“V. O. S.” DE CESC GAY

Dimarts es va estrenar a Barcelona la darrera pel•lícula de Cesc Gay “V. O. S.”. Basada en l’obra homònima de Carol López estrenada al Teatre Lliure el 2005, Gay recupera els actors que van protagonitzar l’obra de teatre per traslladar la història al cinema. Vam tenir el privilegi d’assistir-hi.

Comèdia romàntica sobre dues parelles. L’una formada per dos amics: la Clara (Àgata Roca) i el Manu (Paul Berrondo) que malgrat no ser parella formal, decideixen tenir un fill en comú, tot i que el Manu sent alguna cosa per la Clara. L’altra parella la formen l’Ander (Andrés Herrera) i la Vicky (Vicenta Ndongo). Ander, amic íntim de Manu -novel•lista a l’obra de teatre, ara reconvertit en guionista- acabarà per enamorar-se de la Clara. De fet la pel•lícula s’estructura a partir del guió que Ander està escrivint sobre els fets viscuts, ja amb Clara, mentre assistim a l’enamorament d’ells dos, la destrucció de la parella Ander-Vicky i el naixement del fill de la Clara.

Llegit fins aquí, pot semblar que la pel•lícula sigui una convencional comèdia romàntica més amb un argument d’allò més corrent. Per sort, el mestratge de Gay, fa que es defugi la linealitat de la història i assistim a la filmació de la pel•lícula mentre veiem la pel•lícula i com es traeix la realitat en favor de la ficció. Cinema dins el cinema. L’originalitat del guió, on els tècnics, per exemple, traspassen el seu paper en el rodatge per complementar fets de la història que se’ns explica, integra perfectament aquesta circumstància afegint-hi frescor i fugint d’allò tant tediós i pesat de les pel•lícules basades en textos teatrals on filmar actors dient el text pla-contraplà es considera fer cinema.

En aquest sentit, els actors, dins de la història-pel•lícula o fora, no surten mai del personatge. Una troballa que juga a favor de donar a la pel•lícula una agilitat que l’audàcia dels diàlegs acaba de reblar. En unes manifestacions, el propi Gay, després de veure la representació teatral, va tenir la temptació de tancar la història i fer-la créixer cap endins. El punt de vista de l’espectador, allò que en diuen la quarta paret, en tota adaptació cinematogràfica, és complicat de traslladar. Celebrem que Gay obtés per substituir aquesta percepció dels que estan a la butaca, per mostrar-nos què es cou rere la càmera.

Tot i que pot ser banal aquesta opció, no l’és en absolut. La dimensió diguem-ne moral que hagués pogut prendre la història rodada estil “Bergman”, malgrat ser una comèdia, hagués pogut llençar els personatges cap a l’excés; cap a l’intensitat existencial. Una intensitat amb què Gay ja va treballar en els seus dos darrers films. El mateix Gay parla de la influència de Lars Von Trier en la concepció de l’espai en pel•lícules com Dogville, on la falta d’una escenografia concreta no fa altra cosa que afegir a la narració un punt d’asfixiant incomoditat per falta de referents escenogràfics que dóna a la història un valor afegit.

En el cas de “V. O. S.”, aquesta nuesa, s’empelta directament amb les contrarietats que senten els personatges. Així, mentre es va desenvolupant la història, malgrat que són perceptibles els conflictes de cadascun d’ells, el to de comèdia ens els fa menys evidents. Ara, quan els personatges queden descontextualitzats de l’acció pròpia, afloren aquestes incomoditats d’una manera natural confrontant el to lleuger, que no frívol, amb un cert deix d’amargor.

Cesc Gay torna a sortir-se’n amb nota amb aquesta nova pel•lícula. Mostra un domini dels recursos evidents i deixa estirar les accions fins al caire de precipici fins que amb un gir o una frase, en redreça l’acció per tal de no passar-se de frenada. Sense que l’excés de diàlegs quedi artificial, els quatre actors estan impressionants donant als personatges la versemblança necessària per veure’n les poliedricitats al servei d’una direcció precisa i esplèndida. Gay s’oxigena i passa la prova de la comèdia, un examen en els quals molts autors fracassen. Infinitament és més fàcil fer plorar que no pas fer riure.

