ARCHILETTERS

Pitgeu sobre l’enllaç i, crec, que vos agradarà.

e.issuu.com/embed.html#0/10972706

La memòria primer.

Els plànols en segon lloc.

I un parell de vídeos entre l’estat actual i la nostra proposta.

Aleshores un servidor caminava mentalment per la senda de les hoff centreeuropees i una certa mediterranitat racionalista hereua dels Giuseppe Terragni, Coderch de Sentmenat, Francesc Mitjans, Joan-Josep Estellés i Ceba, antic professor meu. L’ombra venerada d’Álvaro Siza Vieira s’intueix de ben a prop.

Heus ací un slider al respecte, a ben segur avui ho faria ben diferent:

https://www.flickr.com/photos/128579527@N08/sets/72157647980637234

L’embranzida inicial del nostre Estudi sempre ha estat sobre l’arquitectura contemporània. Volem ser uns fills del nostre temps. Tanmateix mai no hem declinat cap “derivada” provinent dels nostre clients. Tot nou projecte ha estat un repte.  Hem provat de “donar llebre per gat” a l’inrevés què se’ns demana comunament. I no sempre hem reeïxit.  Si ha estat un encàrrec de caient formal retrospectiva hem procurat insuflar-li d’actualitat contemporània. Va ser el cas de que ens proposen reptes estranys que ens fa repensar l’evolució tipològica de l’arquitectura domèstica. Aleshores s’ho prenem com un exercici d’actualització i d’aprenentatge amb les envistes d’aplicació en futures construccions. I és llavors quan admirem que els antics ens porten molt d’avantatge. Les maneres d’aplicar les orientacions, la manera de fer conscientment arquitectures i construccions bioclimàtiques, de fer els fluids aeris que creuen l’habitatge. La creació de porxes, la inserció de la vegetació, la manera d’inserir en la part baixa de la parcel·la del que avui és la piscina i abans la bassa de regar, el règim de vents i la protecció contra el ponent. La realització de la bocateula en el ràfec de les teulades, la bardeta del murs que escup les aigües fora dels paraments. La realització del basament separant.-nos del terreny i la remunta d’aigües del sòl per capil·laritat. L’ús de colors ocres i terrosos per a repel·lir la incidència del sol i l’augment de la temperatura a l’estiu i fer de magatzem de calor per inèrcia dels murs. Una de les dificultats més importants va ser la inserció de la peça arquitectònica en una parcel·la força irregular.

Les imatges exteriors. Omet a propòsit els interiors que pertanyen a l’àmbit privat dels senyors que ens els van encomanar i que han esdevinguts bons amics amb el pas dels anys. Fullejant els llibres que he ressenyat em vaig sorprendre per la gran quantitat d’arquitectes modernistes i noucentistes de renom que s’havien implicat en la realització de masos, masies per a senyors de la seua època. Tampoc em va estranyar gaire, car, a Escòcia, Anglaterra, Eire i Gal·les un dels camins dels innovadors del tombant de segle com ara  per Voysey, Pugin, Philip Webb, Norman Shaw, Edwin Lutyens, W. Morris, etc. en allò que hom coneix com a The Vernacular Revival style. Reconvertim amb la introducció d’elements de la tradició que ens és pròpia en aquest terrer: verandes, porxes, panys de mur tancats amb obertures localitzades i no gaire “compostes” si no, en pro d’una atzarosa funcionalitat casual, la introducció del rellotge de sol, la inserció de pavesos de vidre que filtren en l’espai de doble alçada la llum, jugant en el menjador-estar, l’escala que cargola en el centre de gravetat del buit central, on les estances i alcoves van distribuint-se mitjançant corredors tangencials a ella. Individualitzant masses  i volums d’acord als seus usos i funcions.

Per a la confecció del projecte em vaig fornir d’una sèrie de lectures com foren:

1. Masies i Cases Senyorials del Bages. Llorenç Ferrer i Alòs. Angle Editorial. 1996.

2. La Masia Catalana. Joaquim de camps Arboix.  Ed. AEDOS, Barcelona, 1976. 3ª EDICIÓ.

3. Temes d’Etnografia Valenciana. Dirigida per J.F. Mira i Casterà. Volum I. Capítol III. La casa tradicional valenciana. 1983. Edit: Institució Alfons el Magnànim. Col·lecció Politècnica.

4. L’arquitectura catalana. Alexandre Cirici i Pellicer. Edit. Teide. 1975. 2ª EDICIÓ

5. La casa. Joan Amades i Gelats.

Prenc com a motiu una construcció que vaig tindre l’honor de rehabilitar el palau del comte de Parcent, situat a la Boatella del que fou el barri de Velluters de la ciutat de València.  En aquest barri limítrof amb els del Mercat i del Carme durant el segle XIX es van produir les renovacions urbanístiques de la València moderna. Així producte de les desamortitzacions de 1835 que “regalarien” les expropiacions religioses a “manaires” provinents de la “Villa y Corte“, Madrid, per a fer negoci immobiliari a costa dels antics propietaris de l’antic règim que es pensaven que per ser borbònics anaven a salvar llurs propietats.  És el cas de la desamortització del convent de La Puritat als carrers del moro Said (zeit), c. d’en Jaume el Conqueridor, carrer de la bosseria, etc. tan aprop del nostre edifici situat al carrer d’en Joan de Vilarasa, i dels jardins del comte de Parcent, cantonada amb carrer de les reixes.

Se’ns encarregà la salvaguarda de l’edifici, doncs, tenia una ordre d’execució immediata pendent d’intervenció, i, simultàniament, l’execució dels projectes de rehabilitació integral i reconversió en edifici d’apartaments, oficines, locals i aparcaments en ple centre de la ciutat.  Durant un any van desenvolupar els projectes i assegurar l’estabilitat mecànica -força deteriorada- de l’edifici. Encara recorde el soroll dels cruixits de les bigues, biguetes, solsida de revoltons i els murs i parets clivells mentre preníem dades i mesures de la peça, els estintolament des de els fonaments fins la coberta. La realització simultània dels fonaments que serien definitius per a la peça. L’aparició de noves  reglamentacions que endurien la intervenció en termes contemporanis. Majors càrregues per a càlcul, prevenció d’incendis, inserció d’ascensors i d’aparcaments que mai no hi havien acollien l’edifici, mitjançant el descalçat i recalçat dels antics fonaments que caldria que actuessen com contemporanis. Obtingudes tots els permisos, llicències, etc. els promotors es van barallar entre ells i van acabar venent edifici i projectes a un inversor, que en sis mesos, van revendre a l’empresa madrilenya Fortuny. Van donar l’alternativa a un arquitecte madrileny – a qui explicàrem com calia actuar. Ell menyspreà les nostres explicacions doncs érem conscients de la singularitat de la nostra manera de construir i que a Espanya i, en concret a Madrid, era molt desconeguda la manera de fer. L’anècdota fou que al cap de sols tres setmanes l’edifici s’havia esfondrat cap endins. Amb la sort de que sols hi hagueren tres ferits lleus, salvant les vides miraculosament. Desmuntaren la runa i arrancaren d’acord al nostre pla d’intervenció i seguit fil per randa el nostre projecte. Si més no, tenim l’orgull de poder explicar el perquè els arquitectes dels Països Catalans posseïm una tradició constructiva que fa segles que renovem diàriament. Com els cuiners fan en la cuina, els pintors, en la seua pintura, els enginyers en les seues invencions, etc. tot entrellaçant tradició i contemporaneïtat en un trena indestriable d’ambdues aportacions.

ANTECEDENTS

1. Tenim un museu que ha quedat petit i obsolet per als requeriments actuals.

2. Existeixen uns jardins que constitueixen un passeig escultural que conforma ciutat en forma d’una gran L.

3. Hi ha dues places importants: una urbana i una altra de espectacles taurins o d’altra índole.

4. Ens trobem en una àrea residencial, a més a més, fortament caracteritzada.

Les imatges poden conduir a una errònia percepció de l’avantprojecte. Un error d’escala comprensiva. Per a situar-vos, us done aquesta informació:

La superfície construïda total proposada és de 3.741’34 m², en dos cossos. El primer de 2.715’99 m² i el segon de 1.025’35 m².

