DUES VIDES

La dona que està trista i no sap perquè, després d’haver fer l’amor, plora unes llàgrimes massa fràgils com per no creure’ns-les. La llum, d’aram, l’embolcalla, l’acull sense fer soroll, per fer-ne un retrat de la bellesa. La intangible, la impalpable, la que només es percep asseguts en una butaca i abduïts per una foscor senzilla.

La còpia no està en gaire bon estat, hi ha tot de bèsties allargassades que llepen el metratge, amb tot, la història llisca igualment. La dualitat entre aquesta Veronique que parla en polac i que ja ho sap, abans de morir, que moltes dones de la seva família han mort joves, boniques, de manera sobtada, i l’altra Veronique, la de París, la que segueix un marionetista fins a la gare Saint-Lazare per deixar-se dir que se l’estima.

Al cinemes Méliès han cregut oportú tornar-nos a fer-nos aquest regal. Kieslowsky, molt abans de la seva famosa trilogia, ja en ho deia tot, en aquesta La doble vida de Verònica, afaiçonada damunt l’Irène Jacob. Enguany, al darrer festival de Locarno, també va poder-se veure. Ara a Barcelona, també podem gaudir, fins divendres, de totes dues Veroniques, d’aquestes dues vides.

UN ÀNGEL RECITA BERLÍN

En blanc i negre un àngel recita Berlín. La pell de la ciutat és de formigó. Un mur separa els ciutadans. El mur es dreça també dintre seu. En blanc i negre un àngel somnia la seva vida. La somnia perquè per a ell, viure, esdevé tan sols transitar invisible enmig de rostres impregnats d’incerteses: els mortals. N’està tip d’apoderar-se de les seves angoixes. N’està tip de no poder gaudir els seus triomfs. Ho deixarà. Cercarà la mortalitat. Abandonarà els clarobscurs i la vida esdevindrà en color.

Solcant el cel, la trapezista, es disposa a ensenyar-li el camí de l’amor. La ciutat és la mateixa. El mur encara existeix. L’àngel però, ha descobert una escletxa. Li ho comunica al seu company: passarà a l’altra banda. Enmig de la nit eterna que ara l’embolcalla, vol sentir el pes dels matins, de les tardes; de les albades i dels capvespres. Vol estimar i morir quan li toqui.

 Fendint el cel, la trapezista, es disposa a mostrar-li el camí de l’amor. En color i sense xarxa, la trapezista vola sense ales cada nit. Les seves cabrioles dalt el cel entusiasmen a l’àngel. Ja sap que les seves ales mai no li han servir per anar tant amunt. Està decidit a aprendre de volar de nou. Esguarda la trapezista maleint no haver-la descobert mai quan ell també era a les altures. I espera que baixi. Espera els petons, els somriures. Espera.

No és sol a esperar. Cauen els llums i ella encara es gronxa en la foscor. L’àngel no entén perquè tot torna a ser en blanc i negre. En blanc i negre un àngel recita Berlín. La pell de la ciutat és de formigó i un mur ja insalvable l’allunya d’estimar.

FICCIÓ

Seguint la línia de la seva anterior pel·lícula A la ciutat, Cesc Gay torna a enfrontar personatges amb un medi i amb els seus sentiments. Tornem a no poder assumir-los i verbalitzar-los a la seva darrera pel·lícula: Ficció

Si A la ciutat el paisatge urbà reforçava l’assumpció coral del protagonisme, aquí, el paisatge natural, demanava la focalització del protagonisme en un únic personatge. En aquest cas, el gran actor Eduard Fernández, amb qui Gay confia plenament per bastir aquest director de cinema introspectiu, l’Àlex, que viatja a la Cerdanya per buscar la inspiració perduda i on coneix la Mònica, una dona com ell, de pas, de qui s’enamorarà irremeiablement i amb qui viurà la pel·lícula que mai s’atrevirà a dirigir.

Amb Ficció, Cesc Gay, s’apropa a directors com Marc Recha o Isaki Lacuesta -prescindit de l’abassegadora, a vegades, retòrica visual del primer i les pretensions documentals del segon- en el sentit d’oferir una mirada possible, de les moltes que cada conflicte pot assumir, sense tendir a l’exclusivitat i convidant, a mesura que va avançant la pel·lícula, a buscar la complicitat de l’espectador a assistir a un bell homenatge a tot allò que mai no es diu, però sempre se sent. 

