètica i al haiku com a fer poètic.

Com a forma poètica, i si se’n pretén mantenir l’efecte presencialització, més enllà de la mera convenció estructural, el haiku constitueix una aposta per la precisió lingüística i la capacitat de suggeriment al marge de l’explicitació denotativa. Això suposa, simultàniament, una crítica de l’explicació i de la reiteració.

Com a experiència o fer poètic, el haiku va ser i és –com afirma Octavio Paz– una “escola de concentració”. Per mitjà d’aquesta disposició –que implica una “activa passivitat”–, el poeta contempla desapassionadament el que l’envolta i ho formula lingüísticament sense deixar-se portar per cap fantasia o cap concepte.

Per acabar, es pot afirmar que si aquests dos aspectes han fet de l’haiku una forma i una pràctica poètiques molt atractives per a alguns poetes occidentals, aquesta atracció s’ha produït, sens dubte, en la mesura que s’hi ha percebut una particular potencialitat tant pel que fa a la postulació de noves estructures poètiques que permetessin rescatar, en el marc de la modernitat, el nucli de l’escriptura poètica, quant a una possible redelineació cultural que integrés paràmetres fins aleshores desconeguts o, fins i tot, menyspreats.

Així, el haiku, com una forma de la contemplació, es pot considerar una referència singular en l’àmbit de la creació poètica.

BIBLIOGRAFIA

AULLON D’HARO, P.: El jaiku a Espanya, Ed. Playor, Madrid, 1985.

BLYTH, R. H.: A History of Haiku, Hokuseido, Tòquio, 1968.

CAUDET, F.: Poesia Zen. Els poemes d’Han-Shan, Ed. Ayuso, Madrid, 1985.

DE LA FONT, R.: Haijin. Antologia de l’haiku, Ed. Hiperión, Madrid, 1992.

DESHIMARU, T.: La pràctica del Zen, Ed. Kairós, Barcelona, 1981.

ISSA KOBAYASHI: Cinquanta haikus (Traducció de Ricardo de la Font i Shinjiro Hirosaki), Ed. Hiperión, Madrid, 1991.

KEENE, D.: La literatura japones, F. C. I. Mèxic, 1980.

Manioshu. Col·lecció per a deu mil generacions. Antologia poètica (Traducció, presentació i notes d’Antonio Cabezas), Ed. Hiperión, Madrid, 1980.

MATSUO BASHO: Sendas d’Oku (Traducció d’Octavio Paz i Eiki Hayashiya), Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981.

PAU, O.: Versions i diversions, Joaquin Mortiz ed., Mèxic, 1984.

RODRIGUEZ-IZQUIERDO, F.: L’haiku japonès, Ed. Hiperión, Madrid, 1994.

YOSA BUSON: Selecció de jaikus (Traducció de Justino Rodríguez, Kimi Nishio i Seiko Ota), Ed. Hiperión, Madrid, 1992.

WATTS, A. W.: El camí del Zen, Ed. Edhasa, Barcelona, 1975.

________________________________________

[1] Publicat a biTARTE Revista quadrimestral d’humanitats, Any 3, Donostia, abril 1995 , pp. 109-116

Apunts sobre el llibre de Matsuo Bashô, L’estret camí de l’interior (títol original japonés Oku no bosomichi), amb traducció del japonés i pròleg de Jordi Mas López. Comentaris basats en un anàlisi de l’obra del mateix Jordi Mas (2012) i de l’anàlisi de la traducció al castellà de la mateixa obra a càrrec d’Octavio Paz (1954), sobretot.

La lectura d’aquest llibre és una invitació a una manera diferent de vida, de pensament i d’espiritualitat. Recorregut amb força càrrega d’espiritualitat, i la seva meravellosa simplicitat el converteix en una experiència de gran profunditat.

És un llibre per llegir sense pressa. Llibre per trobar repòs enmig de l’activitat quotidiana. Deixa una irresistible sensació de quietud.

L’estret camí de l’interior, el darrer diari de viatge de Matsuo Bashô (1644-1694), és considerat un dels cims de la literatura japonesa clàssica. Bashô es va forjar un estil poètic a partir de lectures dels clàssics xinesos i japonesos, i l’estudi del budisme zen i l’assimilació de les tendències més innovadores del haikai i del haiku.

