Ja pensaré un títol

Potser per aquest ordre, el psicoanalista nordamericà Irvin D. Yalom va barrejar per primera vegada tres elements dispars: la seva professió, el personatge d’un filòsof i la ficció narrativa, en el que ell mateix anomena una teaching novel. Després hi va tornar amb Arthur Schopenhauer (2005), i amb Baruch Spinoza (2012).

Més que la filosofia, interessa a Yalom la psicopatologia del personatge en qüestió, i imaginar-ne la teràpia més adequada, si això hagués estat possible.

Els temes són, a part de la cure with words, l’obsessió per una dona, vista com un feix de fantasies masculines, i la solitud del creador, contraposada a la seguretat igualment perillosa del burgès, instal·lat en una vida professional i familiar que també poden tornar-se una presó.

Però sobretot, el text acaba centrant-se en l’amistat entre dos homes. En tot cas, és el que a mi m’ha colpit més: la relació entre uns ficticis Dr. Josef Breuer i Friedrich Nietzsche, entre el despullament i l’engany, i que culmina a les dues últimes pàgines del llibre, on té lloc el plor que el títol anunciava.

El famós metge vienès i el filòsof del mostatxo s’haurien pogut conèixer, però no ho van fer. Imaginar el seu acostament progressiu, ple de cautela i d’intel·ligència, era un repte atractiu, com a narrador. El desenllaç compensa la major part de la lectura, que resulta més aviat fatigosa. La traça que l’autor deu tenir en el tracte amb el pacient es nota, però no sembla servir-li gaire com a estratègia narrativa, al llarg de les tres-centes pàgines en què es van desgranant els buits i les plenituds, les vides i les relacions –o no relacions– dels dos protagonistes.

És, una vegada més, un problema de to, i de prolixitat. Els diàlegs sonen de cartó pedra, excepte en moments comptats, i les descripcions fan venir ganes de llegir de pressa. Es veu que se n’ha fet una pel·lícula (dir. Pinchas Perry, 2007): possiblement, aquestes pegues d’estil hi tinguin solució.

La psicoanàlisi ha mantingut una vigència, sobretot en certes regions del món, que deu haver sorprès tots els qui n’havien cantat les absoltes, ja des de l’inici, i sovint des de les pròpies files. Sembla una eina terapèutica útil, malgrat els molts interrogants que planteja. Un d’aquests interrogants apareix al text. Ara s’hi desmunten, en nom de Freud, les relacions entre persones, especialment les amoroses, com a projeccions mítiques de desigs propis, adés s’hi lloa l’Amor fati, l’amor al fat o destí personal, que fa que hom s’abraci al que té com si ho hagués volgut, reconciliant-se amb la pròpia existència. Són contradiccions que, contra tot pronòstic, guareixen o consolen, si més no en molts casos.

En el fons d’aquestes teràpies hi batega la força tremenda del Logos amb contingut, la paraula viva de Maragall, el Verb de St. Joan –capaç de construir com de destruir–, que remunta, que sapiguem, a Sòcrates i a Plató, potser també a Zaratustra, i que continua amb la bellíssima idea de Lluís Duch d’emparaular el món. Emparaular-se i emparaular les persones i coses amb qui es té contacte, per donar-hi sentit: una tasca en què les Humanitats, també declarades obsoletes, troben continuïtat en el nostre temps. A contra-corrent, desafiant el descrèdit que la llengua ha anat adquirint – un descrèdit que fa impotents. 

Oh temps avellutat de l’alba bruna!

Quin món tot nou somous a dintre meu?

Què és el que, de sobte, s’arroenta

de voluptat suau, incandescent?

Eduard Mörike, ‘Un matí d’hivern, abans de sortir el sol’.

O flaumenleichte Zeit der dunklen Frühe!

Welch neue Welt bewegest du in mir?

Was ist’s, daß ich auf einmal nun in dir

Von sanfter Wollust meines Daseins glühe?