La L de la parcel·la és de 27.000 m² i els jardins abasten una superfície lliure d’edificació aproximada de 18.000 m². La longitud dels tancaments de vidre són de 789’11 m i en general tenen una alçària lliure de sis (6) metres en la major part en d’altres resta encaixat en el terreny, tenint una superfície encristal·lada total de 4.734’66 m².

Estem parlant d’un museu més gran que l’IVAM o MACBA actuals, tot i que no ho semble, per a una població de la grandària i població similar a Paterna de l’Horta més o menys.

Els fons escultòrics que motiven l’ampliació són aquells què no poden ser-hi estotjats pel Centre d’Art Reina Sofia. El topall de pressupost són sis milions. Nosaltres ho hem deixat en 5.350.000 € deixant l’escreix, 650.000,00 € per a poder adobar i reformar l’edifici actual (l’antic) al programa resultant.

ANTECEDENTS

1. Tenim un museu que ha quedat petit i obsolet per als requeriments actuals.

2. Existeixen uns jardins que constitueixen un passeig escultural que conforma ciutat en forma de gran L.

3. Hi ha dues places importants: una urbana i l’altra d’espectacles taurins o d’una altra índole.

4. Ens trobem en una àrea residencial significativa.

Àlbum fotogràfic

Amb tot dins d’una intervenció regeneracionista de fa anys. Entenem que la intervención ha de respectar el patrimoni preexistent, bo i incrementant-lo.

La necessitat actual consisteix a substituir, remodelar o ampliar l’edifici original per a incrementar la col·lecció exposada després del llegat de fondos procedent del MEAC, endemés d’altres que s’hi han afegit amb posterioritat. O en vindran. L’heterogeneïtat intrínseca de les obres actuals i de les què podran fer donacions o adquisicions, ha constituït una de les claus de la proposta, com hi veurem posteriorment.

PROGRAMA

Dintre del programa proposat, encloem també la creació de sales polivalents de reunions de provisió de coneixement per a col·leccionistes, representacions d’ empreses privades inversores en obres d’art, coaching per a crítics, tècnics, comissaris, curadors d’exposicions, etc.

CONCEPTE I IDEES FORÇA DE LA PROPOSTA

1. Conservació íntegra de l’edifici actual. Per motiu de sostenibilitat creiem que el patrimoni existent no s’ha de derribar, ans, pel contrari, fer-lo acréixer. Per això l’edifici actual cal mantenir-lo i adaptar-lo en el temps als requeriments que precise el conjunt rere la travessia que encetem ara.

2. El conjunt que proposem és el tricicle harmònic dels tres elements constitutius:

• La parcel·la urbanitzada amb l’enjardinament proposat en aquesta proposta.
• L’edifici existente actual del museu.
• L’edifici de nova planta proposaten aquesta solució.

3. Potenciació de l’entorn urbà existent després de la intervenció.

4. Viabilitat econòmica futura. Baix cost de manteniment.

Amb aquesta proposta hom pretén de crear un conjunt museístic viu. La zona de la parcel·la caient a la Avenida del Doctor Fleming s’hi destina a les escultures albergades per al nou museu. La zona de parcel·la que queda entre el nou edifici i l’existent es concep com a museu a l’aire lliure.

Algunes de les escultures rebudes no poden ser expoades a la intempèrie, però sí, poden estar connectades visualment amb l’exterior. Integrem els espais expositius amb el parc, car únicament s’hi separen del jardí per un tancament encristal·lat.

L’edifici de Las Dehesillas es dedica a la gestió, reparació, restauració, preparació i emmagatzematge de peces escultòriques. També hom pot fer-hi exposicions de manera puntual.

La proposta destaca l’espai exterior i amb allò n’integra, en ell, el nou edifici. Serà en la ‘promenade’ escultòrica del jardí i en el nou edifici transparent on es contemple l’obra exposada, tant des del seu recorregut interior com des del circundant exterior a ell.

Aquesta proposta arquitectònica no pretén de fagocitar les obres escultòriques, instal·lacions o performances que pogueren exposar-s’hi, sinó que tracta d’esvair els límits entre el parc i el museu, per a exhibir-les a l’exterior.

La vegetació circumdant ens ajudaràen tal escomesa. Mitjançant les fites de la coberta que sobrevolen els arbres, que des de la llunyania nos ho amollona; en la proximitat, la crida al vianant se produeix per la visió directa de les obres.

Peguem la volta als museus tancats de pintures o d’altres espais artístics. Les escultures resten protegides, però integrades en el paisatge urbà de la ciutat. L’ objecte arquitectònic queda reduït a la simple cobertura que ‘vola’ entre l’alberola perifèrica.

El vidre que semble sostindre la coberta. Com hemos dit adés, el fondo del museu és heterogeni. La proposta rebutja l’encotillament omnipresent d’una alçada única, doncs les altures de les obres són força variades. Creem sales amb altures variables i distintes per a poder albergar les diferents obres. De diversos artistes, col·lectives o d’un mateix en el temps. La proposta crea espais que admeten des de la petita vitrina-museu beuysiana fins uns possibles gran formats d’un Calder, Giacometti, etc.

Cada exposició és matèria d’estudi, augmentant-hi la complexitat, però també les possibilitats d’ubicació de les peces exhibides, que se veuran diferents en funció de l’ entrada de llum natural.

La inserció dels xiprers als patis intersticials és un toc internacional de benvinguda, tot i modificant la semàntica tradicional funerària hispànica.

L’edifici nou transcorre al llarg del braç paral·lel de l’avinguda del Dr. Fleming. Hi ha dos nuclis ben diferenciats, units però amb una única coberta que creua “l’Avenida de los Derechos Humanos”. L’edifici de majors mides alberga les sales d’exposició i l’edifici menor se’n dedica a usos de divulgació i formació.

En cobrir també  el tram de l’Avenida de los Derechos Humanos es crea una espècie de passatge que dóna continuïtat visual a l’esgarradura dels edificis situats entre els edificis confrontats de l’altra galta del carrer. S’hi tracta de fer ús d’un recurs visual similar a les finestres nipones shinden, que focalitzen el que hom vol que s’hi veja.

L’entrada principal s’hi situa al vèrtex exterior de la cruïlla junt a la rotonda de vies urbanes principals, on situem la coberta del vestíbul d’accés. En aquest edifici trobem en primer lloc el rebedor, que conté el punt d’informació i la botiga. Els aseos públics són a un espai annex. A l’esquerra del rebedor hi ha el restaurant, que en té també accés des de l’exterior, per al seu funcionament independent dels horaris del museu.

Des del vestíbul s’accedeix a una gran sala d’obres permanents i de major rellevància, des de la què parteixen dos itineraris que recorren les set sales d’exposició.

El recorregut del nou museu se planteja al mode clàssic de sales successives. Aquestes sales, però, tenen formes orgàniques en contes dels tradicionals paral·lelepípeds provinents del segle XVIII germànic, i que s’arredossen com si foren una massa  d’oòcits de dona humana o d’amfibi. En els intersticis buits entre les sales creem xicotets jardins zen, que permeten l’entrada de llum natural a les sales, matisades per les masses arbòries. Alguns ‘patiets’ tenen xiprers o abets que sobreeïxen per damunt de la coberta.

El segon cos de l’edifici nou s’encontra a l’altre costat de l’Avenida de los Derechos Humanos, n’és qui acull la sala de conferències, aules, tallers i d’altres activitats de nova programació adesiara enumerades en un museu de nova emprenedoria.

Expressament se repiteix el model de la part anterior, amb un vestíbul d’accés i distribució, amb recepció i zona d’espera que connecta amb la gran sala de conferències directament. El hall d’entrada posseeïx una sala d’exposició que distribueix, a l’igual que el primer cos, amb les sales polivalents, de cursos, aules, etc. N’existeixen dues sales d’exposició i tres d’aules per a organitzar les activitats de difussió de coneixement, coaching artístic, etc.

S’ha optat per fer sales d’exhibició ovoïdals en contraposició a les sales rectangulars que permeten zones ‘obscures’ , sense visual, mentres que en aquest cas hom percep la totalitat de l’espai en el tránsit al voltantal de cadascuna de les peces exhibides…i més enllà.