L’obra té una fluïdesa extraordinària, sense que en cap moment l’acumulació de referències faci sentir que és excessivament artificiosa o que les experiències del viatge no són autèntiques. Estil sumament dens i concentrat, però que mai no perd la fluïdesa.

Viatge sobretot a peu, però també ocasionalment a cavall o en barca, amb Sora, company de viatge i també deixeble seu. El personatge protagonista el podem identificar parcialment amb l’autor, però mai ens diu el seu nom.

Passatges en prosa com els referits a Matsushima, Hiraizumi o Kisakata, o el que serveix per introduir l’obra i els nombrosos haikus inserits al llarg del text exemplifiquen perfectament per què l’autor és considerat el primer dels quatre mestres d’aquesta forma poética.

L’autor es presenta com un home malalt per a qui l’experiència del recorregut del viatge és una necessitat tan forta que està disposat a arriscar-hi la vida. A Sôka diu: “…m’esperona el desig de contemplar en persona, per primera vegada, els llocs de què havia sentit parlar tantes vegades. A la fi vaig resoldre que fos el destí qui decidís si podría tornar o no a casa…”

El diari narra cinquanta-tres dies de viatge que portà Bashô a les províncies septentrionals del Japó durant l’estiu i la tardor de 1689, amb l’objectiu de visitar els indrets famosos que els autors del passat, principalment monjos itinerants com Saigyô, havien cantat a la seva poesia.

El poeta va treballar quatre o cinc anys en aquest text força breu, retocant-lo incansablement per encaixar l’allau de referències a textos clàssics, tant xinesos com japonesos, en una prosa extremadament condensada i exigent, però que mai no deixa de ser fluïda ni de traspuar sentiments que encara arriben als lectors actuals amb tota intensitat. Passatge com l’inicial que expressa l’esperit amb què Bashô emprèn el viatge. Ple de referències a autors precedents, d’aquesta manera el text literari es tenyeix d’una melanconia plena de veus del passat.

Bashô no emprèn el seu viatge per tal de descobrir nous paratges, sinó per contemplar amb els seus propis ulls indrets famosos que els autors del passat ja havien celebrat. Així, el viatge esdevé un recorregut de forta càrrega espiritual en què Bashô, seguint la seva máxima de no imitar els clàssics sinó buscar el mateix que van buscar ells, dialoga amb els poetes que l’havien precedit.

Vol contemplar-ho amb els seus propis ulls. Però quan té aquests llocs al davant, les veus d’autors que coneix molt bé sorgeixen de manera espontània i es fusionen amb la seva propia experiència sensorial. Viatjar és, doncs, dialogar amb els poetes del passat.

Per bé que escrit en prosa, el text està estructurat a la manera d’un poema encadenat, amb equilibri adequat entre les seccions en prosa i els haikus que s’hi insereixen, així com un assemblatge idoni de les escenes.

Habitualment els haikus s’insereixen a la prosa a partir dels seus elements prescriptius: l’estació, el moment del dia, les característiques geogràfiques, etc. La referència a autors precedents, de vegades es fa explícitament però de moltes altres explícita, perquè Bashô esperava que els lectors de la seva época les sabrien reconèixer i identificar. L’objectiu era que els lectors poguessin apreciar tant el nou poema com l’habilitat amb què el poeta rellegia els versos preexistents.

Efecte poètic a partir d’associacions motivades per la sensibilitat, l’afinitat sensorial dels elements, la sinestèsia té una gran importància. Intuició de l’instant, eternitzat per sobre del temps en uns versos intemporals. La mirada espiritual de la naturalesa.

El haiku que passa a centrar-se preferentment en la descripció de paisatges o de motius naturals, esdevé una mena de petit univers encriptat, de microcosmos, que serveix per reflexionar sobre la naturalesa humana i el seu encaix al món.

