Revistes i llibres de cinema en els anys seixanta i setanta

Revistes i llibres de cinema en els anys seixanta i setanta

 

El nostre amor al cinema no consistia tan sols a no perdre estrena d’interès, ser socis del Cine Club Universitari, aprofitar els viatges a l’estranger per a veure les pellícules prohibides per la dictadura o manejar el dial de la ràdio per a trobar informacions de la cinematografia mundial a les emissores de París, Londres, Praga, L’Havana o Moscou. Escodrinyar en les publicacions antigues per a cercar notícies de Lumière, Georges Méliès, Charles Chaplin, Eisenstein, W. Griffith, Mack Sennett, Púdovkin, Dziga Vertov, Buñuel, Fritz Lang, King Vidor, René Clair o John Ford era una altra feina que ens delia en aquells anys de tenebror dictatorial. Demanar a la gent amb la qual manteníem correspondència (francesos, soviètics, anglesos, irlandesos, cubans, txecs, búlgars…) que ens enviassin tota mena de revistes i informacions referents al cinema dels seus respectius països era també una de les nostres activitats culturals. En les llibreries de vell, en els encants, una de les seccions que més ens interessava (i interessa encara!) era precisament el de les publicacions antigues. Fins i tot hem cercat exemplars de Mundo i Signal dels anys quaranta per a trobar informació referent al cinema nazifeixista. Blanco y Negro, El Mundo Gráfico i la revista Estampa dels anys vint i trenta ajudaven a copsar aspectes desconeguts del començament de la indústria cinematogràfica als EUA, França, Alemanya, Itàlia, Anglaterra i el mateix Estat Espanyol.
Però és la inicial i tímida liberalització del règim franquista, amb aquella famosa llei de premsa tan promocionada per Fraga Iribarne, que revistes i editorials comencen a escriure i publicar estudis de qualitat. Revistes d’ampli abast popular com Triunfo o la més especilitzada Nuestro Cine inicien una certa teorització progressista desconeguda fins aleshores. Pensem que a mitjans dels anys seixanta el turisme, malgrat ser ja una força econòmica molt important, encara no ha atès l’apogeu que assolirà a partir dels setanta. Aleshores (1965, per posar una data) el règim s’agitava, feréstec, sacsejat per les importants vagues mineres dels anys 1962-63 d’Astúries, Lleó, i altres indrets de l’estat. Aquest despertar de la combativitat obrera i popular anirà en augment fins a la transició, quan els partits majoritaris de l’esquerra oficial, mitjançant els pactes amb el franquisme reciclat, aconseguiran, després d’anys de combat contra les avantguardes anticapitalistes, liquidar (en part) el contingut antisistema de totes les experiències alternatives (Vitoria en seria un exemple paradigmàtic). El Pacte social de la Moncloa va ser un dels nusos més importants emprats per a ofegar les classes populars de l’estat, les expectatives republicanes i en pro de l’autodeterminació de les nacions oprimides.