En definitiva, un surt de “V. O. S.” amb la sensació que Woody Allen, Howard Hawks i Alain Resnais haguesin quedat per fer una cervesa i la pel•lícula hagués sortit d’aquesta trobada: fresca, divertida, original i fins a cert punt, sofisticada sense caure en la pedanteria. Un plaer.

HARRY CALLAHAN, DESCANSI EN PAU

La pel·lícula que va fer que sistemàticament vagi a veure qualsevol cosa que estreni Clint Eastwood, va ser Bird, el magistral retrat del no menys magistral Charlie Parker, de qui a més del tribut d’Eastwood, Cortázar també l’hi rendí  homenatge al seu relat El perseguidor.

Abans d’això, com molts, jo era dels qui creia que Eastwood era un d’aquells reaccionaris feixistes que ja li anava bé interpretar tipus com en Callahan o militars amb pocs amics,  i que aquest tipus de cintes, eren només vestits fets a mida.

Res més lluny: gratar en la filmografia i biografia d’Eastwood, és trobar-se, abans de res, amb algú que sap l’ofici de fer cine. Algú que es volta de bons guionistes, de bons operadors de càmeres i d’actors que es posen al servei de la història que es vol explicar. Algú que té coses a dir i les sap dir i que a més és compositor de la majoria de les seves bandes sonores.

Eastwood és dels pocs de la vella escola, els qui no s’estan d’orgues i tiren pel dret. A vegades l’encerta, a vegades no tant, però anar a veure una peli de l’Eastwood és anar a aprendre alguna cosa. Mai no en surts de buit. Grandioses Million Dollar Baby o Sense perdó (Unforgiben) però també remarcables Bronco Billy; Caçador blanc cor negre(White Hunter, Black Heart); Mitjanit al jardí del bé i del mal(Midnight in the Garden of Good and Evil) o Un món perfecte (A perfect world) per citar-ne les que més m’agraden.

Aquests dies, encara calenta l’estrena de L’intercanvi (The changeling) amb una Angelina Jolie que no em va acabar de convéncer, la pel·lícula sí, podem assistir de bell nou a una lliçó de cinema amb la darrera proposta: Gran Torino.

Un treballador jubilat de la Ford, víduu de fa poc, pesca al seu veí, un xiquet d’una família oriental, intentant robar-li el seu cotxe: un Ford Gran Torino del 1972, pressionat pels membres d’una banda juvenil. Després de la malifeta, s’establirà entre el brivall i en Walt, una relació de mestre i alumne, que s’anirà estrenyent a mesura que va coneixent els altres membres de la seva família (d’ètnia Hmong) i convivint amb ells fins al punt de venjar-los quan els membres de la banda juvenil, decideixen tirotejar i apallissar la germana del noi.

És a partir d’aquest personatge que Eastwood retrata el seu voltant. De fet els paral·lelismes amb un western són evidents. Si en la primera seqüència de Sense perdó, vèiem al pistoler retirat intentant fer entrar uns porcs a la cort, tota una senyora manera de presentar un personatge, aquí es presenta Walt grunyint com un òs quan s’adona del pírcing que duu la seva neta al melic, al funeral de al seva esposa.

Els Mhong serien els nous vinguts que demanen, com les putes de Sense perdó, que els ajudi a deslliurar-se dels malfactors, que es deixi de porcs i de granges -de la vida feliç de jubilat, en aquest cas- i torni a agafar les armes que té al sòtan i faci allò que sap fer millor. Matar gent.

El vell pistoler en aquest cas és algú que no encaixa que s’hagi quedat sol sense conèixer a fons els seus fills i néts -que intenten tancar-lo en una residència-, torturat pel trauma d’haver matat joves soldats a Corea i sense entendre que tots els habitants del seu barri, ara siguin orientals.