Jugant constantment amb el joc dels miralls -tot ja se’ns diu en el pla inicial on Fernández conduint el seu cotxe, pot veure tant la carretera que queda davant com la que el retrovisor va empassant-se al seu pas- Gay torna a donar-nos una pel·lícula amarga però commovedora, on l’amor, és mostrat amb tota la crueltat de la quotidianitat sense fer jocs de mans, tenint cura de la posada en escena, de construir plans que defugin la gratuicitat i sobretot de fer que els actors assumeixin gairebé orgànicament el seu discurs.

Rodada de manera cronològica, l’evolució de Fernández ofereix una riquesa de matisos interpretatius d’una gran factura, la càmera hi és amatent, l’estima, li demana coses i Fernández respon en escreix. Destacable al seu costat una gran Montse Germán en el paper de Mònica, perfecte rèplica d’aquest amor impossible que demanaria massa renúncies per poder assumir-se plenament. Javier Cámara ens dóna el contrapunt còmic i Àgata Roca i Carme Pla compleixen amb nota amb la seva tasca secundària.

Una bellíssima pel·lícula aquesta Ficció. Ideal per buscar a la part de dalts dels armaris de cadascú, les capses amb tantes i tantes situacions que no foren. Fer-nos més nostres que mai aquells versos de Joan Margarit: "La vida és feta d’una sola por/ i moltes covardies (…)"

SALVADOR

Fa temps que tinc el sa costum d’anar a veure pel·lícules per veure cinema i prou. Qualsevol altra ingerència, del tipus que sigui, que s’escapi del patró estructural del cinema -actuo igual en qualsevol altre registre artístic- ho trobo una defallença del seu autor, una mancança en el domini del mitjà i per tant una enganyifa.

D’una pel·lícula el que vull és que m’atrapi des dels títols de crèdit fins al darrer dels agraïments. La resta, són ganes de marejar la perdiu, de tocar allò que no sona, d’embrancar-se en discussions, crítiques i apreciacions que s’escapen del fet purament cinematògrafic i que es prenen com elements de la pròpia pel·lícula quan en realitat són elements totalment derivats.

Per exemple, trobo que no té res a veure amb el cinema si una pel·lícula es dobla en català o en castellà. Fa temps que vaig a veure les pel·lícules en versió original. La lluita estaria en aconseguir l’abolició del doblatge i que la subtitulació fos en català, la resta per mi no té cap sentit.

El mateix m’he trobat amb Salvador. Admeto que no es pot anar a veure la pel·lícula immunitzat contra la història que s’hi explica, ara bé, m’hagués emprenyat veure un pamflet llibertari on cada dos per tres es deixés anar frases subliminars de terminologia esquerranosa de la més baixa estopa -que hi és!- i tot plegat fos una entronització martirològica de Sant Salvador Puig Antich.

Fa temps que els americans ens van ensenyar -i abans els grecs- que una pel·lícula la forma la història d’un personatge a qui li passen una sèrie de coses fins arribar a allò que persegueix. Malauradament a Salvador Puig Antich, la seva escomesa de trobar la llibertat, quedà del tot anul·lada, però la pel·licula de Huerga enganxa, commou i convenç alhora que torna a posar de nou a la palestra la vilesa de la crueltat mostrant, amb tota la seva dimensió, com la bestialitat del franquisme s’infiltrava en la quotidianitat fastigosament.

AROMES, MEMÒRIA

La dona que ha enviat a dormir al seu estudi l’home que estima perquè suposadament ronca, està atrapada per una maduresa que l’aterra. El temps, buirac, cisell, ja es veu que hi ha deixat petja. Però ens agrada.

Si reculem, podem tornar al lloc on la vam descobrir per primera vegada. Llavors era model. Molt més jove. Mastegava un xiclet. En feia bombolles rosades. Li feien fotografies. Un llençol vermell. Bevia licor de pera amb Jean-Louis Trintignan.

Deu anys separen l’una de l’altra. Kieslowsky la passejava per Ginebra: "Rouge". José Luis Cuerda ara, la confon entre l’aram de la fullaraca del Montseny: "La educación de las hadas".