La forma de poesia col·lectiva de qué Matsuo Bashô fou el mestre indiscutible a la seva época, i la continuïtat del viatge s’enriqueix amb una gran varietat de temes i escenes i una multiplicitat de mirades que l’autor recull de la tradició i projecta, entrelligades amb la seva pròpia, sobre els paisatges que contempla. Apareix, entre d’altres, el tema de la trobada amb unes prostitutes que li permet al·ludir a la vida de les dones d’aquesta professió.

Agustí Bartra és l’autor del llibre de poemes Haikus d’Arinsal; D. Sam Abrams és l’autor del pròleg. En el pròleg s’analitza el procés creatiu d’aquesta obra de Bartra.

Interessa analitzar el procés creatiu de Bartra cara a la pròpia creació del haiku.

L’escrit següent és una transcripció de diferents fragments de l’esmentat pròleg de Sam Abrams.

————————–

Bartra coneixia detalladament les exigències del haiku japonés tradicional, però va triar voluntàriament el camí més emocionant i més enriquidor de la recreació de la tradició.

Els poemes de Haikus d’Arinsal no són autèntics haikus japonesos, sinó que són autèntics haikus bartrians. Tot i així, els haikus de Bartra tenen molts elements en comú amb els haikus japonesos, començant pel sentit elegíac davant la fragilitat de la vida i acabant pel salt d’eixamplament conceptual del vers final.

Molt sovint el procés creatiu de Bartra constava de tres fases ben diferenciades. En primer lloc, hi havia una mena de nebulosa d’on sorgiria la idea d’un projecte nou. Després venia l’època de l’escriptura que, segons com, sortia a raig o de bursada. I, finalment, arribava el moment de corregir, polir i ajustar l’original escrit febrilment.

La presència de la realitat de la mort va fomentar la necessitat que Bartra tenia de fer coses de síntesi i obres d’un to emotiu més elevat. I resulta que Haikus d’Arinsal és l’obra més sintètica de totes les creacions del poeta.

Bartra va veure el lligam estretíssim que existia entre la vida humana, la natura i les formes artístiques. Un triangle molt transcendental per al nostra poeta.

Més d’un lector i més d’un crític s’han preguntat per què Bartra va recórrer a la forma del haiku per crear la seva darrera obra poètica. La resposta a la pregunta de lectors i crítics és certament complexa.

La primera part de la resposta seria que la forma del haiku és, alhora, una forma japonesa reconeguda per la literatura universal i una forma introduïda a la literatura catalana fa gairebé un segle, amb una petita però potent tradició a favor seu. D’aquesta manera, a través del haiku, el nostre poeta podía ser universal i local exactament al mateix temps. Sigui com sigui, normalment partia del localisme per assolir la universalitat o partia de la universalitat per assolir el localisme. En canvi, amb la forma mateixa del haiku tenia, de sortida, el localisme i la universalitat constantment junts.

Després, la segona part de la resposta a la pregunta del perquè de la forma del haiku seria que representava un mitjà perfecte per copsar i expressar la immediatesa palpitant de la realitat que envoltava el poeta. Gràcies al haiku, Bartra va poder retenir l’impacte de la realitat inmediata sobre la seva sensibilitat i va poder tornar a dotar el llenguatge d’energia vital. Bartra ens ofereix una autèntica poètica de la immediatesa de la realitat i la seva aprehensió a través del llenguatge.

En tercer lloc, Bartra va triar també el haiku perquè era una forma poètica que sempre anava associada temàticament amb la naturalesa.

En quart lloc, Bartra va desplaçar la poesia de la natura cap al gènere pastoral. Certs elements característics de la tradició de la poesia pastoral o bucòlica o idílica eren absolutament imprescindibles per a Bartra, sobretot tres: la nostàlgia, el sentit de la pèrdua i el meliorisme social. A la poesía pastoral de la tradició occidental, sempre hi apareix la nostàlgia i el sentit de la pèrdua respecte a un món o una época anterior perduts. Un dels temes centrals del llibre és la lluita dramàtica entre el pes del passat i la força del present i el futur.

La veritable poesia elegíaca és aquella que, bo i reconeixent la inexorable pèrdua de tota vivència humana, malda per establir aquells valors que perduren, que resisteixen la força devastadora del pas del temps.