 Eduard Mörike, ‘An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang’,

La frase m’ha colpit, perquè ve a ser el lema humanista. Si en lloc del s. v vingués del s. xv, potser no sorprendria tant. El més bonic és la vigència de la frase, avui com fa 1.600 anys.

Encuriosit, li he fet un google de diumenge, i m’ha sortit un google-book: els Sermons de sant Pere Crisòleg, que avui es poden llegir, de franc, en facsímil d’una edició del s. xviii. Concretament, aquest és el sermó número 101, titulat De morte contemnenda a Fidelibus, & quare illam permiserit Deus. In illus Lucæ: Nolite timere eos, qui occidunt corpus &c., o sigui ‘Sobre la mort que ha de ser menyspreada pels fidels [o pels deixebles], i per què Déu la va deixar passar. En allò de Lluc: no temeu els qui maten el cos, etc.’[1]

Es refereix a la “Invitació a la confiança” de Lluc 12, 4, que Jesús fa, després de denunciar durament els fariseus i els mestres de la Llei: “A vosaltres, amics meus, us dic que no tingueu por dels qui maten el cos i després ja no poden fer res més.” I continua dient que sí que han de tenir por, però només d’Aquell que “té poder de tirar a l’infern”. Inquietant, amenaçador. Semblaria una invitació al martiri, més que a la confiança. Pere Crisòleg, de fet, cita més aviat Mateu 10, 28, que ho diu així, sempre en la versió de la BIC: I no tingueu por dels qui maten el cos però no poden matar l’ànima; temeu més aviat el qui pot fer que l’ànima i el cos es consumeixin a l’infern. El contingut és el mateix; fins i tot coincideixen en la metàfora dels ocells de poc preu. A l’evangeli de Mateu, però, no hi ha la denúncia de St. Lluc contra els qui detentaven el poder. El context són les recomanacions de Jesús als seus deixebles, acabats d’instituir.

Aquest Pere, es veu que va ser arquebisbe de Ravenna, a la primera meitat del s. v. Li digueren Chrysologus (‘de paraula daurada’) per la seva sensacional eloqüència, de la qual aquests sermons suposo que són penyora, i potser també per equiparar-lo a sant Joan Crisòstom, que vol dir ‘de boca daurada’.

Aquell mateix s. xviii de l’esmentada edició, reeditada per google per als amics del llatí, i de la cultura cristiana, el papa Benet xiii el va nomenar “doctor de l’Església”, un terme que en alemany s’entén millor: Kirchenlehrer, ‘mestre de l’Església’.

La resta del llibre de Comadira és desfà a la boca, deliciosament. És un repàs dels poemes que l’han marcat “amb foc”, d’ençà que era nen. Hi surten un grapat de poetes polonesos, molt atractius; uns quants italians, algun francès, anglès i alemany; i llavors Verdaguer, Maragall, Carner, Vinyoli, Ferrater. Llàstima les pífies de català, que fan mal d’ulls: sinó per si no, tan per tant, etc. Tota la nostra generació, poetes inclosos, hem anat a l’escola en la llengua del veí. I els editors, en aquest cas AraLlibres, ho han deixat així, desmanegat. Segurament ens passa a la majoria de gent que escrivim i publiquem. I ni ho sabem. No m’agrada rondinar, però una discrepància així entre el contingut i la seva presentació, en francès, en italià, en anglès, o en alemany, no passa.

Conclusió: haurem de tornar al llatí.   

Un altre llibre sobre Mahler! I en català! L’editor Josep M. Vall, i el nostre govern, ho han fet possible. Si feu una ullada al catàleg de Dux, veureu que el llibre que presentem aquest vespre està en molt bona companyia.

La versió anglesa està en preparació, una versió castellana m’agradaria.