Afegir a la saca, la presència d’un jove capellà que li va al darrera perquè és confessi, segons ell, perquè la seva difunta esposa, li ho va demanar personalment. Una trama que a Eastwood li serveix per inflar l’aire de redempció de l’acte final, que no desvelarem, però que al meu parer, tant pel problema de càsting amb l’actor que interpreta el sacerdot, poc creïble, com per la previsió de tot plegat, s’hauria pogut suprimir perfectament i fer-ho d’una altra manera.

Un plantejament exposat d’aquesta manera, podria donar un drama considerable, però Eastwood posa a l’altra plat de la balança, un humor a base de riure’s d’ell mateix i d’aquest estereotip que interpretà en moltes pel·lícules de la seva filmografia. Moments estel·lars: l’escena quan rescata la noia oriental de les urpes d’uns joves de color o la memorable escena de la barberia intruïnt al jove aprenent què vol dir ser un home de veritat. Pur John Ford.

En el rostre d’aquest Walt s’hi concentren tots els personatges antipàtics que ha hagut d’interpretar Eastwood, però malgrat aquesta autoparòdia, de la qual com actor Eastwood se’n surt de meravella, no se n’avergonyeix. El missatge d’Eastwood és clar: tots aquests fills de puta formen part del que sóc us agradi o no. Per això, el final, gran final de Walt, és un merescut homenatge a tots ells, un final conseqüent, redemptor, molt més quan Eastwood ha anunciat que penja els guants com a actor després d’aquest combat.

Eastwood no ha fet aquest cop una grandiosa pel·lícula, Gran Torino, si parléssim en termes literaris, és un bell conte curt, una d’aquelles narracions que expliquen el just i que podrien desenvolupar-se més, sí; del qual en podria sortir un senyor drama, sí; però no cal escriure sempre novel·les, de vegades els relats curts contenen més intensitat que no pas pàgines i pàgines de buidor.

Eastwood tornarà al cinema aviat. Aquest cop, ha fet de Morgan Freeman tot un Nelson Mandela a The Human Factor, basat en el llibre del mateix títol. Esperem retrobar el bon fer del mestre, esperem trobar l’empremta del qui amb els dits damunt un piano tocant jazz, un dia ens va enganyar a tots fent-nos creure que aquests mateixos dits, només servien per prémer el gallet d’una Magnum 44 i poca cosa més.

EL CURIÓS CAS DE DAVID FINCHER

De vegades vas al cinema sense esperar res i en surts gratament sorprès. De vegades vas al cinema sense esperar res i acabes pitjor de com has entrat. De les dues possibilitats, ahir, l’opció B.

No sabia exactament què havia fet David Fincher amb el relat d’Scott Fitzgerald (en vaig parlar fa uns dies aquí) i que consti que no sóc un d’aquells llepafils que li agafen espasmes si veu que la pel·lícula no ha respectat una coma del text del qual es basa. El text és una cosa i la pel·lícula, una altra.

David Fincher havia fet un parell de pel·lícula remarcables: Seven i Fight club. Valia la pena jugar-se-la per veure com s’ho havia manegat en aquesta ocasió. La pel·lícula explica la història del tal Benjamin, un nen que neix amb l’aparença d’un avi de vuitanta i tants anys i va avançant per la vida rejovenint-se en l’aparença de Brad Pitt.

Les possibilitats d’aquest relat eren múltiples. Ja en va parlar Stendhal del joc de miralls. Un personatge en certa manera anodí que obre uns ulls de plat a tot el què passa al seu voltant. No tinc al cap el relat original, però diria que l’han escapçat allargassant-lo com un xiclet i insertant-li una trama totalment innecessàra com és el gastat recurs de la dona que està al llit de mort i vol que la seva filla li llegeixi el diari del seu enamorat.