La cinquena part de la resposta al perquè del haiku és més complexa. Bartra va emprar la forma del haiku perquè estava totalment vinculada a la poesia epigramática. A l’epigrama, Bartra hi cercava i li demanava quatre coses: concentració i precissió expressiva, profunditat conceptual, sentit de totalitat i sacralització i permanencia de la inscripció. Un epigrama sempre és extermadament breu i concentrat. Bartra va emprar una sèrie de recursos per assolir els seus objectius. Podem citar-ne alguns, potser els més freqüents: L’el·lipsi o supressió d’elements, sobretot elements gramaticals que no eren estrictament necessaris; la utilització d’un intens sistema de símbols personals que forneixen els haikus d’un abast significatiu més gran, i, finalment, tenim la presencia constant d’al·lusions culturalistes, que servien dos propòsits principals: dotar el discurs de més contingut, d’una banda, i, de l’altra, contextualitzar el discurs en la seva tradició, modernitzant-la de pasada.

Bartra va escriure haikus senzills, haikus dobles i haikus triples. És a dir, Bartra va provar les úniques dues maners de compondre haikus, el haiku senzill i aïllat i el haiku serial on mirava d’imitar els haikus encadenats. Bartre va fer ús de totes les variants possibles a l’hora d’establir l’encavallament o la falta d’encavallament entre els tres versos dels seus haikus. Hi ha el sistema de la falta d’encavallament als tres versos; la fòrmula de l’encavallament només entre els dos primers versos; l’encavallament col·locat entre el segon i el tercer vers, i, finalment, el sistema de l’encavallament a tots els versos.

Per copsar el sentit final del poema, hem d’anar a poc a poc, pas a pas, vers a vers. Primerament, hem d’entendre cada vers per separat com una divisa en ell mateix, i, després, hem de sumar els tres versos per arribar al fons d’aquesta hiperconcentrada i magnífica exposició de la teoría poética de Bartra.

HAIKU, AUTÈNTICA FILIGRANA

És a partir del recull de haikus Marea baixa – Haikus de primavera i d’estiu, selecció i traducció a càrrec de Jordi Pagès i J. N. Santaeulàlia, que aquests petits poemes japonesos entren a formar part de la meva vida.

El pròleg del llibre, escrit per J. M. Santaeulàlia em va resultar molt útil a l’explicar, d’una manera molt entenedora, els elements bàsics i principals seguint els mestres clàssics del Japó. És d’un interés viu i precís.

—————-

La lírica japonesa va mostrar des dels seus inicis –la primera gran compilació, el Manyoshu, és del segle VIII– una clara tendència a la brevetat i la compressió verbal. La tanka, composició de cinc versos, n’és l’exemple més conegut. Durant el segle XVII, aquesta tendència va arribar a la seva máxima –mínima!– expressió amb la consolidació del haikai, que més tard va rebre el nom de haiku.

Com ens podem acarar al haiku des de la nostra cultura i sensibilitat occidentals? La nostra tradició poètica més aviat valora l’eloqüència i el joc verbal, el subjectivisme, l’efusió sentimental i l’afany, no pas de comprimir, sinó d’amplificar i encadenar els conceptes dins un discurs ordenat i rigorós.

El repte del haijin és ben diferent: dir el màxim en el mínim espai. No hi ha lloc per a la reflexió abstractiva, per al joc retòric, per a les emocions subjectives. Disposa tan sols d’une poques síl·labes. En un espai tan exigu, el poeta es veu obligat a forçar el màxim la capacitat suggestiva dels mots, recorrent a l’ambigüitat i l’el·lipsi, eliminant del poema tot allò que no sigui l’estrictament esencial, acostant-se perillosament al no-res en una mena d’ascesi purificadora, com si tingués sempre present aquella màxima Zen: “Com més parlem i raonem, més ens allunyem de la veritat”.

Eliminant-ne tota consideració reflexiva i contextual, pertoca després al lector fer-se les reflexions pertinents i trobar les profundes significacions que vulgui. Hi ha molt a descubrir en aquelles miniatures verbals.

Un dels valors màxims del haiku és l’energia unitiva, la sensació d’harmonia i d’unitat global que transmet. L’energía unitiva s’obté, poèticament, amb la fusió de dos elements o dues sensacions. Les fusions poden ser molt diferents, segons els materials o motius que utilitzi el poeta.

