Aproximació a l’art de l’absurd amb Hannah Höch

Els nens tenen cent maneres d’expressar-se, però els en robem noranta-nou” (Loris Malaguzzi)

Cada cop més el món de l’art és present a l’escola. Cal insistir, però, en una aproximació a l’art en majúscules i en femení, que inclogui diferents formes d’expressió i representació, sense oblidar el vessant més social i inclusiu, com és el cas de l’art de dones artistes que, per un motiu o un altre, han quedat al marge dels projectes artístics realitzats als centres educatius.

Hannah Höch al taller i un dels seus collages

En aquest sentit, vaig proposar un taller sobre Hannah Höch (1889-1978) als alumnes de 4t, 5è i 6è de primària de l’escola Bellvitge (L’Hospitalet de Llobregat) per donar a conèixer, d’una banda, els collages fets per l’artista alemanya que utilitzava aquesta tècnica com a forma d’expressió i, de l’altra, la figura d’una dona artista interessada en els assumptes de gènere i en la lluita per una “dona nova”. Höch es va implicar activament en el moviment Dadà, sorgit com a forma d’expressió artística en la primera meitat del segle XX. Va ser l’única dona en el grup de Berlín i la pionera en la tècnica del fotomuntatge, utilitzada pels dadaistes en les seves obres artístiques, que consistien en collages de fotografies i material imprès.

Diverses produccions dels alumnes

L’objectiu principal del taller era l’aproximació a les obres artístiques dadaistes de l’artista alemanya, com a forma d’expressió artística (centrant-me en la tècnica del fotomuntatge) i alhora ressaltar la funció crítica de la seva obra. Un cop els alumnes van conèixer el moviment dadaista i els collages de Höch –que també va trigar a ser reconeguda dins el propi moviment- vaig donar la consigna de realitzar una composició amb diverses fotografies, parts de fotografies o altres productes impresos procedents de revistes, diaris i catàlegs amb la tècnica del collage. Calia transmetre als alumnes d’una banda, la idea de muntar, encaixar i construir amb els diversos elements que escollissin i de l’altra, a nivell conceptual, donar a conèixer la idea de l’abstracte, l’absurd, el grotesc, la ironia, la crítica i l’atac enfront a l’art establert. La primera activitat va ser un autoretrat a partir de la fotografia de la cara de cada alumne, afegint posteriorment diversos elements de revistes o diaris. La segona activitat va consistir a crear i donar forma a un objecte utilitzant diferents tipus d’ulls, boques, paraules o frases. Finalment, van realitzar una obra artística lliure per expressar les seves habilitats i destreses amb imaginació i creativitat utilitzant els aprenentatges que havien consolidat durant el taller.

 

Diverses produccions dels alumnes

Els alumnes van fer seves les idees de l’artista dadaista, especialment la idea de l’absurd, el sense sentit i la bogeria, palesos en la majoria de produccions. Van gaudir de tot el procés creatiu alhora que van tenir la possibilitat d’expressar, experimentar i deixar anar la seva imaginació inspirats en Hanna Höch, que els va sorprendre i va activar la seva curiositat sobre les obres de les dones artistes, la presència de les quals a l’escola reivindiquem des d’aquí.

Maribel Alarcón

Barcelona té nom de dona (II). La matrona modernista

Entorn del 1888, en el context de l’expansió urbana, va aparèixer una nova imatge femenina de Barcelona: una matrona amb la corona comtal (Barcelona com a cap i casal) i amb l’escut al pit, vestida amb llarga túnica, sense els atributs, però, del segle anterior, com si la ciutat es volgués desempallegar de l’epítet de ciutat “industriosa” i mostrar que era, sobretot, una ciutat artística moderna. En no portar atributs associats a activitats concretes, aquestes figures, derivades de les fames o victòries, tenen un sentit més abstracte.

[Dues representacions de la matrona coronada: en el relleu de Josep Reynés sobre l’Arc de Triomf i en la placa del concurs al millor edifici artístic, disseny d’Andreu Aleu i Bonaventura Bassegoda (Fotos: DonesArtistes)]

Hi ha diverses representacions d’aquesta matrona, que proliferen sobretot a l’època de l’Exposició Universal, com la dona entronada que acull, riallera, les nacions que es presenten a la mostra, en un relleu de l’Arc de Triomf, obra de l’escultor Josep Reynés. La representació gràfica d’una dona amb la corona comtal però abillada a la moda de l’època, com a símbol de la ciutat, la trobem de forma continuada també en la premsa satírica de l’època. A l’Esquella de la Torratxa, el dibuixant Manuel Moliné la va popularitzar en actituds diverses.

