Les illes atapeïdes: del paradís perdut al trast
insular

Sebastià
Perelló

També
escriure deu ser una manera de fer redol, de fer lloc, d’explorar-lo, de cercar
món i encabir-s’hi. I llegir pot ser una forma d’acudir a la lletra, als espais
escrits, per tal d’esbrinar les vies que tenen els textos literaris de fer obra
i constituir la imatge dels llocs. Sobretot si la literatura també ha de treure
la cara i respondre en el bastiment dels paisatges viscuts, habitats per les
veus que n’alcen el mapa i els diuen, que es conformen també des de la tradició
literària, i que aquí provarem de llegir just quan el sistema literari es
perfila també com a arxiu i memòria dels llocs. En definitiva, llegir els fets
literaris des de la seva manera d’encaixar en l’espai que els allotja, o de
discrepar-hi, de dissentir de les imatges que s’hi han enquistat, de contradir
els perfils insulars que han fet fortuna. I en aquestes veus llegir-nos,
cartografiar aquest laberint que ens posa cara i saber què hi portam escrit.
Ara i aquí, provar d’analitzar com la literatura contemporània insular ha
copsat el territori, no especialment des de la seva especificitat, sinó des de
la seva forma de figurar en els discursos de la mutació contemporània. Des de
l’illa també ens enfilam als discursos de la fragmentació en territoris
heterogenis de la multilocalitat i la multipertinença que s’imposa en el
present més immediat, mentre sentim la queixa davant la pèrdua dels llocs de l’ànima.

[Imatge Mateu Coll]

De fet, per ventura,
aquí, a les Illes, en sabem una mica més i tot, i això, no cal dir-ho, és
observable en la literatura de la segona meitat del segle xx. Però aquesta especificitat que
sembla fer-nos peculiars, típicament illencs, des de diversos marcs
integradors, acaba precisament per servir de confluència amb els trets més
difusos i permeables del present global. Tanmateix, deu ser un efecte
col·lateral de la mirada totalitzadora, aquesta insistència inversa que
dirigeix el focus cap a allò que és local i que en molts de casos ni amaga la
mala consciència de tractar l’objecte d’observació com a reserva que es vol
protegir. Això comporta el risc de convertir les Illes en un altre cromo de la
col·lecció de la diversitat multicultural més suada. I amb l’afany de fer-nos
perdurables, ja tenim l’aire dissecat dels exemplars punxats amb agulles d’un
insectari. La literatura, ben al revés, aquí també és aquest atapeïment de
passes en un territori, i és, sobretot, atenció a la mutabilitat extrema i
afany que cerca defugir patrons i prova de negar-se a aquesta fixació, i és
aquesta ànsia de dir la realitat insular en el seu bellugueig, lluny de la
imatge que ens condemna a esser només l’atracció que provocam, i és precisament
això que provarem de pellucar en l’obra d’alguns autors de les Illes.

Per ventura
cal partir de les configuracions clàssiques que s’han projectat sobre aquestes
illes (l’espai i els seus sistemes de representació) i veure com conformen, a
partir d’una mena d’amnèsia territorial, un lloc disponible, una mena de trast
que s’avé a l’ús llis de l’espai insular, de lloc de pas, que n’ha de fer el
turisme des de la segona meitat del segle xx. Això també ens ha encarat a la declinació del
territori, des d’una identitat fragilitzada i difusa, en una metamorfosi que va
de l’illa oblidada que Gaston Vuillier va veure passant, a l’illa resort, amorfa, informal del present. I
és evident que entre les aportacions més importants a la imatge insular
contemporània cal destacar aquella que prové del geosímbol que ha generat la
mirada de l’altre, i que s’ha adequat a l’activitat més rendible de l’economia
de les Balears. Basta pensar en la imatge que compareix a través de la
literatura de viatges o de la pintura, per exemple. I que assumeix bona part de
la literatura insular.

Per tant,
des d’una perspectiva que fan servir la geografia cultural i literària, les
teories del paisatge, la geocrítica, la geopoètica, es tracta d’acudir als
textos literaris i veure, des de les lletres, la nostra capacitat de ser
solubles en el present més liquat. És això precisament, aquesta manera elàstica
de figurar entre la homogeneïtzació territorial i la resistència des de
diverses posicions culturals replicants (i que compareixen en la literatura
contemporània), que connecta l’illa amb la realitat global de la modernitat més
líquida. Com si es tractàs d’una mena d’illa laboratori on podem observar la
nostra permeabilitat en el marc de les xarxes econòmiques, socials i culturals
del segle xxi.

Encara més,
és en aquest sentit que ens interessa la perspectiva de la geografia literària
i els seu afany de rastrejar les petges de les cultures en el paisatge i les
seves lectures. Estàvem acostumats a la perspectiva historiogràfica i la
lectura tenia com a paradigma el temps. Ara s’imposa la mirada geocultural que
fixa la seva atenció en la interrelació dialèctica entre territori, espais
culturals i literatura, i la producció
d’espai, si hem de fer servir el terme de Lefebvre, també és literària. Des
del comparatisme literari, també s’ha produït aquesta ànsia cartogràfica: de
René Étiemble a José Lambert, o dels mapes de Franco Moretti a la teoria dels
polisistemes. Però també podríem citar Gian Mario Anselmi, i sobretot la
geocrítica de Bertrand Westphal. El paisatge com a forma d’intel·ligibilitat
que reenvia a les condicions intel·lectuals i socials i històriques que l’han
fet possible. Per tant, si el paisatge és una configuració particular de
l’espai, un constructe social, la literatura aquí és un dels sistemes culturals
que s’hi han implicat de ple, almenys fins ara. Són molts, en aquest sentit,
els qui han reclamat que cal delimitar el que és literari en la creació
d’espais. La metàfora espacial s’imposa en els estudis literaris, per ventura a
causa de la pèrdua de credibilitat dels metarelats universalitzants.

Des de la geografia literària també
s’entén que l’experiència viscuda en un lloc és un acte creatiu d’identitat i
valora el paper que ha jugat la literatura en aquesta construcció identitària,
perquè els nostres coneixements dels espais s’han conformat de manera important
a partir de la idea i la imatge que n’ha donat la literatura, tot i que en el
present i en l’àmbit de les noves formes de circulació cultural el seu discurs
sigui més marginal. Tanmateix en el nostre context cultural la geografia
literària s’ha centrat sobretot en les rutes i els llocs literaris del país, i
a fer el diagrama comarcal dels llocs en els quals s’inscriuen els textos. És
més, s’ha entès com una manera de cohesionar i celebrar l’imaginari col·lectiu
des d’una perspectiva pedagògica i divulgativa, i de fer visibles aquests
espais escrits. També s’han estudiat les ciutat literàries. La poètica urbana
ja té una llarga tradició, i sobretot la té la contraposició entre rural i
urbà, però bàsicament han estat els geògrafs i els paisatgistes que han ofert
les eines analítiques més importants que ens permeten enfrontar-nos a la manera
que té la literatura d’atapeir l’espai. També s’ha de tenir a la vista el
compromís entre crítica literària i la reflexió ecologista, per tal de tenir
ben present que tant la construcció social del paisatge on s’implica la
literatura com les seves lectures són discursos polítics i que formen part, tal
com afirma Terry Eagleton, de la història política i ideològica de la nostra
època.

La
geocrítica de Westphal rebosteja a la recerca de malla teòrica en la geografia,
l’arquitectura o l’urbanisme. Les seves propostes són interdisciplinàries per
tal d’analitzar de manera més complexa i heterogènia la representació de
l’espai, i sempre el considera un objecte inestable. Sense defugir el problema
de la referencialitat, entén que hi ha línies de comunicació entre l’espai real
de l’experiència i la seva representació ficcional, ja sigui perquè es produeix
la identificació immediata o perquè se situa al marge del referent, sempre com
a món possible. És aquesta preocupació sobre els vasos comunicants entre
referent i espai i món ficcional que la distingeix de la imagologia. La seva
proposta parteix de la multifocalització (autòctons i viatgers, mirades
exògenes, endògenes i fins i tot al·lògenes), desbanca la supremacia de l’ull a
favor de la polisensorialitat, i examina l’espai des d’una perspectiva
estratigràfica (un paisatge també és una història), a més de tenir present en
la configuració dels llocs la xarxa intertextual. Tot amb l’afany de deixar clar
que no només és l’espai, el que provoca el text, sinó que el text també fa lloc en aquesta correlació entre el
món i la biblioteca que ja tenien ben clar fa temps els que investigaven la
literatura de viatges.

Kenneth
White, que entén els llocs com una xarxa de possibilitats i no com un
enclavament identitari, ja suggeria que la poètica era la manera més eficient
d’entrar en contacte amb la terra, i que la geopoètica era una temptativa de
llegir les línies del món. Un moviment que concerneix l’existència de l’home en
aquest planeta. I destacava els lligams de la literatura i la recerca crítica
amb la geografia, la biologia i l’ecologia en la manera de conformar un espai
interdisciplinari. Per consegüent, presta una atenció central a l’experiència
dels llocs, s’imanta del viatge i del nomadisme intel·lectual i que coincideix
en el temps amb la literatura que pren portal amb l’ànsia de defugir el
formalisme claustrofòbic dels anys seixanta i setanta (Chatwin i companyia).
Defugir el joc de paraules i cercar la via d’aquella escriptura-món, d’aquella
escriptura de la realitat que reclamava Segalen. Retrobar el món, en
definitiva. Una reconciliació amb els llocs i alhora una fuga nomàdica, una
poètica migrant d’aquells que ronden els confins, una mirada topogràfica, i una
consideració atenta a la idea de passatge, de desplaçament i del que White ha
anomenat figure du dehors, aquesta
ànsia de foranies, de ser defora. En aquest sentit la geopoètica s’aproxima a
la idea de Deleuze quan deia ja fa temps que l’esdevenidor és geogràfic.