De moment voldria dir-vos 2 motius per llegir aquest llibre, havent-n’hi tants i de tan bons sobre el tema. Primer, perquè ofereix un punt de vista semiòtic, ara explicaré què vol dir això; i segon, perquè conté una guia per a cada obra, per anar-ne seguint l’audició sense perdre el fil, com si fos una pel·lícula o una novel·la.

1) Semiòtica musical: estudi dels significats. Basant-se en la tradició dels compositors clàssics i sobretot dels romàntics, Mahler construeix uns edificis sonors que són expressius gràcies a la seva retoricitat –com un que pronunciés un discurs, un discurs incloent gèneres ben diversos– i a la seva narrativitat.

Vol dir que, per una part, està ple de gestos tradicionals que indiquen preguntes, exclamacions, punts i seguits, punts i a part; seccions adversatives, com si comencessin per “-Però…”; seccions que semblen improvisades, d’altres que indiquen un guió previ, etc.

De l’altra, la forma global de cada moviment, de cada cançó i de cada simfonia és expressiu en la seva estructura, en la manera com cada secció es relaciona amb el tot.

Reconstruir aquests codis, fins a cert punt, semblava factible en el període Wunderhorn, l’època en què Mahler es basa en un recull de poemes pseudo-folklòrics que li anaven com l’anell al dit. És el que vaig fer a la tesi doctoral, durant una colla d’anys. En aquest període, tothom ho diu, hi ha una estreta interrelació entre la música vocal i la purament instrumental, de manera que els mateixos signes musicals es troben en una cançó i en una simfonia, i això permet, sovint, interpretar-ne el sentit.

P.e. les famoses marxes de Mahler! La majoria tenen relació amb la marxa militar, però aquesta no apareix mai citada literalment, sinó sempre deformada expressivament. Per citar-ne només tres variants, com a exemple de signes musicals típicament mahlerians, hi ha la marxa militar disfòrica, freqüent també en la música de Schubert; el que jo anomeno marxa pastoral, que tampoc no és específica de Mahler, però que en el seu vocabulari té un caràcter d’emblema estilístic; i la marxa elegíaca, basada en un model de Bruckner.

Per tant, el llibre ofereix una interpretació semiòtica, i a més de tota l’obra de Mahler, incloent els textos cantats, sovint en una nova traducció.

2) En segon lloc, el que aquest llibre ofereix són les guies a l’audició de què parla el subtítol: La música de GM. Una guia d’audició. On, en una taula, es van llistant els fenòmens musicals i la seva interpretació. En lloc de parlar vagament, o genèricament, de tot un moviment, o de tota una simfonia o cançó, una guia d’audició permet escoltar la música de l’a a la z, passant per cada moment del discurs.

Això implica una manera d’escoltar radicalment diferent de la més habitual. Com a pedagog i divulgador, m’he esforçat durant una pila d’anys a posar-la en pràctica. Consisteix a mostrar que la música és un discurs. Un discurs diferent del literari, o del cinematogràfic, però no tan diferent com per perdre el fil.

Escoltar una música instrumental, de l’època que sigui, es pot fer vinculant, més o menys conscientment, cada fenomen musical amb alguna cosa del nostre món, interior o exterior. Històricament, tenim moltes proves que això és el que feien els oients de la música de la modernitat. Per no marginar-la a una funció esotèrica, purament abstracta, hi associaven significats, seguint i modulant una tradició hermenèutica d’arrels molt antigues.

Sovint em trobo que, dels pocs que ens agrada això que el corte inglés anomena “música clàssica”, una majoria es veu reduïda a sentir per comptes d’escoltar; a posar-se una música de fons per fer una altra activititat, en lloc d’oferir al discurs musical la seva atenció plena. O a quedar-se en la qualitat decorativa, consonant, dient allò de: “–És maco”, al cap de 5’’. Crec que això passa per manca d’eines semiòtiques, o hermenèutiques.