Tots els murs de tancament seran de vidre com es desprén de les imatges  aportades en la proposta, tret d’aquelles sales que requereixen certa privacitat, com ara, són aseos, lavabos cuina, etc, que foren de formigó armat vist blanc. Per a la construcció d’aquesta façana transparent emprem diferents tipus de vidre en funció de l’assolellament, per tal de protegir les obres escultòriques.

La forma dels paraments-façanes, com hem dit adés, és oscil·lant, tot seguint les formes ovalades de la petjada en tota sa alçària.

Les cobertes es construeïxen amb lloses de formigó armat de vint centímetres de gruixa, existint un tauler pla que s’hi subjecta sobre pilars situats estratègicament davant de cada perfil rigiditzador del vidre circundant de les façanes que en el seu perímetre conformen les superfícies de doble corbatura que emergeixen  en llur perfil a partir de l’eix de major longitud.

La coberta en les zones planes entre els oòcits en contacte i els voladissos dellà de la petjada són de coberta vegetal.

URBANITZACIÓ

La proposta s’ajusta a la topografía original del terreny, obtenint una zona orgànica i natural, que embolcalla el nou edifici  i l’integre en la naturalesa del lloc. Conservem la majoría d’arbres existents, i aquells que ocupen l’espai del nou museu o recorreguts del nou dissny del jardí entre ambdós edificis, també es transplanten a d’altres zones del propi jardí resultant.

La intervenció pdrocura d’assolir que tots els espais del jardí i nou museu siguen accessibles per a discapacitats mòbils. La zona central del tram paral·lel a l’Avenida del Doctor Fleming s’aterra i explana, quedant-ne emmarcada entre dos eixos paral·lels peatonals. La inserció de rampes suaus d’accés des de les voreres fins l’edifici permet la visita del museu sense gens de dificultat.

En el tram de jardí paral·lel a l’Avenida del Museo s’organitzen tres eixos: dos perimetrals vegetals i un pavimentat central que constitueix el camí de trànsit peatonal entre l’edifici antic, actual museu, i el nou proposat en aquesta solució.

Els diversos paviments, voreres i àrees enjardinades creen circulacions al voltant de les escultures implantades en l’exterior, tot seguint el criteri zevià (Bruno Zevi) de produir la ‘contemplació escultòrica’ en girar sobre l’objeccte escultural, que se diferencia de la visió interna de l’espai embolcalaldor de l’arquitectura, mirada que guia en la promenade sculpturelle. A elles s’aplega, igualment,  per camins perpendiculars traçats des de voreres perimetrals.

1. 1.    CAPITUL RESUM EUROS D’OBRA CIVIL EDIFICI NOU

1   MOVIMENTS DE TERRES I DEMOLICIONS……………5.000,00 €

2   XARXA DE SANEJAMENT……………………………..45.000,00 €

3  FONAMENTS………………………………………….350.000,00 €

4   ESTRUCTURA………………………………………..975.000,00 €

5  COBERTA……………………………………………..900.000,00 €

6   FAÇANES DE VIDRE…………………………………800.000,00 €

7   PORTAM I MANYERIA EXTERIOR……………………25.000,00 €

8   PORTAM I RAM DE PALETA………………………….45.000,00 €

9   PORTAM I MANYERIA INTERIOR…………………….50.000,00 €

10  REVESTIMENTS DE PARETS, SOSTRES

I TERRES…………………………………………………500.000,00€

11  INSTAL·LACIONS DE FONTANERIA………………..15.000,00 €

12  SANITARIS I AIXETAM……………………………..10.000,00 €

13  INSTAL·LACIÓ ELÈCTRICA I ELECTRÒNICS……..295.000,00 €

14  DECORACIÓ I MOBILIARI………………………….285.000,00 €

15  INSTAL·LACIÓ DE CALEFACCIÓ I REFRIGERACIÓ

 A.C.S. I SOLAR………………………………………..100.000,00 €

16  INSTAL·LACIÓ FOTOVOLTAICA…………………..190.000,00 €

17  INSTAL·LACIÓ CONTRA INCENDIS……………….170.000,00 €

18  INSTAL·LACIONS ESPECIALS………………………40.000,00 €

19  URBANITZACIÓ VOREJANT D’EDIFICI……………..60.000,00 €

20  VARIS. EQUIPAMENT………………………………..40.000,00 €

21  GESTIÓ DE RESIDUS………………………………..30.000,00 €

22  CONDICIONAMENT DE PETJADA D’EMPLAÇAMENT

     I DEMOLICIÓ…………………………………………..5.000,00 €

23  SEGURETAT I SALUT………………………………..65.000,00 €

1. 2.    EQUIPAMENT I URBANITZACIÓ EXTERIOR

CAP1   DEMOLICIONS………………………………….15.000,00 €

CAP3   PAVIMENTS…………………………………..110.000,00 €

CAP4   DRENATGES…………………………………….25.000,00 €

CAP5   XARXA AIGUA DE REG I  POTABLE………………20.000,00 €

CAP6   ENLLUMENAT I XARXES BT I MT……………….150.000,00 €

CAP7   JARDINERIA (TRANSPLANTAT)…………………..10.000,00 €

CAP8   FORMIGONS……………………………………….85.000,00 €

CAP9   VARIS………………………………………………15.000,00 €

CAP10  MOBILARI URBÀ…………………………………..82.000,00 €

CAP11  FONTS (INCLOSES EN CAP 5 I 8)………………..0.000,00 €

CAP12 SEGURETAT I SALUT I CONTROL DE  QUALITAT…8.000,00 €

TOTAL EXECUCIÓ MATERIAL…………………………….540.000,00 €

1. OBRA CIVIL 4.810.000,00 €
2. EQUIPAMENT I URBANITZACIÓ EXTERIOR 540.000,00 €

TOTAL 5.350.000,00 €

Ascendeix el pressupost d’execució material de la URBANITZACIÓ I ACOBLAMENT DE LA PARCEL·LA I L’EDIFICACIÓ DEL NOU EDIFICI DEL MUSEU D’ESCULTURES  a l’ expressada quantitat de CINC MILIONS TRES-CENTS CINQUANTA MIL EUROS.

Especificacions:

– L’obra d’urbanització contempla la inserción de components fotovoltàics per a generació autònoma d’electricitat en conveni i dispositius d’il·luminació.

Conservar el màxim que tenim. Augmentar l’imprescindible d’acord a un programa de futur a mig i llarg tèrmini. Recuperar el passat i projectar-lo en el present. Donar la mà a la contemporaneïtat dels Documenta en el trànsit de renovació social de la ciutat de Kassel.

Projectar la nostra ciutat en el món. Urbanísticament diferenciar, morfològicament, allò permanent del contemporani. Acoblar el modern (banc) veí amb el contemporani. Integrar harmònicament antic i modern amb el contemporani en una unitat. Avui un museu és un centre de estudi, difusió i debat. No és, sols, la mansió de les muses. Es molt més. Es un lloc viu i atractiu per a la generalitat de la gent. Tota, no sols per als experts. Té una funció social i general. Hi haurà espai per a exposicions permanents del llegat però presentades de manera actual. Divertides, no pas avorrides com passa en tants museus d’altres ciutats. Les propostes futures seran diverses, tant, com l’espai que les acull. Per això serà un espai fluid i parcel·lable d’acord a elles. Distribuïble amb panells mòbils. Amb la possibilitat de discussió i de debat rere projeccions, instal·lacions artístiques. Cada esdeveniment, una celebració. Un punt neuràlgic de la persistent i renovellada Kassel. Recuperem l’entrada original en la Ständeplatz, monumentalitzant-la. D’acord a sa rellevància, augmentem la seua escala. Tenim poc de diner per a tanta ambició. Per això cal economitzar mitjançant una construcció prefabricada. Reforcem tot el sistema estructural existent. Esponjant-lo d’ acord a les directrius marcades en les bases concursals. Ha crescut en una planta i s’ha allargat fins crear-hi un passatge semipúblic per al museu i, endemés, les altres entitats que ja existien: els dos bancs. S’hi creen 4 places d’aparcament per al staff del museu i una zona tangencial al braç secundari en el seu interior per a desembarcament de material al muse. S’independitza l’accés de personal i el visitant. S’implementa l’accés general a disminuïts físics.  L’estructura té la possibilitat de créixer una planta més en un futur si fos necessària. La nova construcció és prefabricarà de pilars i bigues prefabricats així com els forjats seran lloses alveolades o de xapa col·laborants. També els tancaments. U-glass amb aïllaments. Les cobertes invertides planes. Posseiran plaques fotovoltaiques i  tèrmiques. Les instal·lacions i centre de transformació s’ubiquen en passatge i llocs estratègicament situats en coberta. L’aire condicionat a la coberta. Es distribuirà amb conductes. Els buits s’han dissenyat per a distribuir per tot l’edifici les diferents instal·lacions que han de servir per al seu funcionament, registre i manteniment. S’hi cerca que hi entre matisada la llum natural mitjançant el tractament del U-glass al àcid.  