El principal problema de la pel·lícula és que no sabem en cap moment de què va i el començament és fluix i divaga massa. L’escena del rellotge, tret de donar-nos la metàfora del pas enrere del temps, no aporta res més i fa pudor de socarrim amb allò del “que tornin els nostres soldats” com un artifici de muntatge d’última  hora. Per sentir la veu de Button, hem de passar per aquesta escena i encara trobar-nos amb la trama de la dona agonitzant.

La resta transcorre amb la mateixa ambigüitat, l’atònit Button assisteix al rejoveniment del seu cos sense un enfocament concret. No hi ha la mordacitat de Forrest Gump. No hi ha la passió de The English Patient. Dos films que em vingueren al cap i que podien connectar-s’hi.

Un avenç lineal sense suc ni bruc amb la conseqüent línia amorosa en mans d’una Kate Blanchet rebullida que no resulta creïble i que no aporta un contrapunt que emfatitzi l’acció principal, senzillament perquè no hi és.  Afortunadament Blanchet no fa ombra a un Brad Pitt que passeja la seva bellesa amb l’habitual manca de recursos interpretatius, vestit de diferent manera en cada escena, així que es desfà del maquillatge de vellet.

En resum, un producte fallit, llarg com un dia sense pa, pesat (aquest crític de pa sucat amb oli, de les tres hores que dura el suplici, va aguantar-ne només dues) indefinit, bla i molt lluny de les altres dues pel·lícules del director. Desconcert màxim.

ELEGY

La vella història de l’adaptació cinematogràfica de la literatura. Aquest cop, li ha tocat el rebre a Philip Roth. Em fascina l’obra de l’escriptor nat a Newark el 1933. És un d’aquells escriptors de raça, que no dóna treva al lector. Cantellut, sense favoritismes ni a la sentimentalitat ni a històries complicades. Personatges. Colossals, immensos personatges fan la literatura de Roth fent-los ballar com vol al so d’una prosa precisa, ajustada, virtuosíssima. Sap fer desaparèixer els rastres mateixos de l’escriptura per fer-nos encabir la lletra, com tots els bons escriptors, en la nostra mateixa existència. La decrepitud, la culpa, la identitat. La bellesa i la vellesa. Constants en l’autor.

Isabel Coixet, n’adapta una de les novel·les: L’animal moribund, que els senyors de Hollywood, porucs per aquest “dyng”que restaria espectadors, va rebatejar amb el títol, espanyol, d’un altre llibre de Roth: Elegía, que originalment es titula Everyman. En fi…   Després del debut amb Cosas que nunca te dije, la filmografia de la Coixet m’ha decebut notablement. L’entronització va arribar-li massa aviat. Hauria d’haver picat pedra unes quantes pel·lícules més. Amb tot, cal dir, que aquesta Elegy, s’escapa del corrent lacrimògin i barat de les dues darreres propostes fílmiques anteriors. La història és senzilla: un professor de literatura madur, incapaç d’afrontar cap responsabilitat, s’enamora perdudament d’una de les seves preses sexuals, una de les seves alumnes. No hi ha res més. No cal res més.

La pel·lícua beu directament d’aquesta voluntat de Roth de focalitzar tota l’atenció en els personatges. Ella, Consuela (Penélope Cruz), és una cubana benestant que no accepta que la diferència d’edat hagi de ser un problema per la seva relació. Ell, David (Ben Kingsley), és el professor que no sap que s’ha enamorat d’ella fins que no la perd.

Interpretativament parlant, Penélope Cruz, guanya la partida a Ben Kingsley, massa hieràtic pel nostre gust. Mentre que Consuela és una noia que no sabem gaire d’on puja o d’on baixa, però que en canvi percebem perfectament què no vol d’aquesta relació; David, el professor cagadubtes, no dóna fissures per creure’ns la crisis que travessa. També perquè el personatge de la Consuela permet jugar amb la suposició, mentre que el de David, és massa prototípic. Sap tocar el piano, sap escriure, sap fer fotos… Sap fer massa coses.