A la revista Nuestro Cine, dirigida per Ezcurra, hi collaboren Jesús García de Dueñas, José Luis Egea, Victor Erice, César Santos Fontenla, Àngel Fernández-Santos y Claudio Guerín. Record que m’hi vaig subscriure l’any 1966 i en el primer número que vaig rebre (el 53) hi havia un excellent article de Miguel Bilbatua damunt Summers titulat “Juguetes Rotos” (que era una de les pellícules espanyoles més importants del moment). Álvaro del Amo y César Santos Fontela ens feien arribar notícia del Festival de Canes. Per cert, un festival mediocre en el qual guardonaren una producció extremadament vulgar: Un homme et una femme, de Claude Lelouch. A nosaltres ens interessava molt més saber si el Cine Club Universitari podria duu o no El jove Torless (de Volker Schlondorff). En aquesta ocasió hi hagué sort. Francesc Llinàs i Antoni Figuera aconseguiren la pellícula i l’anàrem a veure de seguida. En els anys 1965-66, al costat d’aquelles primeres produccions del cinema espanyol (Juguetes Rotos, Viridiana, Nueve cartas a Berta, La Busca, El verdugo, La tía Tula…) arriben (la majoria de vegades només es poden veure en cines d’Art i Assaig) produccions del Brasil com A hora e vez de Augusto Matraga de Roberto Santos; Dymky, de Vojtech Jesny (Txecoslovàquia); Sult, de Hennig Carlsen (Dinamarca); La religieuse, de Jacques Rivette (França); Modesty Blaise, de Joseph Losey (Gran Bretanya); Uccellacci e uccellini, de Pier Paolo Pasolini (Itàlia); Rascoala, de Mircea Muresan (Romania)…
Però en aquest 1966 hi ha dues pellícules poloneses que ens impressionen especialment. Em referesc a Faraó, dirigida per Jerzy Kawalerowicz, i a Popioly (Cendres) d’Andrzej Wajda. Les dues, cosa estranya!, són permeses pel règim. Faraó la vaig veure a Barcelona (no record el nom del cine) en un viatge que vaig fer a la capital del Principat amb el pintor Gerard Matas. Sortides ràpides, d’un parell de dies, en aquells atrotinats vaixells de la Transmediterrània. Anada i tornada en butaca, entrepans asseguts a un banc de la plaça Catalunya. Sovint amb un cafè amb llet havíem de matar la fam. Les nostres feines ocasionals no donaven per a gaire luxes. Record que Faraó no agradà gaire a l’amic Gerard Matas, però a mi m’entusiasmà. Faraó era una pellícula curiosa i alhora estranya. No sabem encara com el règim polonès es gastà tants diners per a fer una superproducció d’aquella envergadura. L’anàlisi del poder, de les lluites ocultes de les classes dominants, el paper de les castes sacerdotals d’Egipte, era situat de forma tan magistral i revolucionària que, evidentment, la pellícula resultava subversiva fins i tot per al règim de socialisme degenerat que, amb ajut militar de l’URSS, dominava Polònia. El film, com tota obra d’art important, tenia multitud de lectures possibles. I, amb l’excusa de criticar el poder de les castes sacerdotals, el que es criticava era tot tipus de burocràcia.
Potser el que ens sobtà més de l’obra mestra de Jerzy Kawalerowicz va ser la manera nova de tractar aquelles qüestions acostumats a les pellícules de “gladiadors i romans”, a les grans superproduccions de Hollywood tipus Ben Hur, Cleopatra, La túnica sagrada, Los diez mandamientos… Faraó, deixant de banda el cartró-pedra dels estudis de Hollywood (els exteriors de la pellícula es filmaren en el mateix Egipte, emprant de forma magistral, les runes vertaderes d’aquella civilització), esdevenia un film de primera importància en la cinematografia polonesa i mundial.
Cendres (Popiolu), de Wajda, era una altra porta oberta al cinema dels països de socialisme degenerat que palesava la genial creativitat de directors i actors (la majoria ben desconeguts) d’aquell món enllà “el teló d’acer”, com deia la propaganda anticomunista. En ple reialme de Sarites Montiels, Joselitos i Marisols, les pellícules que comentam no deixaven de ser una alenada d’aire fresc enmig del fosc reialme de la dictadura. Moltes vegades ho comentàvem amb els amics, en sortir del Cine Club Universitari o de les sales comercials que s’havien “atrevit” a estrenar obres tan assenyalades. No podíem explicar-nos per quines estranyes circumstàncies havien arribat a les nostres pantalles.
La dictadura, emperò, sabia el que es feia. Permetia l’estrena de pellícules japoneses, soviètiques, poloneses o alemanyes en versió original (subtitulades o no), projectades tan sols en sales especials d’Art i assaig (o cineclubs de capacitat molt restringida). Tota la propaganda oficial del sistema era dedicada a enlairar les “espanyolades” de costum o les produccions “normals” fetes per la indústria de Hollywood (la qual cosa no vol dir que no hi hagués obres mestres que ens arribaven dels EUA i altres indrets). De totes maneres era una porta oberta a una llibertat (molt controlada encara!), però que a nosaltres, els joves dels anys seixanta, ens servia per a copsar que hi havia unes altres possibilitats més enllà de les brutals restriccions culturals del feixisme.