Irene Jacob torna a la nostra llanterna màgica, al projector emotiu, amb el mateix despullament. Una nuesa que s’agraeix: en la mirada, sense maquillatge. En la composició del personatge a pinzellades de presència, amb poc caràcter.

La pel·lícula és tramposa. També la novel·la en la qual es basa. "L’education d’une fée", de Didier van Cauwlaert. Massa sovint som al capdamunt del trampolí més alt, amb la punta dels dits posadets al cantell. Però Cuerda no ens deixa caure en la facilitat del tot. L’aire de conte de fades que tot ho impregna, que n’estàvem necessitats de pel·lícules sensibleres però amb intel·ligència.

Ens agrada la "Bebe" fent realitat els somnis dels que s’abracen als arbres centenaris. Ricardo Darín torna a fer de bona persona despistada. No ens distraiem: celebrem el retorn de la dama francesa fent de persones petites però grans, entestada, ara, en demostrar que els coloms missatgers tornen a casa gràcies a les olors desades en la seva memòria.

¿I qui gosa contradir que són aquests perfums els que ens fan restar vius, dreçats contra la temptació del nostre propi oblit, malgrat que les espelmes es vagin apagant any rere any?

 

TORNAR

El tango normalment sonava prop d’arribar a Cornudella del Montsant, camí de Prades, en la veu de Roberto Carlos, el cantant brasiler. Les alternatives eren dos: o els grans èxits de Mocedades o els no menys grans èxits de Los Panchos. La meva germana ja havia fet l’ànec mentre el meu germà se n’enreia: l’esmorzar de llet-amb-nesqüic era dins una bossa de plàstic que la meva mare faria desaparèixer per la finestreta -ho sento, la cultura ecològica encara no havia arrelat en  la meva família.

Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos,
van marcando mi retorno.

No recordo si la "Prisca", una preciosa pastora alemanya d’orelles sempre rectes, encara ens acompanyava escalfant-nos el clatell amb el seu alè en aquestes fugides de cap de setmana embotits en un Talbot 150 gris metal·litzat que el meu pare va comprar a un fuster que va anar a fer fortuna a Austràlia.

Son las mismas que alumbraron,
con sus pálidos reflejos,
hondas horas de dolor.

L’escena familiar m’ha vingut al cap aquesta nit mentre admirava la gran pel·lícula de Pedro Almodóvar, "Volver". El retorn del millor  Almodóvar. Després de l’encarcarada "La mala educación", Almodóvar assumeix la seva maduresa creativa revisitant-se i reconciliant-se. Per una banda amb la grandíssima Carmen Maura en una evolució del paper que havia fet a "¿Qué he hecho yo para merecer esto?" i per una altra amb el repte de fer-nos emocionar sense deixar de ser Almodóvar i sense que sigui necessari recórrer als recursos habituals (vegi’s transvestits i marginats portats al límit) per construir universos i personatges d’una profunditat absoluta i colpidora.

Y aunque no quise el regreso,
siempre se vuelve al primer amor.

Fins i tot Penélope Cruz està insuperable en aquest drama on torna a focalitzar-se l’essència femenina que el manxec ja va mostrar magistralment a "Todo sobre mi madre" amb l’afegit d’una posada en escena i un bastiment dramàtic més teatral, absolutament lorquià -que grans Lola Dueñas i Blanca Portillo!- que en matisa el conflicte fent-lo créixer i evolucionar cap endins de la trama mateixa travant la història amb una proverbial fluidesa narrativa on les sortides de to, marca de la casa, només queden com afegits simpàtics.

La quieta calle donde el eco dijo:
"Tuya es su vida, tuyo es su querer",

Gardel ens ho ha explicat gairebé tot de l’amor i dels retorns. Lliçons que amb els anys he retingut com els monjos budistes que memoritzen les ensenyances per després reflexionar-hi. En queda ben poc d’aquells viatges i d’aquella família que va acabar per desfer-se. Però queda Gardel i Almodóvar i els meus germans per tornar a sentir-se partícep de coses que pesen, que hi són. Llocs on sempre val la pena de tornar.

bajo el burlón mirar de las estrellas
que con indiferencia hoy me ven volver.