 De fet, David, es desplega a partir de tres personatges mirall com són el seu amic poeta (el conreu de la bellesa no eximeix al qui la tracta de no caure-hi de quatre potes); de l’amant (el llast del sexe continuat sense amor desgasta tant com l’amor sense sexe); o del fill (la baula de la cadena que continuem no sempre és del nostre grat).

Em commogué l’escena amb la seva amant, quan després de vint anys d’anar-se’n al llit, s’adonen que és la primera vegada que estan parlant com a dues persones que mantinguessin alguna mena de relació més enllà del sexe.

Val a dir que la fotografia intimista de Jean-Claude Larrier, condiciona una acció preciosista, una Manhattan agradable, on els dos personatges passegen la seva felicitat aliens a caps preocupació. La por a estimar i a deixar-se estimar de David, precipitat a la tenebra de fa anys propiciada per aquest fill que el fa culpable del trencament de la família, de l’amic que li diu que ho deixi córrer perquè ja no té edat i de l’amant que veu per primera vegada com l’equilibri de la seva peculiar relació trontolla; dóna un contrapunt interessant a aquesta caracterització artística burgesa que no hi té res a pelar contra el garfi que a David li esquinça el cor.

No he llegit la novel·la i per tant no sé si el final que s’empesquen és el que toca, amb tot, el que s’ha filmat, ens toca allò que no sona per la similitud que la Pe adopta amb la Winona Ryder d’aquella porqueria ensucrada que es dia Autumn in New York malgrat que el final sigui més obert. Probablement una mala passada de l’inconscient. Esperem que sigui així.

El millor, constatar que Penélope Cruz és una actriu que sap donar molts matisos i s’ha de seguir la seva carrera, que a Isabel Coixet li ha anat bé treballar amb un material aliè que s’ha fet seu des de fora mostrant que és una cineasta que sap explicar històries amb convicció, professionalitat i ritme. El pitjor, aquest Ben Kingsley encarcarat.

SOLITUDS, SOLEDATS

No he aconseguit acordar mai el mot just per definir, per una banda, la sensació d’estar sol, de sentir-se buit, fora de tot -sentiment que fa mal- i el fet sa, necessari, d’estar sol amb els teus quaderns, els teus papers, les teves cabòries. En català s’admet soledat i solitud, encara que la primera, apareix com a delegada de la segona. No ho sé, per mi no ha estat mai el mateix. Però, quina paraula utilitzar per a cada estat? Soledat? Solitud? O potser referir-se amb una única paraula per ambdós circumstàncies?

Jaime Rosales, aprofitant-se que en castellà aquesta dualitat no existeix -tot és soledad– ens n’ofereix unes quantes d’aquestes soledats o solituds, en la seva darrera pel·lícula La soledad. Un encert que a Espanya li hagin donat el Goya a la millor pel·lícula i una aposta valenta. Ja l’havien enretirat de la cartellera i la veritat és que és una petita joia que mereix més atenció i que l’aneu a veure.

Rosales ens dóna una pel·lícula intimista, un retrat de la Vida, en cru, sense escarafalls moralistes ni efectismes narratius excessius. Gens de retòrica. Una estructura de guió més complexa del que sembla, tan sols per perfilar un prim carril per on els personatges puguin desplaçar-se recolzant-se en la brillant interpretació dels actors. A això, afegir-hi, en alguns plans, sobretot en la que parlen cara a cara dos personatges, mostrant totes dues cares alhora, totes dues soledats.

Inquietant pel·lícula la de Rosales amb un títol que no m’acaba de fer el pes, però que funciona, que sap mantenir el ritme, la cadència justa, amb un treball actoral sorprenent i una constatació agredolça final a la boca: la possibilitat de fugir de tot i de tothom, però no pas de nosaltres mateixos.