[La representació gràfica de Barcelona a una caricatura del setmanari satíric l’Esquella de la Torratxa. Model en guix del bust de Barcelona d’Eusebi Arnau, publicat a la mateixa revista, en data de 11-6-1897]

En el context plenament modernista, la matrona-Barcelona per excel·lència és el bust modelat per Eusebi Arnau l’any 1897. Inicialment es tractava d’un model en guix que formava part d’un projecte que l’escultor, conjuntament amb l’arquitecte Puig i Cadafalch, va presentar al concurs de projectes per al monument a Rius i Taulet. Si bé aquest projecte no va guanyar, el jurat va aconsellar, per la seva execució exquisida, que l’ajuntament n’adquirís el guix per fer-ne una reproducció en bronze, avui una peça estrella del MNAC que, a més, ha estat recentement restaurada. En les seves diverses variants, trobem aquesta matrona modernista en múltiples materials i suports: relleus, medalles i, fins i tot, art efímer, com la carrossa dedicada a la matrona-Barcelona que va desfilar per les festes de la Mercè del 1902.

Barcelona té nom de dona (I). La Minerva-Barcelona

La representació al·legòrica i gràfica associada a la ciutat de Barcelona ha anat canviant al llarg del temps d’acord amb les necessitats de la ciutat de projectar una determinada imatge de si mateixa. Estem acostumats a les representacions cartogràfiques, heràldiques i literàries de la ciutat, però també existeixen representacions plàstiques a través de la figuració simbòlica i al·legòrica, sobre diferents suports i tècniques. Els grecs i els romans ja feien imatges al·legòriques de ciutats i territoris, sovintt personificacions femenines amb una corona en forma de torre.

En el cas de Barcelona (i també en altres ciutats), durant l’edat moderna es difon una imatge de la ciutat assimilada a una figura femenina armada –la deessa Minerva o Atenea-, com a protectora de les manufactures i les arts. Un exemple és el gravat de Francesc Boix sobre un dibuix de l’erudit, industrial i artista barceloní Joan Pau Canals, de l’any 1758, que representa una al·legoria de la ciutat de Barcelona, sota l’epígraf Barcino Bonis Artibus (Barcelona a les Belles Arts). En aquest gravat, veiem una representació de la ciutat sota l’aparença d’una figura femenina armada amb elm i cuirassa, assimilada a Minerva, sostenint una llança i l’escut de la ciutat. Als seus peus, quatre putti porten instruments de càlcul i mesura, atributs de la ciència, del comerç i de la indústria. Es tracta, doncs, d’una representació plàstica de la ciutat com a protectora de les activitats industrials i comercials, especialment del comerç marítim, així com de les belles arts, en un moment, des de la segona meitat del segle XVIII, de puixança econòmica després de la paralització i destrucció com a conseqüència dels fets de 1714.

   

Però la Minerva “plàstica” més espectacular és una estàtua de dos metres i mig, atribuïda a l’escultor Salvador Gurri (1749-1819), que representa una dona abillada amb una armadura, d’aspecte molt masculí, amb l’escut de la ciutat i la clava d’Hèrcules, ja que la llegenda considerava que aquest heroi era el fundador mític de la ciutat. Formava part d’una font monumental que es trobava a la Rambla, a l’indret conegut com el Pla del Teatre. Quan la font fou desmuntada, l’estàtua va ser traslladada al Parc de la Ciutadella i actualment es troba en un magatzem municipal.

Durant el segle XVIII i part del XIX, la “Minerva-Barcelona” va servir per projectar una imatge de la ciutat “industriosa”. Altres imatges subsidiàries van ser el Mercuri –déu del comerç- i les representacions figurades de la indústria, normalment una dona amb una bresca d’abelles –símbol de laboriositat- o una roda dentada, que es van mantenir, també, al llarg del segle XIX en paral·lel al procés d’industrialització a la ciutat.

Lorenza Böttner, doblement fora de la norma

La mostra “Rèquiem per la norma”, comissariada per Paul B. Preciado a la Virreina (Barcelona), constitueix la primera retrospectiva sobre Lorenza Böttner, artista visual i performativa, invisibilitzada, com altres #DonesArtistes, per la historiografia oficial de l’art.