UN DELS NOSTRES

L’any 1953 Edward R. Murrow, periodista de la CBS, decidia arremetre contra la cacera de bruixes que endegà el senador Joseph McCarthy contra tot aquell que podia ser comunista o semblar-ho.

Destapant la capsa del trons amb la denúncia de l’expulsió d’un militar de l’exèrcit a qui s’acusava als seus familiars de tenir relació amb el comunisme -jutjat sense gaires garanties processals-, Murrow denuncia obertament la vulneració de les llibertats bàsiques per part del senador de Wisconsin, posant-lo contra les cordes.

No hi haurà guanyadors: McCarthy serà desprestigiat i haurà de comparèixer davant una comissió i Murrow, pressionat pels seus superiors, relegat a tenir un programa els diumenges a la tarda.

Amb un estil sobri i posant tots els recursos cinematogràfics al servei de la història que vol explicar, George Clooney torna a posar-se darrera la càmera amb "Bona nit, i bona sort" (Good night, and good luck) una de les més agradables sorpreses que es poden trobar a les nostres cartelleres si es vol fugir de la carallotada dels òscars.

Molt proper al documental, Clooney, teixeix  la història allunyant-se dels cànons dramàtics habituals de hollywood -la història s’hi prestaria- cenyint-se a vestir una estructura conceptual amb el més mínim per tal d’entrar a barraca i no distreure al personal amb banalitats supèrflues.

 El discurs del periodista compromès amb la denúncia de l’opressió de les llibertats fonamentals n’és certament l’excusa, però com un carpaccio delicadament marinat, la pel·lícula de Clooney s’ha d’anar desgranant amb cura, sense golafreria.

Els paral·lelismes entre el que passava als Estats Units el 1953 i el que passa ara, són evidents i Clooney no ho amaga -quina ironia que en plenes  lleis prohibitòries contra el tabac, tots els personatges no parin de llençar-se nicotina als pulmons!-.

1953. Abanderat de les  llibertats democràtiques durant la Segona Guerra Mundial contra el feixisme, els Estats Units ara s’erigeixen com el país més restrictiu de cara al respecte de les llibertats amb els seus propis conciutadans, amb l’excusa del perill comunista.

2001. Erigida com la potència que ha de vetllar per la pau mundial i la seguretat, encara amb l’amputació recent de les torres del World Trade Center, els Estats Units es llencen a una sèrie de mesures restrictives -vegi’s Patriot Act– amb el súmmum de la base de Guantánamo, vergonya per qualsevol persona amb dos dits de decència.

 (L’estat espanyol, ara com ara, també pot retindre una persona durant 72 hores sense cap explicació en virtut de la Llei anti-terrorista, cal no oblidar-ho).

Clooney parla sense embuts. No hi ha metàfores. No hi ha jocs escènics. No hi ha trames paral·leles. L’aposta és decidida i enèrgica: la televisió és un ens maliciós que només té raó de ser si les persones que ens hi plantem davant, som persones amb sentit crític -ho diu Clooney-; els Estats Units no poden parlar de llibertat a arreu del món si a casa seva vulneren la dels seus ciutadans – dixit, togheter.

Fa uns anys, si després de veure la sèrie E. R. ("Urgències", a les nostres latituds) -on Clooney hi interpretava un pediatre- la nostra parella ens anunciava que així que pitgéssim l’off al comandament, s’esdevindria allò que normalment només s’esdevenia els dissabtes, no hi havia cap mena de dubte que no era pas perquè la nostra manera de queda-se clapats davant el televisor, l’havia excitat.

Llavors ella ens deia "Bona nit" així tot insinuació. Nosaltres tan sols podíem invocar la "Bona sort" per tal de ser prou originals sexualment com perquè la transmutació de cossos no fos un èxit i el Dr. Ross -així es deia el personatge que Clooney interpretava- quedés com un tita freda.

Si després de llegir-me aneu al cine amb la vostra parella -recomanable no perdre’s el grandíssim David Strathairn en versió original- i en arribar a casa, noteu que ella o ell està més carinyosa o carinyós del normal, res d’invocar la bona sort. Clooney, ja no és un guaperes que es compra illes al mediterrani. Clooney, ara, amb aquesta lliçó magistral de compromís, ens ha demostrat que ja és un dels nostres.