Ara bé, aquí es tracta, sobretot, de
treure la silueta de les Illes a partir de quatre mirades sobre la realitat
insular contemporània: Llorenç Villalonga, Antònia Vicens, Biel Mesquida i
Gabriel Galmés. Mai des de l’afany de localitzar-los en una especificitat
insular, sinó al contrari: des de l’exigüitat insular i catalana, dir el món
contemporani. Des del paradís perdut de Villalonga al present congestionat i
urgent de Mesquida, al paisatge ordinari i banal de Galmés. O des del desassossec
i el perfil ratat de les Illes d’Antònia Vicens i la seva manera d’encarar-se
al lloc delirant en què ens hem convertit. Ara més que mai. Quan hem convergit
en el panorama amb la capacitat d’absorbir les maneres de la sobremodernitat
del que s’ha anomenat, fins a perdre el sentit, la mundialització, i que en la
realitat insular pren la forma d’espai altament saturat, sobrecarregat,
complex, sense articulació i que pot assumir des de la degradació urbana de què
parlava Paul Virilio o fins i tot la crisi de la comunitat, segons Jean-Luc
Nancy.

Els textos
literaris són un dels observatoris des dels qual podem aglapir com s’ha escrit
el territori insular contemporani i com s’ha impugnat el parc temàtic i el
trast en què, amb els anys, ens hem convertit. Entre la supervivència de les
formes descartades i aquesta nostra manera d’assumir el posat de ser una altra
banda, un lloc sense atributs —illa deserta reduïda a sol i platja, que sol ser un
dels emblemes tòpics de la insularitat disponible—, la literatura, lluny de ser simple
agitació i efervescència, pura bellugadissa que només braceja, fins i tot
arriba a posar cara i ulls al món insular, o bé és capaç de desmaquillar les
Illes dels tòpics i artificis més insulsos que han servit de clixés habituals
en la indústria turística. Desbaratar el betlemet i la postal. Tot i que també
s’ha ofert a la col·laboració sense manies. El que no podem oblidar, i per
ventura cal repetir, és que la literatura té un pes específic en la creació
imaginària dels llocs, mai de manera exclusiva, però sí molt important, als
llarg dels segles, sobretot des del xviii
fins ben entrat el xx, tot i que
en l’actualitat immediata ocupi un lloc subaltern en el panorama de les
audiències. I tanmateix aquest espai subaltern que ocupa no l’invalida a l’hora
de cercar-hi precisament allò que el mateix sistema vol que ens passi per alt.

Deixarem de
banda la mirada del viatger que arriba a les Illes, tot i que basta pensar en
el mite més emblemàtic d’aquesta literatura, Un hiver à Majorque, de George Sand i tenim ja l’illa no
contaminada, salvatge, que representa l’alteritat del sud, i alhora, la
possible font de riquesa que ja fa lamentar el futur: el fet insular no
resistirà la invasió dels turistes. I l’imaginari imagològic insular ben aviat
s’apropia d’aquesta dicotomia que ens condemna a comparèixer com emblemes de la
barbàrie elemental o com a promotors del turisme destructiu. No és difícil
veure les connexions subterrànies que hi ha entre la mirada del viatger i la
manera que s’imposarà en la literatura insular. D’una banda la farà seva i de
l’altra la contradirà de manera ferotge, i alhora n’assenyalarà la seva
dependència. L’Escola Mallorquina ja tracta el geosímbol en clau de relíquia:
despulla podrida d’un món esbucat, si abusam de la citació. La literatura
insular contemporània fomenta i assumeix la mirada elegíaca sobre l’illa
atàvica. Contemplació admirativa, deia J. M. Llompart sobre un món ancestral
que s’ensorra. La predilecció per l’elegia ja la detectava Sanchis Guarner en
la poesia romàntica. Aquesta sublimitat, que no deixa de ser l’expressió i la
representació d’una llunyania que sempre es fa més lluny, segons Giovanni
Piana, o si voleu podem adduir l’aura —aparició única d’un allunyament— de Benjamin, s’imposa en aquest miratge transfigurat, en aquesta visió del
geosímbol des d’una posició metafísica i fins i tot religiosa: no debades les
illes són part de la comunitat espiritual del món mediterrani clàssic i de la
llatinitat cristiana. L’illa, en aquesta quietud beatífica, i des d’una mena
d’autarquia literària, assumeix aquella mirada externa del paisatge, allò que
s’ha de veure de fora estant.

Des del
geosímbol, des de la crida dels esperits (catalanitat, Mediterrani), des del
paisatge de l’ànima, tot fa olor de pèrdua. Una sensació de llunyania, fins i
tot en clau de resistència. La mirada elegíaca devora la literatura. I això
fins al segle xxi, quan la
degradació que ens anunciaven ens encara al desastre urbanístic i a l’evidència
de veure desaparèixer l’esprit des lieux.
Si d’aquesta illa primària i arcaica, natura salvatge i indòmita d’arrels
romàntiques, la poesia n’extreu una imatge sublimada a partir del paisatge de
la serra, la narrativa, o bé es decanta cap al costumisme urbà (Gabriel Maura,
Miquel del Sants Oliver) que reprodueix la mirada del pintoresquisme, o cap a
l’ancestralitat, aquell sentit tel·lúric i biològic de la versió nostrada del
naturalisme (Salvador Galmés), que presenta, de manera tòpica, l’home en funció
de la terra com a ésser primari sobre el qual pesa la fatalitat. L’empeny una
vigoria irresistible que el mostra integrat al panorama com a força
ingovernable de l’instint i de la natura. És aquella olor d’arrencat que
busseja en el ruralisme essencial que ens conforma i que ha explotat alguna
literatura dels darrers cinquanta anys i que fins i tot s’ha enquistat en la
lectura crítica, però que ha estat rendible en una de les venes essencials de
la literatura que s’ha fet aquí al llarg del segle xx. Fins i tot quan s’ha replicat entre l’elegia i la
sàtira. Basta pensar, precisament, en Llorenç Villalonga. Ens hauríem
d’arriscar a llegir en la novel·la Mort
de dama una tonalitat elegíaca en el seu discurs més virulent que fa eco a
la mirada de l’Escola Mallorquina. O podem llegir Bearn com l’obra que escenifica la figura de l’home insular davant
la desfeta d’un món des de l’antimodernisme més virulent i no pensar en
decadències d’aristocràcies de pa amb fonteta. Amb tot, en molts de casos és
aquesta mirada que enfita bona part de la literatura del xx i fins i tot s’ofereix com a pauta de
resistència a l’illa contenidor, però que resulta inservible quan els promotors
de la indústria turística ja l’han vampiritzada i l’han reduïda a postal. Pura
especificitat pintoresca. D’altra banda, no cal dir el lloc que ocupa la figura
de Villalonga en la literatura insular del xx:
un espai indefugible, fins i tot quan s’ha objectat de manera titànica: basta
pensar en Baltasar Porcel, que prova d’esquivar-lo i s’insereix en el corrent
visceral (la seva narrativa mítica insular almenys) que es decanta per la ferum
de la cosa nostra, l’instint, la fascinació per un atavisme insular que sedueix
aquí i al continent. I al mite de Bearn oposa el mite d’Andratx. Però així i
tot es reescriu l’enyorança d’una felicitat perduda que paradoxalment acaba
assumint el paradigma: rebotar-se des de la posició que acaba afavorint allò
que vol desestimar: l’illa com a reliquiari, deixalles d’allò que va ser. Basta
que agafem, d’aquí i d’allà, allò que ha servit per tal de perfilar l’obra
porceliana als darrers temps: gigantomàquia, visceralitat, instint, passió,
animalitat narrativa, desordre, torrentada, embull fenomenal, el  mite que sorgeix de la pagesia profunda
—i que també afecta de ple autors com Blai Bonet o
Miquel Bauçà—, selva moral, tensió tel·lúrica. I aquesta imatge, és
clar, és parcial però acaba agafant la forma de tinta que tenyeix tot el
panorama. Paradoxalment, cap a finals de segle xx
es canonifica aquesta branca que es llegeix en clau antiintel·lectual —des d’aquesta perspectiva s’entén la literatura, i especialment la poesia,
com el cau d’un sentit sagrat on cercar arrels en la foscúria— i alhora pretén ocupar espais marginals o foranis del sistema.