La Planta baix és la planta noble. Accessible des del quadrat del cantó que es conforma en un espai a triple altura. Les sales del Kasselforum, Kassel-Studio, plataforma, etc són de accés fàcil. Igualment re-distribuïbles en funció de la magnitud de l’event a exposar. La petita cafeteria y la botiga ateses conjuntament. 6 espais d’exposició distribuïts tangencialment sobre els corredors de distribució. Els corredors també són, com al MoMA, Guggenheim de NY, espais d’exposició. El staff de direcció passa a la zona alta i independent. La sala de conferències pot funcionar aïlladament i independent de la resta de l’edifici. Les aules de pedagogia són servides pel seu propi magatzem entre ambdues. La biblioteca serveix de tap del cos allargat. Visualment, el cos afegit  es separa de l’antic per la marquesina volada, que levita per la llum. Separa nou de l’antic, que el macla tanmateix. Tots els elements de comunicació vertical traspassen l’edifici. 2 escales d’ incendis alunyades en llur situació. Una altra de públic distribueix i desembarca en el nus gordià de l’edifici i realitza la funció de distribució dels visitants per les sales obertes, o privades a públic. L’ascensor interior i panoràmic pot ser vist en la seua dansa vertical des de lluny. Impressionar i maximitzar el buit interior. Existeix la preocupació circulatòria del visitant i la seua comprensió de l’edifici. Per això la vista flueix de braç a braç de l’edifici. No tenir la sensació d’enclaustrament. Per açò perforem murs. Ordenem acadèmicament els buits i massissos. Clàssicament.  El bar interior té la prolongació en la terrassa adjunta com a espai obert d’exposicions i lloc ocasional de happenning.

Das  zu erhalten, was wir haben. Das Unentbehrliche zu vermehren, nach einem Programm von Zukunft in halbem und langem Ende. Die Vergangenheit wiederzuerlangen und es in der Gegenwart zu schleudern. Die Gegenwart der Documenta im Prozess der sozialen Erneuerung der Stadt Kassel zu akzeptieren.Unsere Stadt in der Welt zu schleudern. In Stadtplanung das Alte des Gegenwarts zu unterscheiden. In Stadtplanung das Alte des Gegenwarts zu unterscheiden. Moderne (Bank) neben den Zeitgenossen zusammenzufügen. Harmonisch alt und modern mit dem Zeitgenossen in einer Einheit einzugliedern. Heute ist ein Museum eine Studiums-, Verbreitung und Debatte – Zenter. Das ist, nur, die Villa der Musen nicht… Das ist viel mehr. Das ist ein lebendiger und attraktiver Ort für die  Leute. Alle Leute, nicht nur für die Fachleute. Das hat eine soziale und allgemeine Funktion. Es soll bleibende Ausstellungen des Legats aber aktualisierte geben. Geliebten, nicht gelangweilt wie in so vielen Museen anderer Städte. Es gibt verschiedene zukünftige Vorschläge, weil der Raum, der sie aufnimmt, verschieden ist. Deswegen wird das ein flüssiger Raum. Der Raum wird von beweglichen Paneelen verteilt sein, mit der Möglichkeit der Diskussion und der Debatte mittels der Projektionen, künstlerischer Anlagen. Jedes Ereignis, eine Feier. Ein neuralgischer Punkt der andauernden und erneuerten Kassel. Wir erlangen den originalen Eingang in der Ständeplatz wieder, das Denkmal ehrend. Gemäss seiner Bedeutung vermehren wir seine Treppe. Wir haben wenig Geld für so vielen Ehrgeiz. Deswegen ist es nötig, mittels eines vorgefertigten Baus zu sparen. Wir verstärken das ganze strukturelle bestehende System.

Nimm sie es gemäss den in den Grundlagen bezeichneten Richtlinien aufschwemmend, an einem Wettbewerb teil. Er ist in einer Pflanze gewachsen und ist länger geworden, bis er eine öffentliche Passage für das Museum und, außerdem, andere Einrichtungen schafft, die schon existierten: zwei Bänke. Es werden 4 Parkplätze für die Arbeiter des Museums und einer tangentialen innereren Zone für Ausschiffung des Materials im Museum geschaffen.

Es macht sich der Personalzugang und der Besucher unabhängig. Es wird der allgemeine Zugang zu behinderten Physikern implementiert. Die Struktur hat die Möglichkeit, noch eine Pflanze in einer Zukunft zu wachsen, wenn sie notwendig war.

Der neue Bau wird von Pfeilern und vorgefertigten Balken vorgefertigt werden und die verarbeiteten werden Steinplatten oder von Blech sein. Auch die Schlösse. U-glass mit Isolierungen.

Die umgekehrten flachen Hüllen werden fotovoltaische und thermische Platten besitzen. Die Anlagen und Umbildungszentrum werden in Passage und in Hülle strategisch gelegten Orten unterbracht. Die Klimaanlage in der Hülle.

Die Klimaanlage wird von Leitungen verteilt werden. Die Leeren wurden entwickelt, um durch das ganze Gebäude die verschiedenen Anlagen zu verteilen, die für sein Funktionieren, Verzeichnis und Erhaltung dienen müssen. Es wird gesucht, dass zwischen schattiert das natürliche Licht mittels der Behandlung des U-Glass in der Säure. Der Erdgeschoss ist die adelige, zugängliche Pflanze seit dem Quadrat der Ecke, die sich in einem Raum an dreifache Höhe anpasst.

Die Säle des Kasselforum, Kassel-Studio, Plattform, sind sie usw. von leichtem Zugang, gleich redistribuïbles in Abhängigkeit vom auszustellenden Ereignis.

Die kleine Cafeteria und der Laden sind gemeinsam. 6 Ausstellungsräume verteilte auf den Verteilungsläufern.

Die Läufer sind auch, als der MoMA, Guggenheim von NY, Ausstellungsräumen. Der Leitungsstaff begibt sich in der hohen und unabhängigen Zone.

Der Konferenzsaal kann unabhängig vom Rest des Gebäudes funktionieren.

Die Pädagogikhörsäle sind von ihrem eigenen Lager gedient. Die Bibliothek dient von Korken des länglichen Körpers. Seh-, trennt sich der zusätzliche Körper vom ehemaligen durch das gesprengte Regendach, dass Levit durch das Licht. Er trennt neu von alter Alle Elemente von senkrechter Kommunikation sie bohren Gebäude durch.

2 Treppen der Feuer. Andere von Publikum verteilt und landet im Knoten vom Gebäude und verwirklicht die Verteilungsfunktion der Besucher durch die offenen Säle, oder entzogen Publikum. Der innerere und Panorama-Aufzug kann in seinem senkrechten Tanz von weit gesehen sein. Beeindrucken und die innerere Leere zu maximieren. Es existiert die Kreisbeschäftigung des Besuchers und sein Verständnis des Gebäudes. Deswegen fließt die Aussicht durch das Gebäude. Die Empfindung der Klaustrophobie nicht zu haben. Deswegen bohren wir Mauern. Wir befehlen die Leeren und Massive akademisch. Klassisch. Die innerere Imbissstube hat die Verlängerung in der angefügten Terrasse als offener Raum von Ausstellungen und gelegentlicher Ort.

