Plagueta de Bord

@font-face {
font-family: “Times”;
}@font-face {
font-family: “Cambria”;
}p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 10pt; font-size: 12pt; font-family: “Times New Roman”; }div.Section1 { page: Section1; }

MIQUEL BARCELÓ (O
L’ÚNICA RECEPTA PER SER PINTOR: NO HI HA RECEPTA)

Vraiment, j’ai bien peur de commencer.

Mallarmé, lettre
à Villiers de l’Isle-Adam

1,2, 3, 4 i 5.
BARCELÓ DINS EL BESSÓ PELAT DE LES COSES

«L’important no són les coses: l’important és el camí que
mena cap a les coses. Abans de trobar el que cerca, l’home troba moltes altres
coses que eren aquí, allà, vivien… Mentre anava tot solet a veure els cavalls,
les euges, mon pare, s’Almunia, el penyal des Baus, aquest camí que em duia a
veure el Pare em feia conèixer les cases de camp, però també els seus noms, que
eren noms de persones…, les cases amb noms diminutius de persones!, can Joaní,
can Pasqualí; veure les plantes, les herbes, i descobrir que veure una planta
era veure el seu nom, passava, caminava, arran dels noms: la corretjola, la
ravenissa, el coscoll, l’aritja, la vidalba, el trèvol de ramellet,
l’esparreguera de gat, l’esparreguera de castellà, la porrassa, l’albó, el
coltell, la vinagrella, el fenàs, les prunes d’en vell, les prunes de frare
llarg, les prunes de garanyó. El camí que em menava de cap al Pare estava ple
de noms…, de paraules que tenien la verdor en la fulla i en treien la flor.»

Blai Bonet

Sache, peintre, que la matière de ton travail,
c’est ta vie et que comme le plâtre, il faut l’utiliser pendant qu’il est frais
et chaud, à pleines mains.

Miquel Barceló

En el principi, en l’obra, i també en els obradors, de Miquel Barceló [des
d’ara MB] hi ha un Ars vivendi
fervorós, apassionat, violent, flamejant, tendríssim, irònic, revelador… Ell,
MB, va saber des que va tenir ús de raó lògica i de desraó poètica, ús
d’enteniment sencer i d’inconsciència clara, una cosa que es troba en el
fonament més originari del seu ésser: no hi ha avenç en l’art, no hi ha progrés
en l’art. No és lineal la història de l’art. I també va experimentar el sabor
fondo que li mostrà que la consciència de l’animalitat és una forma extrema de
l’humanisme. Ho diu a les clares: «som en els orígens, no els cerc. L’art no ha
avançat gens des d’Altamira, Lascaux o Chauvet fins Cézanne. La pulsió, la
necesitat de l’artista és la mateixa. El format no té gaire interès,
l’important és la intensitat de l’obra, el resultat. Pintar sempre em resulta
difícil. Si les coses surten amb facilitat no funcionen. Les majors dificultats
succeeixen en el quadre. Crec molt en la necessitat de l’esforç per aconseguir
alguna cosa , i que després sembli que s’ha fet tota sola. Aspir a la
lleugeresa.»

 I es va posar a fer mil i una
formes amb ímpetu, amb fúria, amb pressa, amb empenta, amb decisió, amb foc,
foguerejant,  mil i una formes de
pintura. Pintura d’esbarzer ardent. Pintura de carn. Pintura d’elements.
Pintura de temps. Pintura germinal i germinativa. Pintura d’orgia de putrefacció.
Pintura colèrica. Pintura d’androgin. Pintura de si mateix. Pintura rabiosa.
Pintura d’ombres. Pingtura de pensador. Pintura d’esborrament. Pintura
d’alegria. Pintura de diàleg. Pintura sexual. Pintura de tragèdia. Pintura
arriscada. Pintura sense figura impossible. Pintura microscòpica. Pintura de
sentiguera. Pintura de fragilitat. Pintura indígena. Pintura d’esgarriat.
Pintura caníbal. Pintura materialenca. Pintura invisible i invivible. Pintura
de reciclatge. Pintura d’afamegat de tot. Pintura desmoridora. Pintura
fragilíssima. Pinura nerviosa. Pintura de fems. Pintura tacosa. Pintura
calavèrica. Pintura tendral. Pintura de cop de puny a la panxa i als ulls.
Pintura de vici. Pintura de càrregues de profunditat. Pintura de pell. Pintura
de llums. Pintura coval. Pintura de joia. Pintura de la desmort. Pintura de
picapedrer. Pintura de lletrada. Pintura de profanador. Pintura d’eternitat. Pintura
de sal. Pintura menjada. Pinura cervelltremolera. Pintura de llibertari.
Pintura de mossegador de les coses. Pintura de tocat per les coses. Pintura
d’esbucador de les coses. Pintura de sentidor de les coses. Pintura de paleta
de les coses. Pintura d’ensumador de les coses. Pintura de vivificador de les
coses. Pintura de pensera de les coses. Pintura d’encegat per les coses.
Pintura de pintor de natures mortes que peguen bots com el peix just tret de
l’aigua salada. Pintor del cos de les coses.