Per això,
aquí ens interessa, d’una banda arrencar de Villalonga i de la seva càrrega
fundacional en la narrativa insular contemporània. També d’un mite que sorgeix
com una rèplica a l’Escola Mallorquina, però que a la llarga no fa altra cosa
que assumir-ne l’entranya. I això, en el sistema literari, només s’entén com
una manera de fer lloc. I de l’altra, ens interessa furetejar en les veus de la literatura contemporània —Antònia Vicens, Biel Mesquida i Gabriel Galmés— que no han patit de manera contundent la fixació
imagològica que han suportat altres
escriptors illencs: Porcel, per exemple. Fins i tot en l’obra de Vicens i
Mesquida s’ha fet present aquesta coloració
encomanadissa d’ancestralitat, que ha funcionat com una mena de denominació
d’origen, que ha servit per embaumar la literatura de les Illes i que sol seduir els continentals i la civilitat —però també
fixa i immobilitza el medalló. I aquests autors poden servir de referència per
tal d’exposar dos estadis on podríem situar altres veus. La meva idea és que
Galmés defuig aquesta tradició i se n’allunya sense contemplacions des de la
banalitat, des de l’infra-ordinari. Aquí de cap manera podem parlar del mite de
Manacor, si no és des de la ironia. En canvi, en autors com Vicens i Mesquida
és ben visible la incomoditat que genera aquesta mateixa tradició: d’un cantó,
el sistema literari els celebra i els llegeix com si fossin part d’aquesta vena
impetuosa que s’espera sempre dels autors insulars. A més, els exigeix aquella aisence que aurifica la llengua, el
virtuosisme en la filigrana verbal que també funciona com a ancestralitat —i que es comparable al fet de sentir en la parla de la pagesia mitificada
la mateixa veu de Llull— però que ha patit un decandiment definitiu a causa de
la malmesa que ha provocat el turisme (i ja ens havia avisat la Sand). De
l’altre cantó, la seva escriptura inscriu en la seva narrativa l’ànsia
d’insurrecció davant aquesta lectura, una lletra que s’amotina contra aquesta
mena de fixació del geosímbol.

Podríem
citar un altre autor a tall d’exemple: Miquel Àngel Riera. Escriu des de la
perifèria, des de la localitat, lluny de la literatura metropolitana. La
literatura com a escenari del descentrament, que presta atenció a les veus del
lloc, és la seva manera de no deixar de ser mai un escriptor de Manacor. Una
posició insubornable des de la precarietat, i així incorporar-se a la fluïdesa
del món. Però s’hi respira, d’un vent, aquesta boira terrera i salvatgina, que
conforma una imatge silvestre de l’espai insular. De cap manera folklòrica ni
costumista, fins i tot defuig l’olor de visceralitat que exhala bona part de la
narrativa més representativa de les
Illes després de Villalonga. De l’altre, no s’ha desempallegat de la imatge
tòpica de l’obra ben feta que redueix els grans mestres d’aquesta mateixa
literatura a mecanismes d’estil i a piruetes verbals. I és per aquí que li
arriba aquesta lectura que tenyeix. Però presenta aquesta reversió d’una manera
peculiar. S’endinsa cap a l’herència atàvica que vol defugir les pressions de
tota mena, reclama alhora el dret per a l’home imminent, el solitari, l’emboscat,
l’aspriu, que defuig i fa befa del gregarisme, i que serà un dels centres
magnètics de la seva obra. Una correntia profunda recorre l’obra de Miquel
Àngel Riera i té la seva font en el mite romàntic del proscrit que arrela en la
forma atàvica de l’adamisme, en la recerca d’una vida sense fermalls que
l’aboquen a la desobediència, entre l’alliberament i la renúncia. Els seus
protagonistes són animals furtius. És la seva forma de reclamar una ruptura
davant un món enderrocat pel desastre de la guerra, convertit en despulla per
la violència que amara la societat rural de la Mallorca profunda. La parròquia
opressiva, una mena de província negra flaubertiana —lluny de
l’escenari decadent de Villalonga, la narrativa del qual, d’alguna manera,
replica Riera— pateix un procés de descomposició a causa de la
desfeta civil i perd el poder d’incardinar l’individu a la xarxa social, amb la
qual cosa es converteix en un mecanisme d’opressió minat per la conxorxa i la
intriga. D’aquí sorgeix la figura del bandejat. I aquest mite bascula entre el
valor de la pietas i el de la humanitas que ens separa de la
barbàrie, tot i que no deixa de banda que ens conforma ben endins un instint
d’irracionalitat inclement i una ferotgia animal implacable. Però mai per mai
la fa el bessó d’una manera de reivindicar l’instint, la força bruta, l’acció
que no es pot aturar. És aquesta ambigüitat entre força tel·lúrica i humanitat
que aixeca els seus protagonistes i basteix la seva geografia literària.

Són molts —Pilar Arnau, per exemple— els qui han assenyalat la relació entre l’esclat
novel·lístic de la contemporaneïtat insular, el boom dels anys setanta i
l’embranzida del turisme que desballesta les estructures socials, culturals i
econòmiques de les Illes. Inicialment
l’ambivalència s’imposa: els visitants fan modern i alhora desallotgen
l’ancestralitat. D’això en sorgirà una societat en crisi entre la nostàlgia
mítica d’un paradís perdut i els carnissers, l’explotació sense pal·liatius
d’una societat i del seu territori. Étrangers
à nous-memes. La narrativa escriu aquesta desfiguració sempre en clau
reactiva davant la desfeta. Però per bé que es facin evidents els efectes
devastadors del turisme, ningú no nega la seva novetat, l’aire fresc en un
context deteriorat fins a la pestilència pel franquisme. A més de la
subalternitat en què sobreviu la cultura del país. I és en aquesta irresolució,
en aquesta perplexitat, que s’instal·la la persistència del mite insular: o bé
s’enyora un pagès impossible o el mite terminal d’una decadència senyorívola, o
bé denuncia la degradació acultural de la societat que vampiritza el turisme.
En tot cas s’institueix el desarrelament. Fent servir paraules de Michel Le
Bris, que no s’han escrit per aquest context, però que poden servir, hem de ser
justos: la modernitat és més forta
que els elements. Es produeix una mitificació que escriu aquest desgast,
aquesta pelada acultural, fent-ne abstracció, com si es tractàs d’un paisatge
incògnit, la seva presència es formula des de la invisibilitat. En queda, en la
literatura, un paradís perdut en forma de paisatge idealitzat. I llocs que no
hem dit. O bé es replica des de posicions refractàries i resistents davant
l’embranzida anorreadora i l’espai insular pren la forma d’un lloc inhabitable,
un lloc d’on fugir. En aquesta clariana irresolta és consolida l’espai llis i
vacant, el no-lloc insular que en literatura només compareix com a espai en
blanc, coses de les quals no es parla. No-llocs escrits, llocs no-escrits. Pura
dislocació, fantasma, ombra, un lloc de no dir. Per ventura cal aprendre a
cercar com les obres callen allò que ofereixen, com diuen aquesta absència del
no-lloc, aquesta despossessió. Com la pols, quan delimita el perfil d’una
absència, allò que només es fa present perquè no hi és. L’empremta d’allò que
no hi ha. Aquesta és la manera de comparèixer de l’illa, un trast vacant. Terrain vague. Espai destinat a ser
ocupat, res més que lloc disponible, lloc que ha edificat el boom turístic i la
corrupció. I ja no som més que una empremta. És més, no diuen que deixar
empremta és una manera d’anar-se’n, de no ser-hi? Una bona part de la
literatura contemporània només ha estat capaç de recitar l’ubi sunt. Des de Villon, però, ja sabem que és una pregunta
absurda. Perquè la resposta és clara: enlloc. Enrocats en el despropòsit de
veure la tragèdia de només esser paraules, paraules. I predicar a les parets.
En desert. Aquest desert sense imaginari que ens ha convertit en un territori
periurbà on podem ser qualsevol cosa, qualsevol lloc. Hem practicat la poètica
de mirar enrere, orfeus que es giren just al moment de veure desaparèixer
Eurídice. Després, deplorar una pèrdua irreparable. Inconsolables, esperam les
bacants. Quan per ventura només hem vist una aparició geosimbòlica, un
fantasma.

El paisatge
canvia i amuntega restes, residus, deia Lynch. És per ventura des d’aquest
mosaic, des del romanent, que cal envestir la
dissidència literària sobre els discursos que s’imposen fins avui mateix. I
s’ha de prendre també en consideració que des del mateix trast insular, des del
pati (de l’occità pàtu, lloc de
pastura comunal, potser del b. ll. Patuum
[patium] d’on passa a voler dir terra
sense cultivar —terrain
vague—, o del llatí pactus,
conveni, tal com recorda Lynch) que cal revisar com el sistema literari
envesteix, s’afua a l’agressió i a la homogeneïtzació que pateix el territori,
des de la discontinuïtat arxipelàgica i no des la seva especificitat
pintoresca. O recula. Diu les Illes des d’una posició extremadament local, en
l’espai difús de la contemporaneïtat, al·lèrgic al localisme ancorat en
l’obsolescència, o en el seu afany de despintar la postal només en remarca els
perfils? Entén el fet d’esser residual com una forma de resistència activa, des
de la mateixa exigüitat? Com una via per tal de dissentir de ser exclusivament
un decorat de la saturació, pur simulacre eventual? O prioritza allò que és
fugitiu i imprevisible i que connecta, de fet, l’illa amb la realitat global de
la modernitat més líquida?