L’instant és el tema del haiku. Paradoxalment, l’esgarrifança de l’efímer ens dóna en aquests poemes un besllum d’eternitat, ens fa sentir el vertigen del gran abisme. Defugint les vies de la reflexió, l’erm de les abstraccions, les expansions egocèntriques –el jo, el gran protagonista de la poesía occidental, és gairebé absent en el haiku–, el poeta es limita a obrir els ulls, atent al minúscul, als senyals del pas del temps, a les petites, o grans, revelacions de la vida quotidiana, a les sensacions intenses però fugaces. És simplement allò que passa en aquest moment davant l’ull.

Aquestes breus composicions poètiques (5-7-5 síl·labes) solen tenir unes normes temàtiques, una de les quals és la referència a les estacions. Davant els ulls del haijin passa el paisatge del vell Japó, amb especial èmfasi en els canvis de les estacions, allà tan accentuats. És una poesia estacional, i el mot al·lusiu a l’estació (kigo) és va mantenir com obligatori fins que Shiki va renovar el gènere a finals del segle XIX.

Tot hi cap, en aquesta mena de poesia: muntanyes, boscos, camins… La gent en les situacions més diverses. La pluja, el sol, la lluna… I, sobretot, les petites criatures, vistes sempre pel haijin amb respecte i compassió: papallones, corbs… Tots pul·lulen pel haiku i omplen els seus versos amb el batec prodigiós de la vida. Res no és massa petit per figurar al haiku

El poeta japonés és aquell que, atent a l’imperceptible, sap emparaular per sempre l’instant precís, l’instant misteriós.

El haiku, en l’origen, és indissociable de la seva escriptura japonesa. Més que per a la recitació o la lectura, és una poesia per a ser contemplada en silenci: poesia visual. Molt sovint, a més, va acompanyat d’un dibuix (haiga).

Sam Abrams, en el pròleg de la seva antología del haiku, Llum a les golfes, diu: “S’han escrit haikus en català des de totes les tendències estètiques possibles: classicisme, realisme, simbolisme, expressionisme, avantguardisme, conceptualisme, minimalisme, postmodernisme… S’han provat tots els formats, com ara el haiku senzill, els haikus encadenats, els cicles o suites de haikus, la renga, els haibun, el poema líric sostingut a partir d’estrofes de haikus, el poema en prosa formada per haikus, els haikus cal·ligrama… Existeixen haikus en tots els tons possibles: líric, sentimental, melancòlic dramàtic, tràgic, còmic, irònic, satíric, crític…”.  

Voldria, però, reflexionar sobre el haiku com a “camí espiritual”,  partint del pròleg del llibre, en castellà, Haiku-dô – El haiku como camino espiritual,  de l’autor Vicente Haya,  arrelat a Barcelona i expert en poesia japonesa.

Donat  que el haiku té un  caràcter especular, tot esforç per desvetllar un haiku té com a resultat captar allò que sent el cor: la dimensió mística, la contemplació, trascendència… Més que d’un desxiframent, es tracta d’un acte de buidat i d’exposició al haiku com davant d’un mirall. La descripció pura, exacta, sense intromissions de jo, d’allò que succeeix fora del poeta. L’atenció plena al món que l’envolta. Una instantània de la realitat. Un instant atemporal: particular i universal a la vegada.

És per això que tant l’escriptura com l’estudi o la lectura del haiku pot convertir-se  en camí espiritual. Escriure haiku és un magnífic entrenament d’accés al misteri. És l’habilitat per captar la relació entre dos elements. Darrera d’una meticulosa indagació del haiku de difícil comprensió, es posa de manifest que el haiku japonés sempre fou una Via espiritual (Dô), una forma d’entrenament del jo, un procés de despertar sensorial, d’atenció, de naturalitat, d’autenticitat, de paciència, de despreniment, d’abolició de vanitat, i fins i tot del jo. El poeta desapareix de haiku, a fi que els seus versos captin l’essència dinámica de la realitat.

El haiku no és un joc literari: ha de commoure. El haiku és allò que el poeta fa sentir a d’altres a partir d’una experiència pròpia. Aquests altres són els qui valoren el haiku.