MB amolla, crida, diu, expressa, canta amb la pintura un som que construeix sempre seguit i des
de l’inici en una feina de bastir i desbastir, de fer fent-ho, d’exploració i
de fracàs amb els bastiments d’una recerca dels colors interiors, de l’amagat,
de les intimitats del visible: «la pintura no és un ofici ni una feina, és
gairebé una malaltia. No és un modus
vivendi ni una manera de viure; al contrari, és una forma de desmorir, com
la poesia. No morir, lluitar contra la mort, la mort de la pintura.La pintura
és la vida.»

6, 7, 8, 9 10, 11, 12, 13, 15, 15 i 16. EXPLORACIÓ ATZAROSA.
Des d’un bell principi ho dic: hi
haurà en el text molte velature com
en l’obra de Tintoretto, un dels mestres de MB, i com en el mateix MB. Speak Memory!, aquest títol de Nabokov
informarà el text que Mnemòsine m’ajudarà a confegir a partir dels estímuls més
diversos: quadres, dietaris, dibuixos, fotos, un petit bitllet, cronologies,
escriptures, retalls de diaris, revistes, catàlegs, marginalia de tota casta amb la història personal com a far dins
aquestes aigües plenes d’ones gegantines, de crestes d’ona —rebozos— com els que Barceló pintava a
Mallorca el 2001.

« Pint amb exaltació…, o més exactament amb sentiments
mesclats. Sempre he assajat de fer una pintura que pogués suportar els meus…
deliris, diguem tots els meus estats d’ànima i contradiccions. Els meus quadres
representen això, imatges que estan 
a punt de fabricar-se. No hi ha dibuix. No és una representació, és una
reconstrucció. No vull representar les coses, vull fer-les…, però no amb la
matèria, no són baixos relleus. Sempre és pintura fins i tot quan hi ha molta
matèria. És la matèria que dóna una imatge i no a la inversa. Pens que es poden
comparar les grans tomàtigues o els grans fruits oberts amb caps amb la boca
oberta. És la matèria que s’obre. Sovint aquests grans fruits esdevenen com
màscares, com cranis.»