Som part de
l’espai que Solà-Morales ha definit com a constantment produït per l’instant i
devorat per l’acció, i és des d’aquesta constatació que podem interrogar la
literatura. Després de patir un procés que d’una manera o d’una altra ens ha
descartografiat i ens ha proposat com a trast disponible —llevat d’un
romanent museïficat com a reserva protegida—, que ens ha
immers en un procés de dispersió que no només afecta la urbanització insular i
que ens esborra, ens refà, ens reescriu, i que de sobte i a través de
l’aeroport també som un lloc de Düsseldorff, i podem veure com la lletra diu
aquesta manera de ser un lloc que només és l’atracció que provoca. Després de
figurar com un estat d’emergència (Benjamin) —tenim l’aire
d’una sala d’urgències, som un espai urgent—, entre la
sedació del paradís perdut i la reanimació fantasmàtica i monstruosa de tornar
a néixer, veure com compareixem en els textos insulars fins i tot ens pot
orientar. Som a part o banda, en les infinites narracions i descripcions que
s’han fet de l’illa, en la xarxa, en el tapís que hem teixit, desteixit i
apedaçat, i en el qual hem comparegut i hem desaparegut en una línia en fuga,
en les diverses estratificacions i en una contínua proliferació. Aquesta
persistència que ens constitueix, genera estereotips i els refuta o els
assumeix i després els destapa, i els resisteix en un estat d’inquietud
arxipelàgica permanent. Som aquesta oscil·lació.

La
literatura narra la confrontació que sembla que ens condemna o a l’assumpció de
la imatge enquistada o a la seva rèplica, com si no fos possible desmarcar-se d’aquesta
polaritat. Ens cal posar l’atenció sobre allò que ja ens passa desapercebut,
fer una indagació que provi de fer present allò que en el context de l’illa
encimentada és quasi imperceptible, però que persevera, tenaç també en la
literatura. Des de l’arcaisme, des de la incongruència de ser tot el que s’hi
ha acumulat, fins i tot des de l’anacronisme, però també des de l’espai
multiplicat i difús de la nostra manera de figurar en la globalitat
descentrada. Una mena de reterritorialització fragmentària, sense afany de
totalització atenta a les veus del lloc, i que persisteix indiscernible,
camaleònicament, davant el desig d’illa deserta, sense noses, difusa, sense
cedir terreny a allò que vol descarnar-nos del dia a dia. I alguns autors
insulars han inscrit aquesta feta en els seus textos i poden fins i tot il·lustrar aquest procés.

Perquè la
tradició literària, la trunyella de textos que s’inscriu en el sistema fins i
tot l’obra d’aquells que volen funcionar com a electrons solitaris, ha tengut
la capacitat de determinar i transfigurar la imatge dels llocs. O de repetir
fins al fàstic i la immobilitat l’estampeta. Quan aquest geosímbol s’enquista
per tal de reemplaçar o amagar els paisatges que Joan Nogué qualifica
d’invisibles. O bé l’envesteix amb la deploració. Del primitivisme prodigiós a
l’alteritat que prové de ser un espai de trànsit del segle xxi. Del mite estantís que s’esfuma en
relíquies i descomposició, l’obra de Villalonga n’és un mostrari, un catàleg.
La seva manera d’escriure la liquidació de tot un món mentre deixa caure que il naufragar m’è dolce in questo mare. Perquè en l’obra de l’autor de Bearn i en la seva manera de replicar el paisatge que ja s’ha
enquistat de la tradició i que ell tira en cara a l’Escola Mallorquina, treu el
nas la nostra angoixa de ser il·localitzables. De començar a no tenir lloc. De
no passar. Lloc en extinció dit en la veu d’un expert en finals. Sense oblidar
que aquesta manera de no passar ja és una experiència i que ens conforma en
l’extrema contemporaneïtat, perquè som també les nostres desaparicions, les
traces en què ens convertim quan entenem el paisatge com a història i memòria.
I que som trànsit i pèrdua. Allò que en diuen memòria contextual. És en l’obra
de Villalonga que aprenem la nostra precarietat d’avui. I és aquesta la seva
manera de ser central en la narrativa insular almenys del segle xx.

Villalonga,
entre el tombeau i la casa de nines,
entén que la museïficació i la paràlisi s’escenifiquen com a déclin. La preservació en jardí clos
només pot envestir-se des del seu antimodernisme i el mite del paradís perdut.
També serà el primer a escenificar la importància de la colònia estrangera, si
deixam de banda els viatgers, i aquest aire de cosmopolitisme que vol aparentar
aires de la Rivière, tot i saber que, aquí, els que vénen cerquen precisament
aquell regust ancestral insular. Allò que ell satiritza, d’altra banda, no
deixa d’assenyalar en la seva obra que és tributari del mite que rep els seus
dards, precisament, encara que només sigui a causa de la nosa que li fa la
província en el miratge que s’ha bastit el cosmopolita decebut que pren portal
i vol figurar com un emblema de la vie de
chateau. A més, en la literatura insular, entesa com a perifèria, el centre
fantasmàtic, la seva exigüitat, el podria ocupar aquest paradís perdut
villalonguià. Com a imaginari absent, cobejat, mitificat i fins i tot replicat,
però sempre present des de la insuficiència, no debades s’hi escenifica la
relació del paisatge amb la pèrdua, la seva relació amb la nostàlgia. Un
escenari epigonal. És en aquesta crisi de representació que el paisatge pren
una rellevància quasi absoluta, és en la desorientació del segle que Virilio
detecta que allò que és global és intern, i allò que és local és extern. També
és en l’obra de Villalonga que aprenem que som externs a nosaltres mateixos, i
des de talaies molt diverses, bona part de la literatura insular, d’ençà de
l’autor de Mort de dama, diu aquesta
paradoxa contemporània.

En aquesta
manera de desdibuixar-se en paisatge cultural que s’evacua, les Illes
compareixen en la seva narrativa des de la sàtira i des
de l’elegia, i ben aviat seran invisibles, boira folklòrica en el parc temàtic
de la indústria turística. I Villalonga n’escriu una mena de lamentació
incendiària. En tot cas, els insulars arribam a comparèixer com a element
folklòric que des de Mort de dama ja
té denominació d’origen: l’ainacohenisme.
Exclosos i alhora enxarxats en la trama de convertir això en un balneari, una
estació turística. Clandestins com a cultura minoritzada, però alhora integrats
en el sistema. Aquesta contradicció ja és present en l’obra de Villalonga, en
la seva mateixa incomoditat, en el seu antimodernisme reaccionari. Aquesta
incomoditat, des de posicions antípodes, sura en la literatura de Vicens i Mesquida.
Això és ben clar des de Turclub, aquesta versió esborronadora de l’illa
transformada definitivament en parc temàtic, que Villalonga ens ofereix a Andrea Víctrix. Perquè és des de la
distopia que Bearn és una ruïna extingida. Ja no en queda res. Només el present
estepari del paradís. Ara sabem que el paradís perdut just era la condició
necessària per tal de deixar a la vista el parc temàtic que de cap manera deixa
traces. L’obra de Villalonga és un teatre de l’enderrocament: llocs imaginaris,
pseudònims de llocs reals, localitzacions precises o inconcretes, relacions
molt peculiars amb els referents geogràfics, sense deixar mai de ser un
decorat. Perquè no hi ha inclinació cap a la natura, ni ànsia de dir la ciutat,
perquè el paisatge mai no deixa de ser un recinte condicionat per tal de poder
dir la demolició controlada que és la seva obra. Un simulacre, ja sigui el
barri antic, el Terreno o Bearn. Fins i tot no hi compareix l’oposició
rural/urbà, ni l’elogi del llogaret de part de l’home cansat de la
civilització, que de manera artificial podria assumir des de Bearn. Però
tanmateix compareix com un artifici, un teatre idíl·lic que de manera poc
contundent s’oposa a Ciutat, així com és molt clara l’oposició barri antic/el
Terreno. Encara més, París, que seria l’extrema civilització, no deixa de ser una citació intertextual i en
aquest sentit també és un escenari teatral, imatge de cultura, referència a la
biblioteca, sobretot quan figura com a lloc pecaminós. Aquesta
artificialització mítica acaba per quallar en l’assumpció del topos del paradís
perdut. O l’altra cara: la distopia de Turclub. I que siguin pura escenografia
artificial pren força quan entenem que la seva relació amb el seu referent
geogràfic és certament ambigua i que actualitza sobretot una metàfora, un cas
de la decadència de la civilització occidental. És més, la insistència en la
identificació local en desvirtua la lectura. No hi fa res si la referència és
Palma, Binissalem o Bunyola, no s’han de llegir des del consens de la identificació
homotòpica, sinó des de l’enterboliment que pretén desdibuixar-los i fer-los
escenaris d’aquest mestre en escenificar extincions. La visibilitat
(referencial) del paisatge villalonguià és pràcticament nul·la si hem de fer
cas a les descripcions. Funciona com a citació literària, intertext, imatge
d’un estat moral, metàfora pura. Quan ja sabem que Bearn és el paradís perdut,
les descripcions sobren. El mateix passa amb el Terreno o amb París. No hi ha
emmirallaments en els referents geogràfics, són decorats d’estudi que s’han de
llegir sobretot en la tradició literària. A més, la literatura de Villalonga és
sobretot d’interiors, de cambra. Un estat moral, sí, però al cap i a la fi el
paisatge villalonguià és una idea. Són llocs estàtics, reflexos espirituals,
tòpics, i en aquest sentit és un paisatge que crea atmosferes. La vaguetat, la
imprecisió fan el pes en aquest artifici. I s’adiuen amb el seu afany de
representar la decadència. En memòria ja són aquesta artificialitat que dóna
pas al parc turístic. Aquest artifici, tanmateix, no hauria d’assenyalar que
Villalonga no ocupa el lloc que li correspon en la determinació literària, en
la configuració del lloc, de l’espai insular.