Emplaçament
La parcel·la d’emplaçament es situa en un poliesportiu a Quesa (la canal de navarrès). Entre la vessant de la muntanya i les instal·lacions de frontó, tenis i camp de futbol. La topografia de la parcel·la és plana. Està situada en una espècie de terrassa abancalada de la vessant de la muntanya, rodejada d’arbres mediterranis que matisen les vistes panoràmiques quedant amagada entre les seues copes, l’extradós del frontis del frontó té coartades les vistes en planta baixa. Els arbres de la vessant del nord-oest impedixen les vistes cap al poble i el paisatge de la vall. El costat est té les vistes cap a la muntanya i la seua esplèndida visió natural. Hi ha un pronunciat desnivell entre els diversos elements del complex. A la parcel·la s’accedix des dels nivells inferiors d’accés al poliesportiu, per una zona encunyada que la separa el camp de futbol immediat.

Urbanització exterior a la parcel·la.
La intervenció és aprofitada per a fer la parcel·la accessible a tot el món, incloent persones amb mobilitat reduïda, per això es proposa un desmunte i inserció de rampes suaus d’accés i escales fins a l’alberg i camps de joc, en compliment de la llei vigent. Els diversos paviments, voreres i zones enjardinades ens conduïxen cap a la recepció de l’alberg.

Desenvolupament de la idea
La parcel·la de l’antic camp de bàsquet, on s’ubica l’alberg té forma de romboide.
Hem fraccionat els usos del programa adaptant-se a l’espai.

El paral·lelepípede genera dos terrasses: una davantera cap a ponent junt amb el menjador i estar, i una altra posterior cap a llevant més resguardada amb paellero, barbacoa, etc. Inserció paisatgista amb materials propis de la comarca i municipi.

Entre el paral·lelepípede i la recepció s’ha creat un corredor deambulatori que arreplega els elements de comunicació vertical. Una escala i un ascensor exterior que desembarquen ambdós a un corredor de distribució d’accés a les habitacions i a un pas sobre el trapezi extrem per a generar el manteniment dels sostres vegetals i inclús l’evacuació ràpida en cas d’incendi, per a evitar aglomeracions en cas de perill.

Els extrems els hem regularitzat per mitjà de dos romboides que ens deixen un ‘rectangle’ central més net i aprofitable. Ens separem dels obstacles com el frontó i els murs de contenció de terres de la vessant. Sobre el trapezi nord muntem un paral·lelepípede d’hostes on diferenciem les funcions de la intervenció. S’aconseguix la regularització de la superfície de la parcel·la plana i la incorporació de les preexistències topogràfiques. Per mitjà de desmuntes de pendents excessius actualment.

Ens plau confirmar-vos, que en Carles Riba i Romeva i en Ramon Sans i Rovira,  President i Vicepresident del CMES, han estat convidats a fer la presentació de la TE21 a Petten, Holanda els dies 12 i 13 de gener de 2015 al Institute for Energy and Transport – Joint Research Centre – European Commission. Vegeu la informació completa en el següent link:
http://cmescollective.org/CA/2014/11/cmes-exposara-la-seua-proposta-te21-davant-linstitut-de-lenergia-i-el-transport-de-la-comissio-europea/

Degut a aquest feliç esdeveniment, haurem de posposar una setmana la data de la propera ponència/debat del CMES, que finalment tindrà lloc el dia 19 de gener 2015 a les 18.30 h. (per comptes del dia 12 de gener, tal i com teníem programat).

PABELLÓN ARCHIVO
Archivo diseño y arquitectura
General Francisco Ramírez 4.
Col. Ampliación Daniel Garza. México D.F. 11840
MORE OR LESS
EXPLANATORY REPORT

1. SETTING AND COMPOSITION:
An added space to an existing being. A parallelepiped hidden between the surrounding vegetation. Other parallelepiped more in the plot. Preservation of the plant walls that separate us. The pavilion opens towards the already existing building. It does not bother but invites to enter. It invited to visit, to extend and to make the visit more comfortable and interesting. Everybody is invited to participate in a change of
information, feelings and impressions. A neutral space full of empty transparencies.
Our pavilion is raised by a step that separates us from the ground, making the pavilionwith a pure shape. It levitates. Orientation seeks, just like the archivo-building, open in the light of the East and prevent the flush light of the West. The unique plant composition sorts creating a bar storage and bar service that covers Northwest sideof pavilion.

2. WORKING:
Services bar connects the storage space and cafe-service area. The rest of the space is the empty stage that can interact with the outdoor garden. The special grid of pillars arrange the open space, together with the furniture of the pavilion. The public space is fluid and flexible. We contribute a few distributions at random but space is fluid and capable of adapting to numerous options, according to events.

3. CONSTRUCTION:
It is simple. Easily assembly and disassembly, because of its temporary and sporadic character. Minimal foundations of reinforced concrete for transmission of small loads to the ground.
Metal modular bolted structure, 2400 x 3600 mm.
Substructure of panels, 1220 x 1220 mm, from 1220 x 2440 MASISA standards mm with their dimensional tolerances.
MASISA MDF panels used in roofs, walls, partitions and floor coverings.
Inside panels will be painted with paints of bright colors specified in drawings. Floor and ceiling are gray.
The outer skin covering is resolved with HunterDouglas UVELINE panels. This panels are microperforated in windows areas, to obtain as many views as possibles to the garden, but with privacity inside the pavilion.

Thermal and acoustic insulation between the outer skin and the interior panels is made to obtain a comfortable space.
Deck is resolved in the same way of walls, with a small inclination of 3% to collect
rainwater in a small gutter to drain toward the Northwest wall. Such small network has their pipes to devise the water to the garden. The dirty waters of the cafe will be collected in a valve box that connects to the drainage system of the main building.

4. LIGHTING:
We aim to be sustainable, economical, based on the penetration of natural light, through the pavilion’s skin. Cozy inside. Lighting at night will be with linear fluorescent bulbs of energy-saving lights, following the longitudinal lines of the pavilion. Indirect lighting from decorative elements hidden in cafe bar and shelves.

5. FURNITURE:
Furniture benches and desks are part of the general construction made with MASISA panels, with a very simple shape, and painted in white as the main building.

Subscriure’s a una enciclopèdia és, gairebé, un acte de fe. L’Encyclopédie, duia aquest mateix sistema d’adquisició. Palissot en 1757, tot fent una crítica aguda , relativitzà el novell d’aquella obra : “Aquest to d’inspiració en uns, d’èmfasi en d’altres, tan allunyat de la raó que dubta o de la veritat que persuadeix, revoltà alguna persona sensata. Examinant de més a prop les obres que prometien tan grans coses, trobaren que les unes eren còpies servils de Bacon sense que s’haguera avisat el lector i que d’altres tan sols contenien pensaments rebatuts mil voltes, però renovellats amb una traça epigramàtica i amb molt mal gust a la moda d’avui o amb un to d’audàcia fet a mida per a seduir els ximples”.

Tanmateix, l’obra féu el seu camí, fent (-se) creure en l’autonomia del pensament.

Dos-cents quaranta-un anys més tard apareix ART de Catalunya (Ars Cataloniae, a partir d’ací AC). El ximplet de llavors sóc, ara, jo. Havent rebut cinc volums dels setze, puix encara es troba en procés d’elaboració, un hom s’endinsa a observant-ne la qualitat de la impressió, fotografies i estructuració temàtica. Per tal de detectar els criteris emprats i escatir la metodologia emprada en aquesta nova obra.

Emmarcada l’obra des de la història, doncs, és impossible fer història sense crítica i aquesta sense criteris.

Després de la fullejada i trobant-ne una sèrie de criteris estranys, hom recorre a llegir el fulletó de presentació feta pel M.H. President de la Generalitat de Catalunya i per en X. Barral i Altet, director de la mateixa. És a partir d’ací hom trau el desllorigador de quins han estat els criteris formulats. I la dispersió d’aquests que amalgama. Mancant-ne dotze, de toms, cal que, si estem encara a temps, introduir-hi una reflexió; i si cal esmenar una sèrie de criteris amb els que es mena aquesta obra. Relligant les presentacions – com a guió – amb els continguts dels cinc volums arribats.