 Amb aquest
joc de formes potser podré treure algunes espires que il·luminin un instant,
que facin ombres, sobretot, sobre tot, al pintor i de rebot a l’escriptor i
permetin als llegidors albirar paisatges humans invists des de miradors
privilegiats. MB caça amb els seus sentits innombrables les vibracions del
visible que contenen el temps amb ritmes variables. Els ritmes dels temps són
els que entrunyellen la trama i l’ordit de l’aparença. Aparença formada per
sistemes de rayuelas inacabables,
xarxes, encavalcaments, ressonància d’ecos, rebots de pedra plana llençada
sobre la superfície de l’aigua. A l’interior d’aquests sistemes hi ha
amagatalls, caus perduts, fils a l’aire, forats i escletxes. El pintor viu en
aquesta xarxa a la seva manera, s’hi amaga. Però sabem com diu mestre Heràclit
que a la natura li agrada amagar-se. I afegeix el savi: la trama amagada és més
forta que la que es veu. MB va d’una trama a l’altra i ens mostra les coses en
aquesta trunyella misteriosa i enigmàtica entre el visible i l’amagat. El fet que
des de ben petit ha conviscut amb tota casta de plantes i d’animals li ha donat
una saviesa pràctica sobre els mecanismes de dissimulació  i de mimetisme (propietat que tenen les espècies
indefenses de copiar la coloració aposemàtica o l’aspecte extern d’altres
espècies no comestibles o perilloses per a llurs depredadors habituals. MB ha vist insectes que són com fulles,
pops que es confonen amb l’arena, mosques que es disfressen de vespes, etc.).
Aquest saber sobre el pas lliure del visible a l’invisible és, alhora, la
respiració de MB i el seu sistema immunitari. En aquests fonaments s’aixeca el
tractament manierista i barroc de la llum i de la perspectiva en l’obra
barceloniana i també la riquesa de metàfores que possibilita la matèria en
transformació, els colors [de l’animal o de la planta] convertits en simulacre.
L’amic i escriptor desaparegut, Severo Sarduy, m’explicava l’any 1979 a París
el canvi de paradigma del classicisme basat en el cercle de Galileu, centrat,
humanista, platònic, que es veu en la pintura de Rafael de Tondi, quadres
circulars  i una geometria interna
circular, per un paradigma subversiu repecte a n’aquell, un món centrat
doblement i la figura emblemàtica del qual seria l’el·lipse de Kepler. MB,
amador de Pontormo, de Tintoretto, de Ticià, de Caravaggio, de Van Eyck, el
1984 fa una Sopa marina en què
l’el·lipse apareix com efecte neobarroc i que assajarà, treballarà, desmuntarà
i farà virgueries pròpies, i es mantindrà fidel al llarg del temps, en moltes
d’altres obres, o sèries ben diverses: places de bous, òrbites, formes de
fruits, forats, remolins de fulls de paper, punts en rotació, astres, etc. MB,
gran coneixedor de Velázquez —el Museu del Prado és un casa seva on fins i tot
va poder fer l’espectacle Paso doble—  sap també que Las Meninas representen el zenit de la simulació. Velázquez simula
fer el retrat dels reis però en realitat pinta les menines. D’això també en
parlava amb Sarduy i coincidíem que el quadre que pinta en el quadre Velázquez,
del qual només veiem el bastidor que coincideix amb la tela real de Las Meninas, és el que veiem. I Sarduy
afegia: «Lo que me interesa en Las
Meninas —e insisto en este cuadro que es el koen de occidente, a saber:
“¿Qué es representar?”— es que la tela no tiene como objecto una representación
exterior a si misma. Su objeto es la tautología pero en una particular mise-en abîme que es a la vez retournement y reducción. Como todo koen
este cuadro nos incluye y nos excluye a la vez de su saber. Aquí hay una
transgresión formal única.»

16, 17, 18, 19,
20, 21, 22 i 23. FOGUEREJAR, ARRAVATAR-SE, ENFURISMAR-SE, AGAFAR CORATGE. MB
escriu a qualque carnet, clar i francès: «J’ai
beau me dire —ô vanité— que ma famille, c’est Tintoretto, Caravaggio,
Rembrandt, Goya. Ces forcenés.»

MB i Miró són forcenés, una intersecció essencial, una
energia semblant els agermana, ambdós posen el seu cos propi a l’hora de fer
feina: la fúria, l’ímpetu, la fougue,
la fúria, el fuoco, la còlera, la terribilità, l’ira, la ràbia, el brío,  la violència, el furor, la valentía,  l’arravatament,
la rauxa, l’ exaltació, la fuita, el desfici, per donar alguns noms a aquesta
activitat vertiginosa que transmeten a través dels pinzells (o tota casta de
personals procediments i tècniques que fan servir) i també, tan bé, i sobretot,
sobre tot, a través de les seves imatges. Aquest costremolar del pintor ja el
trobam en l’art prehistòric de les coves, on podem sentir l’estampida dels
bisons o en l’art cal·ligràfic de la pintura xinesa antiga, on podem sentir el
llenc del traç únic amb els qual el pintor ens fa un cranc sencer; i aquesta
ànsia i agitació també la trobam a la pintura moderna a partir del segle XVI
quan les regles clàssiques ja no poden posar barreres a una societat plena de
cruis, que s’esbuca i que ideatremola, i el torrent desbocat del pintor
reflecteix aquests estats en la seva obra: basta mirar el Miquel Àngel vell, el
Tintoretto, el Pietro da Cortona, el Rubens, el Van Eyck, el Franz Hals, el
Tiepolo, el Fragonard; i ens trobam més a prop Goya i aquesta pintura redundantment
pictòrica, on la matèria pren un relleu físic de trets vibrants, de capes
superposades, de taques distants, d’abruptes formes, tàctil per separar-la de
l’òptica. I en la pintura contemporània aquesta fúria pictoricista no s’atura
(Delacroix, Van Gogh, Daumier, Nolde, Kokoscha, Soutine, Masson, Picasso,
Fontana, Pollock, De Kooning, Freud, Cy Twombly, etc.) i l’ardor consumeix dins
un mateix foc Miró i MB: germans de vertigen.  