Més que mai
sabem que la literatura no descriu els llocs, els crea. L’evocació indirecta, segons el sentit que li
donava Wittgenstein, pot ser més efectiva que la descripció directa, tot i que
demana una altra col·laboració del lector, perquè convoca la seva experiència.
Per això funciona com una simple evocació, esquema, una reducció, una selecció
que cerca la idea. I amb això el
lector ja en tendrà prou i li serà fàcil aportar allò que crearà el panorama. I
insistir en una lectura localitzada, convertir la seva obra en itineraris,
només fa evident allò que el text no vol ancorar. Si revisam els lligams entre
l’obra de Villalonga, les seves maneres que volen obstaculitzar la concreció
topogràfica, i els referents geogràfics, ens espera aquest tapís que amaga
l’oscil·lació entre un lloc detestat i la distopia: l’espai adient per una illa
resort. I és des d’aquesta posició
que Villalonga ens inventa i
l’encerta, d’altra banda. La geografia de Villalonga, que no deixa de ser mai
un instrument que fa reviure l’ethos d’una situació, diu la nostra
incorporació al món contemporani i ho fa precisament de la manera que no ens
agradaria aparèixer. Entre la despulla podrida i el Turclub. I aquesta sensació
de ser il·localitzables. Mentrestant, Villalonga ens esvera amb la seva rialla
neroniana. I ens deixa un testament: Un
estiu a Mallorca, entre el roman à
clef i l’autoficció. Fa servir l’intertext sandià d’Un hiver à Majorque, per tal de desfigurar el simulacre insular i
fer-ne un carnaval inútil i tot ja és camuflatge en l’estació turística. Un joli feu d’artifice de monstruosité,
diria Baudelaire. Aquesta capacitat mimètica de ser un fantasma de l’hedonisme,
on fins i tot l’autor ja sembla un avatar de George Sand, una estratègia per
tal d’excloure’s del sistema i de ser quasi un autor francès. Ara dissimulau:  l’illa és la terra més meravellosa del
món, però en posar-hi els peus es desfà.

Tot el que pot fer qualsevol persona
per una altra és inquietar-la, deia Kierkegaard. I la literatura d’Antònia
Vicens ens exposa al desassossec. Escriu des de la posició d’algú que està
malapler. És el testimoni en una illa que hem convertit en espai disponible
d’un fenomen de la indústria turística: la balearització. No cal dir que el
negoci necessitava un mite: l’illa deserta. Sol i platja. En aquesta
especulació, el paisatge humà del país sempre ha fet nosa. Si t’hi avens quedes
reduït a la pinzellada folklòrica i si t’hi oposes, insubordinable, tendràs el
perfil del salvatge esquerp i tancat. En els dos casos tanmateix queda la
sensació aspra de ser un destorb, alguna cosa que entrebanca. Un clau al cor, sembrats
en la vacil·lació de ser la nosa o la busca dins un ull. És l’escriptora
mateixa qui ha dit que un dels imants de la seva literatura és el dolor, la
violació de la vida i que ha perfilat en els seus llibres els personatges que
no són ningú ––i aquesta és la seva força–– però que estan a la vista, orejats
entre la ruïna d’un món que s’estimba i el balneari, en un paradís que
s’eclipsa molt abans que algú reclami que l’ha perdut. Entre un món menjat de
rata ––tanta misèria–– i el turisme insuls i amorf que ens ha convertit en un
parc temàtic.

No és
d’estranyar que Antònia Vicens en la seva obra hagi fet la radiografia d’un
temps delirant i fanàtic que sembla que no s’acaba mai. I just en el moment en
què aquest món ha revengut i ja no tanca: en la somnolència postissa d’una
societat enfitada en la misèria i la renúncia, la humiliació i la mesquinesa i
que eixanca els palangres al turisme, la panacea que calia per tal de
canviar-ho tot perquè no canviàs absolutament res. Aquest transformisme insular
és el que desemmascara Antònia Vicens en la seva obra. La literatura com a
desmaquillador. L’obra com a contrahistòria del miracle aparent, que destapa l’ostracisme
insular mentre amb impunitat total es parla de boom turístic. Entre la
societat de l’any de la gratella i
una terra mítica en miniatura. Dones (i
homes) soles, dones nafrades, una joventut eixalada en un context de violència
i submissió que acorrala, grotesca, rosegada per la culpa, que diuen el món des
de l’extraradi de la memòria i l’exili dels sentits. Aquest és el motiu de la virulència continguda de
l’obra d’Antònia Vicens que, sobretot en els
sobreentesos, diu la lluita ferotge que revela
l’infern soterrat de l’abjecció. Però també la resistència davant els que
sempre et volen collar, que volen fer-te anar sempre per les llinyes marcades.
I des d’aquest punt de mira la seva narrativa també es presenta com una forma
d’esquivar la docilitat. I això t’aboca a l’experiència de la censura i de la
marginalitat, la follia, les cabòries, l’excentricitat que desbarra, fins i tot
el misticisme, llocs de les identitats mutants on ja no et poden aglapir,
nomàdic, sí, però des d’un localisme exorbitant. Davant l’abjecció cal fer servir el lleixiu de
l’esclafit de riure. És la rialla, quasi sempre sarcàstica, que dissol la bassa d’oli aparent de
la quotidianitat, que esqueixa el vel d’una realitat hipòcrita i mostra el seu
perfil carnavalesc. La rialla bisturí, un trau a la cara, que, inflexible i
rigorós, deixa veure les entranyes. Entre la indolència i la immobilitat insular deslluïda
i la riquesa flamant de l’especulació com a novetat, l’individu viu un exili
identitari que l’arracona o es deixa dissoldre en la turba. Així i tot, en la
multitud, en la gentalla, és on Antònia Vicens veu la possibilitat de fer forat,
un espai social ratat on actua el corc de la dissidència, sobretot en la
immaduresa dionisíaca de la joventut que el temps ha d’emmascarar i que serà
deformada per la mentida, la beateria i la simulació. Només el miratge de la
passió permet momentàniament, com una mena de respiració artificial, alenar. I
en molts de casos pren la forma de l’instint que s’esbrava, del sexe violent,
de l’erupció del desig que no s’ha de consumar. La possibilitat d’ensensament,
d’aquella suspensió de l’ànim que obre les comportes de l’excés on és encara
possible desproveir-se de la raó que sempre tapa, i viure en l’esglai és una
figuració, un miratge. La passió es viu quasi sempre com a pèrdua, que, a més a més, ens condemna
a l’ostracisme o a la deshumanització.

L’illa també
és un miratge, i un succedani. I com més va, més. A la novel·la Ungles perfectes, l’escenari en mans
dels depredadors mostra aquest decorat de cartró i ciment a ràfegues, estrèpit,
amb les maneres de la publicitat, i la llampada dels espots reclama la nostra
atenció que ja només és ànsia, en un lloc on l’aire més respirable és el
celistre que passa entre la sofisticació i la indigència. Tot sembla malmès en aquest llibre, l’illa, el
paisatge, la ciutat. Coses i gent que han perdut el seu lloc, que tot i ser
aquí no l’han trobat. I més gent, gent que passa. És en aquesta novel·la que he
trobat una de les millors definicions de l’illa des de Bearn. Cacatues i una fira d’atraccions. Terres
escurades. Entre un món perdut i del qual volies fugir i la impressió que amb
el canvi no ha quedat res. No és des del triomf de l’illa com a no-lloc adient
al turisme brutal, ni del miratge de l’aquàrium de llums que ens redueix a
estació turística i que ens converteix en residuals, sinó des de la perspectiva
d’aquesta permanent peremptorietat del desastre, des de la gota que fa vessar
el tassó. És una literatura que s’escriu des de la pruïja d’una situació
insostenible. Molts dels seus personatges sobreviuen entre la indefensió, la
intempèrie i la fallida, i veuen venir els esdeveniments. Sembla que només els
salva la seva intuïció en una selva on cal anar vius. Entre el sentiment de por
heretada i l’ànima engrunada o, com diu l’autora, com un frigorífic. Sempre
podem establir el paral·lelisme entre el que ha passat a alguna de les seves
protagonistes i el que ha passat a l’illa. Una violació que provoca un esclat
fort de guspires i aquesta manera d’aparentar que no ha passat res que reclama
tothom. I la culpa. Entre la insignificança i l’aparença cosmètica del panorama.
I la ràbia. Enmig d’una gent sense cap compromís en la memòria. Res enregistrat als
gens en aquest espai cultural sense peripècia en què s’ha convertit l’illa, i
que ens ha fet trencadissos i difusos. També les seves veus humanes que s’amunteguen en
aquesta efervescència eventual del femer insular. Sense por d’arrambar-se a la
caricatura. Aleshores, l’experiència més avinent és el dépaysement, el desarrelament i la desorientació. I així i tot
encara compareix el desig de crear una nova geografia, tal com proposa la
protagonista d’Ungles perfectes quan
tanca la novel·la. Amb això, l’obra de Vicens agafa la forma d’un manual de la
persistència i la tossuderia davant el femer.

És així com
Antònia Vicens no assumeix el mite i la petrificació de la imatge romàntica de
l’illa, sinó que produeix l’espai literari que li permet dissentir i dir de
manera contundent la nostra contemporaneïtat: venim d’un lloc d’on volem partir
i anam cap a qualsevol banda. I aquesta és la seva manera d’inquietar. La seva
obra se situa entre la fuita d’una ancestralitat ––que des de la posició de
gènere viu com a gàbia, amb claustrofòbia i en confinament–– i la urbanització
dispersa que ja és desfeta. Davant això reclama una nova geografia, una
recuperació d’allò que es tangible, una reinvenció de la dramatúrgia del
paisatge, en paraules de Virilio. El territori com a cos viscut i
reorganització de la vida comuna. Un paisatge amb figures. Lluny del
pintoresquisme i de qualsevol paradís perdut, lluny de la nostàlgia
villalonguiana i de la seva estetització d’un món que s’esfondra i de qualsevol
ingenuisme bucòlic. Sempre des de la indisciplina. I des d’una literatura que
és un sismògraf capaç de detectar el moviment, la geografia sensible, la
complexitat entre cultura i natura, societat i individu, i els seus nomadismes,
els límits i les fronteres. Una literatura que ens cartografia, que recull els
canvis, les superposicions, les hibridacions i les ambigüitats en la nostra
manera de viure els llocs.