Dóna força joia i nervi haver foragitat, definitivament, la correlació entre el flux literari i la resta d’arts clàssiques, ja que ací la historiografia de l’art s’havia encomanat de tal mancança provinent en bona mesura dels erudits de la Renaixença. Aquesta enciclopèdia farceix els buits deixats per aquells, ja que, influenciats per l’anomenada Decadència literària d’una banda, que no fou tan pregona com s’està demostrant a hores d’ara, i de l’altra, la comparança amb els esplenderosos períodes contemporanis d’altres societats, com ara, Renaixement i Manierisme italians, barrocs de tota mena centreuropeus, Contrareformisme italià i castelllà, Neoclacissisme, Rococó i Il·luminisme francesos comportava una Decadència artística. De fet la història de cada societat té la seua pròpia cronologia, amb llurs clarsobscurs, i no han de ser coincidents ni tan sols semblants.

A tall d’exemple, la cronologia social en el gòtic català encara conviu llargament amb models decoratius renaixentistes. Talment com a Anglaterra, però en grau menor per l’influx castellà i el desplaçament del centre de poder. Que, en el nostre cas, es relaciona pregonament amb el ressorgiment i re-estudi, dins del barroc de finals del segle XVII i principis del següent, de l’arquitectura gòtica. Fenomen aquest, encara avui, no massa estudiat.

L’obra defuig de la visió classicista de Beaux-Arts. Introducció d’una visió àmplia, des de l’urbanisme al disseny i tradicions (àdhuc l’expressió de les minories (ètniques?) jueves, àrabs, etc.

Per a confegir una enciclopèdia cal plantejar-se la qüestió sempiterna de saber què és una obra d’art i com estudiar-la. I ací ve la recança. La presentació d’En Barral persisteix a distingir entre obra d’art i artesania, hom no té en compte que des d’una perspectiva actual, mitjançant la transvehiculació, el que antigament fer un atifell era pura necessitat, avui fet per Picasso o Miró i Artigues, tal estri és una obra d’art i no sols això sinó que considerem igualment art aquell antic.
Pel simple fet d’haver estat fet pels homes. Haver vessat intel·ligència i intenció sobre aquella matèria. De fet tots dos són, avui, als museus, perquè en són representatius d’un moviment, societat etc. d’un temps i un lloc. Punt central de l’immens camp de la Història de l’art. Els humans no creem, sinó que transformem la natura.

L’art NO és el conjunt de llocs o fets demostratius d’una identitat col·lectiva. L’art és treball comunicatiu. ¿Com demostra la catalanitat una obra bofillana o gaudiniana ?

Comença la Presentació amb ” l’art és un dels aspectes principals del que constitueix l’essència mateixa d’una nació…..”.

Per tant, de AC hom pot deduir que partint-ne de l’art com a : l’essència com a categoria permanent que tritura i passa pel sedàs de la seua essència tots els períodes artístics, i quan per diverses raons hom “passa de puntetes” i no fa una producció a l’alçada d’altres societats, ¿què fem? ¿No n’hi ha d’art? Quan, ans al contrari, una nació se consolida precisament a través del seu art, de les seues maneres de fer característiques, en un sentit històric.

Des d’aquest concepte que intente d’introduir-hi : “L’important no és l’ésser sinó l’esdevenir”.

L’art d’una societat és el conjunt d’experiències, esdevingudes, producció simbòlica que realitzen els seus individus, per a consum propi i, per intercanvi cultural, amb la resta de societats.

Aquesta enciclopèdia d’Ars Cataloniae parteix de la concepció epistemològica provinent de les teories d’en Jacob Burckhardt(1818-97) que dóna predomini a la intuïció i a l’impuls vital de l’artista – la intensitat de què en parla en Jordi Pujol- tot incloent-hi la idea d’esperit nacional, intenta de comprendre els fenòmens estilístics en sí, abstenint-s’hi de donar judicis de valor, i d’ací s’hi afegeixen les idees evolucionistes amb elements de la psicologia amarades per Wölfflin (1864-1945). Adobat amb una mica d’estructuralisme – supose que pel pas per la Sorbona, del sr. Barral, que tendeix a veure el conjunt de l’experiència humana com l’efecte de la cultura, com la seua conseqüència. En l’orientació d’aquesta tendència la cultura és vista com un tot programàtic i de conductes que fan de filtre en el procés d’aprehensió del món, per part dels subjectes culturals.

Consciència humana com a mera projecció de la cultura, progressivament autònoma del seu ésser real-concret-històric.
Per comptes, cal d’inserir-nos en el debat cultural del segle XX, almenys, que ha estat basant-se sistemàticament sobre els models industrials de comunicació en l’establiment de la relació social i la transformació i el consum culturals. Al capdavall superar la visió mítica dels models culturals preindustrials.

Ultrapassant el concepte Cultura com a objecte donat, que cal administrar-se per convertir-se en l’objecte cultura que tots fem quotidianament. I aplicable no sols a hores d’ara sinó, també, en un sentit retrospectiu. Perquè la supervivència de l’art en el món de l’esdevenidor, qualsevol que siga, depèn sobretot del projecte d’art que fem avui.

En definitiva, sembla, que en aquesta obra No s’està treballant amb els paràmetres metodològics més actuals, la base és més o menys Noucentista, i d’arrel, si més no, més antiga.

Noucentista, on el Principat, bàsicament central, subjecte fet, tot ell, de consciència -nacional- practica l’art com experiències puntuals en el camp experimental. Amb això s’arriba a concloure que entre el gòtic i el modernisme, a grans trets, continua havent-hi una enorme Decadència.Tenim, doncs, un art, sincopat i sense continuïtats. Quan la realitat és ben diferent, tal i com demostren avui les investigacions sobre microhistòria, on es palesa una activitat rica i diversa. En aquest sentit els nuclis d’investigació de les universitats, entre elles la de València, són capdavanteres a desentranyar la història que se’ns amagava rere les historietes èpiques dels Grans Capitans.

Altrament introduir-hi el disseny industrial a llurs pàgines no significa que la base metodològica siga d’avui, simplement que aquest concepte és al carrer i no han pogut evitar-ho. Al·ludir, calladament, W. Benjamin no és assumir-lo i actualitzar-lo transposant-lo.

” Avui dia l’art és una part essencial del món…” . No senyors, avui i sempre des d’aquesta perspectiva és CONSUBSTANCIAL, doncs en considerar art els estris quotidians de d’altres societats per l’arquelogia ¿ no és en el fons una transposició del concepte d’art actual -de la societat de masses actual ?. On s’apliquen els criteris d’anàlisi actual a tots els períodes. Hom diu que Sanchis Guarner explicava que cada generació ha de repensar tota la història. I ho ha de fer des dels paràmetres actuals i contemporanis, que expliquen el present i també el passat. Per tant és sempre un procés obert i sistemàtic que engloba , sempre als precedents. Talment com s’encapsen, en un joc de nines russes Euclides-Descartes-Newton-Einstein-Hawking. O l’arqueologia industrial del segle passat, molins de vent i aigua, els “vapors”, les taulelleres i factories d’automòbils d’avui mateix.

Un model diacrònic de coneixement Social-Tècnic-Artístic aplicable a adoptar.

El model -sincrònic- del coneixement expressat pel teòric Peter Carruthers, correspon a una illa amb forma d’estrella de mar, ço és, amb vores tentaculars i irregulars surant en un mar d’ignorància. L’augment de coneixement correspon a un augment de la superfície de l’illa, on els diferents braços estan associats als distints camps científics.

Amb aquesta visió cap camp no té el monopoli de ser frontera de la ciència. Allò que diferencia la frontera del coneixement del cos establert és el plantejament de noves preguntes. L’avanç del coneixement no fa minvar les noves preguntes plantejades, sinó tot el contrari. Un major coneixement implica una frontera major, és a dir, un major nombre de preguntes i qüestions a plantejar.

Hi ha processos de gran especialització i de síntesi que són de gran rellevància en la dinàmica de la ciència. El model així plantejat fa que la convergència de dos camps del coneixement és la manera més eficaç d’engolir molta ració d’ignorància. (Carruthers, P. Emerging Syntheses in modern science. 1988).