24, 25, 26, 27,
28, 29, 30 i 31. AL·LEGORIES ALAMBINADES EN ALQUÍMIA PICTÒRICA. En els seus
quadres MB treu les presons de les coses empès per l’habilitat, la gràcia, la
força de la imaginació metafòrica 
que el posseeix. Empeny l’objecte cap al seu límit. Tota cosa és memòria
del seu passat. Dóna la possibilitat de dir-se, de mostrar la seva natura més
amagada en un teatre de la representació suspesa en la primor instantània d’un
present efímer. Diu una cosa altra que la cosa que sols és cosa, l’altre
intimíssim de la cosa, la pintura de MB mostra una altra cosa, revela aquesta
cosa altra, es fa al·legoria. Força selvàtica crulladora de la representació:
l’altre és pintat com deien els grecs: allo
agorenei. L’al·legoria com a revulsiva potència de llenegament i
metamorfosi del món. L’al·legoria integra el dissemblant i permet dir una altra
cosa que allò que el lleguatge diu. Anomena amb la veu dels colors. L’orella
crea la llum. Ens fa viure en la cova dels miralls.

32, 33 i 34.
NOTES DISPERSES.

Ànima meva, escolta, has oblidat l’objecte / que
un dolç matí com pocs, vam trobar pel camí? Una carronya infecta / damunt  un llit sembrat de rocs,  // cames eixarrancades, com una dona
obscena, / suant verí l’encesa pell, / procaçment esqueixada, exhalava,
d’esquena / el tuf que li inflava el ventrell. // El sol irradiava damunt la
podridura, / com si calgués coure-la al punt, / i retornar amb escreix  a la immensa Natura / tot el que havia
creat junt; […]

Baudelaire

La rose est sans pourquoi, fleurit parce qu’elle
fleurit,  / N’a souci d’elle-même,
ne désire être vue.

Angelus Silesius

Porc, xot, cabra,
gall, gallina, conill, ca, ase, peix espasa, cap-roig, tonyina, pop, calamar,
raor, gamba, eriçó, sardina, musclo, gall de sant Pere, rap, verdum, pagre,
déntol, congre, serrà, pagell, escórpora, llissa i fruits de la terra com tomàtigues,
pebres, albergínies, porros, raïm, carabassó, col, colflori, pastanaga, rave,
lletuga, carxofa, llimona, taronja, mandarina, figa, meló, síndria  

Et omnia vanitas. Memento
mori. Metamorfosi i la descomposició de la matèria viva del món. Una lluita
constant contra la mort, una afirmació de la vitalitat, una observació lúcida
dels cicles vitalencs: una forma de desmorir.

Tocar per
veure-hi

Ho fa mitjançant
allò que ell mateix anomena un fenomenologia de la pintura, amb materials
heteròclits que el pintor troba i manipula amb eines que ell mateix inventa.

ESPERIT INDAGADOR!

MB condensa les imatges en un espai que sembla que no les
pot contenir com Pontormo. Mirau Gran
animal europeu de 1991.

Aquesta condensació em fa pensar en la del poeta que densifica
el llenguatge en el poema. Ut pictura
poesis de bell nou.

Millorar l’estil significa millorar el pensament.

F. Nietszche

CAL TRANSFORMAR ELS RECORDS EN PROJECTE.

MB fa un forat a un arbre, mormola aquest secret i el
tapa amb fang: «Jo vaig néixer l’any de la mort de Jackson Pollock, i ajudat
per substàncies més o menys psicotròpiques, vaig prolongar una adolescència
illenca meravellosa fins a la mort 
de Franco, tan diferent de la de Pollock. En aquesta espècie d’exili a
ultramar era tan gran la meva voracitat i hi havia tanta sequera, que una
reproducció de tres centímetres quadrats en blanc i negre de Klee o de
Rauschenberg amb gallina aconseguia mantenir-me en estat hipnòtic un parell de
dies. De vegades vèiem passar en Joan Miró en un taxi pel Passeig Marítim.»

A la confèrència “pradoxisme” esmentà la seva sintonia
amb Tàpies i Miró. El 3 de maig de 1989 dibuixa en el seu carnet de París un
rectangle i el titula “L’ART CATALÀ”. Llavors dibuixa una estrella i davall hi
posa MIRÓ. I davall hi dibuixa una creu i hi posa TÀPIES. I davall hi dibuixa
la taca negra d’un punt i hi posa BARCELÓ.

M’entusiasma aquesta força d’emulació de MB, aquest
dibuixar-se el lloc que ocupa segons ell mateix en l’art català sense humilitat
ni vergonya. Pinzell alt. Cada pintor crea la seva pròpia història de l’art i
es col·loca en un lloc. MB ho ha dibuixat amb lucidesa i coratge.

Ese ojo que tu ves /
no es ojo porque lo veas / es ojo porque te ve

Joan  Miró diu: Faig feina com un jardiner.