Va néixer a Punta Arenas, Xile, com a Ernst Lorenz Böttner, en el si d’una família alemanya emigrada. Als vuit anys va patir un greu accident en enfilar-se a una torre d’alta tensió per observar un niu de prop. L’electrocució li va provocar l’amputació dels dos braços i una llarga rehabilitació que va comportar el retorn de la família a Alemanya.

Aviat Lorenza rebutja, però, ser “rehabilitada” com a discapacitada i ser “integrada” a la societat per mitjà d’un procés que pretén “normalitzar” el seu cos. Tot el contrari, al llarg de la seva vida, per mitjà de l’art, reivindicarà la subjectivitat d’un cos doblement “fora de la norma”, tant pel que fa a la diversitat funcional com transgènere. Com a forma de lluita contra la “normalització”, només pot integrar-lo dins la pròpia producció artística, fent que el seu cos en sigui l’obra central.

La seva trajectòria artística comença el 1978 quan és acceptada a l’escola d’art de Kassel, alhora que adopta una identitat pública femenina, tot i que decideix no operar-se per canviar de sexe. Així, aprèn a dibuixar amb la boca i el peu i alhora, el seu treball ens interroga sobre si hi ha alguna diferència estètica entre una obra produïda amb la mà i una altra feta amb la boca o el peu. Però, a més de la pintura i el gravat, Lorenza també integra la fotografia, la performance, la instal·lació o la dansa, i posa en qüestió la separació entre disciplines.

Fins a la seva mort, el 1994, Lorenza usarà l’autoficció per mitjà del transvestisme, la referència constant als estils i a les representacions convencionals de la història de l’art, així com l’experimentació i l’acció artístiques. El cos de Lorenza se situa en els “límits d’allò humà segons la mirada normativa”, com diu el comissari de la mostra. La manera de transcendir-ho és no amagar-se’n (al capdavall, no pot passar desapercebuda ni deixar de generar perplexitat al seu voltant) i convertir el seu cos en l’eix central de la seva obra: en definitiva, en la seva obra. Així i tot, especialment després d’instal·lar-se a Nova York per estudiar ball i performance, documenta igualment les vides d’altres subjectes en els marges. També és coneguda per ser la inspiració de Petra, la mascota dels Jorcs Paralímpics de Barcelona. La mostra reuneix documents gràfics i audiovisuals per aproximar-nos a una vida que es confon amb l’art.

Com ha passat en altres moments del discurs de la història de l’art, Lorenza representa alhora la dissidència i l’acceptació. L’any 1982, paral·lelament a l’exposició internacional d’art Documenta 7, realitza “pintures dansades” als carrers de Kassel. Anys més tard, el 2017, l’artista va ser present, pòstumament, en la Documenta 14 amb un mural creat a partir de les petjades dels peus, que també pot veure’s a la mostra. En paraules de Preciado, “l’obra de Lorenza Böttner és avui una referència indispensable per pensar el cos, l’art i la visualitat del segle XXI”.

(Totes les imatges són de l’exposició)

Gerda Taro, una artista camuflada

“Quina part de Gala hi ha a Dalí?” ens preguntàvem recentment en aquest blog a propòsit de l’exposició de Gala Dalí al MNAC i abans ho havíem preguntat amb el cas d’Anaïs Napoleon. Amb arguments semblants, la periodista Txell Bonet es demanava quina part de Gerda Taro hi ha a Robert Capa, entenent Capa com a una marca, un col·lectiu format per dues persones que treballen juntes i que fan feines indistintes. De fet, va ser Endre Friedmann qui va acabar fagocitant Capa, sobretot a partir de la mort prematura de Taro, tot i que moltes de les fotos atribuïdes a ell són d’ella o podrien ser-ho, com és el cas de part dels 4000 negatius del que es coneix com la “maleta mexicana“, redescoberts el 1995. 

L’adjectiu “camuflada” s’usa per descriure una persona o una cosa que no presenta signes exteriors d’identificació, que és tapada per tal que passi desapercebuda, o bé dissimulada, tot cobrint-la, o trasmudant-ne l’aspecte. Aquesta definició li escau molt bé a la fotoperiodista Gerda Taro (1910-1937), que va cobrir la guerra civil juntament amb qui fou la seva parella, Endre Friedmann, conegut més tard com a Robert Capa. Gerda va ser la primera dona fotògrafa que va trobar la mort en un conflicte bèl·lic, ja que va ser atropellada per un tanc que formava part d’un comboi de soldats republicans i brigadistes que tornava de la batalla de Brunete. 