…COM LLÀGRIMES ENDINS LA PLUJA

No recordo la primera vegada que vaig veure Blade Runner. Amb tot, és una pel·lícula que em cal anar revisitant cada un cert temps. Com totes les bones obres d’art, resisteix els embats del temps i se sap desprendre d’alguna cosa nova. No és que abans no l’haguessis copsat, senzillament el que passa és que  tu has crescut i aquell que va reviure les peripècies de Harrison Ford la darrera vegada, ja no existeix.

Aquests dies al Verdi, de Barcelona, s’hi pot veure la versió definitiva. Les millores no desvirtuen aquell encant de conte gòtic que sempre ha tingut Blade Runner. Vist en pantalla gran, tota l’escenografia gairebé és un personatge més. En aquesta terra on només hi ha la desferra de la societat, als qui no han pogut marxar a les colònies d’altres planetes, cal afegir-hi aquests quatre robots (replicants) que s’aferren a la vida malgrat que només se’ls atorgui per quatre anys.

En general, a la peli, només se li ha rentat la cara. El millor, haver suprimit el fastigós happy-end que per imposició dels estudis,  Ridley Scott va haver d’acceptar i que feia posar els pèls de punta, aquell cotxe descapotable entre camps verds mentre sonava la música de Vangelis, música que si mal no recordo, van fer servir els de "En portada" de RTVE anys més tard per la sintonia de la careta del programa.

De tant en tant és bo treure el friqui que tots portem a dins i mirar de descobrir si Sean Young encara és la pertorbadora replicant de qui Deckard acabarà enamorat, Daryl Hannah la nina eròtica que no vol fer-se gran o Rutger Hauer, l’elegant i pertorbador àngel caigut que, just abans de deixar d’existir, ens emociona en una de les escenes més belles del cinema de tots els temps, quan diu allò de:

"Jo he vist coses que vosaltres no creuríeu. He atacat naus en flames més enllà d’Orió. He vist rajos C brillar en l’obscuritat prop de la Porta de Tannhäuser. Tots aquests moments es perdran en el temps com llàgrimes endins la pluja. És hora de morir".

D’AQUÍ A L’ETERNITAT

Quan el sergent es va presentar a casa per fer firmar uns papers al seu marit, capità de la companyia, plovia a bots i barrals. Ella el va rebre amb un pantalons curts i fumava, fumava molt. L’excusa era molt inconsistent perquè el sergent se la mirava despullant-la molt a poc a poc. El guió marcava que ella s’havia de desfer entre els seus braços, va apagar el cigarret, no va permetre que el sergent se n’anés i es va deixar besar per primera vegada.

Ara, a la platja, el sergent ja no és el sergent. És uns salvació d’amples espatlles, alt com un Sant Pau. Hi veiem tota la por de l’amor en els ulls d’ella. Li diu que ella porta el vestit de bany sota el vestit. Ell ha fet el mateix. S’amaguen tots dos entre l’onatge del mar. Després, damunt la sorra, ella es pensa que la por s’ha barrejat amb l’escuma. Que guapa està amb el cabell curt tot mullat. Ell la torna a besar i el mar els acotxa, com un edredó; després s’enretira.

Ell se l’estima de veritat. Però li pregunta quants n’hi van haver abans que ell. Ara és el sergent que parla, com ho faria potser a algun dels seus soldats. Ella nota que la por de l’amor l’ha esbandit l’aigua salada, que segueix arrapada a la seva pell molla, en la d’ell també. Li explica la història. "Sempre hi ha una història", li ha dit ell despectivament.

Ella li parla del fill que no va poder tenir; del seu capità que va arribar begut i va acompanyar-la tard a l’hospital. De la impossibilitat de tornar a ser mare mai més. Ell ja no torna a ser el sergent. Li parla amb veu melosa. No ho volia saber això i li ofereix els seus braços, li ofereix la vida sencera si ella l’hi vol prendre.

Dimarts passat, la dona que tenia por de ser estimada, va morir a casa seva, al nord-est d’Anglaterra, als vuitanta-sis anys. Es deia Deborah Kerr. Fred Zinneman, el 1953, ens explicava aquesta història a "D’aquí a l’eternitat" (From here to the eternity) fins divendres es pot tornar a veure als cinemes Méliès de Barcelona. Ahir vaig deixar-me-la tornar a explicar aquesta història d’amors que apareixen i que després se’n van, com el vaivé del mar, com la vida mateixa.

