Lorenza Böttner, doblement fora de la norma

La mostra “Rèquiem per la norma”, comissariada per Paul B. Preciado a la Virreina (Barcelona), constitueix la primera retrospectiva sobre Lorenza Böttner, artista visual i performativa, invisibilitzada, com altres #DonesArtistes, per la historiografia oficial de l’art.

Va néixer a Punta Arenas, Xile, com a Ernst Lorenz Böttner, en el si d’una família alemanya emigrada. Als vuit anys va patir un greu accident en enfilar-se a una torre d’alta tensió per observar un niu de prop. L’electrocució li va provocar l’amputació dels dos braços i una llarga rehabilitació que va comportar el retorn de la família a Alemanya.

Aviat Lorenza rebutja, però, ser “rehabilitada” com a discapacitada i ser “integrada” a la societat per mitjà d’un procés que pretén “normalitzar” el seu cos. Tot el contrari, al llarg de la seva vida, per mitjà de l’art, reivindicarà la subjectivitat d’un cos doblement “fora de la norma”, tant pel que fa a la diversitat funcional com transgènere. Com a forma de lluita contra la “normalització”, només pot integrar-lo dins la pròpia producció artística, fent que el seu cos en sigui l’obra central.

La seva trajectòria artística comença el 1978 quan és acceptada a l’escola d’art de Kassel, alhora que adopta una identitat pública femenina, tot i que decideix no operar-se per canviar de sexe. Així, aprèn a dibuixar amb la boca i el peu i alhora, el seu treball ens interroga sobre si hi ha alguna diferència estètica entre una obra produïda amb la mà i una altra feta amb la boca o el peu. Però, a més de la pintura i el gravat, Lorenza també integra la fotografia, la performance, la instal·lació o la dansa, i posa en qüestió la separació entre disciplines.

Fins a la seva mort, el 1994, Lorenza usarà l’autoficció per mitjà del transvestisme, la referència constant als estils i a les representacions convencionals de la història de l’art, així com l’experimentació i l’acció artístiques. El cos de Lorenza se situa en els “límits d’allò humà segons la mirada normativa”, com diu el comissari de la mostra. La manera de transcendir-ho és no amagar-se’n (al capdavall, no pot passar desapercebuda ni deixar de generar perplexitat al seu voltant) i convertir el seu cos en l’eix central de la seva obra: en definitiva, en la seva obra. Així i tot, especialment després d’instal·lar-se a Nova York per estudiar ball i performance, documenta igualment les vides d’altres subjectes en els marges. També és coneguda per ser la inspiració de Petra, la mascota dels Jorcs Paralímpics de Barcelona. La mostra reuneix documents gràfics i audiovisuals per aproximar-nos a una vida que es confon amb l’art.

Com ha passat en altres moments del discurs de la història de l’art, Lorenza representa alhora la dissidència i l’acceptació. L’any 1982, paral·lelament a l’exposició internacional d’art Documenta 7, realitza “pintures dansades” als carrers de Kassel. Anys més tard, el 2017, l’artista va ser present, pòstumament, en la Documenta 14 amb un mural creat a partir de les petjades dels peus, que també pot veure’s a la mostra. En paraules de Preciado, “l’obra de Lorenza Böttner és avui una referència indispensable per pensar el cos, l’art i la visualitat del segle XXI”.

(Totes les imatges són de l’exposició)

Gala, la dona (in)visible

Qui va ser Gala Dalí (1894-1982)? On queden Gala Éluard i Ielena Dmítrievna Diàkonova? L’exposició “Gala Dalí, una habitació pròpia a Púbol”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, revisita la personalitat i la tasca de Gala, que es va situar en vida a l’ombra conscient dels qui van ser els seus marits, Paul Éluard i Salvador Dalí. La mostra, comissariada per la historiadora de l’art Estrella de Diego, una de les referents en art i gènere, té la voluntat de repensar el rol de Gala dins aquesta “empresa Gala Salvador Dalí”, amb la dificultat afegida que Gala no és una artista plàstica amb obra (física) pròpia, amb algunes excepcions de joventut, i en el cas de la seva obra literària, encara no ha estat publicada.