   Gerda Taro al front de Guadalajara (1937) i practicant el tir amb sabates de mudar (1936) (Font: wikipedia)

Gerda Taro, de nom real Gerta Pohorylle, havia nascut a Stuttgart al si d’una família jueva polonesa. Activista antifeixista, en ple ascens del nazisme va emigrar a París, on va conèixer Endre Friedmann, hongarès i també de família jueva, que ja exercia de fotògraf, tot i que amb poc èxit. Gerda va tenir la pensada de crear un personatge inexistent, Robert Capa, un suposat fotògraf nordamericà de qui ells serien els representants. L’estratègia era vendre les fotos d’aquest suposat fotògraf a la premsa europea a un preu més gran del que podien aconseguir amb la seva identitat real.

  

Nens jugant sobre les barricades a Barcelona (1936) i Petit milicià prenent sopa a Madrid (1937), fotografies de Gerda Taro (Font: In-Verso)

Paral·lelament, Gerda va aprendre la tècnica fotogràfica amb Friedmann i poc després de l’esclat de la guerra civil, tots dos van anar a Barcelona i des d’allà a diversos fronts de guerra. Equipada amb una Rolleiflex i ell amb una Leica, a l’inici signen indistintament com a Capa i, més tard, com a Capa&Taro, sense individualitzar, però, els seus treballs. Sovint, a més, s’intercanviaven les càmeres, la qual cosa de vegades dificulta saber-ne l’autoria. El setembre del 1936 va ser presa la fotografia més icònica i controvertida del col·lectiu Capa, “El milicià caigut”, que recull de manera atzarosa l’instant en què un milicià cau abatut. Certs estudiosos consideren que és autèntica i que la presència dels fotògrafs va contribuir al fet que el milicià es desprotegís i caigués pel foc enemic, tot i que altres pensen que és una escenificació. En qualsevol cas, sembla que la fotografia fou enviada juntament amb d’altres preses indistintament per la parella i publicada inicialment en la revista Vu el setembre del 1936, però no es va fer famosa fins a la seva publicació en LIFE el juliol de l’any següent. La mort prematura de Gerda va propiciar que, de forma premeditada o no, quedés “esborrat” el seu nom i gairebé només trascendís el de Friedmann, que va fagocitar Robert Capa, però alguns autors consideren que “El milicià caigut” podria ser obra de Taro. Fa poc, la troballa accidental d’una foto del metge brigadista Janos Kiszely assistint una dona que podria identificar-se amb Gerda Taro, després de l’accident, ha tornat a posar d’actualitat el nom de la fotògrafa.
Espectadores al funeral del general Lukacs (1937), foto de Gerda Taro (Font: El País)
Més enllà de Robert Capa, en els darrers anys, gràcies, sobretot, als treballs d’Irme Schaber, s’ha posat en valor la singularitat de la fotografia de Gerda Taro, visible en les sèries sobre la guerra d’Espanya en què va treballar pel seu compte. Aquestes instantànies es caracteritzen, com molt bé descriu el filòsof Xavier Antich, per “una sensibilitat per allò concret i quotidià, per la microhistòria del conflicte, per l’absència d’èpica. El matís de l’esperança i la temença, la il·lusió i el desengany, la soledat i la fraternitat, l’abatiment i la tristesa; tot és allà, només cal mirar”. 

Gala, la dona (in)visible

Qui va ser Gala Dalí (1894-1982)? On queden Gala Éluard i Ielena Dmítrievna Diàkonova? L’exposició “Gala Dalí, una habitació pròpia a Púbol”, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, revisita la personalitat i la tasca de Gala, que es va situar en vida a l’ombra conscient dels qui van ser els seus marits, Paul Éluard i Salvador Dalí. La mostra, comissariada per la historiadora de l’art Estrella de Diego, una de les referents en art i gènere, té la voluntat de repensar el rol de Gala dins aquesta “empresa Gala Salvador Dalí”, amb la dificultat afegida que Gala no és una artista plàstica amb obra (física) pròpia, amb algunes excepcions de joventut, i en el cas de la seva obra literària, encara no ha estat publicada.