Si a aquest model el versemblem com a procés obert i temporal, és a dir, la diacronicitat, el temps cronològic és descrit com la línia espacial que conforma el centre de gravetat de la susdita illa de coneixement. Sent les vores frontereres amb la ignorància unes superficies més o menys reglades de paraboloïdes i hiperboloïdes de branques contínues.

És evident que per a simplificar açò caldria introduir-hi totes les branques del quefer artístic o d’aplicació, dites per mi secundàries : cinema, arquitectura, ceràmica, còmic, urbanisme, vídeo, medicina, escultura (¿què no se´n feien escultures amb models més o menys industrials dins dels tallers i obradors?), pintura, vitrall, enginyeria, disseny industrial, impremta, numismàtica (¿què no era disseny industrial?), etc. adobat amb cercles concèntrics junt a l’eix temporal de les ciències primàries, com ara la química, biologia, mineralogia, matemàtiques, física, semiologia, etc. i en l’extraradi les d’aplicació.

Que avui és possible amb la indústria actual amb suport informàtic i cibernètic (CD-Rom, Internet, etc). Doncs l’abast és molt més ampli – en l’elaboració forçosament interdisciplinar- i mediàtic en quant als receptors. Àdhuc, amb la possibilitat de manipulació per part del receptor, per a re-elaboració personal. Creant-hi una sinèrgia i interacció entre ambdós sectors. I llavors fer una avançada contra l’estereotipació general i no una cultura estantissa; on la intel·ligència activa ens faça esbrinar i donar llum sobre les diferències.

No es tracta de fer un exercici intel·lectual lluent sinó de vessar sobre una disciplina – en un sentit ampli- , l’artística, una concepció i visió que configura la totalitat de la cultura.

Aquest període actual on el vehicle de comunicació són els mass-media de la mà de la cibernètica té força versemblances – a una escala superior- amb l’aparició i extensió general de la impremta fa uns segles.

Per tant, és prioritari que en l’elaboració d’una obra de tal magnitud conjuminem els tres braços, com a mínim, per tal de reeixir en una obra amb els criteris actuals: 1) Quina és la societat que realitza tal art, independentment dels conceptes que manejaven individualment els seus representants mítics (doncs si no caldria extradir a un Dalí per exemple, d’aquesta enciclopèdia). 2) Quins són els coneixements tècnics i humans amb que aquella societat orgànicament treballa i són al seu abast, i 3) Amb tot plegat què se n’ha fet amb relleu des del punt de vista de l’artisticitat. Filant mes prim els processos.

Com ara, exemplar i remarcable la famosa anàlisi d’Oriol Bohigas, feta als anys ’60, sobre la projecció posterior en comparar l’obra de Domènech i Montaner i la de Gaudí. I destriaríem punts foscos encara i d’abast general com és la conceptualització, casual o no, de la primera etapa cubista parida simultàniament i sense gaire connexió entre Braque a Ceret i Picasso a Horta d’Ebre i Gósol, amb les idees parisenques que hi havien importat.

” Els límits geogràfics de l’art d’un país ni coincideixen pas amb la història política recent, la cronologia, en canvi, seria infal·liblement unes etapes històriques per enumerar la feina de l’historiador“.

No coincideixen, efectivament, i a Catalunya menys encara, per dos motius efectius i instrumentals :

A) La societat catalana no és solament la que es troba al Principat. L’art de Catalunya és l’art generat per la societat catalana. Per tant una societat com la nostra, força bellugadissa històricament, és dificilíssim i poc susceptible de territorialitats. Ja si partint dels pressupostos de l’obra amb el fil conductor de la consciència nacional, comença badant puix aquesta consciència no s’hi plasma després de sentir-se forts durant l’època comtal – en període romànic- sinó a la nostra època gòtica, quan es té clara la situació dins del món conegut, es domina bona part de la mediterrània, ço és, quan la capital i la classe benestant baixa a València. De manera semblant a Portugal amb Coimbra o a Espanya amb Toledo. Si considerem el període entre el final del gòtic i el Modernisme, bàsicament no n’hi ha de consciència nacional pròpia. Espanyola i francesa sí i a dojo. I tanmateix hi hagué art de Catalunya. Aquesta societat continuà fent. Des d’aquest punt de vista és simptomàtic el recent Manifest revulsista nord-català. No n’ix del no-res.

B) La cronologia d’una part del país no pot ser contínua quan resta el seu desenvolupament mutilat i esquarterat. ¿Com explicar sinó l’accés del Renaixement per València dins de la cultura catalana?, ¿ Com explicar el Modernisme esbiaixadament sense comentar l’altra galta del Modernisme la d’arrel germànica i anglesa, que sí dóna el pas cap al Noucentisme, Neobarrocs i algun castissisme, a Mallorca, Alcoi, València i Girona, que no es prodiga a les contrades barcelonines ?. ¿ I les esglésies jesuïtiques, començant pel Gesù vignolià sense les esglésies parroquials de nau única amb capelles entre contraforts, transportades per st. Francesc de Borja a Roma? I a l’inrevès ¿S’explica el Grup R sense les relacions amb el Piamont i la Llombardia?. S’explica Calatrava sense Gaudí, Candela, les vagues universitàries i la biblioteca de l’ETSA de València – amerada de llibres tecnològics i gens conceptuals- i el pas per l’ETH de Zuric ?.

El discurs científic dels conceptes i les nocions que els desenvolupen, si bé, no tenen una funció estrictament instrumental, és fonamental en el desenrotllament posterior de la història de l’art de què parlem.

Per tant hom defineix, art de Catalunya com aquell que es desenrotlla per la societat de cultura catalana. Amb tots els seus ets i uts. Sinó, perquè hom destaca l’art dels fenicis, ibers, grecs, romans, etc i “penosament” s’hi amaga l’art desenvolupat pels “moros” d’aquest soler.

Perquè eixa por o dèria a estar englobats o estar incòmodes dins de l’Ars Hispaniae pels sudcatalans i deixar al seu albir i joia els nordcatalans amb les històries de l’art franceses amb llurs vôutes roussillones, cayroux, mahous, petits carreaux, Loges et Aristides Maillol ?. Si evitem l’arquitectura, pintura i treball del corall de la Sardenya i en particular de l’Alguer cal, coherentment també, obviar l’actual i delicada intervenció d’en Joan Busquets al Lungomare (Passeig marítim).

¿ Quan l’art d’aquesta societat és molt més rica i fluïda amb d’altres societats ?

¿ Com s’explica sinó la catedral catòlica de st. John Divine a Harlem o les voltes del metropolità novaiorquès? Obres del cabanyaler Rafel Guastavino, precisament, amb vôutes roussillones de formigó armat.

Perquè assumir la relació tan sols amb Espanya o Europa ? ¿ Què fem amb l’arquitecte Tolsà a Mèxic, amb els Sert, Miranda, Valdés, Renau, Bofill a EUA , amb Torres-Garcia a Montevideo, Bonet a l’Argentina, etc.?

Art de Catalunya tan sols es refereix a Catalunya més Andorra i la Catalunya Nord “quan històricament això es justifica i les referències comparatives més o menys directes al País Valencià o a les illes Balears hi són quan cal.”