   .(Dalí, Salvador, “Dalí d’esquenes pintant Gala …” (1972-73). Caillet Fils, “Gala portant el barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, inspirat en un disseny de Dalí”, 1938)

La tasca de Gala fou molt més subtil, ja des de l’època del grup surrealista, anys enrere. L’estiu del 1929, Gala deixarà el palauet Éluard de París per una cabana de pescadors a Portlligat. Des que va irrompre a la vida de Dalí, Gala el va conduir creativament, aconsellant-lo i proposant-li nous camins gràcies a la seva vasta cultura, li va fer de representant i sovint es va ocupar del merchandising, i li va traduir el món real -de cops literalment, com durant l’estada de la parella als Estats Units.

Per temperament, cultura o educació, Gala es va camuflar conscientment sota la capa i el bastó de Dalí, si bé és present en nombroses obres com a model habitual de l’artista, que la plasma en tot el seu atractiu i misteri. Però aquest rol no és passiu, sinó que Gala va intervenir activament en la forma com volia ser pintada, com una dandi-dona que juga sense pudor amb la seva imatge representada, mentre s’amaga rere la seva imatge real. Gala va treballar conjuntament amb Dalí, que sovint va firmar com a Gala-Salvador Dalí, en diversos projectes, com és el “Somni de Venus” i, en el cas del castell de Púbol -i probablement també en el de la casa de Portlligat- va intervenir en el disseny del projecte decoratiu, en una autoria compartida que va fer que el castell esdevingués l’objecte surrealista culminant de la parella. Però també és provat la intervenció activa de Gala en la redacció i correcció del text de “La vida secreta de Salvador Dalí”, l’autobiografia “fantàstica” de l’artista.
(Schaal, Eric, “Gala treballant al pavelló Somni de Venus”, 1939)
L’exposició té la virtut de fer-nos oblidar la imatge negativa que ens ha arribat de Gala i fer-nos plantejar la pregunta de quina part de Gala és Dalí i de fins a quin punt els dos es complementen com dues ànimes bessones i alhora es reflecteixen narcissistícament i s’emmirallen, com en el joc de reflexos de la magnífica obra, que forma part de l’exhibició, “Dalí d’esquenes pintant Gala vista d’esquena eternitzada per sis còrnies virtuals provisionalment reflectides a sis miralls vertaders” (1972-73). La mostra es tanca amb una fotografia de Gala, del 1924, feta per Man Ray, que Dalí va usar en l’edició de “La femme visible”, el seu llibre-objecte del 1930 i text programàtic del seu mètode “paranoico-crític”. Gala, la dona invisible, se’ns fa més visible amb aquesta exposició.
(publicitat de l’obra “La femme visible” de Dalí, amb un fragment del retrat de Gala fet per Man Ray).
Totes les fotografies d’aquest post són de la mostra.

Judith Scott a l’exposició “Touchdown”

No és la primera vegada que parlem de Judith Scott en aquest blog: primer ho vàrem fer amb l’article “Judith Scott, una artista autopropulsada” i després amb “Judith Scott, una artista als marges?”