   .(Dalí, Salvador, “Dalí d’esquenes pintant Gala …” (1972-73). Caillet Fils, “Gala portant el barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, inspirat en un disseny de Dalí”, 1938)

La tasca de Gala fou molt més subtil, ja des de l’època del grup surrealista, anys enrere. L’estiu del 1929, Gala deixarà el palauet Éluard de París per una cabana de pescadors a Portlligat. Des que va irrompre a la vida de Dalí, Gala el va conduir creativament, aconsellant-lo i proposant-li nous camins gràcies a la seva vasta cultura, li va fer de representant i sovint es va ocupar del merchandising, i li va traduir el món real -de cops literalment, com durant l’estada de la parella als Estats Units.

Per temperament, cultura o educació, Gala es va camuflar conscientment sota la capa i el bastó de Dalí, si bé és present en nombroses obres com a model habitual de l’artista, que la plasma en tot el seu atractiu i misteri. Però aquest rol no és passiu, sinó que Gala va intervenir activament en la forma com volia ser pintada, com una dandi-dona que juga sense pudor amb la seva imatge representada, mentre s’amaga rere la seva imatge real. Gala va treballar conjuntament amb Dalí, que sovint va firmar com a Gala-Salvador Dalí, en diversos projectes, com és el “Somni de Venus” i, en el cas del castell de Púbol -i probablement també en el de la casa de Portlligat- va intervenir en el disseny del projecte decoratiu, en una autoria compartida que va fer que el castell esdevingués l’objecte surrealista culminant de la parella. Però també és provat la intervenció activa de Gala en la redacció i correcció del text de “La vida secreta de Salvador Dalí”, l’autobiografia “fantàstica” de l’artista.
(Schaal, Eric, “Gala treballant al pavelló Somni de Venus”, 1939)
L’exposició té la virtut de fer-nos oblidar la imatge negativa que ens ha arribat de Gala i fer-nos plantejar la pregunta de quina part de Gala és Dalí i de fins a quin punt els dos es complementen com dues ànimes bessones i alhora es reflecteixen narcissistícament i s’emmirallen, com en el joc de reflexos de la magnífica obra, que forma part de l’exhibició, “Dalí d’esquenes pintant Gala vista d’esquena eternitzada per sis còrnies virtuals provisionalment reflectides a sis miralls vertaders” (1972-73). La mostra es tanca amb una fotografia de Gala, del 1924, feta per Man Ray, que Dalí va usar en l’edició de “La femme visible”, el seu llibre-objecte del 1930 i text programàtic del seu mètode “paranoico-crític”. Gala, la dona invisible, se’ns fa més visible amb aquesta exposició.
(publicitat de l’obra “La femme visible” de Dalí, amb un fragment del retrat de Gala fet per Man Ray).
Totes les fotografies d’aquest post són de la mostra.

Anaïs Napoleon, més enllà del nom comercial

La companyia fotogràfica “Napoleon” de Barcelona és prou coneguda dins la història recent de la ciutat. El segell de l’empresa es pot veure en el revers de moltes fotografies antigues dels nostres avantpassats i també dels desconeguts que es mostren involuntàriament en tendes i mercats d’antiguitats. El que és menys conegut és que al darrere de la companyia hi va haver una dona, narbonesa d’origen, anomenada Anaïs Tiffon, més coneguda amb el nom comercial de l’empresa: Napoleon.

L’origen i la personalitat d’Anaïs eren força desconeguts fins fa uns anys, però les diverses recerques recents, sobretot les de la historiadora de l’art Mari Santos García Felguera, ens n’han proporcionat una imatge més nítida. Anaïs Tiffon, nascuda a Narbona el 1831, va emigrar a Barcelona amb la seva família l’any 1846. El pare, barber i pedicur, instal·là el seu negoci en la Rambla de Santa Mònica d’una ciutat on ja existia una comunitat estrangera considerable, sobretot d’italians i francesos, que cercaven mercats per a nous negocis en una urbs bulliciosa i oberta a la modernitat.

Anaïs va heretar, probablement, el caràcter emprenedor del pare i, conjuntament amb el seu marit, Antonio Fernández Soriano, que havia après l’art de la fotografia a París, va fundar una de les nissagues de fotògrafs més importants de Barcelona durant la segona meitat del segle XIX i la primera del XX, la Companyia Fotogràfica “Napoleon”, un nom comercial amb ressò francès. Va morir a Barcelona el 1912, però el negoci va ser continuat, augmentat, pels descendents. A Barcelona, des del 2014, un dels jardins d’interior d’illa -d’on s’han extret les imatges- porta el seu nom.