Les novel·les urgents de Biel Mesquida s’adapten
a la metamorfosi i als límits territorials que defineixen la incertesa, la
convulsió i la fragmentació difusa de l’espai fluctuant contemporani. I no
només faig referència a les seves darreres obres (T’estim a tu, Els detalls del
món o Acrollam), sinó a la seva
literatura des de L’adolescent de sal.
El trànsit entre configuracions espacials i temporals de què parla Joan Nogué,
flexibles i efímeres, té un equivalent en l’arranjament de molts dels textos de
l’autor de Doi o de Vertígens. La brevetat, la fragmentació
o la urgència en la seva obra són l’equivalent a allò que entre els urbanistes
s’ha anomenat sprawlscape (paisatge
de la dispersió) quan fan referència a la hibridació del que en diuen urban sprawl. Aquesta fractura i el
desconcert que genera són ben presents en les seves escenografies urbanes,
locals i rurals, i també en la disseminació que les barreja en una mena d’illa
que pren la forma d’exurbia
gentrificada, paisatge terciari, dispersió urbana, i que ja és aquest règim
transitori de quasi tot. És en la desconcentració difusa dels seus textos on
troba l’expressió aquesta mena d’hàbitat periurbà de l’illa resort. Fa comparèixer en els seus
escrits els canvis que s’han produït a l’illa des dels anys setanta: són
aquests nous paisatges intangibles, aquesta nova geografia urbana, aquesta mena
d’illa-ciutat esclarissada i que no deixen de ser fenòmens de les grans
metròpolis.

Però aquí,
en aquesta mena d’illa laboratori, soluble i saturada, el simulacre ha
comparegut com a fluctuació, provatura, detall dispers, i en una versió
lil·liputenca, ha trobat en la literatura de Mesquida, sobretot en les seves
darreres publicacions, la manera de quallar sense immobilitzar-la en forma de
Gran Relat. Fins i tot aquesta evasiva de no ser ni crònica ni ficció li ha
servit per tal de no fer-ne monument d’aquesta lletra que diu l’illa
contemporània. S’ha enginyat els mecanismes que li permeten copsar el present
més fugitiu en un espai liminar i que ens encara sense filtres a la nostra identitat i al nostre territori des d’una posició
nomàdica: ens exotitza la vida quotidiana i alhora crea una dimensió que
tanmateix fa olor de domicili d’una intimitat fins i tot obscena. De tu a tu. I
des del revers, quan allò més familiar i entranyat ja és forà. I aquesta fluctuació
treu a la superfície allò que no és mostrador,
precisament allò que ha de fer la literatura: desplaçar-nos, treure’ns de lloc
en aquest parc temàtic, entre l’estupor i la urgència. Com si provàs de
desguarnir el balneari, percaçar la muda de l’illa en els detalls d’aquesta
escriptura d’evacuació que practica des de la seva primera novel·la. Quan ja
només som cruïlla, passatge i vides contínuament requalificades. És la seva
manera d’exposar aquesta nova dramatúrgia del paisatge insular contemporani. Els
seus textos ––és des dels darrers escrits que cal llegir,
retrospectivament, la seva obra–– ja són cadenes d’interconnexions molt
dinàmiques que suren en la xarxa, o en el diari, o en el llibre, on conformen
un nou assemblatge sempre fragmentari, arxipelàgic i lluny de qualsevol noció
de totalitat. Això no significa voler convocar el caos, no és una crida al
desordre que atia de manera cínica el poder i la societat que conrea el terror
de què parla Jordi Vidal. Amb els seus textos prova de dir l’espai fungible
insular a partir dels trencs, de les bretxes, i escriu en un espai literari de
frontera que es reconfigura seguit, seguit, i alhora funciona com a senyal
pertorbador. Però és sobretot en el llibre, plegats, que aquests textos deixen
a la vista com diuen, en el seu amuntegament insularitzat, el present. En un
món cartografiat en excés, el text híbrid de Mesquida ens mostra des del revers
identitari (Acrollam) i ens descobreix estranys i desterritorialitzats.

En aquest
sentit, l’obra de Mesquida es lliga al redol, a la localitat, per tal de dir el
present més contemporani, tot i que l’afany i el sentit de la seva obra no s’ha
de cercar en aquest simulacre de dependència amb l’entorn geogràfic, social o
polític immediat. És una interrogació permanent sobre aquest entorn, i sobre la
identitat, i fins i tot és un punt d’observació sobre les capacitats i les
incapacitats mutatives d’aquest mateix redol. En aquest sentit, i no hauria de
caldre dir-ho, som lluny de qualsevol localisme. Tampoc no hem de cercar-hi un
afany d’avantguarda o d’hipercontemporaneïtat, en aquesta exploració aquí i ara
sobre la nostra manera de comparèixer entre l’exigüitat resistent i la
globalització. Des d’una posició precària prova de percaçar una identitat
difusa i fràgil que ens fa alhora residuals i altament intercomunicats. I sense
oblidar tampoc que aquest espai és idèntic al que ocupa la literatura en el
panorama de les audiències. Per això, un motiu essencial en la seva obra és el
col·lapse, l’accident, la urgència, la ruptura. Aquest és el paisatge
mesquidià. Entre la metropolització i la fragmentació del territori, on s’han
dissolt espais urbans i rurals en zones de transició molt espargides i de
llegibilitat molt complexa. La nostra manera extremadament contemporània de ser
solubles. On és difícil detectar un imaginari cada vegada més boirós perquè ja
ens hem desfet en aquesta desballestada continuïtat històrica del paisatge
durant la segona meitat del segle xx.
Mesquida ja fa surar sense contemplacions l’evidència de la distància que hi ha
entre el paisatge imaginat, el tòpic imagològic i els paisatges viscuts. És una
obra que vehicula la crisi de representació entre el medalló insular i el
paisatge de cada dia. I el desconcert que genera aquesta distància. Envesteix
el betlemet, tot assumint la casa de nines villalonguiana (s’apropia
titànicament del llegat a Excelsior o el
temps escrit), per tal de fer-ne un escenari del simulacre contemporani, on
allò que és local s’articula de manera precipitada  amb allò que és global en un procés permanent de
descomposició i recomposició cap a l’extrema fluïdesa. Des d’una obra que
s’institueix com a conglomerat capaç de perfilar la col·lectivitat i el seu
entorn, i deixant a la vista les realitats superposades, els mons llampants i
les cunetes, els encreuaments i les perspectives més tangencials. Aquesta
agitació frenètica, les fractures, el devessall, les trames just embastades, el
mosaic que, tot i conformar el panorama, mostra els detalls del món que
l’allunyen, sense nostàlgia, definitivament, del relat familiar. En això ja
s’ha fet lluny de Villalonga, d’una manera diferent de com es feia lluny de
Bearn Antònia Vicens. Sempre lluny de la fal·làcia que conta com s’ha de
preservar la nostra integritat al marge del turisme i d’altres herbes, lluny
també dels que preconitzen l’essencialització a la recerca de formes
substancials i primàries en una imatge que pretén fer de l’illa un paisatge
primordial al bell mig de l’enrenou que provoca la fragmentació socioespacial
en territoris altament heterogenis. Des d’un projecte literari que no cal
desconsiderar des del fet de tractar-lo com un document (el Mesquida que,
diuen, conta Mallorca, com si fos costumisme del dia i amb la llengua més
sucosa), una proposta narrativa que és ben capaç de dir aquest garbuix de vides
del present palpitant. Lluny de qualsevol pessebrisme. Fins i tot amb l’afany
de presentar el seu projecte en un context de multitemporalitat en les seus
darrers escrits. Del text live al
diari o al bloc, al llibre, on l’ofereix pre-recorded.
Entre desfasaments i retards, el text fet i refet, ens porta de la lectura al
dia a la relectura en un muntatge on els sentits canvien i ja no són només
retalls de premsa, sinó text enxarxat en una retícula significativa del present
on els seus protagonistes sense nord i frenètics a la intempèrie s’encaren a la
recerca de la felicitat, molt lluny ja de l’estampa terminal i morosa de
Villalonga.