CAÓTICA ANA, CAÒTIC MEDEM

El cinema de Julio Medem sempre ha anat per lliure. Medem treballa a partir de l’explicitació d’una història fent servir els personatges perquè mostrin allò que són i volen sempre a flor de pell. Els seus diàlegs, les seves frases, no ens conviden a penetrar en la seva psicologia. Som llençats al riu dels sentiments, d’una folla necessitat d’expressar i expressar. De viure.

Aquesta manera de fer, pot ser interessant s’hi en saps fer una virtut. Medem ho havia fet, almenys fins ara. A aquests personatges acabats en punta, una escenografia a joc, una incorformitat amb un tractament visual clàssic. Tot gira al voltant d’aquesta parcel·la que ocupen els personatges. Un treball actoral creïble fa créixer els personatges donant-nos el matís d’humanitat, difícil treball doncs a l’actor se li demana que treballi des de la punta del trampolí. Que en tot moment estigui a punt de llençar-se, sense fer-ho.

La vitalitat encomanadissa jugava a favor de Medem amb personatges arrelats a la terra. El cinema de Medem és molt tel·lúric. Fins ara, Emma Suárez havia estat la reina indiscutible del seu cinema. La ardilla roja em sembla sublim. Tinc predilecció per Tierra. Em sembla el súmmum medemià. Una poesia concentrada. Uns personatges que sempre volen escapar sense anar mai a enlloc. Pel·lícules rodones per elles mateixes, que sabien mesurar els recursos, malgrat tendir al barroquisme. 

Caótica Ana, n’és la darrera mostra. Retrobem aquesta manera de fer. Les frases categòriques, els personatges que busquen la seva llibertat, la seva definició. Per ara, em sembla la pel·lícula més fluixeta. Sembla una imitació dolenta de tota la seva anterior filmografia. Aquesta Ana que ha tingut moltes vides anteriors, busca poder tancar la seva porta. Una residència d’artistes, l’enamorament d’un refugiat saharauï, un viatge a Nova York amb vaixell… Tot plegat és un despropòsit una mica massa jipi -perdó, postmodern- narrat amb convencionalisme, amb pinzellades de dispersió que aconsegueixen precisament això: dispersar. L’escena final amb el dignatari dels Estats Units em va semblar d’una falta d’ambició estètica important, una concessió al pamfletisme intolerable per la seva facilitat, per la falta de respecte de Medem pel seu propi treball.

Manuela Vellés es deixa fer en el paper principal d’Ana. No aporta cap mena de profunditat. Probablement Medem necessitava un ésser de plastilina per fer-ne el què volgués. Hi veiem una reencarnació de l’enyorada Emma Suárez -Medem, trapella!- però sense arribar-l’hi ni a la sola de la sabata. És jove la Manuela, té molt i molt de camp per córrer. Són importants les dones en Medem. A Lucía y el sexo, ja assajava amb aquestes protagonistes que són tot imatge, tot pell. Almenys  Manuela Vellés quan obre la boca, se l’entén. Tampoc no aporta gaire cosa Bebe, que sembla que faci mèrits per treballar amb Almodóvar. Ens recordà l’Antonia San Juan de Todo sobre mi madre.: "Yo antes de ser puta, era camionero" pero sense aquest punt desagradable; tan divertit, d’altra banda.

Lamentem que Medem hagi hagut de veure-se-les de tots colors després de la seva magnífica La pelota vasca -recomano de veure-la en cinema- i que la mort de la seva germana Ana, en un accident, l’hagués afectat més del normal. Però no podem passar per alt que aquesta és una pel·lícula precipitada, epidèrmica, insulsa,pretensiosa. Ni tan sols caòtica. Una veritable llàstima.