Revistes com Nuestro cine ajudaven, amb els seus reportatges i crítiques, a consolidar aquests espais de cultura i llibertat. El Festival de Donosti de l’any 1966 era ben demostratiu dels nous aires que bufaven arreu de l’estat (malgrat la repressió política, que no afluixava). José Monleón, en la crònica que publicava el número 53 de Nuestro cine, comentava les pellícules que podríem veure (algunes, no totes!) durant els propers mesos. Va ser la feina feta per gent com José Monleón que ens permeté assabentar-nos de l’existència d’obres com La botiga del carrer Major de Ján Kadar i Elmar Klos (Txecoslovàquia); Illuminació íntima d’Iván Passer (Txecoslovàquia); Diamants en la nit de Jan Nemec (Txecoslovàquia). Record a la perfecció l’estrena de Diamants en la nit en el Salón Rialto de Palma (pellícula que s’estrenà un diumenge matí en el Cine Club Universitari). Ben igual que Cendres, de Wajda i tantes i tantes d’altres obres mestres que conformaren aquells anys de mitjans dels seixanta.
També arribaven a l’estat espanyol algunes pellícules soviètiques crítiques amb la burocràcia. Eren el producte de la desestalinització esdevinguda després del XX Congrés del PCUS, l’any 1956. Però les produccions soviètiques eren més males de veure. Cap a 1967, a un pis d’estudiants de Barcelona, i amb moltes mesures de seguretat, vaig poder veure De bon matí. La direcció era de Tatiana Lióznova i aquell film soviètic es va fer molt famós ja que havia estat prohibit fins i tot per Khruixtxov. Però els elogis del moment eren per a Nueve cartas a Berta de Basilio Martín Patino (l’autor de Canciones para después de una guerra), que amb aquesta obra esdevindria un dels puntals del que aleshores s’anomenava el “nuevo cine español”.

A poc a poc, enmig de no pocs problemes amb la censura franquista, les editorials s’atreveixen a anar publicant llibres que, quan nosaltres els teníem en la mà a finals dels seixanta, encara no podíem creure que haguessin estat editats. Una obra famosa editada el mes de febrer de 1968 per Ediciones de Cultura Popular (que dirigia Manuel Vázquez Montalbán) va ser Historia del cine ruso y soviético de Miquel Porter-Moix. El llibre era molt senzill però alhora portava una quantitat d’informació impressionant. La feinada feta per Porter-Moix ens serví per a sistematitzar tot els fragmentaris coneixements que teníem del cinema de l’URSS. No hi mancava una introducció on s’estudiava el cinema mut prerevolucionari i els inicis del cinema soviètic (1917-1930). Conèixer les contradictòries aportacions de Protazànov (1917-1929) i Kuleixov ens servia per a copsar la plenitud dels grans mestres (Vertov, Eisenstein, Púdovkin, Dovxenko…). A part, Miquel Porter-Moix ajudà a fer arribar a Mallorca pellícules cabdals d’aquella cinematografia. L’amic Vicenç Matas s’encarregava de portar-les des de Barcelona i feia projeccions particulars per a grups reduïts d’afeccionats als seus diversos domicilis (primer a Ciutat, després a Bunyola i posteriorment a Santa Maria del Camí). També feia el mateix Jaume Vidal Amengual, que s’havia casat a començament dels anys setanta i havia vingut a viure en el carrer d’Antoni Marquès Marquès de Ciutat (just damunt de casa meva). Jaume Vidal Amengual obrí el seu pis d’Antoni Marquès a tots els partits revolucionaris de l’època i, molt sovint, hi compareixien munió d’estudiants de les Plataformes Anticapitalistes (“Plates”) i de l’OEC (Organització d’Esquerra Comunista). Entre en Vicenç Mates i en Jaume Vidal Amengual, a casa seva, en els collegis i instituts on, mig d’amagat, projectaven les obres cabdals de la cinematogràfia soviètica, poguérem gaudir de les més importants produccions d’alguns dels mestres del cinema mundial: Vertov, Eisenstein, Púdovkin, Dovjenko… Posteriorment, l’editor Alberto Corazón, en una collecció de textos de cinema dirigida per Miguel Bilbatua, publicarà (any 1971) Cine Soviético de Vanguardia, que ampliarà algunes de les aportacions de Miquel Porter-Moix. També el 1971 “Cinemateca Anagrama” editarà un llibre bàsic, Cine y lenguaje, on l’escriptor Viktor Sklovski estudia a fons les relacions del cinema rus i soviètic amb el formalisme i aporta informacions de primera mà referents a Eisenstein, Púdovkin, Vertov, Kuleixov, Chaplin i Keaton.