Un dels
dispositius de la literatura de Gabriel Galmés és l’al·lèrgia a la pompa. No
debades la crítica l’ha definit com un escriptor irònic, una obra que s’escriu
en contra de la consigna, com si ens oferís un repel·lent contra els grans
gestos i els grans conceptes. Les seves novel·les i les seves cròniques ens
descobreixen que som la distància que hi ha entre la nostra inconsistència i
les nostres pretensions. Una obra que s’esmola en el sarcasme i en la comèdia
que arrela en la novel·la còmica anglesa (Waugh, Wodehouse), o en l’acidesa
d’un Kennedy Toole i la paròdia de Nabokov. Un estil aparentment lleuger que
sap submergir-nos  en els abismes
de la farsa i la sàtira. D’altra banda, Julià Guillamon ja destacava del seu
primer llibre, Parfait amour, la
manca de representació generacional dels seus protagonistes, la seva
normalitat, el fet que fossin persones corrents. Però això s’aconsegueix a
partir d’estratègies retòriques extremadament complexes perquè tot sembli
natural. No podem passar per alt que, aquí, en literatura, aquesta manera de
passar desapercebut des d’aquesta manca d’afectació s’ha d’entendre com una
tàctica que agafa també el seu sentit si llegim l’obra de Galmés en el context
dels sistema literari i cultural, i no només com un temperament. Fins i tot
aquest estil que se simplifica al màxim no és més que una voluntat literària.
Vull dir, que no és allò que passa, les coses tal com són, o allò que hauria de
ser. Moltes vegades aquesta escriptura és el contrapunt o la rèplica en el
context del panorama literari, una reacció, una resposta o una manera
d’interrogar el present. I la història. Per ventura cal revisar aquesta peanya
que li han encolomat i l’han convertit en l’estilista de la normalitat. Quan
amb això es vol parlar d’algun mecanisme elemental que li serveix per dir de
manera sensata el dia rere dia, sense fer escarafalls. Com si només es tractàs
de decapar la pàtina d’artificialitat amb què la literatura dels anys seixanta
i setanta ens han dit el món i la bolla. L’humor és una màscara, diuen, cosa
que no cal oblidar, sobretot quan ens volen vendre la senzillesa. La normalitat
també pot ser una màscara i una tàctica. Fins i tot un discurs. O un parany
d’escriptura, un artifici. Galmés ja escriu en un món hipercomplex on és
complicat dir què és normal. Desproveït de caràcter excepcional, conforme, que
s’adiu a la mitjana considerada com a norma, correcte, freqüent, ordinari, el
camp semàntic del que és normal s’assenta sobretot en la idea de la conformitat
a una norma, allò que ha de ser. Galmés ja es curava en salut: tot és irremeiablement relatiu,
afirmava, precisament, en una conferència sobre la normalitat. El que hem de
descartar és que faci referència a una correcció assenyada, preceptiva,
canònica. Tampoc no podem confiar que tengui fe en l’estadística. I ja hem de
topar amb una anomalia. La normalitat és una convenció social i una norma que
assenyala la mediocritat, la mitjania. Un espai connotat d’imperfecció, de
vulgaritat, d’insuficiència i pobresa. De vida adotzenada. Un concepte
arbitrari que serveix per tal d’imposar amb connivència i des d’una perspectiva
gregària els prejudicis de la majoria. Per tant, s’estableix com a límit, com
un espai de frontera. Un espai paradoxal. També la podem relacionar amb la
noció d’inanitat, allò que és insubstancial, i amb el conformisme. En aquest
punt sol ser un espai desertat. És quan alguns parlen de la normalitat com una
experiència extrema, i Txèkhov, a L’oncle
Vània, afirma que l’estat normal d’un home és ser original. Lacan considera
que un subjecte normal és algú que es posa en la posició de no prendre
seriosament una gran part del seu discurs anterior. En aquest sentit, la
normalitat acaba essent un lloc insòlit i més inexplorat del que podríem
creure.

D’altra
banda, s’ha relacionat l’obra de Galmés amb la quotidianitat. I la seva
invenció, segons Michel de Certeau, consisteix en les mil maneres de caçar
furtivament, quan tenim present la manera d’individualitzar la cultura de
masses, la forma que tenim d’alterar els objectes quotidians, de trucar
plantejaments urbans, fer pràctiques de tuning
amb els rituals, retocar els llenguatges i les lleis amb la intenció
d’apropiar-nos aquesta cultura en situacions quotidianes. En definitiva, les
tàctiques que tenim de subvertir els rituals i les representacions d’allò que
les institucions volen imposar-nos. Lluny de la imatge passiva del consumidor.
La vida quotidiana és també aquesta lluita constant contra les imposicions
institucionals que volen assimilar l’home comú, amb les seves estratègies, amb
l’afany de sistematitzar, d’imposar i de perpetuar models. Davant les tàctiques
de les persones comuns sempre fragmentàries, àgils, flexibles, improvisades,
que s’infiltren sense afany de domini, no s’institueixen com a sabotatge, des
de la consciència de la seva debilitat, la seva precarietat, i sense
enfrontar-se directament amb les estratègies. A més, s’amaga rere una aparença
de conformitat. Treballa per transformar les coses en coses seves, fer-les
habitables. No es manifesta en productes, sinó en procediments i s’executa en
individus o grups eventuals, sense estructura centralitzadora, i amb aquesta
forma difusa cerca neutralitzar estratègies i tenir una forma difícil
d’identificar. Aquest és el seu poder. És difícil fer cartografiar i catalogar
l’activitat tàctica. Certeau explora les maneres dels individus d’escapar a
l’ordre compacte i fa servir els conceptes de collage i desviació com a
conceptes a través dels quals descriure allò que ens permet subvertir les
constriccions socials.

Galmés en la
seva obra reivindica un espai semblant, fa una rèplica de les estratègies que
intenten evacuar aquesta quotidianitat. Per això subverteix des de la noció de
normalitat, com si fos una proposta d’un veritable art de desfer. Una manera de
preservar-se davant la pompa de l’estratègia. Tal com afirmava Jean Grenier és
la vida de cada dia que ens transporta ailleurs.
Certeau definia la seva obra com una ciència de la singularitat, és a dir,
ciència de les relacions que lliguen les accions quotidianes i les
circumstàncies particulars. I aquesta dimensió local, el fet que allò que
governa l’activitat quotidiana apareix en els detalls, interessa a l’hora de
llegir Galmés. És l’heroi comú, el personatge disseminat de què parla Certeau.
No cal oblidar tampoc la importància de l’espai (caminar, viatjar, moure’s pels
espais interiors de la vida privada) en el seu afany de descriure aquesta
apropiació renovada dels objectes i dels llocs i que són detectables en aquesta
inestabilitat efímera dels detalls més creatius. És ara que podem defugir
l’intent de definir la normalitat i adherir-nos a la pell quotidiana de les
coses que passen i fins i tot veure com actua l’humor corrosiu de Galmés. O
intuir què deu voler dir que Galmés fa en la seva obra una poètica de la
normalitat. De fet, l’entenem una mica més quan afirma: ‘crec fermament que la
realitat immediata, fotografiada o interpretada és la base de la bona
literatura’. I afegeix: ‘la realitat té cares infinites i expressions diverses,
algunes més confortables, i d’altres més poc confortables. A més, no s’està de
dir: la realitat immediata com a matèria novel·lable és perillosíssima’
(document inèdit). Conclou que, formalment, per a una disciplina, feta a força
de déjà-vus i elaboracions, com és la
literatura, aglapir directament el pols vital d’aquesta persona que passa pel
carrer és difícil.

Som al bessó
de la literatura galmesiana, aquests personatges innocus situats en ambients
quotidians i la certesa que la literatura s’ha de fer amb la realitat
immediata. Les maneres quotidianes i les seves tàctiques d’una banda, i la
desconfiança davant la convenció que podem identificar com a pràctica de
l’estratègia, de l’altra. I dir “La vida perdurable”, i la col·lecció de dies
repetits del poema de Ferrater. L’obra de Galmés també diu aquest desconcert de
sentit que el temps vola i la incapacitat de madurar de qualsevol manera. Allò
que F. M. Cataluccio ha qualificat de la malaltia del nostre temps. Immadurs,
precaris i desorientats. Som davant aquesta sacralització de la joventut que ha
imposat la immaduresa com a paradigma. Un mite i artifici que predica el retorn
a la innocència. Davant això, Galmés ens proposa una novel·la de formació
trucada perquè ens aboca a la certesa que basculam entre la criaturada i el
desconcert. I madurar de cap manera s’institueix com una forma de trobar el
nord. Així contempla, amb una mirada escèptica, el panorama en les coordenades
dels anys de transició i de finals de segle xx.
Un període que va fer sobretot indecisos. Per això Manacor es convertirà
decididament en el lloc, en l’escenari de la seva literatura. Aquest espai
ambigu, de ciutat petita, que la mirada gulliveritza entre la ruralia i la
modernitat, on recrea els ambients d’enriquiment econòmic ràpid a través de
personatges a la deriva i on fins i tot la selva és de plàstic. Les aparences,
l’ànsia de glamour només deixa a la
vista la nostra forma de ser pusil·lànimes. És el celistre que passa per les
retxilleres de la normalitat. I l’eina essencial de Galmés per dir-nos des de
Manacor és la irrisió més decapant. Sense escarni, això sí. No parla des de cap
peanya. En molts de casos allò que descobreix l’activitat decapant és un
il·lús, l’idiota o el maligne, que si el repares bé no fa l’alçada d’un ca
assegut.