Això no vol dir que aquesta audició guiada, seguint una pauta, sigui l’única bona, ni molt menys. Evidentment cadascú seguirà fent el que voldrà, sigui cantussejar-hi a sobre, balluquejar, dirigir l’orquestra imaginàriament; o deixar-se portar com un infant, sense malícia, de sorpresa en sorpresa; o senzillament distreient-se cada vegada que alguna associació mental porta l’oient lluny de l’obra. Això, sempre hi som a temps. Però l’experiència diu que fer una audició seguint un fil ple de sentit, a part de ser una cosa gratificant en si, obre finestres de percepció a futures audicions més riques, més enriquidores.

Audicions que calmin una mica la set i la gana que la gent del nostre temps patim. Set i fam d’experiències humanistes, que arribin al moll de l’os de la nostra condició de persones, i que ens connectin amb la història que ens fa ser els que som.

 Acabo. Tant la investigació semiòtica com les guies d’audició, es podrien fer aplicades en altres compositors, amb una obra tan coherent i unitària com la de Mahler. Em tempten Schubert i Bruckner, dos precursors directes del que s’estudia aquí. Però de moment, els dos projectes que tinc, tots dos molt avançats, són un recull d’audicions de tot d’obres mestres del s. xx, amb la mateixa editorial Dux d’en Josep M. Vall, i un manual de semiòtica aplicada, destinat tant a músics com a no músics, intentant ordenar i posar a l’abast de tothom alguns dels recursos de la semiòtica musical, a base de molts exemples de tots els temps i gèneres. Per a aquest darrer llibre, compto amb la preciosa col·laboració del prof. Rubén López Cano, company de l’esmuc i expert en semiòtica.

Moltes gràcies als amics que m’heu volgut fer costat en aquesta ocasió, en primer lloc a l’autor del pròleg, Miquel Desclot, que també ha contribuït a millorar l’estil del text, i més d’una traducció. I a Joan-Carles Mèlich, per la seva apassionada lectura compartida.

Maitreyi es basa en un episodi real de joventut del gran teòric de les religions Mircea Eliade. A la solapa s’insisteix sobre aquest aspecte autobiogràfic, tan secundari: es veu que la noia, ja gran, va acabar llegint el llibre, etc. L’autonomia d’un llibre tan bo pesa molt més que qualsevol safareig morbós. Els temes són l’enamorament juvenil, que topa amb la societat adulta, com en Romeu i Julieta; però també Orient vist per un occidental, on Occident representa la degeneració inevitable de la reflexió total, mentre que a Orient “l’ésser” –la religió, la natura, la sensualitat, l’amor– s’experimentaria directament, encara lliure d’aquesta mirada des de fora que ens caracteritza, des d’Atenes.

La concordància entre la narrativa i l’assaig, en el cas d’Eliade, és extraordinària. Tant pel que fa a la claredat de l’estil com a les idees de fons, que s’il·luminen mútuament. Al pròleg de l’edició catalana de El profà i el sagrat s’observa que, quan parla de les religions, Eliade se situa en un punt ambigu, entre una simpatia evident (simpatia en el sentit fort) i l’agnosticisme. Aquest punt de vista queda corroborat en la novel·la.

La ironia més gran del text de l’Eliade és que comença des del punt de vista de l’europeu arrogant, amb un narrador i protagonista convençut de la seva superioritat sobre els indis, i acaba amb aquest personatge transformat, com en una novel·la iniciàtica. Als primers capítols, però, hi ha un joc amb aquesta ambigüitat, perquè no es deixa clar fins més endavant que el racisme colonial implícit és conscient.
Vg. també la viquipèdia romanesa, que qualifica l’obra de roman erotic: http://ro.wikipedia.org/wiki/Maitreyi.

La vida de Pi està tota plena de metàfores. Per deixar-ho clar, Lee renuncia al realisme, sobretot durant l’odissea del protagonista. La metàfora més important potser és la de l’emigració com a naufragi, amb una pèrdua i una solitud totals, al límit de la supervivència. Al final del procés apareix un Pi adult, amb una nova família, una feina a la Universitat i un nou país, el Canadà. I amb un gat – en lloc del tigre que l’acompanyava, al bot salvavides.