Miquel Barceló diu: Faig feina com un
forner entre el Louvre, el taller i la biblioteca.

Com un foner, afegiria amb la idea de
qui cerca la precisió del tir.

Què va veure el nin d’uè Barceló quan
va obrir els ulls per primera vegada a la Terra? Tots els universos
impossibles, totes les clarors inimaginables, tota la vida invisible, tota
l’energia amarada de fúria i de fulgor.

Això és el primer que vaig veure quan
el vaig conèixer: aquells ulls, aquells ulls que et miraven de fit a a fit, que
fitaven, que fitoraven, que travessaven, que irradiaven, que no s’aturaven de
llançar guspires: dos volcans que el cervell feia servir per explorar, per
inventar, per crear, per veure allò que no ha vist ningú mai. La boca, les
orelles, la pell, el sexe, el tacte, l’espinada, el cervell, tot, tot condensat
en aquells ulls que hi veien nit i dia amb electricitats i làsers i instruments
futurs de pensament i percepció fets u.

Ulls com dues llunes negres de Picasso,
Ulls de celclar fulgurants de Miró, Ulls solars i ocres de Tàpies: això vaig
pensar: aquest al·lot MB té uns ulls magnètics que pintaran bellesa, idees,
sentits, els Móns. I ens férem amics.

L’Ull pinta. Devers el 1973 a Palma.
Descobrir l’amic: quan en Miquel em va mostrar les seves primeres obres vaig
saber que era un pensador amb passió experimentadora. Hi ha moltes d’hores
d’enrevoltar la idea per fer aquella idea material convertida en obra d’art. Hi
ha moltes d’hores d’assajar tecnés, d’aprendre els oficis, de dominar la
matèria amb intel·ligència en les capsetes de Cadaverina 15, en les altres mil i una capsetes de tot i molt, en
els projectes dibuixats de pigmentar una cala, en aquella pràctica de la poesia
viva i bategant. L’Ull pinta poesia des d’un bell principi. Aquell cos era tot
ulls que havien nat per trobar-se amb el cel i amb el mar i amb la terra, el
celmarterra dins els ulls del veure-hi. Els ulls que per un no-res s’apaguen,
per un no-res es tanquen, per un no-res són enterrats. La fragilitat dels ulls
era la potència de Barceló des del principi: un volcà, no, una central atòmica,
no, un big-bang. L’ull llegeix Llull. Vaig saber que Miquel era un bon lector.

Els quadres
amb bonys, que El taller d’escultures
(1993) emblematitza, representen una feina tècnica complicada amb un procés
complex. MB comenta: «tots els volums del quadre estan fets a l’atzar. Vaig fer
la prova de dibuixar primer i modelar després i me’n vaig témer que eren baixos
relleus. De l’altra manera segueixen essent pintures. Lleonard aconsellava als
principiants que desxifrassin taques d’humitat, núvols. És el mateix sistema
que jo faig servir en aquests quadres. Observ els bonys fins que apareixen les
imatges. La meva pintura sempre ha estat molt matèrica. He volgut ressaltar la
pictoricitat. Donar protagonisme al suport.»

Aquesta declaració de MB, que va
acompanyada de moltes altres en què explica la importància de l’atzar en
l’arrencada de les seves obres coincideix quasi amb les mateixes paraules amb
declaracions de Miró que sempre deia que les taques de les brotxes que netejava
en un paper qualsevol, els regruixos d’un determinat cartó, el paper d’embalar
d’un paquet que acabava de rebre, eren epifanies perfectes. Escoltau-lo parlant
amb George Raillard: «—Raillard, Vós cerqueu una forma que capti tota
l’electricitat de l’ésser i… Miró: —L’electricitat! És això mateix,
l’electricitat! És clar que també em guia la intel·ligència. Però la mà sempre
em sorprèn. Matisse va escriure unes notes molt justes sobre això. Hi ha alguna
cosa al començament, un accident del paper, que t’electritza, que et magnetitza
la mà. L’automatisme ve guiat de bon començament per la matèria, per tot allò
que hi ha en un full de paper, que mai no és buit, mai no és blanc. No us
sabria dir si el xoc és exterior o no. Prenc constantment notes gràfiques que
arrenquen influenciades fins i tot per allò que hi ha imprès a la pàgina de
l’agenda on faig el croquis. Però l’origen, que sovint és poc clar per a mi, ve
d’un xoc exterior.»

Si no l’he feta [aquesta lletra] més llarga, és
perquè no he tingut temps de fer-la més curta.

Pascal

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!