Ens enfloca,
en plena crisi dels somnis, en l’era de la manca d’ideals, l’exaltació de la
banalitat davant les fites que s’havia imposat la modernitat. I des de la
sàtira sobre el món petit i les seves imitacions metropolitanes de les grans
ciutats denuncia la claustrofòbia d’una societat basada en l’aparença i en
l’acumulació de trivialitats que volen inscriure’s en lletres d’or en el llibre
dels fets. El ridícul imanta la seva obra i compareixem cosits al panorama amb
l’agulla de la irrisió. I tot, com si de la bagatel·la i de la quincalla que
ens perfila se’n pogués deduir la nostra gran condició. Manel Ollé ja va
destacar l’abisme que s’obre entre els personatges i la màscara patètica que
transporten. D’aquesta generació d’apòstols indecisos que ja desconfien dels
grans relats. I que ja només connecta amb Villalonga a través del disbarat per
tal de dir el museu de la mediocritat en què ens hem convertit. I aquest
microcosmos el pot representar tan bé un institut com Manacor. Tothom passa per
l’adreçador: les tàctiques subversives i les estratègies institucionals,
sobretot la inflor i les pretensions que malmenen la vida quotidiana fins al punt
que perd la seva consistència i es dilueix en espectacle. Només alguna
fulguració deixa entreveure la carnadura dels individus, tot s’esponja flonjo i
ridícul en un simulacre col·lectiu. Ramon Pla Arxé va fer d’El rei de la casa una afirmació que
podem adjudicar a la literatura de Galmés: la desproporció entre els grans mots
i les petites circumstàncies del cas. S’imposa l’escepticisme, la manipulació
d’estereotips, el desengany i s’escenifica la incomunicació. Així, l’aventura
de cada dia es converteix en una banalitat estereotipada. Un espai de la
inconsistència. És la manera de Galmés d’inquietar des de la insignificança.
Des del disbarat. Un lloc on no vols posar els peus, la normalitat, la
quotidianitat, tot i saber que és des d’aquesta mateixa vida ordinària que
podem recuperar la sensació real de viure. Un institut o Manacor, espai de la
banalitat, grisos, i des de l’escriptura, insignificants, però els únics llocs
de cada dia. Aquestes vides sense interès a partir de les quals tanmateix es
conforma la trama dels dies corrents. Ens pinta amb aquesta pretensió de
monumentalitzar la vida minúscula, i això ens exposa al seu bisturí. Un món
possible: sense mitificar. L’autor de La
vida manllevada practica una mena d’estètica de l’insignificant, i centra
l’atenció sobre allò que no presenta cap interès. És quan es deixa fascinar per
la futilitat, que a França han definit com a la pas grande-chose i le
presque-rien, que Galmés connecta
amb el que alguns han assenyalat com un dels trets més essencials de la
literatura contemporània. De fet, és el que tracta des de la ironia i aquesta
mena de reticència a l’anglesa. I tanmateix descriure l’infra-ordinari ja
implica donar-li sentit. La inanitat perd la seva insignificança des del moment
que s’interroga. És l’ambivalència del detall que ens encara amb l’anodí, la
cosa poca, i allò que és particular.
L’insubstancial canvia de polaritat i qüestiona des del desdeny. Hi ha una mena
d’estètica de la fador del gris, de l’aire neutre en l’obra de Galmés que
descarta els grans discursos i que instal·la els seus personatges en aquesta
indiferència i que els fa topar amb els obstacles de les tragèdies minúscules.
També és la resistència que posa la realitat a la cosa grossa i que provoca en
el lector aquest efecte irrisori.

Un institut
deslocalitzat o Manacor no plantegen divergències, des del moment que són
escenaris de ficció ja són un topos, la ciutat petita o el cronotop d’un
institut, un tòpic literari, tot i que interactuen, sobretot en el cas de
Manacor amb el referent real. Però el text, no cal oblidar-ho, fa lloc. I aquí hem de relacionar Galmés
amb les geografies de la invisibilitat, allò que ens passa per alt, i ens posa
davant de manera insistent i sense pompa els paisatges descartats pel geosímbol
insular. En el marc de la literatura de les Illes aquesta és la seva força per
tal d’establir-se en els discursos contemporanis sobre l’espai i el territori.
En aquest sentit s’acosta a Antònia Vicens quan repara en els escenaris
corrents i a Mesquida quan fa servir el simulacre i des del disbarat i recullen
el testimoni de Villalonga. Però Galmés treballa la geografia més quotidiana,
invisible, irrellevant. No es tracta aquí de les geografies invisibles i
marginals de Nogué, les noves terrae
incognitae, però sí una manera nostra de ser considerats zona blanca, descartografiats, la nostra
forma de no comparèixer a la postal del turista. Tossut, ens mostra en aquesta
quotidianitat irrellevant i interroga aquesta mena d’indeterminació que ens
converteix en una nosa en el relleu imagològic insular. Perquè allò que es
margina en l’efígie tòpica, precisament, és la quotidianitat, que no existeix
ni en els resorts ni en els paradisos
perduts. Fa comparèixer aquests usos corrents dels espai ordinaris i que des de
la indústria són marginals i estorben el mite de l’illa de sol i platja. I
tanmateix aquesta manera de voler reencarnar la vida quotidiana, i que Galmés
ja situa en un espai dialèctic entre la localitat i la globalitat, pren la
forma d’una tàctica que vol destapar allò que no mostra ni la terra mítica que com un càncer devasta
el territori. I per això cal decapar l’estampa desordenada, desestructurada,
mediocre, uniformitzada, pur simulacre de rics nous de trinca i corrupte.
Totalment artificiós i banalitzat: ja som qualsevol lloc.

El Manacor
de Galmés ja no desbarata el betlemet, l’obvia, deixa aquesta tradició sense
rèplica. Deixa de banda el medalló i posa a la vista allò amb què l’han
substituït: el paisatge després de l’enderrocament i la reestructuració de la
imatge insular que canvia per tal de ser sempre idèntica. Galmés assenyala el
fet des de la localitat. Sense deixar de banda, però, que tots hem assumit el
simulacre. Per això no hi ha en la narrativa de Galmés ni idil·li, ni província
negra, ni paradisos perduts. Queden a la vista els lligams subterranis entre la
mirada sulfúrica i irònica de Galmés i aquella incomoditat tràgica de Vicens o
el simulacre de Mesquida. Una mateixa ànsia d’iconoclàstia del geosímbol
insular que ens permet descobrir el constructe de cartró-pedra que ens
incorpora a la societat de l’espectacle, perquè som un escenari de la
contemporaneïtat. Dissolen i desestabilitzen les fronteres (local/global,
central/perifèric) amb la mirada microscòpica sobre les Illes i diuen aquest
món cada vegada més homogeni. Galmés, en aquesta successió d’imatges sembla dir
que la rèplica més eficaç per tal de desmitificar (lluny de Bearn, lluny de
l’illa resort) el geosímbol és des
del paisatge ordinari, allò que també podem entendre en la descarnada visió del
simulacre que proposa Mesquida o el retrets esquerps de Vicens. Una proposta
prosaica per tal de refer la carnadura de la vida quotidiana. I allò que sembla
que no surt a la postal.

Bibliografia:

Certeau, M. de 1980. L’invention du quotidien, I. Arts
de faire, París: UGE. Nova edició de Giard, L. (1990). París:
Gallimard.

——— 1980. L’invention
du quotidien, II. Habiter, cuisiner (amb Luce Giard i Pierre
Mayol), París: UGE. Nova edició de Giard, L. (1990). París: Gallimard.

Fougère, E. 1995.  Les voyages et l’ancrage, París: L’Harmattan.

Guillamon, J. 2001. La ciutat interrompuda, Barcelona: La
Magrana.

La Cecla, F. 1993. Mente locale, Milà: Elèuthera.

Llompart, J. M. 1964. La literatura moderna a les Balears,
Palma: Moll.

Lynch, K. 1990. Wasting Away. An Exploration of Waste: What It Is, How It Happens, Why
We Fear It, How to Do It Well, San Francisco: Sierra Club Books. Traducció
a l’espanyol: Echar a perder. Un anàlisis
del deterioro, Barcelona: Gustavo Gili.

Meistersheim, A. 2001. Figures de l’île, Ajaccio: Éditions DCL.

Muñoz, F. 2008. Urbanalización, Barcelona: Gustavo
Gili.

Nancy, J. L. 1983. La communauté désoeuvrée, París:
Christian Bourgois.

Nogué, J. (Ed.) 2007. La construcción social del paisaje,
Madrid: Biblioteca Nueva.

——— (Ed.) 2008. El
paisaje en la cultura contemporanea, Madrid: Biblioteca Nueva.

——— (Ed.) 2009. Entre
paisajes, Barcelona: Àmbit.

Pons, M.; Sureda, C. (Ed.) 2004. (Des)aïllats: narrativa contemporània i
insularitat a les illes Balears, Barcelona:  Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Roger, A. 1997. Court traité du paysage, París: Gallimard.

Solà-Morales, I. de 2003. Territorios, Barcelona: Gustavo Gili.

——— 2003. Diferèncias,
Barcelona: Gustavo Gili.

——— 2003. Inscripciones,
Barcelona: Gustavo Gili.

Tosco, C. 2007. Il paesaggio come storia, Bolònia: Il Mulino.

Vidal, J. 2007. Resistència al caos, Barcelona: Angle.

Vidal, J. 2007. Servitrude et simulacre, París: Alia.

Virilio, P. 1984. L’espace critique: essai sur l’urbanisme et les nouvelles technologies, París: Christian Bourgois.

——— 1996. Un paysage d’événements,
París: Galilée.

Westphal, B. 2007. La géocritique. Réel, fiction, espace,
París: Les Éditions de Minuit.

White, K. 1982. La figure du dehors, París: Grasset.

——— 1987. L’Esprit
nomade, París: Grasset.

——— 1994. Le plateau
de l’Albatros, introduction à la géopoétique, París: Grasset.

Williams, R. 1973. The Country and the City, Nova York:
Oxford University Press. Traducció espanyola El campo y la ciudad, Buenos Aires: Paidós.

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!