Malgrat les dades biogràfiques obtingudes per la recerca, és difícil dilucidar quin és el paper real que va exercir Anaïs dins el negoci compartit amb el seu marit, en un ofici, el de la fotografia, que en aquells moments requeria del treball en equip. Així doncs, no se sap del cert si era Antonio Fernández qui retratava i era Anaïs qui retocava i acoloria els daguerrotips i confeccionava les targetes de visita que incloïen fotografies, però el cert és que tots dos apareixen per igual com a propietaris del negoci i per aquest motiu Anaïs és considerada com una de les primeres dones que van especialitzar-se en els daguerrotips a Espanya. En l’exposició “Pioneres de la fotografia a Espanya“, comissariada per Mary Nash i Colita i impusada per l’Institut Català de les Dones, Anaïs és la dona fotògrafa més antiga; la més moderna és Joana Biarnés, fotògrafa a qui vàrem dedicar el nostre primer post.

L’art dels altres (i de les altres)

En la història de l’art que estudiàvem a la facultat a penes es consideraven les obres d’art produïdes fora de la cultura occidental. En alguns casos, es tractaven algunes obres d’art no occidental en funció de la seva contribució als estils artístics d’Occident: és el cas de l’art japonès o africà, per citar-ne dos exemples. En aquest món interconnectat, cada cop és més necessari superar aquesta visió etnocèntrica i es proposen apropaments a la història de l’art més universals i que deixen enrere els cànnons i estils occidentals per assumir una mirada sense prejudicis a unes formes artístiques diverses i complexes.

Però hi ha un altre concepte de l'”altre” que es refereix a aquells artistes inclassificables que, dins la modernitat occidental, han nedat contracorrent. Qualificats com a rars, singulars, heterodoxos, subversius, sovint han quedat oblidats o silenciats i alguns han estat rescatats post-mortem. Entre les causes de la seva “raresa” hi ha el gènere: dones que creaven (i creen) fora de les normes, dins un món essencialment masculí o dissenyat per homes, amb repertoris molt personals i amb una obra dispersa o incompleta, que cal cercar amb fonts documentals alternatives.

Una categoria molt propera a la “raresa” (en tant que singularitat o que no segueix el cànnon) seria la d’art brut o marginal, terme definit per Jean Dubuffet per descriure les creacions artístiques al marge de l’ortodòxia i, més concretament, l’art fet pels malalts psiquiàtrics, tot i que el terme s’ha ampliat a altres esferes: artistes autodidactes, marginats o inadaptats, persones amb discapacitats, però també es pot entendre l’art dels infants o dels ancians, o un art popular i “primitiu” (en contraposició a l’art culte), o de classes socials desfavorides, minories ètniques o col·lectius discriminats.

Hi ha diverses col·leccions d’art brut, com la Col·lecció d’Art Brut de Laussanne, la Col·lecció Naemi (National Art Exhibitions of the Mentally Ill) o el Museu d’Art Brut de Barcelona, entre d’altres, i cada cop hi ha més exposicions amb propostes plàstiques i visuals als marges que interessen un públic creixent, com hem explicat altres cops dins aquest blog. En moltes ocasions, la raó del gènere se suma a altres raons de marginalitat i fa que les artistes siguin doblement excloses.

Això no obstant, es pot apreciar una tendència, sobretot en col·leccions noves, de representar una diversitat de tendències i propostes, més enllà d’allò canònic, com a resultat de l’heterogeneïtat social i estètica. És el cas, per exemple, de la col·lecció permanent del Museu Whitney, a Nova York, que exhibeix, per citar-ne dos exemples, les litografies de Bernarda Bryzon Shahn, 30.000.000 Immigrants (1935-36), o els gravats d’Elizabeth Catlett, I am the Negro Woman (1947), com a exponents de la diversitat d’interessos dels artistes dels Estats Units.

Vivian Maier, oculta i ocultada

Vivian Maier (1926-2009) és una de les fotògrafes més fascinants dels darrers temps. Nascuda a Nova York, de mare francesa i pare austríac, jueus, va viure la seva infància i joventut entre França i els Estats Units, fins que es va instal·lar a Chicago, on va treballar durant quaranta anys com a mainadera, alhora que feia fotos en el seu temps lliure. Va realitzar milers de fotografies, de la majoria de les quals no va arribar a fer-ne còpies en paper (es conserven uns 150.000 negatius) i d’altres ni tan sols va revelar mai.