Doncs, HI CALEN SEMPRE. De fet els cinc toms van corrulls de la interrelació que s’intenta ocultar. El tema de les llotges tractat sense relació explícita i a sobre posar com a paradigma la de València és el marasme en que es mou AC. Item: inserir Andreu Alfaro per la relació que manté amb Barcelona és falsejar la realitat. Hom suposa una boutade similar per a Barceló. El·ludir l’Art Déco de València o l’obra urbanística dels mallorquins Forteza i Alomar, és no tocar el terra. Quan el primer elabora la primera teoria completa d’un Wolksgeist general i nostre. Ja superat en molts aspectes, però. Sinó, tenim una història de l’art escarransida i irreal. I els tres objectius de l’Art de Cartalunya no són atansats quan hom diu haver-los-hi assolits :

a) Construir una història pròpia de Catalunya NO ÉS POSSIBLE. A no ser que reste com a una història esbiaixada, plena de sotracs i pauses, sense continuïtats. Com ho són les històries parcials de les Illes o del País Valencià. Fins i tot, totes tres juntes, donat el caràcter de profunda relació amb d’altres cultures, tampoc no sería possible, sinó queda ben paleses aquestes relacions. A tomb d’açò:

Si comparàrem la totalitat de l’enciclopèdia amb una obra d’art i de fet segons els criteris que m’esmerce a que siguen adoptats, és vàlida la comparança com a producte cultural i símbòlic del nostre temps podríem concloure, seguint Arnheim, que distingeix entre dos tipus de forma. Continguda i continent. La significada (form) i la significant (shape). Si aquesta obra pretèn dibuixar un esbòs de la història de l’art a Catalunya. Hi hauria de poder-se fer amb uns trets que el consideraren característics, que ens hi familiaritzaren amb ells.

Per a Arnheim la forma d’un objecte ve determinada pels seus límits. Però no amb el seu contorn necessàriament ni amb la seua silueta, que remet directament a la línia. Els ulls -i el cervell- reben informació de les formes externes i la forma perceptual pot canviar considerablement si alterem el punt de vista o la seua orientació. O dit altrament, a l’estil de la Gestalttheorie “el tot és major que la suma de llurs parts”. És a dir, tenint en compte l’existència dels components estructurals de la forma contingut tenim grans possibilitats d’extraure l’evidència de l’estructura global. Que és el que pretenia l’AC.

Amb la dispersió de criteris no posats en comú entre els diferents autors passa igual amb la crítica que li fa l’abat Didier-Pierre Diderot a son germà Denis amb l’Encyclopédie en 1772 : “Em guardaré bé prou de llegir l’Enciclopèdia; només hi trobaria una colla d’opinions heterodoxes, de sentiments estrambòtics…..un maremàgnum de totes les idees més singulars dels homes més extraordinaris que mai hagen aparegut al món; en una paraula, una Torre de Babel on els autors no s’entenen entre ells”.

El que no vol dir que el fet que explica cada matèria d’aplicació siga coincident i definitori per a totes. L’escultura no té el mateix tret definitori que l’arquitectura o l’enginyeria o el disseny.

Amb els continguts donats per la línia actual d’AC i per a qui es dirigeix AC, “un públic molt ampli, inquiet, interessat… universitaris i els estudiants utilitzin aquesta obra com a llibre de consulta…” no estarà en disposició de traure’n l’entrellat de l’art que s’hi ha fet, fa i es farà.

b) Elaborar una temàtica pròpia, tractar individualitats i entrar en terrenys fins ara poc explorats. Posem dos exemples contradictoris. Les obres valencianes de Soler i March són art de Catalunya?. Els ponts 9 d’Octubre i de l’Exposició són menys art de Catalunya que el de Bach de Roda ?.

c) A col·lació d’això la relació disseny industrial i numismàtica esmentada anteriorment és paradigmàtica.

d) Amb recança es pot concloure que AC no és una fita bibliogràfica, doncs ja hi era la Història de l’art català d’Edicions 62 una bestreta en la mateixa direcció.

Per tant, ens trobem, davant d’una altra ocasió perduda. Amb açò quèiem en la paradoxa d’estar fent una història convergent, en resulta una de divergent.

Senzillament la metodologia és repudiable pel marc metodològic en el que s’hi desenvolupa, de l’instrumental i corol·làriament de societat i territori, esdevenint una ENCICLOPÈDIA DE L’ART DE CATALUNYA DE D’ORS. Però del de Madrid, D. Eugenio.

Josep Blesa i Morante, arquitecte

En quant al primer requeriment ens trobem que el P.E.P.R.I. del BARRI DE MERCAT no protegeix l’edifici a cap nivell Arquitectònic, que si bé no es tracta d’una peça singular o “ideal”, n’és un dels darrers models del c/ de manyans amb aquesta tipologia. Constitueix la darrera crugia d’un edifici amb pati que donava façana al carrer de sant Vicent. Per tant es pot concloure que l’edifici motiu d’aquesta intervenció és fruit d’una segregació de l’antic solar de l’edifici de la cantonada amb c/ de sant Vicent. Que aprofita els murs existents per a bastir una casa-obrador posteriorment a la dita data de 1.852, cosa que es detecta, també, per l’ús de ferro de fundició i no de forja als balcons. L’edifici tot i ser d’una traça gruixuda manté una certa composició i bon quefer dels, possiblement, mestres de cases de mitjans del segle XIX, òbviament amb un to menor. Amb tot ens dóna una pista en tant que la intervenció en aquest és merament de reconstrucció, car es tracta d’adobar patologies lleus. De factura molt més modesta que el confrontant de la cantonada a c/ de sant Vicent de factura preburgesa i posterior en construcció al nostre (doncs hem trobat dues finestres practicades – posteriorment cegades- a la mitgera amb aquell ubicades a la naia i a la planta 1ª) per la qual cosa és lícit de pensar una certa dilació en la construcció d’ambdós edificis. Tot i que comparteixen murs antics de l’edificació anterior.

Tot i que al llarg d’una intervenció feta en un edifici va donant-nos noves pistes per tal de determinar d’una manera més correcta i fefaent, la baula que conforma aquesta construcció, dins del teixit i esdevenir històric de la ciutat, pensem que hi cal avançar unes hipòtesis de bestreta que aniran confirmant-s’hi en anar descrostant els murs, canyissos que ens amaguen la realitat complerta de l’edifici. I que d’alguna manera ha de restar com a estudi- posem per cas amb un annex- en finalitzar les obres. Tot i pensant que aquesta intervenció n’és una més en el devenir de la vida de la construcció. No essent aquesta la definitiva i darrera.

Aquest edifici és el resultat de construir sobre el construït. L’edifici, conserva la disposició espacial en altura de la casa -obrador: planta baixa amb naia, per a l’elaboració mercantil, pisos 1r i 2n per a habitatge i terrabastall o cambra en última planta, amb el finestró en façana, que denota la reducció d’altura pel pendent de la coberta.

Aquest edifici té una façana feixuga, però, manté el concepte clar, contundent i omnipresent (des de Perpinyà fins a Alacant) de plans nets i tallats que tanquen espais arquitectònics més complexos. Aquestes són construccions que s’hi adapten molt bé al tipus de casa entremitgeres i que permeten de mantindré una gran unitat de carrer corredor.

En quant a la planta, d’entrada, ens trobem amb la posició de l’escala que si des d’un punt de vista resistent és correcta, des del compositiu constitueix “un estrany tipològic” la seua disposició a la 2ª crugia sobre la façana posterior. Possiblement per que en origen el celobert posterior fóra un patiet pertanyent a la dita edificació. O fruit d’una servidumbre preestablerta entre propietaris.

Les parets i barandats estan revestides de guix negre o/i morter de calç. Les parets mitgeres són de fàbrica de maó massís d’1 peu resoltes amb maons massissos de 28 a 30 cms per 14 de testa i 4,5 cm de gruix, presos amb morter de calç, moltes vegades ja cristal•litzat.
La coberta es sosté amb una estructura de fusta, cabirons que sostenen les llates, a sobre d’elles un tauler de maons, amb acabat de teula. A la 2ª crugia s’hi va afegir, damunt d’aquestes, un paviment a base de cairons de terracota 40 x 40 cm.

A la planta baixa hom s’ha descobert l’existència d’un pou d’aigua, ja cegat i cobert per una llosa de pedra.
Els paviments són rajola valenciana ceràmica, d’acaballes del segle passat o primeries d’aquest, conformant motius mitjançant llur coloració. A l’escala de cairons ceràmics de 30 x 30 cms, acabats amb mamperlà de fusta, de pi melis. Molt deteriorat tot plegat. La barana és de barandat de primes eixalbat de guix i pintat amb l’esmalt o emblanquinat.

Pels objectes de manufacturació, inscripcions a les parets, etc. sembla que la dita casa, dedicada a manyeria, arribà a fer servir el 1r pis per a la elaboració d’objectes metàl•lics de forja i fundició, deixant a partir de la 2ª planta l’habitatge.