MUNICH

Fa temps que segueixo l’obra d’Steven Spielberg. Com els grans artistes, compta amb una de les principals virtuts per poder-lo considerar d’aquesta manera: l’eficàcia.

Quan parlo d’eficàcia em refereixo a la perfecta vertebració de tots els elements que entren en la confecció d’una obra d’art per tal d’aconseguir la catarsi de l’espectador.

"Munich", la darrera pel·lícula del director americà, torna a estar a l’alçada del seu grandíssim talent. Un artefacte cinematogràfic d’una gran qualitat expositiva i d’una complexitat moral del tot llaminera.

A partir dels horribles fets que ocorregueren durant les olimpíades de Múnich, l’any 1972, en que un comando palestí  format per 5 homes prengué com a hostatges 9 membres de la delegació israeliana i que acabà amb la mort d’hostatges i assaltants, Spielberg, ens explica la història d’un grup d’agents del Mossad encarregats de buscar un per un, els encarregats palestins de l’atemptat i assassinar-los per ordre del govern israelià.

Cenyint-se a una estructura clàssica, tenim un protagonista que seguint els cànons del guió es troba davant la prova de la seva vida; un grup d’argonautes decidits a seguir el protagonista; una missió farcida d’entrebancs fins a la seva conclusió, tot, sostigut amb una segona trama  sentimental que dóna volada a la principal: la muller del protagonista embarassada i el seu naixement de la seva filla durant el transcurs de la misió. No hi ha grans punts de gir ni  grans espectacularitats, malgrat que la proposta els podria admetre. Hi ha uns bons que guanyen i uns dolents que perden.

Què hi ha d’original en tot plegat, doncs?

La filigrana genial d’Spielberg consisteix en desprendre’s de qualsevol intent de sorpresa en el guio i jugar només tres coses: una posada en escena acuradíssima al servei absolut de la història, allunyar-se de qualsevol mitificació gratuïta i aprofitar l’ambigüitat moral de la proposta per fer créixer la pel·lícula. Tot, envoltat d’una opressió que va destil·lant-se de mica en mica.

Hitchcock hi és molt present a "Munich". La identificació dels principals elements geogràfics que permeten situar l’espectador amb facilitat -la torre Effiel a París, els canals d’Amsterdam (la mort de la noia dins d’una de les barcasses malgrat la crueltat n’és el paroxisme mateix del que dic)-, la genial escena de l’assassinat amb telèfon a París o els gadgets que s’utilitzen en la construcció de les bombes. Una atmosfera que fa lliscar les malèvoles intencions d’aquest grup en una escenografia opaca a la credibilitat real, on el mal no hi plana desde fora sinó que és dins les ànimes de cadascú, Hitchcock pur.

Sense a penes promoció i amb només una entrevista llarga a la revista "Times" que li dedicà la portada de desembre, la pregària per la pau que ha disgustat tant a palestins com a israelinians, en absolut és una aposta per la neutralitat. Malgrat els intents de mostrar per igual el patiment d’ambdues parts en els fets dels hostatges, el sionisme que es desprén de la pel·lícula és prou evident i palpable com per entrar en discussions. Pels qui van posar el crit al cel amb els darrers cinc minuts de "La llista de Schindler", em sembla que tampoc no combregaran, aquest cop, amb rodes de molí.

Tot i l’excessiu metratge, mai justificable, però ben estructurat, "Munich" és una pel·lícula que s’ha de veure com el què és: una brillant reflexió sobre la violència en estat pur, fugint d’interpretacions partidistes o sentimentals. Una dissecció punyent i horrible per l’assèpsia formal amb que ens és donada, dels mecanismes de l’odi i de la seva impossibilitat de respondre’l amb la mateixa moneda sense entrar en una guerra perduda d’avançada. Una experièncìa estètica intensa, absorbent, molesta. Grandiosa.

ESGUARDS SUBTILS

El cinema de Fernando León de Aranoa no és un cinema espectacular. No li interessa el guió Jolivud. Poc li interessen les històries. Es queda amb els personatges. León de Aranoa sap escriure, això és indiscutible. I fa el cinema de saber escriure. No ens desagrada del tot. Si fóssim mestre tites, mestre tites, diríem que el cinema no és això. Que cal una història, que cal un conflicte i tot allò que es diu, però no ho direm perquè no som mestre tites i "Princesas", el seu darrer flim, la seva darrera penícula, ens ha agradat.