El haiku conté una emoció profunda que sorgeix de la percepció de la naturalesa. La pràctica del haiku ensenya a contemplar. És molt més que mirar intensament. Contemplar és estar, al cent per cent, ubicat física, mental, sentimentalment, en l’espai en què estem, en el temps que experimentem, davant les coses que es veuen i  davant les coses que no es veuen. Davant les que se’ns mostren i les que ens són amagades. El mirar no serveix; el mirar és estar al marge. Es tracta d’una commoció espiritual, en la que el jo no ha d’aparèixer en el poema, a fi que els versos captin l’essència dinámica de la realitat.

Si el haiku ens repta, hem sucumbit, i el sucumbir forma part del nostre entrenament espiritual. Sentir la necessitat d’afinar els nostres sentits és una manera extraordinària d’entrar a la realitat, com diu la poetessa Joana Raspall:

Cada paraula

és un batec de vida

que vol donar-se.

L’autor de l’article que transcric, Jordi Sala, psicoanalista, en una entrevista de l’any 2021 feia referència, precisament, a aquest escrit. Deia que “hi explora la qüestió de la interfície entre psicoanàlisi i tradició poética japonesa”.

Fascinació del haiku: Un tast d’eternitat i d’efímer

Una mirada sobre poesia i temps

Portem el temps a la carn, al cos, som mesura de temps i som en el temps, realitat essencial de l’existència que no podem refutar. Temps. Tan cert i tan incert.

En el temps subjectiu, eternitat i efímer es poden considerar dos extrems d’una dimensió que ens abraça: l’extrem del desig (d’eternitat) i l’extrem de la consciència (de brevetat). Eternitat i efímer: un més enllà i un més ençà del mesurable.

Crec que els bons poemes ‘són’ i són ‘ara’. Són una afortunada conjunció de passat i futur, de nostàlgia i d’il·lusió, una conjunció que agafa actualitat cada cop que el poema s’incorpora a la veu que els dóna vida nova. En el poema tot és present i, en certa manera, intemporal. I en aquest sentit es pot dir que traspassa generacions.

Pel que fa a la seva relació amb el temps són especialment fascinants les formes breus de la poesia japonesa. Expressen la immediatesa de l’experiència amb el món circumdant de manera molt viva i com qui no diu res, viva i senzilla. Matsuo Bashõ (1644-1694) afirmava que el haiku és simplement el que està succeint en aquest lloc i en aquest moment, i hauria de revelar, al mateix temps, un tast d’eternitat i d’efímer.

En el haiku el poeta tracta de capturar un instant significatiu. Posa en contacte dos o més elements que es conjuguen en una relació particular. Descriu de manera extremament breu i concisa un contacte fugaç, una experiència que s’està tenint amb un esdeveniment dellà del cos i també (per què no?) dins del cos. Bé es pot dir que, amb l’ajuda d’un nombre molt limitat de síl·labes, el haiku designa, de fet, un ‘moviment de l’ànima’, una emoció fugissera, sense en prou feines anomenar-la.

Efímer, caduc, inestable: la recitació d’un haiku hauria de durar el temps d’una respiració, es deia. Una brevetat sense pes, com un bleix. Paradoxalment, des d’una esberla de temps, evocaria en el receptor un ‘més enllà’ del temps, una veritat que transcendeix la immediatesa de l’anècdota.

Petit infant!
Li ensenyes una flor
i obre la boca.

En una figuració aparentment tan simple com aquesta, el lector (en altre temps principalment l’oïdor) se sent impel·lit a omplir l’escena, a completar-la amb una seva vibració emocional particular. Aquest fet crec que dóna al receptor un sentit de participar en la construcció del poema, en la seva recreació. Un petit infant, la presència d’una flor, l’acció d’obrir la boca. Enomoto Seifu-jo (1732-1815?) conjuga aquí tres elements en la visió d’un instant fugaç que evoca unes imatges particulars per a cada lector. Tot és ‘ara’ en el poema. I va ser escrit d’una manera que encara convoca a una intimitat amb el si mateix i l’experiència de viure.