En el mateix 1968, poc abans de l’explosió revolucionària del maig parisenc, Ediciones Península de Barcelona (pel març d’aquest any) editava una obra bàsica per a senzills afeccionats al cinema. Parl de la imprescindible Arte y técnica del film, de Luigi Chiarini, que havia estat traduïda per Andrés Boglár. El llibre ens permetia un aprofundiment en el fet cinematogràfic i una comprensió més adequada de les obres que anàvem a veure (fossin aquestes de cinema comercial o no). Nosaltres, els antifeixistes dels anys seixanta, no enteníem el cinema com a simple entreteniment (que també ho era, i molt!). L’amor que sentíem per aquest art de llum i ombres, de meravellosos miratges projectats damunt una pantalla blanca, era tan abassegador, que tot el que fos aprofundir en el seu coneixement ens era bàsic. Aleshores, malgrat fos d’una forma intuïtiva, copsàvem que no podíem gaudir com pertoca de l’obra cinematogràfica si la contemplàvem simplement com a obra teatral, novella, documental… El cinema era això i moltíssim més. Saber què hi havia d’especial en aquest art era cabdal per a nosaltres. Luigi Chiarini, de forma senzilla i per a aprenents, ens ajudava a anar descobrint tots els elements tècnics i artístics del cine. Si arribàvem a tenir una mínima formació en aquest sentit, després ens seria molt més senzill (com així s’esdevingué) determinar la importància i l’autonomia dels seus valors expressius i de comunicació. Es tractava de conèixer a fons els llenguatges específics, tècnics, del setè art, per a poder fruit millor de les pellícules que ens interessaven.
Per a saber diferenciar escoles, missatges, qualsevol nova aportació, havíem de poder analitzar la “tècnica” del film. Per això era imprescindible copsar les subtilitats de l’argument i la seva simbiosi (perfecta o no) amb el llenguatge específic de l’obra d’art cinematogràfica. Tenir unes mínimes referències quant a les diverses tècniques de muntatge, enquadrament, plànols de filmació, sincronisme i asincronisme, doblatge, interpretació dels actors, tècniques sonores, escenografia, vestuari, mobiliari, filmació d’exteriors, maquillatge, fotografia, selecció de plànols, renous, música, ens era imprescindible. En aquest sentit la publicació de Arte y técnica del film de Luigi Chiarini va ser d’una utilitat de primera magnitud.
Dins aquesta línia, uns anys abans, ja ens havia estat útil el llibre Cine y teatro d’Ana M. Nuadin, i que havia editat l’Editorial Ramón Sopena de Barcelona l’any 1965. En el fons, i malgrat no arribar a l’alçada de Luigi Chiarini, la bona voluntat d’Ana M. Nuadin, amb molt material proporcionat per la Metro Goldwyn Mayer, C.B. Films, Warner Bross, Paramount Films, Mercurio Films, Columbia Films, Hispano Fox Films, Filmax Films, Universal Internacional, R.K. O. Radio, Chamartín, Dipenfa i Cifesa, ens apropava a l’essència d’aquest art tan estimat.
Recordeu que estam parlant de la segona meitat dels anys seixanta (el llibre és editat el 1965, com deia). En aquells moments, que algú ens especificàs, malgrat fos de manera senzilla, alguns elements fonamentals de la prehistòria del cine, del western, del cinema històric, còmic, musical, de guerra, fantasia, policíac o social, ens era de gran utilitat.