Més que els personatges, a León de Aranoa li interessen les comunitats, els grups. Començà amb "Familia" i continuà amb "Barrio" i "Los lunes al sol". Totes elles patien les mateixes mancances o els mateixos encerts. Potser un abús del pla-seqüència a "Barrio" que ho tapaven els magnífics diàlegs. Molt més rodona "Los lunes…", saber domar la tendència a la desproporció de Javier Bardem per afaiçonar aquell gran Santa, és tota una senyora proesa.

A "Princesas" la història és mínima. Dues prostitutes que lluiten per tirar endavant. Hi ha tota la brutícia i hipocresia moral de l’assumpte, sí; hi ha el rerefons de la immigració -una d’elles és sudamericana-sí, però hi ha sobretot un retrat o si és vol un apunt, de la feminitat o de les dones; no sé si és el mateix.

León de Aranoa no ha treballat mai amb el mateix director de fotografia. El d’ara, Ramiro Civita, s’apropa al món femení amb cura, amb una gran timidesa. Cada pla no està degudament establert. La càmera zoomzeja, rectifica, ara endavant, ara enrere. No vol molestar. S’hi sent incòmoda. Defugint la mitificació almodovariana, León de Aranoa aconsegueix entrar en el món femení, en la subtilesa de la fraternitat no imposada per anys d’haver-se de mostrar invencible amb la força com a única arma -com en el cas dels homes que, tot i vençuts, mostrava a "Los lunes…", de fet una possible evolució dels noiets de "Barrio"- sinó per saber-les mostar en la quotidianitat més afable, encara que siguin prostitutes.

D’aquesta fragmentació, d’aquest no gosar, León de Aranoa en fa una arma poderosíssima. No ens diu "sóc el director amic de les dones", no; només passeja la càmera, ara la treu, ara la posa. Ens explica el què veu sense fer escarafalls de res. No sabem si aquest nou fer és fruit de la necessitat o potser que l’estructura de "Los lunes…" va recordar massa la de "Barrio", sigui com sigui, agraïm aquesta evolució que és lenta, doncs les escenes de la perruqueria, són marca de la casa i s’agreix que no n’abusi.

Actoralment Candela Peña no acaba de sortir-se’n. Potser massa responsabilitat. El seu hieratisme no sap vertebrar-se en els moments en què el matís seria necessari. No ens creiem la seqüència del bar quan totes dues es fan amigues, tot i que endevinem que les ha passat canutes, no ens creiem la seva necessitat de tendresa i encara que ens pesi, el text cau en una nyonyeria que no caldria. Més correcta Micaela Nerváez, encara que el seu paper no demana tant.

Malgrat tot, una bona inauguració de la temporada cinematogràfica

LA NIT DE LES NITS

La nit, pels dos amants ocasionals, és més negra que mai. Ell la fa beure. Vol que recordi. Que sigui capaç d’enfrontar-se amb el seu passat. De quan ja va enamorar-se de qui no devia. De quan va enamorar-se d’un soldat enemic i la van tancar en un soterrani i li van tallar el cabell a zero.

La nit, pels dos amants ocasionals, gairebé es pot mastegar. Una densitat absurda que els nua inexorablement. Una actriu. Un arquitecte. S’han fet l’amor amb absurditat. S’han estimat amb absurditat. Tots dos són casats. Tots dos saben què estan fent.

La, nit, pels dos amants ocasionals, torna a ser la nit de la devastació. Ho saben tots dos que és això tan sols el què els quedarà. Un silenci eixordador. Precís. Com un filaberquí a les respectives memòries. Res no serà igual després d’aquesta nit.

La nit, pels dos amants ocasionals, ja comença a ser com la primera nit que tingueren els habitants de la ciutat per on ara passegen la seva desolació. La primera nit de la resta de les nits. Un estel descomunal. Un gran sol.  Després la nit.

Ho explicava Alain Resnais el 1959 en la seva primera pel·lícula. El guió era de Marguerite Duras. Ell era Eiji Okada i ella Emmanuelle Riva. Meravellosa, punyent, estripada "Hiroshima mon amour".