Aquesta reunió de petites coses escrita de manera precisa sembla feta expressament per capturar un instant i alhora promoure una experiència inefable. ¿No seria aquesta una pretensió implícita en tota construcció poètica? Alguna cosa devia sentir la poetessa en el seu moment, el seu ‘ara-i-aquí’. Per nosaltres que llegim hi ha el ‘llavors-i-allà’ que suposem i l’impacte que ens fa ara el que veiem descrit. Seifu-jo mira l’escena o n’és part implicada en el mostrar la flor al petitó. Aquesta conjugació pot cristal·litzar, ‘ara-i-aquí’, en una emoció indicible. I pot remoure, en qui considera aquests tres versos, experiències infantils en relació a la bellesa expressada en l’embadaliment i l’admiració del nen per la flor. O evocar quelcom proper a la fascinació pel rostre de la mare. O encara per la presència emocionada del pit que és a tocar. I ara veiem tots els infants del món reflectits en aquesta escena.

El lector hi pot imaginar l’infant que ell mateix va ser, embadalit davant la bellesa i la bondat que la flor representa. O imaginar-se, en actitud materna, mostrar ell mateix la flor, posar-la a l’abast de la criatura. I encara, sentir-se flor que desperta un desig intens, en l’altre, d’engolir. Ai, i el temor de ser engolit! O veure’s, encara, en relació a la poetessa que observa i és capaç de descriure aquesta escena amorosa i fresca, bellament, senzillament. I llavors posicionar-se amb admiració o frisança respecte d’ella que va ser capaç de capturar la tendresa que hi batega.

Podríem, encara, conjecturar un excés contingut en el petit, d’avidesa cobdiciosa davant d’una bellesa que el sobrepassa. O veure-hi, simplement, l’expressió d’amor pel que s’ofereix i les ganes de relacionar-s’hi a través d’un dels canals comunicatius preferits pel nen petit, la boca. Mes, com tot sigui, el repte veritablement desafiant i més cru que ens proposa la flor, és a dir, la bellesa, és a dir, la veritat, és abstenir-se de manipular-la, simplement deixar-la ser, sense forçar-hi res. Amb un respecte profund, respectar-la ben bé tal com és, sense voler-la altrament. Sense ni tan sols voler-la.

Ara, la poetessa ja no hi és. Només tenim el haiku que va escriure. O més ben dit, tenim la versió transformada que ens han fet arribar els traductors (i editors) del poema que es va escriure “llavors-i-allà”. I aquesta traducció és, “ara-i-aquí”, l’interlocutor amb què la nostra capacitat de vibrar es deixa impactar i reacciona.

Però, més enllà de les coordenades de l’experiència immediata, dellà del context explícit creat per les paraules, el haiku ofereix un context no anomenat, que es fa present calladament, com si es tractés d’una absència que cal ‘imaginar i omplir’.

Dreta, una aixada
sense ningú al voltant.
Quina calor!

Imaginem l’escena, però també la imatge d’un hortolà reposant a l’ombra. Ens afigurem el que és descrit i el que hi manca. Omplim el que no és dit per Masaoka Shiki (1867-1902) i cadascú ho fa a la seva manera: el pare, l’amic, una figura reculada que evoca nostàlgia, plenitud, qui sap si l’esforç i la il·lusió pel conreu de la vida mateixa.

Fent migdiada
la mà tot d’una deixa
de moure el vano.

Alguna cosa s’ha de completar en el poema de Tan Taiji (1709-1771?), inevitablement. En un instant ve la son i la tensió que venta el vano s’atura. Però la placidesa de l’escena colpeix amb la presència d’una immobilitat sobtada: la vida s’atura, ara, per un instant. I així, de manera inesperada, sense fer-se notar, se’ns posa davant de la finitud de l’existència a través d’una escena banal, prou familiar: una emoció profunda, una placidesa amb què imaginar el final de la nostra vida?

El receptor clou i conclou el poema en ell, amb l’emoció que l’escena desperta i la imaginació que s’acorda més o menys al context no dit que el poeta i aquesta forma poètica en particular, proposa: eternitat i efímer d’una banda, presència i absència de l’altra.

Jordi Sala, Barcelona 2015