Una casualitat va fer que, recentment, en una visita al Centre d’Art Paul Klee de Berna, una autèntica meravella arquitectònica i de concepció cultural, pogués veure la mostra “Touchdown” (veure fulletó), que en aquells moments s’estava fent en el centre. Es defineix com una exposición que “tracta sobre i està feta amb” persones amb síndrome de Down i que pretén explorar el seu passat, present i futur, des de punts de vista molt diferents: històric, mèdic (va ser el físic John Langdon Down qui va descriure i estudiar per primer cop la síndrome), social, artístic…

Al cap de poc d’haver entrat al vast pavelló on tenia lloc la mostra, vaig veure les primeres obres de Judith Scott. Però no n’eren les úniques, ja que en la mateixa exposició es mostraven una cinquantena d’expressions artístiques d’altres persones amb la síndrome, moltes de les quals dones, com Birgit Ziegert, Susanne Kümpel, Christa Sauer, Zora Schemm, Anne-Lise Jeanneret, Pia Hiem…

Una vista de l’exposició “Touchdown”, amb una obra de Susanne Kümpel en primer pla (Eigene Zimmer, 2000), de la Kunthaus de Colònia. En l’altra imatge es veuen tres assemblages de Judith Scott, l’un sense datar i els altres del 1994 i 2001, tots procedents del Museu d’Art Brut de Lausana. En la darrera, una obra de Birgit Ziegert, del 2014, de l’Atelier Goldstein de Colònia. (Fotos: Dones Artistes)

La majoria de les obres provenien del Museu d’Art Brut de Lausana, que custodia obres d’artistes marginals, autodidactes, independents i singulars. Aquesta definició inclou artistes amb capacitats intel·lectuals diverses, com les persones amb síndrome de Down, que en molts casos responen a la idea de l’art pur, “en brut”, sorgit de les pulsions dels seus autors sense “contaminació” exterior.

La mostra incloïa també activitats d’interacció amb els visitants. Una d’elles consistia en una taula amb cabdells de fils de colors per embolicar pedres que prèviament haguessin estat escollides i revestides d’un desig o pensament, un veritable homenatge a Judith Scott i a totes les persones capaces de sentir l’alliberament que els dona l’art. Al centre d’art Paul Klee hi ha també un espai amigable, Creaviva, on es proposen tallers artístics per a tot tipus de públic. Allà també es poden veure les obres que les persones amb síndrome de Down han creat tot inspirant-se en Klee, un artista fantàstic per treballar en entorns diversos (a l’escola, per exemple) i amb persones diferents, perquè sempre va conservar l’ànima pura de l’infant.

La representació de les #DonesArtistes a les exposicions temporals

El #8M no volem descomptes per anar als museus (pel fet de ser dones); el que volem és més representació de #DonesArtistes als museus, tant a les col·leccions permanents com a les exposicions temporals!

El nombre de dones que cursen estudis artístics ha crescut considerablement i en molts àmbits superen al d’homes; la seva presentació en mostres i galeries, ja sigui en col·leccions permanents com temporals, en canvi, està molt per sota d’aquesta realitat.

Un estudi de l’Observatori Cultural de Gènere, en col·laboració amb l’associació “Mujeres en las Artes Visuales”, sobre les exposicions programades en diferents centres artístics barcelonins, tan públics com privats, va concloure que només s’havia dedicat un 14% de les mostres realitzades entre els anys 2011 i 2015 a les dones artistes, si bé amb grans diferències entre els museus o sales. Per exemple, la Fundació Miró, tot i que no arriba a la paritat, va programar un 42% d’exposicions amb dones artistes. De fet, no només és necessari consagrar mostres monogràfiques a dones, sinó que també cal una bona representació de dones artistes en mostres col·lectives. Justament, en una de les darreres exposicions de la Fundació Miró, Fi de partida, dedicada a la representació dels escacs en les avantguardes, s’incloïen encertadament obres de Sonia Delaunay, Muriel Streter, Maria-Helena Vieira da Silva, Mercè Rodoreda o Yoko Ono. A més, una obra de la primera, Vestits simultanis, va ser la protagonista del cartell de la mostra, un bon exemple del que pot ser i s’hauria de fer. Pot tenir a veure el fet que fos una dona, Rosa Maria Malet, l’aleshores directora de la fundació (avui jubilada després de 37 años al capdavant de la institució)?

De fet, la direcció dels grans museus, amb excepcions, ha estat en mans d’homes de forma aclaparadora. A banda de la Miró, el MNAC va tenir una directora, Maite Ocaña, mentre que el Museu del Prado, que fa poc celebrava la seva primera (!) exposició monogràfica dedicada a una artista –la barroca Clara Peeters– no ha estat mai dirigit per una dona.

En la programació del Caixafòrum no s’acostuma a veure dones artistes, si més no en les grans exposicions però, recentment, en la selecció d’obres del Museu Thyssen de Madrid, Un ThXyssen mai vist, s’hi van incloure algunes, que formen part de la dita col·lecció. És el cas, per exemple, de la natura morta cubista, una obra del 1913 d’Aleksandra Ekster, artista russa, amiga personal de Picasso i de Braque, amb una trajectòria singular i interessantíssima, que posseeix una obra prolífica que abasta també la il·lustració i el disseny, i que comença a ser apreciada dins el mercat de l’art. Malgrat la qualitat intrínseca de la seva obra, és encara una artista poc coneguda pel públic general.

Al Museu d’Art de Catalunya tampoc ha estat habitual trobar el nom de dones artistes dins la seva programació, però les dues exposicions temporals que darrerament s’hi han pogut veure, l’una dedicada a la fotògrafa Marianne Breslauer i l’altra a la pintora Lluïsa Vidal –en què s’incloïa un cicle de conferències al voltant de l’art i el gènere- donen esperances per corregir una situació poc avantatjosa de partida i és que, a més, la presència d’artistes femenines a la col·lecció permanent és molt exigua.

Lluïsa Vidal, Autoretrat (1899).

Joana Biarnés, una dona a contracorrent

Joana Biarnés és una fotoperiodista “recuperada”, que brilla amb llum pròpia en l’exposició “Joana Biarnés, a contracorrent“, al Palau Robert (Barcelona), amb una selecció de 90 fotografies del seu ampli llegat fotogràfic que corresponen a la seva feina professional al diari “Pueblo”, des del 1963 fins al 1973, durant la mal anomenada època de l'”aperturisme” tardofranquista, una època que transita entre el desig de llibertat i l’immobilisme del règim, però també de la pròpia societat.

Joana Biarnés (Terrassa, 1935) és considerada la primera fotorreportera del periodisme català i espanyol. Sensible, moderna i irònica, així la defineix qui va ser el seu referent, el fotògraf Ramon Masats. Va ser una dona a contracorrent en un món, el de la fotografia (i, especialment, el del fotoperiodisme), profundament masculí i sovint hostil per a les dones.

La mirada fotogràfica de Joana Biarnés va captar una societat, la del final del franquisme i els inicis de la democràcia, que en molts aspectes mostra canvis ostensibles, si més no en superfície, però que es manté conservadora en essència. Quan Biarnés fotografia altres dones, sempre hi veiem una mirada digna, propera i irònica, que només pot explicar-se per la seva gran capacitat d’empatia, com es pot veure en la sèrie de fotos “Folclóricas contra finolis”, que retrata el partit benèfic que van jugar Lola Flores i Rocío Jurado, entre d’altres (suposem que en el bàndol de les folklòriques), al camp de futbol de Vallecas, l’any 1971.

Val la pena veure el vídeo que hi ha al final del recorregut, en què Biarnés explica com va iniciar la seva relació amb el fotoperiodisme de manera atzarosa. El mateix atzar que va permetre que l’any 2012, amb motiu de la commemoració del 50 aniversari de les riuades del Vallès, un periodista terrassenc, Cristóbal Castro, redescobrís les imatges que Biarnés va captar del tràgic esdeveniment. La fotoperiodista també parla de la malaltia ocular que li fa perdre visió de manera progressiva: “Ara que només tinc un 30% de visió és quan veig que és cert allò que diuen que els fotògrafs disparem amb el cor”. És una sort que Joana Biarnés hagi estat recuperada i valorada de nou.