Self-Portrait, 1960 (VM1960W00213-09-MC)

Self-Portrait, 1955 (VM1955W02784-03-MC)

La fotografia de Maier no va transcendir en vida de l’artista. Tot i que la seva afició era coneguda, les poques informacions que tenim no revelen que fos reconeguda. La major part de les fotos que Maier va prendre són escenes de carrer, amb gent i edificis, captades com a instantànies, amb pocs artificis. Sovint són fotos “robades”, tot i que en moltes de les imatges els personatges també posen per a la fotògrafa, que usava una càmera Rolleiflex. Maier juga amb la seva autoimatge en moltes de les fotos; la seva ombra o el seu reflex -sovint en llocs inversemblants- hi juguen un paper central, com també ho havien fet, molt abans que ella, altres dones artistes, des de la barroca Clara Peeters fins a la contemporània Frida Kahlo.

Descoberta pòstumament per casualitat, el seu treball no ha deixat de sorprendre i ha estat objecte d’innombrables estudis i exposicions, com la que va tenir lloc a Foto Colectania l’any 2016, que va permetre divulgar el seu art a Catalunya. Recomanem una ullada a la web dedicada a la fotògrafa per John Maloof, un dels seus primers col·leccionistes i estudiós de la seva obra (les imatges que il·lustren aquest article estan extretes de la web esmentada).

Self-Portrait, 1956 (VM1956W00024-11-MC)

Self-Portrait, 1954 (VM1954W02936-11-MC)

Judith Scott a l’exposició “Touchdown”

No és la primera vegada que parlem de Judith Scott en aquest blog: primer ho vàrem fer amb l’article “Judith Scott, una artista autopropulsada” i després amb “Judith Scott, una artista als marges?”

Una casualitat va fer que, recentment, en una visita al Centre d’Art Paul Klee de Berna, una autèntica meravella arquitectònica i de concepció cultural, pogués veure la mostra “Touchdown” (veure fulletó), que en aquells moments s’estava fent en el centre. Es defineix com una exposición que “tracta sobre i està feta amb” persones amb síndrome de Down i que pretén explorar el seu passat, present i futur, des de punts de vista molt diferents: històric, mèdic (va ser el físic John Langdon Down qui va descriure i estudiar per primer cop la síndrome), social, artístic…

Al cap de poc d’haver entrat al vast pavelló on tenia lloc la mostra, vaig veure les primeres obres de Judith Scott. Però no n’eren les úniques, ja que en la mateixa exposició es mostraven una cinquantena d’expressions artístiques d’altres persones amb la síndrome, moltes de les quals dones, com Birgit Ziegert, Susanne Kümpel, Christa Sauer, Zora Schemm, Anne-Lise Jeanneret, Pia Hiem…

Una vista de l’exposició “Touchdown”, amb una obra de Susanne Kümpel en primer pla (Eigene Zimmer, 2000), de la Kunthaus de Colònia. En l’altra imatge es veuen tres assemblages de Judith Scott, l’un sense datar i els altres del 1994 i 2001, tots procedents del Museu d’Art Brut de Lausana. En la darrera, una obra de Birgit Ziegert, del 2014, de l’Atelier Goldstein de Colònia. (Fotos: Dones Artistes)

La majoria de les obres provenien del Museu d’Art Brut de Lausana, que custodia obres d’artistes marginals, autodidactes, independents i singulars. Aquesta definició inclou artistes amb capacitats intel·lectuals diverses, com les persones amb síndrome de Down, que en molts casos responen a la idea de l’art pur, “en brut”, sorgit de les pulsions dels seus autors sense “contaminació” exterior.

La mostra incloïa també activitats d’interacció amb els visitants. Una d’elles consistia en una taula amb cabdells de fils de colors per embolicar pedres que prèviament haguessin estat escollides i revestides d’un desig o pensament, un veritable homenatge a Judith Scott i a totes les persones capaces de sentir l’alliberament que els dona l’art. Al centre d’art Paul Klee hi ha també un espai amigable, Creaviva, on es proposen tallers artístics per a tot tipus de públic. Allà també es poden veure les obres que les persones amb síndrome de Down han creat tot inspirant-se en Klee, un artista fantàstic per treballar en entorns diversos (a l’escola, per exemple) i amb persones diferents, perquè sempre va conservar l’ànima pura de l’infant.