El tigre té un nom humà i anglosaxó, Richard Parker, però la seva humanització no és òbvia. Amenaça constant del protagonista durant l’aventura, també és el que el manté lluitant per sobreviure, com reconeix ell mateix. Semblaria un alter ego de Pi.

Una altra metàfora, potser involuntària, és l’illa que es troba durant la travessia. De moment li salva la vida, però aviat decideix deixar-la enrere, a favor d’una nova fase de perill i d’incertesa. Aquesta illa màgica, verda i lluent, “es menja de nit tot el que alimenta de dia”, i podria ser una al·lusió a l’estil modern de “guanyar-se la vida” per, de fet, perdre-la, si no deixa espai a la humanitat; si no és una feina que ompli el que la fa.

També es critica la modernitat en la reivindicació de la religió en genèric, tot i que el respecte als éssers vius que mostra el protagonista soni més budista que altra cosa. La racionalitat del pare, benintencionada, contrasta amb el suport incondicional de la mare, radicalment maternal, i amb la manera narrativa amb què el personatge acaba situant-se davant de la vida. Primer promet a l’escriptor de la seva història –i a nosaltres espectadors– una conversió (“escoltar això et farà creure en Déu”), per acabar posant-li sobre la taula la frase “Depèn de la història que triïs”, que val tant per a l’opció religiosa com per a l’actitud vital. De les dues històries, la que sembla convèncer els naviliers japonesos és la que converteix els humans en més dolents que les bèsties, i en canvi la primera, la faula amb uns animals humanitzats, però sense idealitzacions a la Disney, els resulta inacceptable. Als japonesos els toca fer de representants d’un món materialista, escèptic davant de la màgia de la vida, però disposat a creure en atrocitats tan o més inversemblants.

Un detall curiós és que, just darrere nostre, uns joves van riure la primera vegada que Pi dóna gràcies a Vixnu per la tonyina caiguda com del cel. Van interpretar com un gag aquell moment de pregària, perquè els anuncis de la peli –tampoc a nosaltres–, no feien sospitar que el tema religiós hi fos tan important. Potser no hi aniria tanta gent, si en fessin publicitat obertament.

Trobo impressionant la renúncia a narrar la segona història d’una manera cinematogràfica. L’única estrella del repartiment, el Depardieu, ha rebut només una breu seqüència que representa l’embrutiment del gènere humà, i la pèrdua d’empatia amb els consemblants. Quin altre director es privaria de mostrar, ni que fos resumidament, la història de violència gratuïta, amb humans, podent-hi amortitzar una mica la figura de Depardieu? De fet, el sang i fetge de la zebra, la hiena, la mare orangutan, el tigre i els lèmurs tampoc no es mostren obertament, només se suggereixen. Amb aquesta renúncia s’exalça la Paraula, en un gest de l’humanisme tradicional que, potser, havia de venir d’algú amb arrels de l’Orient llunyà. Només es mostra el narrador, vestit de blanc, en un llit blanc d’hospital, parlant en pla americà durant llargs minuts.

Ang Lee ha fet tot de pelis amb arts marcials que no he vist, però que han tingut un èxit que supera els límits del gènere; m’imagino que les pelis també anaven més enllà. De les altres, n’he vist un parell (Sense and Sensibility 1995, Brokeback mountain 2005) que no em van fer gaire efecte. Ara veig que l’Ang del seu nom de pila correspon al segon ideograma del meu nom transcrit al xinès, ?, que correspon a –?n en mandarí, com Jo-an. El significat és ‘pacífic’, i l’etimologia és clara: “la dona dins de casa”. En japonès, curiosament, també serveix per a escriure l’adjectiu ‘barat’ (yasui): un preu barat ‘pacifica’ el client, suposo.