L’any 1969, Ediciones Guadarrama publicava els imprescindibles tres volums de la Historia Social de la Literatura y el Arte d’Arnold Hauser. Un llibre bàsic en la formació dels antifeixistes dels anys seixanta i setanta. Hauser, ara farà més de trenta anys, ens feia copsar com la història de l’art, les formes artístiques i culturals -la cinematografia, per exemple-, no obeeixen a capricis d’un poeta, un director o un novellista, sinó que l’art evoluciona juntament amb les estructures socials, econòmiques, polítiques i religioses de la societat. Precisament el darrer apartat del volum III de Historia Social de la Literatura y el Arte portava un suggerent títol: “Bajo el signo del cine”. Al costat de Hauser un altre “intocable” de l’època era sens dubte Romà Gubern. La collecció de llibres de butxaca “Ediciones de Bolsillo” editava el 1971 una “bíblia” per a l’afeccionat: eren els dos volums de Historia del cine. El volum primer analitzava l’origen del cine des de les aportacions dels germans Lumière passant per la fundació de Hollywood, els fastos d’Itàlia, el cinema danès, Zukor i Griffith fins a Max Linder, Charles Chaplin i el cinema nòrdic. L’estudi de Gubern abarcava el període comprès entre 1908 i 1918. Posteriorment analitza el cinema mut (1918-1929). Aleshores Gubern ens aportava elements imprescindibles per a entendre aspectes com els fonaments de l’escola impressionista o la importància mundial del cinema soviètic. L’anàlisi que va del 1929 a 1939 portava per títol “El cine sonoro” i incloïa la història del cinema alemany, el naturalisme poètic francès, el cinema documental, els dibuixos animats, el cinema britànic, el control del nazisme i del Tercer Reich damunt la cinematografia alemanya… En el volum II de Historia del cine podíem aprofundir els nostres coneixements damunt aquest art amb l’anàlisi del cinema estato-unidenc, anglès i soviètic dels anys 1939-1945.
Cap a mitjans dels seixanta (i tots els setanta) visquérem l’emoció del descobriment (entre altres cinematografies) de la de l’Itàlia posterior al feixisme mussolinià. És l’època en que descobrim el neorealisme italià. També molts dels directors que seran els nostres mestres estimats: Luchino Visconti, Roberto Rossellini… Qui no recorda l’impacte que ens causà poder veure Romà, città aperta amb la superba interpretació d’Anna Magnani. Romà Gubern analitzava el cinema de De Sica (Miracolo a Milano). Altres grans directors del moment eren sens dubte el Luigi Zampa de Vivere in pace (1946), el Carlo Lizzani d’Achtung banditi! (1951). Són els anys de Renato Castellani i del “neorealisme rosa” (Due soldi di speranza, 1951; Napoli milionaria, 1951; Guardie e ladri, 1951 amb els inefables Totò i Aldo Fabrizi de protagonistes). Més endavant serà el moment de Michelangelo Antonioni (Cronaca di un amore, 1950) i de Federico Fellini.
Romà Gubern acabava el segon volum d’aquesta importantíssima Historia del cine amb una anàlisi del cinema contemporani que, evidentment, finia amb l’estudi de les cinematografies dels anys seixanta. Són aportacions que fan referència a la nouvelle vague francesa, el desenvolupament del cinema en els països de socialisme degenerat, les transformacions de la indústria cinematogràfica estato-unidenca, l’estudi de les aportacions alemanya, anglesa, xinesa, japonesa, espanyola, d’Amèrica Llatina i Àsia. Els dos volums de Romà Gubern eren una lectura bàsica en la tenebror de la dictadura feixista dels seixanta. Estudiar el setè art com a una de les més avançades formes d’art del segle XX; relacionar la seva evolució i els aspectes que tenia -i té!- aquest nou art amb la informació, la construcció de nous mites per a la humanitat, com a instrument de control ideològic damunt el poble i com a forma revolucionària d’alliberament de les consciències, ens proporcionava imprescindibles elements de coneixement. Per això, tots aquests llibres publicats a finals del seixanta i començaments del setanta referents al cinema eren eines utilíssimes en el nostre despertar personal i collectiu.

Afegeix un comentari

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *